На пути к поэзии

На пути к поэзии

Меня иногда спрашивают: «Что привлекает вас в чтении стихов? Почему вы занимаетесь чтением? Ведь вы играете в театре, снимаетесь в фильмах, неужели чтение с эстрады доставляет вам больше радости?»

Отвечаю. Радость огромная и не восполнимая ни театром, ни кино, ни какими-либо другими видами творчества. В театре есть своя программа, есть роль, и за ее рамки далеко не выйдешь, как и в кино. Подхожу я для этой роли — меня занимают, не подхожу — значит, эту роль играет кто-то другой. Случается иногда играть и такие роли, которые мне не интересны — слабо выписанные, поверхностные. Но их я исполняю, потому что в этом есть еще и производственная необходимость. И здесь я, как актер театра, должен считаться не только со своими интересами, а и с интересами коллектива.

Искусство театра — коллективное, включающее в себя почти все другие виды искусства: музыку, хореографию, пантомиму, искусство чтеца, изобразительное искусство и т. д., требующее участия в создании спектакля большого числа людей самых разных специальностей. Поэтому актер, в отличие, к примеру, от музыканта, художника, писателя, труд которых более индивидуализирован, часто оказывается зависим в своей работе, помимо драматурга и режиссера, еще от многих людей, других служб, от многих самых разных причин, обстоятельств, ситуаций.

Наша актерская профессия часто зависима еще и от случая, от благоприятно или отрицательно складывающихся обстоятельств, порою не зависящих от него. Его величество случай, как, наверное, ни в одной другой профессии, много значит, много решает в судьбе актера. Сколько счастливых и несчастливых для актеров случаев знает история нашего театра, когда до того никому не известный актер или актриса вдруг после одной сыгранной роли, введенные в спектакль лишь по необходимости, чтобы заменить внезапно заболевших премьера или премьершу, становились кумирами публики, слава о которых разлеталась со скоростью молнии.

И наоборот, как много порою стоит актеру в его творческой судьбе неуспех в одной из ролей. Случается, что на судьбе актера сказывается мода на того или иного исполнителя. Каждое время требует своего героя даже по чисто внешним данным. В наше время, например, особенно ценится социальный герой типа Михаила Ульянова, Кирилла Лаврова, очень рано ушедшего из жизни замечательного актера Евгения Урбанского, а во времена Мочалова и Каратыгина, положим, когда сцена была заполнена легковесными, чисто развлекательными водевилями или романтической трагедией, им, вероятно, труднее было бы найти применение своим актерским данным. Каждое время диктует свои мерки, свои эстетические и социальные требования. В театре бывает порою, что может пригодиться одна какая-то сторона твоей индивидуальности, и она активно эксплуатируется, нередко в ущерб другим. Как часто нас используют режиссеры лишь наполовину, на четвертую часть того, что мы можем.

Какая актриса Юлия Борисова! Яркая, характерная, не только героиня, но и великолепная комедийная актриса. Это она доказала в ролях младшей сестры в спектакле «Две сестры» Кнорре и «Стряпухе» Анатолия Софронова. Это были светлые, жизнерадостные комедийные спектакли, где она просто блистала. А что дальше? В этом плане она почти больше не использовалась.

Не случайно Евгений Багратионович Вахтангов говорил, что актер должен играть все — от высокой трагедии до водевиля. А театр и кино, исходя из деления актеров на амплуа, используют их часто в какой-то одной-двух гранях, но остаются невысвеченными при этом многие другие. Актер же, в этом я абсолютно убежден, всегда богаче только того амплуа, которое за ним закрепилось, разнообразнее, шире, чем его используют в театре, любой актер, в любом театре. Обязательно в нем есть еще что-то такое, что осталось не замечено, не разгадано, не использовано режиссером в работе с ним. Да и драматургия далеко не всегда дает материал для всестороннего раскрытия актера. И естественно, что актер, не имея полного выхода своим потенциальным возможностям на сцене театра, а чувствуя их в себе, небезразличный к своей творческой судьбе, как бы компенсируя то, что остается не использованным в театре, ищет выхода своим возможностям где-то и в чем-то еще — в кино, на телевидении, радио, эстраде, в студиях. Это потребность многих актеров — если не занят в театре, искать себе какое-то другое применение.

Михаил Ульянов, например, много был занят в театре, но и он, как только образуется пауза в работе, тут же находил для себя какое-то другое занятие — снимался в кино, писал книгу, готовил чтецкую программу. Три месяца у него не было в театре новой роли, и за это время он сделал программу по произведениям Василия Шукшина, которую с удовольствием читает в свободное время на самых различных сценических площадках. Ему ближе Шукшин, Есенин, мне — Пушкин, Лермонтов, Маяковский. Разница лишь в склонности к тому или иному интересу, в расположении каждого актера к своей теме, но потребность не стоять на месте, не ждать, когда тебя займут в новой роли, неизменна.

Правда, бывает и по-иному: иногда встречаешь актера, спрашиваешь: «Что делаешь в театре?» Отвечает: «Ничего, жду роль». И ждут, пока им выпадет миг удачи. А ждать-то нельзя, просто преступно для актера. Сидеть и ждать — это смерть для актера. Так ведь можно ничего и не дождаться, если только ждать. А жизнь проходит, век актера порою бывает очень недолог, особенно если он имеет ярко выраженное амплуа, к примеру, героя-любовника, травести, инженю. К тому же наша профессия по своему характеру такова, что требует постоянного тренажа, упражнений, нужно, чтобы актер постоянно находился в форме, иначе, и дождавшись наконец своей роли, он не будет готов ее сыграть, не сможет это сделать на высоком уровне, если будет только сидеть сложа руки и ждать, пока ему режиссер предложит место в спектакле. Помимо того что к тому времени у него уже наверняка разовьется комплекс, сжигающий актера, он еще и в профессиональном отношении деградирует, поскольку, остановившись в росте, невольно теряет профессию, утрачивает и то, что было.

Вот почему надо быть каждый день готовым к самой важной, к самой трудной роли, а это значит — постоянно работать над собой. Нет роли в театре — идти в другой смежный вид искусства работать самостоятельно, продолжать тренаж. «Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь», — как сказал поэт, и его слова должны стать первой заповедью для художника. Это и мой девиз — никогда пассивно не ждать, когда тебя заметят и предложат роль, которую ты хотел бы сыграть. К ней надо готовиться, к ней надо идти и постоянно к ней быть готовым.

В девяноста процентов из ста (теперь я в этом уверен) абитуриенты, стремящиеся «в актеры», просто не отдают себе отчета в том, какая поистине каторжная работа ожидает их на избранной стезе. И что не только от их собственного таланта и работоспособности зависит успех. Надо, во-первых, чтобы повезло с драматургическим материалом, во-вторых, чтобы режиссер «увидел» именно тебя в той роли, о которой мечтаешь. А если год за годом не везет, если режиссер «не видит» тебя, а «видит» другого? Какое жесточайшее испытание нравственных сил, веры, самолюбия ждет тебя!

Я не собираюсь запугивать тех, кто стремится на сцену, но знать, что скрывается за мишурой успеха, внешнего блеска, славы, считаю, надо загодя. Ну а тем, кто все же, несмотря ни на что, решился связать свою судьбу с театром и стать актером, кто видит цель в жизни, хочу посоветовать самому не быть пассивным, не отчаиваться при первых неудачах, искать пути к ее осуществлению.

Такова уж участь актера, что каким бы незаменимым он ни был, а паузы в работе бывают, от этого никуда не уйти, никуда не деться. И в моей творческой судьбе случалось так, что подолгу не играл того, что хотел бы играть, не находил полного выхода своим желаниям, пристрастиям, запросам, и тогда, не желая подчиниться только воле случая, вкусу других людей, их воле, не желая останавливаться в своем развитии, старался что-то делать и сам. Для меня это «что-то» вылилось главным образом в поэзии. В ней я нашел для себя то, что не мог высказать в театральных и киноролях.

Кроме того, в чтении поэтических программ я увидел большие возможности для актера в плане выявления его творческой индивидуальности. Именно в поэтических произведениях, как ни в чем другом, кроме театра, я нахожу материал для совершенствования сценического мастерства. И не только, так сказать, в речевом плане, но и в понимании образной характеристики, в самом философском понимании.

Чтение стихов с эстрады привлекает меня еще и тем, что здесь я не завишу от других, это целиком дело моих рук, моих возможностей, пристрастий, желаний. То, что нравится, то и включаю в свою программу; в зависимости от обстановки, от аудитории по ходу чтения могу что-то в ней менять, предлагать слушателям новое. На эстраде читаю только то, что хочу, что мне интересно, что меня волнует, трогает, отзывается в сердце и во что хотел бы вложить всего себя. Поэтому так и дорожу чтением, что это по велению сердца, и считаю для себя великим счастьем, что встретился с поэзией и приобщился к этому замечательному делу.

Вот поэтому простой в театре для меня никогда не был простоем творческим, только ожиданием желанной роли. В это время я был занят своим любимым делом. Ну а о том, что это достаточно серьезное дело, можно, думаю, судить уже по тому, сколько времени и сил стоит подготовить законченную поэтическую программу, и еще, конечно же, по ответной реакции слушателей, по их отзывам на твое чтение.

Подготовив уже не одну программу, с полной ответственностью сегодня могу сказать: чтение стихов довольно сложное дело, работа над ними требует порою не меньше затрат, чем над ролью. Те же муки творчества, те же поиски, порою длительные, мучительные, единственно верного решения творческой задачи. Поэтому свои поэтические программы готовлю не один. Вместе со мной над пушкинскими программами работали мой педагог по училищу Ада Владимировна Брискиндова и актеры Александр Кайдановский и Валентина Малявина.

А началось все в 1969 году, когда мы, влюбленные в поэзию, в Пушкина, решили подготовить программу по стихам поэта, письмам и другим документам, связанным с его жизнью и творчеством. Вскоре было найдено и название первой поэтической композиции — «Когда постиг меня судьбины гнев…». Работали сообща, но было внутри и определенное разделение труда: Ада Владимировна помогала мне в работе над словом и в целом над сценарием, Александр Кайдановский стал режиссером программы.

С особой радостью вспоминаю время работы над поэтической программой, когда мы собирались у Ады Владимировны дома, за чашкой чая, вечерами оставались наедине с поэзией Пушкина, с упоением читали и перечитывали его стихи. Никуда не торопились, отбросили все побочные, необязательные дела, отказывались от предложений сниматься, читать на радио, телевидении и были благодарны друг другу за «наслажденье, за грусть, за милые мученья…» — не только прониклись поэзией Пушкина, но и жили им. «Нас мало избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой» — эти слова были и про нас.

Пушкин — это наша святыня. Прикасаясь к нему, к его стихам, которые уже сами по себе шедевры изумляющие, вдохновенные, нельзя размениваться по мелочам, жить расчетом, выгодой, практической целесообразностью. Так вот, в тот год мы пренебрегли «презренной пользой», оторваться друг от друга не могли. Никто не заставлял нас этим заниматься, все делали по собственному горячему желанию, по зову сердца. Нас объединяла поэзия, и это было прекрасно. Время работы над поэтической программой было лучшими днями в нашей жизни. Это была звездная пора, которую, уверен, никто из нас не забудет, сколько бы воды ни утекло с тех пор.

Композиция была сделана по стихам, относящимся к двум наивысшим поэтическим взлетам поэта — Болдинского периода и Михайловской ссылки, — давшим миру замечательные, неповторимые произведения. Вероятно, и мы сами к тому времени творчески созрели до общения с этим уникальным материалом, — была не только потребность в освоении его, но и некоторый опыт, знания. В процессе работы над композицией часто спорили, включали одни стихи, затем заменяли их другими, подбирали соответствующие им письма, дневниковые записи, находили связки между стихами. Кайдановский логически, рационально раскрывал смысловую сторону стихов, я пытался придать им эмоциональную окраску, и в итоге высекалась та самая искра, которая воспламеняла стихотворные печатные строки. Мы понимали, что, если идти только по мысли, заключенной в стихах, будет сухо, если только по внутренним переживаниям — есть опасность облегченного их прочтения. Ада Владимировна была арбитром в наших спорах — так сообща мы приходили к окончательному, как нам казалось, наилучшему решению.

И потом, на концертах, я каждый раз убеждался в огромной любви нашего народа к Александру Сергеевичу, к его поэзии. Но если стихи его знают миллионы читателей, то письма и другие документальные свидетельства многие слышали впервые, и надо было видеть, с каким интересом, вниманием заново открывали они для себя Пушкина, с каким затаенным дыханием воспринимали его откровения.

Работая над программой, мы понимали слова Анны Петровны Керн из ее воспоминаний: «То робок, то дерзок, то нескончаемо любезен, то томительно скучен, и нельзя было угадать, в каком он будет расположении духа через минуту». Духовный мир Пушкина мы старались показать через лирический и философский планы, через его поэзию, а через документы, письма, которые мы вводили в композицию, пытались воссоздать атмосферу, окружающую поэта в тот период его жизни.

Сами не думая о том, мы создали композицию в очень благоприятствующее нам время. Во второй половине пятидесятых годов и в шестидесятые годы у нас в стране наблюдался особенно резкий подъем интереса к поэзии, настоящий бум, когда один за другим смело, ярко вошли в литературу молодые поэты: Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский. Тогда же усилился интерес и к поэтической классике, к Пушкину. Примерно в это же время во всем мире и у нас тоже наблюдался взрыв документализма в литературе и искусстве, когда писатели и режиссеры проявили особый интерес к документу, к его беспристрастности, порою беспощадности, точности, невымышленности, когда театры и киноэкраны были буквально переполнены документальными спектаклями и фильмами.

У нас же чисто интуитивно получился как раз этот сплав поэзии и документа. Сама поэзия Пушкина вдохновенна. Но и письма давали слушателям много. Ведь чтение иного стихотворения без рассказа о предыстории его создания, без знания того, какими событиями, встречами оно навеяно, какими чувствами согрето, не всегда доносит всю его глубину, и в этом случае достигать ее помогали письма поэта.

Ложась один к одному, они тоже были устремлены к поэзии, будучи поэтическим началом, кульминацией или завершением переживаний поэта. Так органично сплавленные воедино стихи и письма помогли нам полнее рассказать о поэте, его духовной жизни, о времени.

Работа над композицией удовлетворение приносила по многим причинам. Кроме радости, которую мы испытывали от самого прикосновения к высокой поэзии, у нас было еще и сознание того, что занимались по-настоящему творческим делом — чем хотели и как нам хотелось. А для меня это было еще и продолжением учебы, освоением нового в актерской профессии.

Большую помощь нам оказывали работники Музея А. С. Пушкина советами, дружеским участием, сценой, которую они предоставляли в наше распоряжение для репетиций. Очень скоро мы стали «своими» в музее. И конечно же, первые спектакли состоялись здесь, в доме Пушкина.

А однажды на очередной прогон программы мы пригласили Павла Григорьевича Антокольского. После первого акта он, как всегда стремительно, влетел к нам за кулисы, расцеловал всех, кто там был. Обнимая меня, он проговорил: «Неверно, неверно читаешь «Я помню чудное мгновенье…». Читаешь как лирик. Это Глинка виноват, он придал теноровость этим словам. А здесь Пушкин — взрыв, шквал, буря». И тут же показал, как надо читать. Слово «помню» у него звучало открыто, громко, «баритонально», как ответ на огромную радость за ту встречу, о которой вспоминает Пушкин, как благодарность за ту сказку, за то чудо, которое он пережил. Мне это понравилось, так я потом и читал это стихотворение.

Наконец, мы решились опробовать программу на слушателях, и, к великой нашей радости, они приняли ее. Какое наслаждение, смешанное с волнением, испытывал я при чтении пушкинских стихов. Тогда же подумалось, какой же магической, волшебной силой обладает истинная поэзия — вершинная духовность народа, непреходящая ценность его, уходящая корнями в жизнь, быт, историю. И при чтении ее испытываешь такое удовольствие, какое далеко не всегда испытываешь, играя в спектаклях. Но и какая ответственность ложится на исполнителя стихов, чтобы донести до слушателей всю полноту поэтической мысли автора, красоту и музыкальность слова, эмоциональную взволнованность поэта.

Высокая ответственность ложится на чтеца еще и потому, что здесь, в отличие от исполнения роли в театре, уже ничто и никто тебе не придет на помощь: ни партнеры по сцене, ни световые эффекты, ни костюмы и декорации. Здесь ты выходишь один на один со слушателями. Против тебя сотни, тысячи глаз, и каждое твое выступление — это поединок, трудный, со своими перипетиями борьбы, со своей, как в настоящей драматургии, кульминацией и развязкой. И если ты не подаешь поэтическое слово на высшем эмоциональном взводе, если кровью и потом не выстрадал того, что содержит в себе каждое стихотворение, если ты не любишь поэзии, если не окунешься с головой по-настоящему в мир мыслей, раздумий, страданий и вдохновений поэта — ты никогда не завоюешь зал. Здесь никакой эрзац, никакая подмена чувств неприемлемы.

Но зато когда это все есть при тебе, тогда наступают по-настоящему высшие мгновения актерского вдохновения, ради которых стоит жить, работать, мучиться и страдать, когда что-то не получается. Успех приходит потом, а прежде сколько моментов отчаяния приходится пережить, сколько труда вложить в успех, который, кстати, никогда не гарантирован, непредсказуем.

Читая Пушкина, я не пытался играть при этом самого поэта. Для меня было важно приобщить слушателей к поэзии Александра Сергеевича, дать им возможность услышать красоту ее, неповторимость. Мое чтение Пушкина — это приглашение слушателям вместе со мной удивиться тому, как звучат стихи поэта, разделить мою радость от общения с поэзией. В данном случае я как бы прошу собравшихся в зале послушать, как это великолепно звучит: «Роняет лес багряный свой убор…», или «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток…» Я приглашаю восхититься вместе со мной этим чудом, как приглашают к танцу, к разговору.

Приглашение к восхищению — эта вроде бы маленькая деталь в чтении стихов, а очень много значащая. Я читаю от имени автора, но есть еще и мое актерское отношение к тому, что читаю, — посмотрите, мол, какая литература! Такому подходу в чтении стихов меня научил Рубен Николаевич Симонов. Он говорил: «Приглашайте зрителей услышать музыку в стихах». И сегодня такой посыл для меня — отправная точка в чтении Пушкина.

О поэзии нельзя говорить однозначно. Поэзия — это не то, что написано ровными рядами букв, это и сочетание звуков, ритмичность, музыкальность стихов, это и соединение с твоим духовным миром, с твоим мироощущением. Качество поэзии определяется тем, насколько богаче человек становится от общения с ней. Настоящая поэзия — катализатор, с помощью которого чувствуешь, что становишься духовно богаче, лучше, добрее, гармоничнее. Точно так же можно сказать и о поэте как о человеке, который не просто пишет стихами, приводит в рифму слова, а как о сыне гармонии, творящем по законам красоты.

Исполнив эту программу, мы затем приготовили вторую, третью — по стихам Пушкина, Маяковского, одновременно совершенствуя уже сделанное. Так постепенно поэзия заняла во мне огромное место, и, признаюсь, без нее я уже не мыслю своего существования. Читаю стихи не только когда у меня нет работы в театре и не только поэтому, а и параллельно с основной работой. Прикасаться к поэзии и испытывать от этого каждый раз большую радость стало моей постоянной потребностью.

Конечно же, любовь к поэзии пришла не только после того, как были подготовлены и исполнены поэтические программы. Она закладывалась уже теми утренними росистыми зорями и огненными вечерними закатами деревенской жизни на Украине, незабываемыми вечерами на берегу реки близ пионерского лагеря, приобщением к высокой литературе и искусству в студии Дворца культуры ЗИЛа, занятиями с прославленными педагогами и артистами в театральном училище… Ничто в жизни не проходит зря, ничто не проходит бесследно.

С Маяковским впервые на сцене я встретился в спектакле «Большой Кирилл» по пьесе П. Сельвинского. Ставил его Рубен Николаевич Симонов. Но там не было роли. И спектакль не стал для меня предметом обучения чтению стихов Маяковского, тем более проникновением во внутренний мир поэта. Мое участие в нем было сведено к чтению двух или трех (уже не помню) четверостиший Маяковского. Главная встреча с Маяковским произошла позднее, в 1966 году, на спектакле «Конармия» по произведениям Бабеля и стихам Маяковского (тоже в постановке Р. Н. Симонова), где я уже не просто читал стихи, а жил в образе поэта, во всяком случае, старался это делать.

Почему Бабель и Маяковский?.. В чем была необходимость соединять в одном драматическом произведении эти два имени, тем более что, как показала работа над спектаклем, сделать это оказалось совсем не просто.

Необходимость введения стихов в ткань произведения Бабеля была продиктована тем, что Маяковский должен был придать спектаклю большую обобщенность, историчность событий, гражданственность их звучания, сообщить им современный взгляд на прошедшее, ввести зрителей в атмосферу тех лет:

Это было

с бойцами

или страной,

Или

в сердце

было

в моем…

Стихи Маяковского пронизывали всю драматургическую ткань бабелевского произведения. Они звучали в начале спектакля, середине его и в финале как реквием по ушедшим в небытие и обращение к будущим поколениям.

Работа была трудной. Стихи Маяковского долго не входили в художественную ткань спектакля, чувствовались чужеродными, но лишь до той поры, пока не была найдена точная тональность в их чтении. А помог мне в этом Рубен Николаевич Симонов. Он сам в свое время много и великолепно читал Маяковского, был лично знаком с Владимиром Владимировичем, неоднократно слышал, как читал поэт. Готовя меня к Маяковскому, Рубен Николаевич много рассказывал о нем, о встречах с ним. Когда же я начал читать стихи, он нередко останавливал меня: «Вася, здесь не надо «бронзы многопудье», он был очень ранимый, человек незащищенный и с нежной душой».

Откровенно признаюсь, я робел перед ролью Маяковского. Чувствовал, что и внешне не совсем подхожу под Маяковского, и складом характера, и голосом — совсем не ораторским, не трибунным. А мне Маяковский поначалу представлялся обязательно человечищем, глыбой, «агитатором, горланом, главарем», как он сам о себе писал. И все это мешало в работе над ролью. А Рубен Николаевич вновь и вновь повторял: «Это внешнее наше и ложное представление о Маяковском-горлане, которому все нипочем. Нет, он был очень не защищен против жизненных ударов, уязвим, болезненно чувствовал грубость, хамство, несправедливость, мещанство». И после этого говорил: «Попробуем это вытащить в нашем Маяковском. Это будет ново и, главное, правильно. К Маяковскому-трибуну мы привыкли, а есть и другая, не менее существенная сторона его характера, давайте это и покажем».

Рубен Николаевич открыл для меня новую черту в Маяковском — душевность, ранимость, нежность. Странно, наверное, звучат слова по отношению к хрестоматийному Маяковскому, к какому мы привыкли. Симонов рассказал случай, связанный с Маяковским, который помог мне потом в работе. Он рассказал, как однажды, находясь в гостях у Яншина, наблюдал такую картину… В комнату вошел Маяковский и, едва поздоровавшись со всеми, увидел, что на коленях Цецилии Львовны Мансуровой сидел уже сравнительно большой ребенок. Он подошел к нему и со словами: «Мальчик, ей же тяжело» — снял его с ее коленей. Рубен Николаевич говорил, что его это поразило тогда в Маяковском. Какая нежность была в нем, чуткость, внимание к другим, к женщине.

Рубен Николаевич сначала привил мне любовь к поэту, а потом уже учил читать его стихи. В моем отношении к Маяковскому что-то переменилось, казалось, что я глубже начал понимать его, начал его жалеть, жалеть как родного брата, как отца, когда видел, что ему трудно. И это не могло не отразиться на чтении его стихов. Их уже невозможно было читать, как прежде: громко, рокочуще, плакатно. Появились теплота, мягкость, человечность. Меня уже не смущало внешнее несходство с могучей фигурой поэта. Главное внимание было уделено органике поведения во время чтения стихов, точности и выразительности произнесения текста. В Маяковском я уже видел не только бойца, но и человека с чуткой душой. Так его и пытался читать. Таким он очень легко и органично вошел в спектакль, в котором тема героизма народа раскрывалась через отдельные судьбы людей, согретых поэтическим словом Маяковского.

Лейтмотивом спектакля стала его любовь к людям, выведенным Бабелем в его произведениях, оказавшимся по воле судьбы в самом водовороте истории, в стихии борьбы, в суровое, порою жестокое время схватки классовых врагов. И шла от поэта к ним человечность, нежность, участие. Так то, что вначале казалось несовместимым в спектакле, стало затем наиболее ценным в нем, по-разному освещающим события, людей, глубже раскрывающим смысл бабелевских произведений, и «виновата» в этом поэзия Маяковского. После этой встречи с Владимиром Владимировичем и тех уроков, которые мне преподал Рубен Николаевич в чтении его стихов, он особенно стал мне дорог, близок, понятен, и я много и с удовольствием его читаю. Правда, манеру чтения стихов Рубена Николаевича я и сегодня узнаю в своем исполнении. А все началось с того, сыгравшего большую роль в моей творческой судьбе, спектакля «Конармия», который долго и с успехом шел на нашей сцене.

И сегодня я неизменно слышу в своем чтении интонации Симонова, но не считаю для себя зазорным их повторять, потому что это и интонации самого Маяковского. Слушая поэта, Рубен Николаевич, конечно же, не мог не перенять их у него, а я, соответственно, у Симонова. Он помог мне не только найти интонации самого Маяковского в чтении его стихов, но и показал, как это делал поэт, — его жесты, позу, манеру держаться, говорить. Рассказывая о Маяковском и читая стихи, Симонов одновременно и показывал поэта. И это тоже ко мне пришло от него. Поэтому, наверное, и в моем чтении стихов Маяковского есть стремление приблизиться к поэту так, как если бы это он сам читал свои стихи.

Вообще считаю, что есть смысл обращаться к творчеству того или иного поэта, как, впрочем, и драматурга, прозаика, если у тебя есть свой взгляд на их творчество, если есть что сказать о них нового и сказать по-своему. Я, например, не читаю Есенина, хотя и люблю его, но не чувствую так, как Пушкина или Маяковского. И все же точно знаю, что сегодня читать его так, как читали двадцать-тридцать лет назад — песенно, лирически, плавно, заунывно, — нельзя, это будет неверно, односторонне. Особенно после того как мы услышали в записи самого поэта. Как же изменилось наше представление о Есенине, о манере чтения его после прослушивания этой далекой от совершенства записи. Какой взрывной бомбой для нас было услышать его голос, этот «металл», «лом» в голосе, особенно в чтении монолога Хлопуши:

Пр-роведите, пр-роведите меня к нему,

Я хочу видеть этого человека!..

Какой напор, какая сила заключены в нем!

Вот так на пути к любому поэту, к любому художнику могут и должны быть открытия, надо только постараться глубже заглянуть в него, в его внутренний мир, в его творчество, и тогда у Маяковского мы найдем не только «металл», а и лиричность, мягкость, теплоту, а у Есенина не только лиричность, песенность, умиротворенность, а и страстность, взволнованность, публицистическую заостренность.

В конкретной работе над поэтическими программами я на практике понял, на своем личном опыте убедился, как все же отличается творческий почерк одного поэта от другого, насколько различны их стихи по тону, мелодике, общему настрою, внутренней наполненности. Поэтому и читать стихи без учета относительности их к определенному автору, особенностей самого поэта, его темперамента, мироощущения, образной системы мышления нельзя. Нельзя, к примеру, читать стихи Лермонтова так же, как Пушкина, а Пушкина, как Шекспира. Более того, шекспировского Цезаря, положим, нельзя читать так же, как Антония или Гамлета, Лира или Отелло. Здесь важно помнить не только о творческой манере того или иного поэта, но и о том, от лица какого персонажа читаешь. Для того чтобы нагляднее все это можно было себе представить, приведу несколько примеров обращения поэтов к женщине. Для начала — Лермонтова и Пушкина…

Я не унижусь пред тобою.

Ни твой привет, ни твой укор

Не властны над моей душою.

Знай: мы чужие с этих пор.

Эти слова как приговор, как окончательное свое решение бросает в лицо женщине Лермонтов. Как он суров к ней, как неприступен и беспощаден. А вот как пишет о женщине Пушкин:

Я вас любил; любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренне, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Все равно Александр Сергеевич к ней относится нежно, все равно любит ее, несмотря на разрыв, все равно боготворит ее и желает ей быть так же любимой, как она любима им.

Каким контрастом стоят слова «Я не хочу печалить вас ничем…» лермонтовским «Я не унижусь пред тобою…». Разве можно одинаково читать эти строки? Каждый из поэтов своим отношением к описываемому явлению или человеку, в данном случае к любимой женщине, задает и манеру чтения, интонации, общий настрой.

Еще один пример отношения Пушкина к женщине — уже в пьесе «Дон Гуан», где герой обращается к Доне Анне:

Наслаждаюсь молча,

Глубоко мыслю быть наедине

С прелестной Доной Анной…

(Наслаждается молча, глубоко.)

Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!

Я не достоин участи такой.

Я не дерзну порочными устами

Мольбу святую вашу повторять —

Я только издали с благоговением

Смотрю на вас…

Совсем другой подход, чем у Лермонтова. И это обязательно должно прозвучать в исполнении чтеца.

Или взять в качестве примера слова Цезаря из шекспировского «Антония и Клеопатры» о Клеопатре:

Слушай, Прокулей.

Скажи, что унижать ее не будут.

Добейся, чтоб она любой ценой

Пришла в себя, привыкла к положенью

И на себя не наложила рук.

Ведь пребыванье Клеопатры в Риме

Увековечит наше торжество…

Он кричит, буквально вопит, когда чувствует, что возьмет Клеопатру в свои руки. Ему важно провезти ее по Риму в клетке, сделать ее еще одним доказательством своего могущества. И эти слова он произносит неистово, предвкушая удачу и в то же время опасаясь, не дай бог сорвется, не дай бог уйдет. И когда она все же уходит из расставленных им сетей, он понимает, что она разгадала его замысел, что не повезет ее в Рим как доказательство своего могущества, признается:

Она прочла

Все наши мысли и пошла по-царски

Своим путем…

Мы похороним рядом их, ее

С Антонием…

Даже Цезарь понимает могущество этого поступка Клеопатры, восхищается ею: «Пошла по-царски своим путем…»

Каждый большой поэт глубоко индивидуален, неповторим, хранит свою тайну, которую и предстоит разгадать чтецу, прежде чем он решится на публичное исполнение его стихов.

Работая над поэтическим словом Шекспира и Пушкина, особенно в их драматических произведениях, я был немало поражен тем, как все же по-разному идет к своей конечной цели каждый из них. Если Пушкин тщательно отделывает каждую реплику, фразу, слово, настолько тщательно, что, кажется, ее ничем другим не заменишь, не вставишь другую реплику, другое слово. Все промежуточные, заготовленные, пробные слова, приближающие его к той единственной и неповторимой фразе, он отбрасывает, оставляя уже результат этих поисков.

У Шекспира же мы не найдем той отделанности каждой реплики. Некоторая многословность его персонажей, опять же в сравнении с Пушкиным, повторяемость отдельных, близких по смыслу реплик — это каждый раз приближение его к той конечной, наиболее точной, лаконичной фразе. К ней он приходит не сразу, но когда находит наконец ее, то те предыдущие не отбрасывает, как это делает Пушкин, давая нам уже результат, а оставляет. Они нужны были ему в процессе поиска той единственной фразы. Это, видимо, и позволило Пушкину сказать об «уродливости отделки» Шекспиром своих произведений, имея в виду прежде всего некоторую вольность его в последовательности, выстроенности, отделке эпизодов, реплик, ролей.

Но, исходя из собственного опыта, могу сказать, что актеру эти подготовительные, пробные, приближающие, промежуточные фразы намного облегчают задачу, они нужны ему, потому что помогают прийти к конечному результату.

Через них он вместе с драматургом идет к законченной фразе, проходит процесс поиска, движения к результату. А для исполнителя это очень важно — проследить процесс рождения фразы, мысли, поступка.

У Пушкина же процесс поиска конечной фразы, слова почти неуловим. Он у него происходил до того момента, как поэт брался за перо, или же оставался в черновиках. Нам же он всегда выдает результат уже в готовом, так сказать, отшлифованном, очищенном виде. Вот почему драматические произведения Пушкина играть в театре очень трудно, и поэтому, вероятно, так мало удач в постановке его пьес. А ведь за постановку самого крупного и наиболее любимого драматургического произведения Пушкина «Борис Годунов» брались такие режиссеры, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. «Есть а «Годунове», в «Маленьких трагедиях» некая колдовская загадка», — признавался известный режиссер Сергей Иосифович Юткевич.

Не берусь судить, в чем главная загадка пушкинской драматургии для режиссеров, но для актера, мне кажется, она в той самой монолитности фразы, которая очень трудно дается ему без подготовительного момента в работе, когда он не успевает к ней подойти, прочувствовать ее рождение.

Вот почему так важно исполнителю глубже вникать в творчество поэта, драматурга, прозаика, произведения которых он берется исполнять со сцены, проникать в их творческую лабораторию, учиться видеть за печатной строкой ее автора, понимать его язык, строй его мыслей, образность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.