Часть первая

Часть первая

— Это займет пару часов, не больше, — продолжал ассистент.

— А что я там буду делать?

— У вас будет проба грима. Разве Дуленков вам ничего не объяснил?

— Нет, — сказал я. — Он только потрогал мой лоб.

— Донскому пришло в голову попробовать вас на роль Ленина.

— На роль кого? — У меня учащенно забилось сердце. — Но ведь я совсем не похож на Ленина.

— Если честно, мы тоже так считаем, но…

Разумеется, я немедленно пошел на студию.

Я не испытывал особого почтения к образу Ленина (на память приходили дежурные, плоские фильмы), но какой артист откажется от портретного грима? От эксперимента со своим лицом? От фотографии, которую можно потом показать друзьям, маме? Так что мне захотелось сделать грим и фото. О том, чтобы сниматься, и мыслей не было.

Говорят, искусство требует жертв. Это правда. В первый же день мне сбрили волосы («освободили площадку» для парика), удалили брови (слишком низко растут), на десну под верхней губой положили гуммоз, в нос вставили пробки, на веки наклеили вату — словом, мучили целых десять часов. Но фото в тот день так и не сделали.

— Не похож! — заявила Валентина Пустовалова, художник — гример.

— Хорошо еще, что для пробы голову не отрезали, — мрачно пошутил я.

— Приходите завтра! Продолжим.

Я стал ходить на грим ежедневно, как на работу (бесплатную). Но и через две недели я не превратился в Ленина.

Правда, все кругом говорили, что я стал «прямо как он». Но сам я так не считал. Чем больше я вглядывался в ленинские черты на фотографиях, тем больше находил различий.

Между тем актерские пробы прошли успешно, и я был утвержден на роль юного (16), молодого (25) и зрелого (47) Владимира Ильича Ленина в фильмах Марка Донского «Сердце матери» и «Верность матери». Мне кажется, что мне помогла моя способность играть возраст. В девятнадцать я легко мог прикинуться стариком. Это было явное преимущество перед теми, кто мог играть лишь самого себя.

Не буду рассказывать о том, как снимали эти фильмы, остановлюсь лишь на нескольких ключевых моментах.

Сыграть Ленина с ходу, с налету нельзя. Необходима серьезная подготовительная работа, изучение документов, воспоминаний, хроники тех лет. До начала съемок я ездил в Музей Ленина, в Институт марксизма — ленинизма, встречался со старыми большевиками, знавшими Ленина, рылся в книгах. Свои заметки я заносил в толстую общую тетрадь. Это был очень интересный и полезный процесс. Играть современников — одно, историческую же личность — совсем другое. Один и тот же факт (и поведение человека тоже) можно трактовать по — разному, но, если воспоминания правдивы, они держат твою игру под контролем. Повышается ответственность.

Я открыл для себя нового Ленина. Не скульптурного, не плакатного, а живого. Я исписал целую тетрадь своими соображениями. Но мои заметки так и остались невостребованными. Донской обещал посидеть со мной на досуге, но дни бежали за днями, одна сцена следовала за другой, а никому до моих записей дела не было. Поэтому новый Ленин «метался» внутри меня, не находя себе места на экране. Донской строил образ соответственно сценарию и известным клише, и там не было места расчесыванию тела в кровь, злобе и зависти — всем тем мелким ленинским черточкам и качествам, которые будоражили мое воображение.

Донской, как известно, художник эмоциональный, поэтому акцентировал свое внимание на трогательной судьбе Марии Николаевны — матери шестерых детей.

При такой концепции образ Ленина, конечно, получался вполне хрестоматийным.

Со свойственным мне упрямством я пытался усложнить образ, добавляя, где возможно, черты, редкие для киноленинианы, такие, как обидчивость, резкость, эгоизм Ленина, но монтажные ножницы отсекли сомнительные достоинства вождя и благополучно довели картину до Государственной премии.

Нельзя не отдать должное таланту Донского, который, создавая фильм в условиях партийного надзора, сумел прославить скорее мать гения, чем его самого. Некоторые моменты в фильме волнуют и остаются в памяти.

Чтобы легче было представить изыски тогдашней цензуры, приведу небольшой пример.

Во время съемок на площадке находилась группа, снимавшая документальный фильм о Марке Донском. Глазок камеры заглядывал и в гримерную комнату, и в монтажную, и в павильон — всюду. Фильм назывался «Здравствуйте, Марк Семенович!» и был вполне заурядной документальной лентой. Фильм показывали по Центральному телевидению. Михаил Андреевич Суслов, тогдашний идеолог КПСС, включил телевизор где?то посредине и сначала не понял, что происходит, а когда понял, страшно разгневался.

— Что это вы показываете? — спросил он руководство Госкомитета по телевидению и радиовещанию. — Какой?то старый еврей похлопывает Ленина по плечу и указывает: «Пойдешь туда, скажешь сюда, а потом вернешься и сядешь!» Что это такое?

— Это без меня… Я даже не знаю, что это… Это по первой программе? — старался выкрутиться председатель Госкомитета.

— Куда вас занесло? — продолжал Суслов. — Показывать, как Ленину наклеивают усы, бороду, как промокают лысину? Вы что, думаете, вам сойдет? Это профанация! Это безобразие!

Фильм прервали на половине. В ту же ночь полетело все руководство ТВ, ответственное за выпуск «Марка Семеновича». Новому начальству впредь категорически запрещено было показывать на экране работу скульпторов, создающих образ Ильича (чтоб народ не видел, как сверлят ленинскую ноздрю), работу художников, малюющих щеки вождя, создавать сомнительные документальные фильмы, разглагольствовать о Ленине. Всесоюзное общество «Знание» вообще прекратило выступления артистов, игравших Ленина (чтобы они не толковали о гриме или, что еще хуже, о «неизвестном» Ленине).

— Нельзя разрушать магию образа! — на разные голоса галдели правоверные. — Когда народ смотрит фильм о Ленине, он должен верить, что перед ним живой Владимир Ильич!; Народу незачем знать о наклейках, париках и искусственных; усах. А тех, кто распространяет вымыслы о любовной связи Ленина с Инессой Арманд, или о его наследственном сифилисе, или о еврейском происхождении (с материнской стороны), — тех следует в тюрьму сажать!

Марк Семенович не ожидал такого поворота событий. В фильме была отражена руководящая роль режиссера на съемочной площадке — ничего больше. Обычная, если разобраться, вещь: режиссер репетирует, дает указания актеру. Но Марк Семенович не учел, кому он дает указания. Если бы я не был загримирован — другое дело. Но поучать Ленина? Командовать им?

Марк Семенович так был напуган происходящим, что даже захворал. Но его не тронули. Обошлось. Хотя во времена не столь отдаленные он мог бы здорово поплатиться за бесцеремонное отношение к вождю.

Марк Донской был забавным человеком. В первый же день знакомства он показал мне несколько монографий о себе.

— Они пишут, что я великий! — скромно произнес Донской. — Последний из оставшихся в живых!

Одна из монографий, французская, называлась «Маленький еврей из Одессы».

— Французы меня любят, — сказал Марк Семенович. —

А американцы — так те вообще открыли второй фронт после «Радуги». Выходили из кинотеатра — и прямо на фронт. Ты знаешь, конечно, о моей переписке с Рузвельтом?

— Я слышал, — кивнул я. Хотя знал, что никакой переписки не было, известна лишь короткая телеграмма, сообщающая, что «Радугу» Донского показывали американским солдатам.

— Когда будет время, расскажу. Очень интересная переписка.

Донской легко отвлекался на разговор о себе, но не любил; задерживаться на других именах. Великим, после Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко, разумеется, был лишь он один.

— Кого у вас там, во ВГИКе, изучают? Пырьева, наверное?

— Нет, Марк Семенович. Показывали ваши «Детство», «Радугу», «Сельскую учительницу».

— Ты знаешь, что итальянский неореализм начался с «Детства»?

— Конечно!

— Росселини это сказал, — продолжал Донской, — да и все неореалисты так считают.

Мне захотелось польстить старику, и я соврал:

— Я где?то читал, что Ингмар Бергман тоже вас любит.

— Где это ты читал, Каздалевский? Теперь пишут только про Юткевича да про Герасимова. Но это правда. В прошлом году я летал в Стокгольм. Бергман встретил меня у трапа самолета, обнял и сказал, что он многому научился на моих фильмах. «Деточка, — сказал я ему, — я ведь тоже у тебя многому научился!»

Несмотря на то что Донской был Героем Социалистического Труда, лауреатом Сталинских премий и народным артистом СССР, многие из наших кинодеятелей относились к нему без должного уважения, снисходительно, некоторые даже считали его «городским сумасшедшим». Донской не обижался, и я до сих пор не знаю, чем объяснить его необычное поведение: врожденной сумасшедшинкой или же продуманной игрой в гения человека неординарного и непредсказуемого.

Донской дружил с композитором Никитой Богословским. Однажды после съемок он заехал к Богословскому поужинать.

— Как идут съемки? — спросил композитор.

— Плохо! — сказал Донской и с отчаяньем опустил голову в стоявшую перед ним тарелку с супом. Ирина Борисовна бросилась обтирать лицо мужа, точно он был грудное дитя.

Как?то мы ехали в «Красной стреле». Сбросив рубашку и оставшись в одной лишь майке, Донской выскочил в коридорный проход и стал прыгать там и делать боксерские выпады, как на ринге.

— Я был чемпионом! — кричал он. — В весе мухи! Я могу и молодому скулу свернуть. Ну?ка!

— Маркуша! — позвала мужа Ирина Борисовна. — Иди в купе.

Марк Семенович в свои шестьдесят семь был в прекрасной физической форме.

Что же касается творческой формы, то это особый рассказ.

Смело могу утверждать, что именно Донской заразил меня новой профессией. Работая с ним, я за два года открыл «кухню» режиссуры и увлекся ее возможностями.

— Фильм рождается трижды, — не раз говорил Донской. — Первый раз, когда пишется сценарий. Второй — во время съемок. И третий — в монтажной комнате.

Я мог убедиться в том, что это так, на одной из первых же сцен.

«Узнав о казни старшего брата, — говорилось в сценарии, — Володя со слезами на глазах побежал к Волге, на откос, где не раз бывал с Сашей, и долго стоял там и плакал».

Для бумаги этого было вполне достаточно. Но съемки требовали большего.

Прибыли на откос. Приготовились снимать. Погода — загляденье! Сказка! Но Донской, глядя на безоблачное небо, отменил съемку и распустил группу.

— Марк Семенович! — возмутился Рималис, директор фильма. — Надо снимать! За баржу ведь платим. Тратим деньги!

— Уйди, не приставай!

Я тоже подошел к Донскому:

— Марк Семенович, я с пяти утра на гриме. Почему отменили?

— Ты тоже, как вижу, дурак! — взрывается Донской. — Я не буду снимать без облаков.

— В сценарии про это ничего нет.

— А в фильме будет! Ты что думал? Достаточно выдавить из тебя слезу — и сцена готова? Надо, чтобы не только ты, Каздалевский, но и зритель прочувствовал момент. Послушай: ты стоишь над обрывом, спиной к нам. Ветер треплет твои волосы. И низко — низко, прямо над головой, несутся мрачные тучи. Тучи сделают свое дело, будь уверен!

Обидевшись, отхожу от сумасбродного режиссера. Через два дня на горизонте наконец появились облачка, оператор затемнил их фильтром, я вышел на косогор и заплакал.

Только когда я увидел эту сцену на экране, я понял Донского. Он добивался соответствия внутреннего состояния героя и окружающей его природы. То был трагический момент не только для Володи Ульянова, но и для всей России. Вид безрадостных волжских далей, реки, по которой уныло тянулась баржа, давал иное измерение, иной масштаб событий, какого не было бы при ясной, солнечной погоде.

В монтажной, где Донской в третий раз принимал роды (после сценария и съемок), царило крайнее возбуждение. Донской то и дело вскакивал из?за стола, расхаживал по коридору, обвешанный кусками пленки, напевал или делал боксерские выпады, потом так же внезапно возвращался и давал указания монтажеру. Мне было интересно проводить время в монтажной и наблюдать, как склеиваются разрозненные куски пленки и рождается что?то новое и неожиданное.

— Я еще поставлю ветер, — потирая руки, говорил Донской, — добавлю арестантскую песню, ее подхватит оркестр — и ты увидишь, какая это будет сцена! Режиссер должен не только видеть будущий фильм, но и слышать его, понимаешь, Каздалевский?

К «Каздалевскому» я привык: Донской применял эту фамилию ко всем. Это было у него вместо «дуралей».

— Слышать фильм? — переспросил я. — Как это?

— Завтра мы снимаем обыск в квартире Ульяновых. Так вот, я придумал, что из комнаты все время доносятся диссонирующие звуки: Трринь… Бо — ом… Тум — тум… Весь эпизод эти звуки будут бить по нервам, пока не откроется, в чем дело: ведется тщательный досмотр пианино. Неприятный процесс обыска подчеркивается неприятным, раздражающим звуком. Понимаешь теперь?

— Да, понимаю… — сказал я и вдруг вспомнил о другом. — Марк Семенович, а какой дубль вы взяли из вчерашней сцены?

— Третий.

— Почему третий? — расстроился я. — Я же лучше сыграл в первом!

— В первом? Сейчас посмотрим.

Я был уверен, что Донской сравнит дубли на экране. Но Донской сдернул с себя одну из пленок и, растягивая ее на груди, стал отмерять метры, как мерили в старые времена мануфактуру.

— …три, четыре. Четыре метра. Теперь посмотрим третий дубль. — Донской размашистым жестом дважды откинул руку с пленкой. — Два метра. Третий дубль вдвое короче, значит — лучше. Несомненно!

Я готов был треснуть Донского по его глупой башке: неужели достоинства кадра лишь в его длине?

Но со временем я понял, что, кроме игры артиста, в фильме есть такие важные вещи, как ритм, темп, что паузы могут утомлять, что в конце третьей четверти фильма нужен неожиданный поворот, сюрприз, встряска, иначе публика может уснуть. Талант артиста — это хорошо, но далеко, далеко не все.

Иногда Донской бывал груб. Так было во время одной из сцен, когда я оговорился и прервал съемку.

— Кто сказал «стоп»?! — заорал Донской.

— Я сказал. Я забыл текст, — объяснил я.

— Забыл текст — продолжай махать руками. Потом озвучим!

— Как это? Я не марионетка, Марк Семенович.

— Не марионетка? Так слушай, что тебе говорят! Мне важно показать Ленина возбужденным.

Я возмутился:

— Я не буду махать руками!

Сказав это, я хлопнул дверью и ушел со съемок. Ирина Борисовна побежала следом:

— Не обижайся на Донского. Он знает, что делает.

— Я тоже знаю.

— Да, но только то, что относится к твоей роли. А Донской режиссер. Понимаешь разницу? Когда он снимал «Детство», роль бабушки играла Массалитинова.

— Знаю…

— Она была великая актриса. На сцене. В кино же снималась впервые. Никакого уважения к кинокамере. Так вот, Донской ей говорит: «Когда вы произносите монолог, не уходите дальше этой линии». А она отвечает: «Не указывай мне, милок, как играть. Я уж пятьдесят лет на сцене!» И стала играть, забыв о разметке на полу. Донской промолчал. А потом пригласил ее посмотреть отснятый материал. Массалитинова увидела на экране только свое плечо. Вся ее великолепная игра осталась за кадром. «А где ж я? — удивилась актриса. — Нельзя экран подвинуть? Я во — он там, за печкой…»

Ирина Борисовна была чудесный человек и умела сглаживать углы. К концу второго года работы я стал лучше понимать Донского, меньше ершился и больше слушал.

Продолжая рассказ о творческих приемах Донского, должен особо отметить его заботу о переходах между сценами.

— Я уверен, что Райзману скучно сидеть в монтажной, — рассуждал Донской. — Его режиссура сводится к простому сюжетному изложению. Форма его не интересует. Закончилась одна сцена, начинается другая. Он склеивает кадры, но, помимо этого, не извлекает ничего. Он актерский режиссер…

В моем понимании игра артистов у Райзмана была на голову выше, чем у Донского. Но что?то в его рассуждениях показалось мне интересным.

— Сравни сам, — продолжал Донской. — У меня в «Фоме Гордееве» есть один переход. Помнишь, отец легонько подталкивает сына и говорит: «Иди!»? Мальчик выходит из кадра, а в следующем кадре он входит, уже тридцатилетний. Что придумал бы Райзман? Райзман написал бы: «Прошло 20 лет», и все. А я нашел переход. Что лучше, Каздалевский?

Трудно сказать. Можно и так, можно и по — другому. Но в версии Донского меня подкупала ее кинематографичность, выразительность. К тому времени я уже начал ухватывать, что язык кино — это особый язык, не поддающийся описанию, многозначный и емкий. В нем сходятся, сливаются разновеликие элементы: сюжет, игра артистов, место съемки, движение камеры, монтаж, музыка и многое другое.

Когда я увлекался рисованием, я часто проводил время с художниками, наблюдая, как они работают. Более загадочного и мистического процесса, нежели работа живописца, трудно найти. Каждое действие художника, каждый мазок, каждый миг его творчества рождает во мне массу вопросов.

Художник выдавливает на палитру краски (сколько, какие именно?). Перед художником — натянутый холст (какого размера?). Художник выбирает кисточку (какую и почему?), начинает смешивать краски (какие и для чего?). Кладет первый мазок (вверху ли холста, справа ли, внизу?). Вопросы множатся, а ответов нет. Но вот художник объясняет свои действия — почему, что и как, и ты начинаешь понимать. Ну что ж, кажется, теперь всё ясно. Бери палитру в руки и начинай творить. Берешь, смешиваешь краски и…

И вот тут?то тебе открывается, что есть еще одна тайна, самая глубокая и непостижимая: это тайна творчества. Профессиональные навыки у всех одни и те же. Краски одни и те же, кисти те же. Но почему?то один художник становится великим, а другой посредственностью. Почему?

Ты можешь слушать лекции, иметь тонкий вкус, быть близким другом Сальвадора Дали или Пикассо, но при этом никогда не подняться на их уровень. Точно так же, как безденежье, голод и отрезанное ухо не могут сделать тебя Ван Гогом.

В любой области художник руководствуется интуицией. Именно интуиция совершает прорыв в неизвестное, нащупывая некую истину. Когда я читаю лермонтовские строки «Выхожу один я на дорогу…», то не могу сдержать слез, горло перехватывает и я не понимаю, что со мной. То же необъяснимое волнение охватывает меня и от поэзии Ахматовой. Сколько бы я ни читал Уитмена, Лермонтова или Ахматову, меня волнуют не слова, а нечто иное, что?то, что прячется за ними. Меня потрясает тот самый «ржавый веночек», который таится в глубине зрачка и говорит мне о старости, давней любви, запоздавших почестях.

Донской большей частью полагался на свою интуицию. Он не додумывал до конца, а бросался туда, где, ему казалось, заложена скрытая суть вещей.

— У человека есть два локатора, — любил говорить Донской. — Один локатор здесь (Донской ударял себя по лбу), а другой — здесь (его рука ложилась на сердце). Оба эти локатора важны, но художник в первую очередь должен слушать свое сердце. Без эмоций нет фильма. Нужно уметь гневаться и ненавидеть, но и сочувствовать, не стесняясь слез.

Донской относился ко мне как к своему приемному сыну и, когда узнал о смерти моей мамы, бросил все свои дела и приехал на похороны. Этого я не забуду никогда.

В тот год я снимался в фильме «Пароль не нужен» по Юлиану Семенову. Играл разведчика Исаева.

— Ты когда улетаешь? — спросила меня ассистент режиссера.

Мы находились в экспедиции во Владивостоке.

— Почему ты спрашиваешь? — насторожился я.

— Тебе пришла телеграмма.

— Телеграмма? Из больницы?

— Радик, — ассистент понизила голос, — телеграмма лежит у Натана. Только это между нами, ладно?

Я бросился к директору фильма Натану Гофману.

— Ей плохо? — спросил я.

— Кому плохо? — Гофман сделал удивленное лицо. — Вы о чем?

— Я слышал, у вас лежит телеграмма. Мама умирает? Да? Что там написано?

Гофман вздохнул:

— Ах, вы об этой телеграмме? Я вообще?то точно не знаю…

Он знал точно и определенно: мне следовало лететь в Москву. «Родион, — сообщалось в телеграмме, — мама при смерти. Немедленно вылетайте». Гофман знал телеграмму назубок, но какому директору хочется ломать съемочный график?

То был конец октября 1966 года. Из?за непогоды самолет задержали сначала в Хабаровске, затем в Свердловске. Так что вместо одиннадцати часов я летел в Москву двое суток.

Небритый, осунувшийся, я бежал по коридорам больницы, еще не зная, застану ли маму живой.

Она была без сознания.

— Мама, — прошептал я, — я прилетел. Я здесь. Слышишь?

Никакого ответа.

— Она слышит вас, — сказала медсестра. — У нее просто не осталось сил…

— Мама… мамочка… все теперь будет хорошо… я с тобой. Слышишь?

Я сжимал пылающую, опухшую руку мамы и не знал, что делать.

Последний год мама жила у меня, на проспекте Мира. Я показывал ее доккторам — светилам, возил к знахарям и целителям, поил серебряной водой, заваривал чай из чаги, давал мумиё и корешки элеутерококка. Но болезнь прогрессировала, и ничто уже не могло ее спасти. Я держал маму за руку, шептал какие?то слова, приблизившись к бескровному лицу, но мама угасала с каждой секундой. Она уходила от меня.

Я провел у постели мамы четырнадцать часов, боясь пропустить последний миг ее жизни.

— Я сделаю укол, — сказала медсестра, — чтобы она очнулась. Пусть хоть напоследок увидит вас. Вообще?то нам не разрешают, но…

Медсестра сделала укол.

Через минуту мама разлепила веки.

Скосила взгляд в мою сторону.

Шевельнула губами, стараясь что?то сказать.

— Мамочка… что?.. Что ты сказала?

Я смог различить лишь два коротких звука, два коротких, одинаковых звука. Что это было? Что она хотела сказать?

И вдруг меня пронзило.

— «Мама»? — переспросил я. — Ты позвала маму? Да?

Уголки ее губ слегка дрогнули.

Дыхание стало прерывистым.

С последним дыханием мама повернула голову ко мне. На лице ее застыл горький, тяжкий и безмерный УКОР!

Все было кончено.

До сих пор я не знаю, кого она так горько упрекала перед смертью. Меня ли за то, что я летел к ней так долго? Или же сердилась на свою маму, совершенно забывшую о ней? (Как объяснила мне потом бабушка, она не приезжала потому, что нянчила внуков.) Или же укор этот относился ко всей маминой жизни — такой короткой и такой несправедливой?

Мама умерла 30 октября в половине третьего ночи. Ей было сорок четыре года.

Утром пошел снег, первый снег в этом году. Я возвращался из больницы пешком. Снег падал крупными пушистыми хлопьями и расстилался передо мной нежным и чистым ковром. По мере приближения к дому я стал испытывать чувство некоторого облегчения и даже бодрости. Мне показалось это странным.

Впрочем, мне было двадцать два. Я еще ничего не сделал из того, о чем мечтал: не сыграл Гамлета и Обломова, не вкусил супружеской жизни, не был в Соединенных Штатах, не управлял яхтой и не играл в гольф. Я был еще новичком в мире.

«Что ж, — рассуждал я, оставляя на снегу следы, — смерть мамы — это свершившийся факт. Но разве смерть ставит точку на всем, что человек делает, о чем мечтает и на что надеется? Разве дети не становятся продолжением жизни?»

Мне припомнилось, каким счастьем для больной мамы было то, что я играл Ленина. Она была обессилена химиотерапией и облучением, и врачи отмерили ей «от силы три месяца», а она продержалась целый год — для того только, чтобы дождаться выхода фильма на экран. Моим талантом она гордилась. С каждой новой ролью, с каждой моей наградой мама как бы поднималась к заветной вершине. «А если это так, — думал я, — то смерти нет, не надо отчаиваться. Надо продолжать работать. А если потребуется, то и учиться дальше. Учиться? — спросил я себя. — Ты вздумал снова учиться?»

Мне вдруг пришло в голову, что есть более высокая ступень, на которую следует подняться.

— А почему бы и нет?

Я глотнул свежего воздуха и прибавил шаг.

Над Яузой занимался рассвет.