Часть третья

Часть третья

Единственным институтом, готовившим киноартистов, был Всесоюзный государственный институт кинематографии. В Москве находились еще и театральные учебные заведения, но они были театральные, так что меня больше тянуло во ВГИК, который заканчивали Бондарчук, Мордюкова, Рыбников…

Мама не спорила. Чтобы занять денег, ей пришлось обойти всех своих знакомых и друзей, и к июлю 1960 года она радостно протянула мне конверт:

— Двести рублей. Я думаю, хватит.

Экзамены предположительно должны были продлиться две недели. Затянулись же они на целый месяц и шесть дней. Сергей Герасимов, главный экзаменатор, задерживался на съемках, а он вместе с Тамарой Макаровой должен был утверждать нас на последнем туре. Первые же два они доверили рядовым преподавателям, из которых я помню лишь одного, симпатичного молодого человека по имени Юрий Ягодинский.

Атмосфера вступительных экзаменов известна всем, поэтому не буду долго на этом останавливаться, скажу лишь, что, сидя в коридоре и ожидая вызова, я был уверен, что провалюсь. Эта уверенность была вызвана тем, что вокруг оживленно, раскованно и весело (в отличие от меня) сновали красавцы и красавицы — с таким торжествующим видом, что можно было смело утверждать: мне, тихому, застенчивому провинциалу, в институте просто не хватит места.

К экзаменам по мастерству актера я подготовил все, что требовалось: монолог, басню, стихотворение, прозу. Но на первом же туре обнаружил, что лучше всего слушателями воспринимается отрывок из «Детства» Горького, в котором дед обучает маленького Алешу азбуке. Моя способность изображать стариков смешила, удивляла и в результате благополучно дотянула меня до последнего, третьего — герасимовского — тура. Абитуриентам, отобранным Герасимовым, оставалось после этого сдать лишь общеобразовательные предметы.

Мой дед из Горького рассмешил и Сергея Аполлинарьевича. Он подозвал меня к столу и спросил:

— Мне сказали, что ты у нас самый юный. Сколько тебе лет?

Мне было шестнадцать, но я так растерялся, что сказал:

— Пятнадцать!

— Пятнадцать? — удивились все.

— Фу ты! — спохватился я. — Что я говорю? Мне уже шестнадцать.

Герасимов благодушно улыбнулся:

— Да, ты много старше, чем мы предполагали.

Комиссия покатилась со смеху. Рассмеялся и я.

Вернувшись из Москвы, я открыл дверь нашей комнаты.

Мамы дома не было. Я нашел ее у трамвайной остановки.

— Как же ты похудел! — вырвалось у нее. — Почему телеграмму?то не послал? Я бы встретила.

— Денег не было.

— Понятно… Ну как? — осторожно спросила мама.

Я вздохнул.

— Провалился… на последнем туре.

Мама обняла меня и сказала:

— Не огорчайся, сына. Я уже переговорила с руководством завода. Поработаешь токарем, а потом решим, что делать дальше.

Идя домой, мы говорили о чем угодно, но только не о моем провале в институт. Мама рассказывала, как дела у нее на работе, кого из моих одноклассников она видела.

Мама зашла в комнату первая. Я задержался у порога.

— Ну что, мамочка! — громко объявил я. — Встречай будущего артиста!

— Поступил?! — мама всплеснула руками. — Правда? А зачем же ты… Вот притвора! А я?то и правда подумала…

Я думаю, мама раскусила мою игру сразу. Я был чрезмерно возбужден, лицо горело, я бегал по поселку, ища ее, — наверняка не для того, чтобы огорчить. Мама просто решила подыграть мне, так сказать, усилить радостный эффект.

Она была на седьмом небе от счастья.

Сергей Аполлинарьевич набирал курс не для себя: у него уже был курс (Губенко, Болотова, Никоненко). Он подбирал студентов для Юлия Райзмана, который летом был занят съемками.

Когда нас, студентов первого курса, собрали вместе, я был очень удивлен, обнаружив, что среди нас нет ни красавцев, ни красавиц. Наш курс состоял из семнадцати подростков — провинциального вида, неброской наружности, невысокого роста и небогатого достатка. Возможно, престижному, элитарному институту, каким был ВГИК, партийные органы вменили в обязанность подбирать людей из народа, ничем не приметных, но и ничем не испорченных. Из Москвы была зачислена лишь скромная Наташа Величко, выделявшаяся своим музыкальным образованием. Я был самым молодым на курсе, самому «старому» же было 23 года.

До того как начались регулярные занятия в институте, всех первокурсников отправили на картошку в Подмосковье. Мы дружно расположились в пустом коровнике, отделившись от женского пола лишь неким подобием ширмы из одеял. В коровнике нас было человек шестьдесят. Художники, режиссеры, актеры. Весь день мы копали картошку, а вечером собирались в группы: кто?то играл на гитаре, кто?то рассказывал байки, а кто искал любви. Я был там, где пели. От любовных приключений меня отделяло целых десять месяцев…

Завершив трудовой семестр и заработав по мешку картошки на брата, мы вернулись в Москву в городок Моссовета, в тогдашнее общежитие. Общежитие было четырехэтажное, на каждом этаже по две кухни, два туалета. В комнате по четыре человека. Душевые кабинки располагались в подвале. Наша стипендия была 22 рубля, из них полтора изымали за общежитие. Выжить на 20 рублей в месяц можно было лишь при большом желании. Основная еда — картошка, молоко и хлеб. Но скидывались и на водку.

Актерские занятия проводились в большой комнате, называемой мастерской. Мастерскую украшал большой рояль. А в разных концах — то там, то здесь — стояли обшитые мешковиной кубы. Вдоль стены лепились стулья для студентов, посредине — кресла для преподавателей.

Юлий Яковлевич Райзман, крупнейший кинорежиссер, сделавший «Машеньку», «Коммуниста», «А если это любовь?», считался, как я уже говорил, мастером нашего курса, однако трудности прохождения его последнего фильма сильно подкосили здоровье и он, отсиживаясь в Болшево, в институте почти не появлялся. Настоящую работу с нами проводил Анатолий Григорьевич Шишков, старший преподаватель, тот самый преподаватель, Учитель с большой буквы, которому я обязан тем, что умею.

Анатолий Григорьевич Шишков, или, как его ласково называли во МХАТе, дядя Толя, был замечательный артист, но при этом еще и превосходный педагог, внедрявший в наше сырое сознание основы системы Станиславского. Ему было шестьдесят, он знал великих мхатовцев лично. Кедров, Яншин, Грибов, Тарасова, Ливанов — старший были не только его партнерами, но и друзьями. Благодаря «дяде Толе» мы ходили во МХАТ как к себе домой. Особенно мне нравились «Плоды просвещения» Толстого с нашим учителем в роли буфетчика Яшки.

Рояль, стоявший посреди мастерской, радовал меня, и, когда в классе никого не было, я садился и начинал подбирать мелодию. Кто?то обратил внимание на мою страсть к музыке и предложил свою помощь. Я с трудом ухватывал нотную грамоту, но пальцы осваивали клавиши легко. Как только я разбирал по нотам сложный пассаж, дальше проблем не было. Кроме того, мне нравилось сочинять музыку. Она, конечно, была наивной, но как?то, услышав мое музицирование, один документалист похвалил меня и даже попросил написать музыку для его фильма. Это был фильм о слепых школьниках. Я поехал на съемки, подружился с ребятами и сочинил музыку, которую режиссер с удовольствием включил в фильм.

Во ВГИКе той поры можно было четко отслоить две категории студентов. Одна представляла собой элиту — туда входили дети известных родителей. Другая — колхозно — пролетарская.

К элитарной группе тех лет относились Андрей Тарковский и Андрон Михалков — Кончаловский, ко второй — Василий Шукшин и Николай Губенко. Конечно, со временем все они стали гордостью нашего искусства и не разделялись на дворян и плебеев, но в те годы Василий Шукшин ходил на занятия в сапогах и военной гимнастерке, а Кончаловский — в американских джинсах. Шукшин пил горькую и хлебал пустые щи, а Кончаловский играл Брамса и освежал лицо французским одеколоном.

Были в институте и такие, которые, имея утонченный, изысканный вкус, не видели для себя в тогдашнем советском искусстве никакой перспективы. Они были полны неизбывной грусти, любили полумрак и тихую музыку, создавали — даже в шумном вгиковском общежитии — атмосферу рафинированной, хрупкой ностальгии по чему?то — то ли бывшему давно, то ли не существовавшему вовсе.

Последний бал давали во дворце,

Уже носились слуги,

И камергер бледнел в лице…

Владимир Китайский, кинорежиссер и поэт, был одним из самых ярких представителей вгиковского декадентства. В глаза бросалась его странная, как будто летящая походка. Он не успевал ступить на землю, как тут же приподнимался на носки и толкал себя вперед, словно боясь обжечься. К нему тянулись те, кто искал глубины в грубой, бездуховной жизни. Долгие вечера они просиживали у Китайского, не сводя глаз с горящих свечей и попивая дешевое вино.

В этом городе умников

Вас, конечно, не встретят,

В этом городе сумерки

Не вечернего цвета.

Что ни вечер, там празднуют

Именины иль смерть.

Да не минут соблазны вас

В незабвенной Москве.

А вернетесь вы к луковицам,

Тракторам и чернильницам,

Там однажды аукнется,

В сердце трижды откликнется.

Володя повесился на дереве недалеко от железнодорожной станции.

Спустя год в общежитии, в комнате напротив, повесился и двадцатитрехлетний Юрий Ягодинский — тот самый, из отборочной комиссии.

В отличие от нашей тесной, четырехместной комнаты в комнате напротив жило всего двое: Юрий Ягодинский и режиссер — дипломник Виктор Архангельский. С Виктором мы быстро нашли общий язык: он великолепно играл на скрипке, поэтому я частенько заглядывал к «старикам» попеть (Архангельский сочинял прекрасные мелодии).

Я помню, как после просмотра фильма Висконти «Рокко и его братья» с Юрием Александровичем случилась истерика. Он рухнул на кровать и, уткнувшись в подушку, зарыдал.

— Я… не могу! — вскрикивал Юрий. — Не могу больше… Рокко прав… Человеческого правосудия нет!

Незадолго до рокового дня Юрий Александрович (я величал его так, поскольку он был моим преподавателем) приобрел красивые ботинки на микропористой резине. Похваляясь ими, он почему?то странно хихикал. Этот его как бы слегка кашляющий смех я потом долго вспоминал, не понимая, зачем человеку новая обувь, раз он решил покончить с собой. Куда он собирался в ней идти? Может быть, этот вопрос смешил и его самого?

После потери друга Виктор долго не мог прийти в себя. О чем бы мы ни говорили, он невольно возвращался к Юрию, которого мог бы спасти.

— Не могу поверить, что так вышло… Я с ним накануне поругался.

— Из?за чего?

— Он дымил как паровоз. Сигарета за сигаретой. Невозможно было дышать. И он мне сказал: не нравится — убирайся. И я ушел. А когда вернулся… часов около восьми утра… он сидел, прижавшись к спинке кровати. Я снял ремень с его шеи, и он упал к моим ногам, громко вздохнув. Я даже подумал, что он жив. Он повесился в пять утра…

Ягодинский был из Горького, поэтому решили похоронить его там. Трое друзей, обмотав труп полиэтиленом, посадили его на заднее сиденье, как будто везли пассажира. Виктор сел рядом, обнял застывшее тело, чтобы оно не сползло на пол, и «Москвич» с Юрием Ягодинским покатил в Горький. К маме и папе.

Занятия в институте были разнообразными. Кроме актерского мастерства, нам преподавали сценическую речь, сценическое движение, танец, пантомиму, вокал, верховую езду, а также весь набор общеобразовательных предметов, включая и историю КПСС (Шишков умышленно говорил «КСПС», выражая этим свое пренебрежение). И еще историю искусств, историю кино (родного и зарубежного), историю театра, историю зарубежной и советской литературы.

Наш день был загружен настолько, что после репетиций мы возвращались в общежитие глубокой ночью.

В просмотровых залах института постоянно демонстрировались классические ленты, и мы часто срывались со скучных лекций на «Судьбу солдата в Америке», или на «Табачную дорогу», или на «Гражданина Кейна». Кино было моей любовью с детства и любимо до сих пор — так же горячо и так же самозабвенно.

Чарли Чаплин был моим кумиром, а его «Огни большого города» и «Новые времена» и сегодня остаются моими самыми любимыми фильмами. Всегда, когда я смотрю Чаплина, я как бы заряжаюсь свежей энергией и готов горы своротить. Мне казалось, что Чаплин так же действует и на других. Но каково же было мое удивление, когда я увидел, что Чаплин даже у моих собственных детей вызывает лишь снисходительную и вежливую, чтобы не обидеть папу, улыбку. Сегодня широкоформатный «Титаник» с долбистереозвучанием покоряет молодые сердца, оставляя меня совершенно равнодушным. Если уж на то пошло, мне дороже простота «Касабланки» и «Судьбы человека», нежели супермиллионные затраты на компьютерные фокусы. Это не значит, что я противник нового, я рад удивляться, но я хочу также восторга и наслаждения, какого не получаю от всех этих монстров, терминаторов, небывалых взрывов, кораблекрушений и космических катастроф.

Несмотря на занятость, я учился хорошо. Преподавателям нравились моя серьезность и уважение к их предметам. Такое же серьезное, уважительное отношение было ко мне самому — со стороны сокурсников. Многие ребята все чаще и чаще стали обращаться ко мне с просьбой, чтобы я посидел у них на репетиции и сказал, если что не так. Я с удовольствием это делал, не отдавая себе отчета в том, что режиссура станет моей второй профессией.

Когда я говорю о серьезности, это не значит, что все, что я играл, было сугубо драматическим, неулыбчивым, мрачным.

Я умел смешить, но не комикуя нарочно. Когда артист кривляется, преувеличивает, бывает тошно, но не смешно.

В 1961 году Марлен Хуциев пригласил меня сыграть студента в прологе фильма «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»). Съемки заняли всего один день, но Марлен Мартынович до сих пор уверен, что именно он «открыл» меня. Символически — да, это была моя первая киносъемка, но практически разглядеть на экране моего студента можно лишь при очень- очень большом желании. К тому же в титрах я значился как «Р. Нагопятов», попробуй?ка разыщи такого.

Кстати, Нагопятов звучит совсем даже неплохо. Нагая пята. Не ахиллесова ли?

На одном из наших актерских экзаменов присутствовал Василий Шукшин. На следующий день со студии Горького раздался звонок:

— Василий Макарович без проб утвердил вас на роль инженера Гены в фильме «Живет такой парень». Вам надо явиться на студию, познакомиться с группой, сделать фото, примерить костюм.

Фотографировал меня главный оператор фильма Валерий Гинзбург.

— Смотрите в камеру! — сказал он.

Я посмотрел. Щелк.

Гинзбург подвинул камеру еще ближе. Щелк.

— Так, еще разок! Смотрите, пожалуйста, на меня. Прекрасно!

Щелк. Щелк.

Через пару дней меня вызывает Шукшин и спрашивает:

— Ты что, косой, что ли?

Я смутился.

— Ну?ка, посмотри сюда, — попросил Шукшин. — А теперь сюда.

Волнуясь, я стал водить взглядом из стороны в сторону.

— Так, — крикнул кому?то Шукшин. — Позовите?ка Гинзбурга.

Пока искали Гинзбурга, Шукшин протянул мне несколько фотографий с моей физиономией. Я не узнал себя. Я определенно страдал косоглазием.

Меня прошиб пот: сейчас меня забракуют. Моя карьера закончена. У меня природный дефект.

Шукшин рассмеялся:

— Ну и напугал же меня Гинзбург. Прибегает и говорит: артист?то наш косит! И вручает мне эти снимки. А кто виноват? Наверное, камеру близко к носу поставил! Вот смотри на мой палец. — (У Шукшина были очень своеобразные пальцы: с утолщенной последней фалангой и блестящим, похожим на виноград закругленным ногтем.) Шукшин стал приближать палец к моей переносице. — Смотри, смотри… Ну конечно же, ёшь — твою — вошь! Тут любой закосит! Иди на примерку костюма, всё в порядке.

Роль инженера Гены была моим первым и настоящим боевым крещением.

Шел 1963 год. Мне было девятнадцать.

В те дни я знал о Шукшине не много. Видел в «Двух Федорах», прочитал написанный им сценарий «Живет такой парень» и слышал от моей сокурсницы Лиды Александровой, игравшей в фильме главную роль, что Шукшин влюблен в нее и замучил своей ревностью.

Лида была русская красавица. Статная, с большими голубыми глазами и очень своенравная. Несколько раз она пряталась от разбушевавшегося Васи в нашей комнате.

— Опять? — смеялись мы. — С ножом?

— Нет! — задыхаясь, отвечала Лида. — Но он и кулаком пришибить может.

Отдышавшись, Лида делилась подробностями:

— Увидел меня с Джабаром, затолкал в комнату и давай гонять. Осточертело! Пьяный черт!

— Лида, — сказал я, — ты же сама его мучаешь.

— Интересно, кто кого мучает! Вы не знаете, а защищаете.

Когда Лида ушла, кто?то из ребят сказал, что Шукшин по пьянке так ее однажды отлупил, что она после этого рожать никогда не сможет.

— Вот она и мстит, играет на нервах.

— Да она сука. С неграми таскается. Я б ей тоже по морде съездил.

Не думаю, что все, что болтали ребята, правда. Но напряжение между Лидой Александровой и Шукшиным определенно было.

В те годы Василий Макарович выпивал и частенько бывал резок и груб. На одной из репетиций он был мрачнее обычного. Лида, виновница его настроения, поправляла грим, демонстративно изогнув перед режиссером свой стан. Мы же с Куравлевым репетировали. Скоро мы заметили, что Шукшин смотрит не на нас, а на выпирающий зад Лиды. Вдруг ни с того ни с сего Шукшин заскрежетал зубами, глаза его сузились, желваки бешено заиграли. Мы остановились, думая, что между любовниками разгорается скандал. Но Шукшин, не отрывая взгляда от соблазнительных женских форм, накинулся не на Лиду, а на нас с Леней:

— Леня! Твою мать! Ты что остановился?

— Ты же не смотришь, Василий Макарыч, — сказал Леня.

— Не твое дело, играй!

Мы продолжили сцену.

Шукшин любил Куравлева, ко мне же относился с некоторой настороженностью. Я был чужак. Непьющий, тихий — поди узнай, что у такого на уме. Когда мы были в экспедиции, Василий Макарович не раз приглашал нас к себе. Конечно, ставил на стол бутылку. Я выпивал пару рюмок, и все. Остальные пили. Болтали. А я весь вечер молчал. Это вполне можно было принять за снобизм. Между тем все объяснялось просто: мне всегда интереснее слушать других, чем себя. Вплоть до сегодняшнего дня я не утратил стеснительности.

Мне нравилось, когда Шукшин объяснял, вернее, показывал сцену. Это была сама жизнь, оригинал, так сказать, после которого наше исполнение, даже хорошее, становилось не более чем копией. Он мог виртуозно переключаться с одного персонажа на другой — без заминки и паузы, что свидетельствовало о том, что он «видит» фильм. Его показ был для артистов то же, что камертон для певца.

Здесь уместно сравнить два подхода к работе с актером.

Первый метод заключается в том, что исполнителю подробно объясняют смысл и значение сцены. Актера вовлекают в философские рассуждения, говорят с ним языком теории, схоластики. Иногда это приятно, потому что ты чувствуешь себя образованным, умным человеком. Но в этом случае артист перегружается ненужной информацией и в результате не знает, как ему все?таки играть.

— Твой герой, — объясняет режиссер — теоретик, — как бы стоит над пропастью и не знает, сорвется он туда или же, не дожидаясь падения, ему лучше прыгнуть в пропасть самому.

Перед героем никакой пропасти нет, это иносказание. Он ждет поезда, сидит и курит, пуская колечки. В ответ на философскую задачу артист в лучшем случае поперхнется дымом, но передать условное балансирование «над пропастью» не сможет.

Второй метод более практичный. Режиссер знает, какую эмоцию должна вызвать сцена, но не теоретизирует по этому поводу, а дает актеру простую задачу.

— Подойди к самому краю перрона, — говорит он. — Мимо проносится поезд. Закрой глаза…

Встречный ветер бьет в лицо. Все сильней и сильней стучат колеса. Герой медленно прикрывает глаза… Тревога охватывает зрителя: а не бросится ли этот человек под поезд?

Результат сцены — в эмоциональном отношении — не уступит так называемому балансированию над пропастью, но задача перед актером при этом стоит более понятная и выполнимая.

Шукшин не любил загадок и никогда не напускал туману, поэтому актеры в его фильмах достигали больших высот. Ясная позиция и четкие требования не только создавали мост понимания между ним и актерами, но и прибавляли последним сил.

Играя свою первую большую роль, я решил на практике испробовать свои актерские принципы.

Принцип первый: на съемочной площадке герой должен жить полной эмоциональной жизнью, независимо от того, видит его камера или нет. Прерывистость создает фальшь.

Принцип второй: интерес к персонажу должен расти от кадра к кадру, а это значит, что раскрывать образ следует постепенно. В жизни ведь редко кто открывается в первую секунду.

Принцип третий: уходи от камеры и не проси крупных планов. Если игра интересна, режиссер тебя заметит.

Принцип четвертый: живи на экране по законам жизни, не подыгрывай зрителю.

Принцип пятый: не впадай в ординарное. Главная роль — это бег на длинную дистанцию, поэтому будь изобретателен. Если при отходе поезда все начнут махать рукой, не смешивайся с остальными.

Принцип шестой: не копируй режиссера, старайся понять, чего он добивается.

Эти принципы сформировались за три года обучения во ВГИКе и полностью совпадают с моим собственным характером.

Независимо от того, запомнился зрителям или нет ревнивый московский инженер Гена, я убедился в эффективности названных выше принципов именно на этом фильме.

Еще в институте я подружился с режиссером Эльёром Ишмухамедовым. Вместе с ним мы работали над инсценировкой рассказа Чехова «На пути». Роль неудачника, желающего произвести на женщину сильное впечатление, стала одной из моих дипломных работ.

У нас с Эльёром было общее увлечение — фильмы Феллини. Я даже в шутку прозвал Эльёра «Эльёрини».

И вот дружба, начатая в стенах института, переросла в творческий союз. Эльёр пригласил меня сняться в роли Тимура в фильме «Нежность». Мне понравился сценарий Одельши Агишева — свежий, трогательный, нежный, как и рассказ Барбюса «Нежность», использованный в одной из сцен фильма.

Никогда не забуду открытие для себя республики Узбекистан. Уникальная средневековая архитектура, добродушие людей, жаркое солнце, плов и зеленый чай до сих пор вызывают у меня ностальгические чувства. Но более всего мне памятна атмосфера съемок.

Я читал когда?то, что Жанна Моро была недовольна съемками у Антониони (в фильме «Ночь»), Постоянное напряжение, идущее от режиссера, сковывало ее инициативу и утомляло. «То ли дело съемки у Трюффо! — вздыхала она, вспоминая «Жюль и Джим». — Все было так легко, так непринужденно, по — дружески!»

«Нежность» для меня была то же, что «Жюль и Джим» для Жанны Моро, — не столько работа, сколько сама жизнь. По- дружески легко и непринужденно снимался и наш скромный узбекский фильм. Все мы были практически неразлучны, поэтому случайно оброненное слово, жест или наблюдение наматывались на ус, перемалывались в общей творческой лаборатории и находили свое место в фильме. Единение было полное, и свобода — исключительная. Никогда больше у меня не было такой беспечной и такой стимулирующей творчество жизни, как в тот год — год благословенной «Нежности»!

До этого я сыграл в кино три главные роли. Я бы хотел посмотреть эти фильмы сегодня, хотя знаю, что с годами премьерный восторг, как правило, уступает место критическому разбору и можно здорово разочароваться.

Вернемся, однако, к 1964 году, последнему году обучения во ВГИКе.

Юлий Райзман, номинально оставаясь мастером курса, так и не нашел времени, чтобы заниматься нами всерьез. Анатолий Григорьевич Шишков, Александр Александрович Бендер, Эмилия Кирилловна Кравченко — вот имена моих учителей по актерскому мастерству. Все они прекрасные педагоги. И все же их имена были недостаточно крупными в кинематографе, чтобы помочь нам пробиться. Поэтому актерская кафедра уговорила Сергея Герасимова и Тамару Макарову возглавить руководство курсом.

Сознание того, что нас опекают самые влиятельные вгиковские мастера, воодушевило нас, мы были на подъеме. И все же я не ожидал большого будущего. Ко мне подошел декан актерского факультета Ким Арташесович Тавризян и сказал:

— Талант — это еще не всё! У нас все талантливы. Закончишь институт, можешь преподавать. Я тебя официально приглашаю.

— Но я хочу сниматься!

— Если позовут, отпустим. Но ябы особенно на это не рассчитывал. У тебя не русский тип. А итальянские фильмы у нас пока не снимают.

Я ходил потерянный: меня не привлекала педагогическая деятельность. Уж лучше вместо этого пойти учиться в консерваторию, как советовали мои преподаватели музыки.

— Нахапетов! — услышал я позади себя.

Я оглянулся. По лестнице поднимался художник студии им. М. Горького Борис Дуленков, которого я хорошо знал по фильму «Первый снег» (я играл там главную роль).

— Здравствуйте, Борис Дмитриевич! — поздоровался я.

Дуленков с озабоченным видом отвел меня в сторону и, ничего не объясняя, откинул с моего лба волосы. Прищурил глаза.

— Ну что ж, лоб как лоб, — сказал он.

— Что? — не понял я.

Дуленков неопределенно развел руками и пошел прочь.

Я догнал его.

— Борис Дмитриевич, что с моим лбом?

— Пока ничего… ничего не могу сказать. Подождем — увидим.

Через час меня разыскал ассистент режиссера Марка Донского и сказал:

— Завтра мы ждем вас на студии.

Прежде чем перейти к рассказу о самой трудной и необычной роли, хотел бы поделиться с вами историей не столь значительной, но забавной.

Гордое имя Родина, которое я носил благодаря эмоциональному порыву матери, у многих вызывало недоумение. Помните, в школе мне дали имя Радик? Радик?то Радик, но, когда выдавали паспорт, понадобилось свидетельство о рождении, и на поверхность снова выплыло это «Родина».

Из окошка выглянул милиционер и оглядел меня с ног до головы.

— Ты что, девочка, что ли? — спросил он.

— Нет.

— А ты знаешь, что слово «РоДина» женского рода?

— Знаю…

— Зна — аю… — передразнил меня милиционер. — Понапридумают! Паспорт — это серьезный документ.

Сказал и написал «Родин».

— Надо, чтобы было грамотно! — торжественно воскликнул милиционер и вручил мне паспорт с новым именем.

Спустя три года, по завершении съемок «Первого снега», редактор фильма утверждал титры, обнаружил, что в имени главного артиста допущена опечатка (ведь нет же такого имени — Родин?), и сделал исправление, вставил пропущенную букву. Теперь было совсем уже грамотно: «Роди — о-н». Так я стал Родионом.