ДИРИЖЕРСКАЯ ПАЛОЧКА Из блокнота

ДИРИЖЕРСКАЯ ПАЛОЧКА

Из блокнота

В смысле буквальном это — полуволшебная (то метущаяся, то воспаряющая, то совершающая плавный полет) палочка в руках дирижера, повелителя смычковых, духовых и иных инструментов, объединенных в «музыкальное братство», именуемое оркестром… Словосочетание «дирижерская палочка» употребляется и в совсем ином смысле, иногда даже с оттенком политическим: чьей-то дирижерской палочке подчиняются уже не оркестры, а верноподданные граждане, даже целые народы, тоталитарные государства… Одним словом, в разных значениях употребляются эти соединенные друг с другом слова. Но я имею в виду «дирижерскую палочку» в значении самом прямом, изначальном.

Ее магическую и прекрасную «власть» я узрел еще в детском возрасте.

На первом этаже старого московского четырехэтажного здания, которое более всех других строений на земле будет до конца дней ассоциироваться у меня со светлым понятием «дом», жила гардеробщица Большого зала Консерватории. Она была женщиной доброй, стремившейся всем на свете не угождать, а помогать и дарить утешение. Может, это музыка настроила ее характер на такую мелодию, на такую струну? Может быть…

Три раза проводила она меня, мальчишку, через служебный вход на репетицию главного симфонического оркестра страны… Но главным героем в те дни был не оркестр, а его легендарный дирижер Отто Клемперер. Конечно, выстраивать великих деятелей науки и культуры «по номерам» — занятие сомнительное, но все же Клемперера, так сказать, официально называли вторым дирижером мира. Первым столь же официально числили итальянца Артуро Тосканини. Ну, а Отто Клемперер был евреем…

Он приехал в Москву на гастроли. Ценители искусства делали все возможное и невозможное, чтобы попасть, увидеть, услышать… Некоторые стремились на те концерты ради престижа. А я проник даже на репетиции, да еще со «служебного входа»!..

Меня поразило то, что знаменитый дирижер был в рубашке с распахнутым воротом, как бы прочерченной двумя линиями подтяжек. Так как Отто, хоть и был евреем, но дирижером считался немецким, он на немецком и изъяснялся с музыкантами. Многие его не понимали… Тогда он сердился, стучал палочкой по пюпитру — и повторял свои «указания» все на том же языке, которым пол-оркестра не владело. Помню, что в первый день репетиция была посвящена Девятой симфонии Бетховена. В следующий раз репетировали Пятую симфонию Чайковского…

Я с изумлением наблюдал, как дирижер бесцеремонно прерывал исполнение, гневался на немецком языке, заставлял повторять одно и то же по семь, а то и по десять раз. Позже я понял, что в этом и было его преклонение перед классикой, что он стремился к идеальному ее воплощению. И добивался своего!

На последней репетиции я услышал «Фантазию на темы итальянских опер». Этакое изысканное попурри…

Звучали, тоже бесконечно прерываемые дирижерской палочкой, мелодии Верди, Пуччини… Особенно, помню, Клемперер сосредоточился на «Богеме».

На тех репетициях я не только восторженно слушал, но и восторженно взирал на Наталию Сац. На Клемперера и на нее… Она присутствовала в зале все три раза. А когда репетиции завершались, Клемперер спускался вниз все в тех же подтяжках и долго беседовал с «тетей Наташей», как мы, дети, называли руководительницу своего любимого детского театра.

Перед началом спектаклей она выходила на сцену, чтобы побеседовать со зрительным залом, а мы, приветствуя ее, орали что было сил: «Тетя Наташа!..» Она была молодой, красивой, — и мы, мальчишки, все поголовно были в нее влюблены. И не только как в художественную руководительницу театра…

А потом я узнал, что «тетя Наташа» отправилась по приглашению Отто Клемперера в Берлин ставить какую-то итальянскую оперу.

— Он влюбился в ваш талант? — спросил я через многие десятилетия «тетю Наташу», ставшую уже Натальей Ильиничной и дважды вдовой: обоих ее мужей сгубил сталинизм.

— Он влюбился не в талант… а в меня, — ответила она. И рассказала, что когда в ежовскую пору ее арестовали, та поездка в Берлин стала одним из «аргументов» обвинения.

Восемнадцать лет провела «тетя Наташа» в лагерях и в ссылке.

А Отто Клемперер накануне захвата власти нацистами, предугадав мрачные события, эмигрировал из Германии.

Минули долгие годы. И вот я вернулся памятью к тем давним репетициям Государственного оркестра, слушая оперу Пуччини «Богема» в филиале Большого театра. Вернее, филиал был представлен своей сценой и зрительным залом, а спектакль принадлежал знаменитому миланскому театру «Ла Скала»…

За пультом был, как считалось, лучший в то время дирижер фон Кароян (Тосканини и Клемперер уже покинули землю). Дирижерская палочка Карояна повелевала не только оркестром, но и всем действом, происходившим на сцене. Я впервые ощутил, что оперный спектакль может быть «спектаклем дирижера». Сцену и зал заполнили звуки тех мелодий Пуччини, которые давно, в детскую пору, донес до моего слуха и моей души другой оркестр… тот, симфонический, под управлением еврея Отто Клемперера. Теперь же они звучали, завладевали душой прежде всего благодаря волшебному искусству фон Карояна… отнюдь не еврея, а даже наоборот, — человека, известного своими симпатиями к нацистам и их «идеям». Слушая музыку, которая двух выдающихся дирижеров в моем воображении как бы объединяла, я подумал, что Кароян, вероятно, от своих воззрений уже отказался: не мог же он, столь тонко и сострадательно проникавший в несчастья, в душевные переживания людей, сочувствовать одновременно нацистам! Не мог же… У меня возникли странные, неожиданные вопросы: «Если бы вдруг, сейчас встретились столь разные по настроениям своим «земляки» — Отто Клемперер и фон Кароян, как бы они общались? Протянули бы друг другу руки? Или их сближали бы только дирижерские палочки и обожание музыки, а остальное непримиримо разделяло?» Ответов невозможно было найти, отыскать, поскольку одного из дирижеров в живых уже не было.

Знал я — и весьма близко! — еще одного мага палочки: Юрия Файера. Он в своем дирижерском искусстве тоже был неподражаем. Во-первых, дирижировал только балетами (но всеми, абсолютно всеми балетами, шедшими на сцене Большого театра!). А во-вторых… Кажется, лишь он один, дирижируя балетными спектаклями, никогда не пользовался нотами. Это объяснялось тем, что Юрий Федорович почти ничего не видел, и тем, что он обладал фантастической музыкальной памятью. На пюпитре перед ним всегда лежал чистый белый лист… И больше ничего не было! Никто из оперных и балетных дирижеров, как утверждали музыкальные знатоки, подобным похвастаться не мог.

До мягкотелости добрый, Юрий Федорович не властвовал балетными чудодействами тех лет, в которых участвовали кудесницы танца (Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стучкова, уже начавшая свой мастерский путь Екатерина Максимова — всех не назовешь!), нет, он не повелевал, а одержимо служил балетному искусству и стал как бы одним из соавторов многих (очень многих!) спектаклей-шедевров.

Когда я рассказывал Юрию Файеру о том, что в детстве побывал на репетициях Отто Клемперера и не преминул, разумеется, сообщить о его подтяжках, Файер негромко воскликнул:

— Вы счастливчик! Вам повезло! А у Клемперера, думаю, и подтяжки были неповторимые…

Мне кажется, и теперь, вот в эти мгновения, «перелистывая годы», я вижу неостановимо взлетающие, воспаряющие или по-лебединому плывущие дирижерские палочки тех музыкальных чародеев. Они словно бы увлекают за собой целые оркестры, и певцов, и балерин… и каждого, кому повезло, в высшей степени посчастливилось приобщиться к магии их художества.

Двое были гуманистами в самом подлинном значении этого слова. А третий?.. Хочу верить, что искусство, в конце концов, все же победило его заблуждения. Хочу верить… потому что верю в целительную силу искусства.