Глава тридцать девятая Горбачевец

Глава тридцать девятая

Горбачевец

Весной 89-го Леонид Филатов оказался в ближайшем окружении самого Михаила Горбачева. Как он там оказался, существуют разные версии. Одни говорят, что этому помог отец Карена Шахназарова (автора «Города Зеро») Георгий Хасроевич, который с 1988 года работал помощником Горбачева, другие утверждают, что это произошло благодаря самому Горбачеву, который давно любил Филатова как актера. Однако, чем бы ни объяснялись причины этого события, можно констатировать одно: актер, как и многие его коллеги по цеху, не избежал соблазна оказаться поближе к власти. Уж как клеймили многие «перестройщики» своих товарищей по цеху за то, что они выслуживались перед Сталиным или Брежневым, но едва дело коснулось их самих, как они оказались не лучше. И оправдания типа «Горбачев это не Брежнев – он прогрессивнее» здесь неуместны.

История вскоре показала «кто есть ху», хотя уже в те дни весны 89-го для большинства населения страны было понятно, кто такой на самом деле Горбачев. Говоря словами Владимира Высоцкого: «краснобай и баламут», который «все мозги разбил на части, все извилины заплел». Однако Филатов считал иначе, почему и оказался рядом с генсеком. А ведь уже тогда начался отсчет гибели СССР с последующей планомерной сдачей позиций по всем направлениям. В начале апреля Горбачев побывал в Лондоне, где встретился фактически со своей «крестной матерью» Маргарет Тэтчер и сделал очередные шаги к этой самой сдаче позиций, отдав на заклание Восточную Европу. Следом, в декабре, последует встреча Горбачева с Рейганом на Мальте, где советский лидер капитулирует полностью, будто абориген какого-нибудь богом забытого острова перед конкистадорами. Чтобы не быть голословным, приведу выдержки из высказываний самих американцев.

Например, тогдашний госсекретарь США Д. Шульц сказал о Горбачеве следующее: «Он клал подарки к нашим ногам… Мы выкурили русских из норы, и они делали самые лучшие уступки».

Еще более цинично отозвался о Горбачеве и его политике президент США Рональд Рейган: «Русские – дикие любители погремушек. Как когда-то пуритане с индейцами, мы начали диалог с русскими…». Ему же вторит Збигнев Бжезинский: «Мы не могли понять, что русских можно купить сначала лестью, а потом деньгами…»

Но у Филатова (как и у других либералов) будто шоры на глазах: он безоговорочно верит Горбачеву и в середине мая отправляется с ним в официальную поездку в Китай. Филатов был включен в так называемый «культурный десант», который должен был обеспечивать идеологический промоушн этого визита. В «десант», помимо него, вошли еще несколько известных деятелей: писатели Ч. Айтматов, В. Распутин, С. Залыгин, академики Е. Примаков, Г. Новожилов, В. Коптюг, актеры К. Лавров, С. Чиаурели, кинорежиссер Э. Ишмухамедов, композитор Р. Паулс, журналисты Г. Семенова, О. Лацис.

Визит происходил в сложной обстановке. В те дни китайские либералы вывели на улицы Пекина несколько тысяч студентов, которые требовали от своего руководства таких же перемен, что происходили в Советском Союзе. Самому Горбачеву студенты Пекинского университета вручили петицию, где писали: «Мы, студенты и преподаватели Пекинского университета, выражаем Вам наше уважение и горячо приветствуем Ваш визит в нашу страну… Вы повели советский народ на осуществление самой великой, самой глубокой, самой всесторонней за всю историю СССР перестройки общества… Верим, что Ваш визит не только сможет положить конец 30-летнему ненормальному состоянию китайско-советских отношений, но и принесет китайскому народу новые представления и идеи относительно осуществления реформ и строительства в социалистическом государстве. Даст нам ценный опыт проведения социалистической реформы».

Из этой петиции видно, что китайские либералы хотели у себя такой же перестройки, которая происходила в Советском Союзе. Осуществись их мечты, и того Китая, который мы наблюдаем сегодня – мощного, динамичного, сплоченного, – не стало бы. Он бы развалился точно так же, как развалилась наша страна, некогда тоже сильная и могучая. Китайскому руководству хватило ума не брать примера с Горбачева. Они применили силу: как только советский лидер покинул их страну, они расстреляли студенческую демонстрацию на площади Тяньанмэнь (3–4 июня). Более 200 человек были убиты, около 3 тысяч ранены. Жестоко? Бесспорно! Но эти жертвы оказались не напрасны, о чем наглядно говорит сегодняшнее положение Китая. Проникновение «либеральных ценностей» (которые в Советском Союзе и сегодняшней России убили не сотни, а миллионы людей) в Китай не состоялось.

Тем временем в Театре на Таганке уже вызревал новый конфликт между Любимовым и директором театра Николаем Дупаком. Последний, как мы помним, был именно тем человеком, который помог Любимову возглавить «Таганку» в 64-м. Однако это было давно – четверть века назад, и теперь бывший союзник Любимову был неудобен: он мешал ему в его будущих планах реорганизации коллектива. И значит, должен был уйти. Труппа, которой Дупак верно служил все эти годы (все-таки 25 лет директорства!), дружно его предала (за небольшим исключением в лице нескольких актеров и техперсонала). На месте Дупака труппа хотела видеть Губенко, но тот колебался, поскольку а) уже понимал, что их взгляды с Любимовым на многие вещи все сильнее и сильнее расходятся и б) не хотел рвать связи с большим кинематографом. Поэтому должность директора временно возглавил Ефимович, а Дупак довольствовался «утешительным призом» – стал директором культурного центра на Таганке.

Кроме этого, Любимов избавился и от А. Эфроса, вернее, от памяти о нем: 2 сентября на сцене «Таганки» в последний раз сыграли эфросовский «Вишневый сад». На этом эпоха Анатолия Эфроса в Театре на Таганке канула в Лету. При этом Любимов по-прежнему работает на два фронта: ставит спектакли за границей, а в свободное время прилетает в Москву и руководит «Таганкой».

Между тем в конце сентября Леонид Филатов лег в больницу. Это была его вторая госпитализация за последние полгода: в первый раз он угодил на больничную койку в апреле, накануне юбилея «Таганки». Но в том случае обошлось всего лишь несколькими днями. В сентябре все оказалось сложнее – у Филатова была пневмония и приступ оказался настолько сильным, что «Скорую» пришлось вызвать ночью. Лечение продлилось больше двух недель, во время которых врачи провели полное обследование больного. Выводы были неутешительные: организм артиста был изношен и требовал серьезного лечения. Но когда было лечиться, если на носу у Филатова была премьера – спектакль «Пир во время чумы» по А. Пушкину, где он играл сразу две главные роли: Сальери и Скупого рыцаря? Да и общественная деятельность не позволяла уделять своему здоровью достаточно внимания: Филатова выбрали секретарем Союза кинематографистов СССР (он стоял у истоков создания Гильдии актеров советского кино). Плюс к тому же Филатов собирался вскорости дебютировать как кинорежиссер – снять фильм «Сукины дети».

Между тем назадолго до попадания в больницу Филатов отметился в истории с очередным коллективным письмом. Речь идет о «письме 31» в защиту журнала «Октябрь». От чего же пришлось защищать это издание?

В те дни в обществе продолжалась бурная полемика между либералами-западниками и державниками, которые пытались доказать обществу, что именно их путь может вывести страну к светлому будущему. Поскольку западников поддерживало само руководство страны, то успех в этой полемике сопутствовал именно им: они более широкомасштабно окучивали народ через подручное им ТВ и печатные издания. Одним из таких изданий и был журнал «Октябрь» во главе с писателем Анатолием Ананьевым, который в 1989 году опубликовал на своих страницах два известных русофобских произведения: роман Василия Гроссмана «Все течет» и «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского). Секретариат Союза писателей РСФСР попытался восстать против этих публикаций и сменить руководство «Октября», однако из этой попытки ничего не вышло: слишком влиятельные покровители были у «октябристов».

Свою лепту в защиту «Октября» внесло и письмо, которое подписал Леонид Филатов (оно было опубликовано 22 сентября 1989 года в газете «Книжное обозрение»), а также еще три десятка известных людей: Олег Ефремов, Николай Губенко, Марк Захаров, Юрий Афанасьев, Алла Демидова, Вячеслав Кондратьев, Юнна Мориц, Дмитрий Лихачев, Виктор Розов (как мы помним, у драматурга были особые счеты к Филатову за историю с А. Эфросом, но здесь их интересы внезапно совпали), Альфред Шнитке, Борис Васильев и др. Из-за большого объема этого письма я приведу лишь некоторые отрывки из него:

«…Кампания разворачивается обдуманно, шаг за шагом. Вслед за статьей с угрозами „Октябрю“ за публикацию „русофобов“ Гроссмана и Синявского тут же появляется в 6-м номере „Нашего современника“ трактат И. Шафаревича „Русофобия“, сочинение, где утверждается концепция неминуемой гибели „Большого Народа“ от „Малого Народа“, который среди большого народа завелся как антинарод, люто ненавидящий и окончательно разрушающий все религиозные и национальные основы жизни: „…Среда превращается в мертвую пустыню, а с нею гибнет и человек. Конкретнее, исчезает интерес человека к труду и к судьбам своей страны, жизнь становится бессмысленным бременем, молодежь ищет выхода в иррациональных вспышках насилия, мужчины превращаются в алкоголиков и наркоманов, женщины перестают рожать, народ вымирает… (Точная калька того, что будет происходить в России очень скоро – во времена правления президента-«демократа“ Бориса Ельцина. – Ф.Р.). Таков конец, к которому толкает «Малый Народ», неустанно трудящийся над разрушением всего того, что поддерживает существование «Большого Народа». Поэтому создание оружия духовной защиты от него – вопрос национального самосохранения. Такая задача посильна лишь всему народу».

Но кто же этот «Малый Народ», одержимый «противорусскими эмоциями», воинствующей русофобией, на священную войну с которым Шафаревич сзывает рать? На этот вопрос Шафаревич отвечает прямо. Малый Народ – это евреи, русская интеллигенция еврейской национальности или с примесью еврейской крови, а также интеллигенция любой национальности, входящая в «некоторый очень специфический круг внутриобразованной части общества, весьма напоминающий „Малый Народ“…

Секретариат СП РСФСР и его орган «Наш современник» хотят присвоить себе монополию на русский патриотизм. Им якобы невдомек, что горькая правда Пушкина, Лермонтова, Некрасова, любого русского писателя о России – это не русофобия, не оскорбление национального достоинства. Но только истинный русофоб, для которого русская история – лишь карта в карьерной игре, способен толкать русский народ на тотальную ненависть к любому из малых народов, со страниц печати взывая к сплочению в борьбе, направленной на такое противорусское дело. В преддверии выборов в местные Советы, когда народу дана наконец возможность явить свою творческую конструктивную волю, его упорно уводят на гибельный путь сражений с очередным внутренним врагом, чей образ состряпан монопольщиками патриотизма, радеющими о каких угодно интересах, кроме народных.

«Группа товарищей» из правления СП РСФСР взяла на себя полномочия верховной инстанции, чтобы вершить суд и расправу над «Октябрем», обвиняя его в «русофобии» от имени всех писателей России. Со времен перестройки это первый случай крупномасштабной идеологической «проработки» в духе грозных времен и по старой схеме.

В свете всего этого совершенно ясно, что ожидает редакцию «Октября», в каком духе пройдет все его обсуждение в правлении СП РСФСР и какое решение там примут. Пора Ананьева приструнить, а журнал прибрать к рукам, превратив в подголосок «Нашего современника».

Но главный вопрос: как тут быть нам – авторам, читателям и почитателям нынешнего «Октября», который даже публикациями только двух произведений В. Гроссмана сделал неизмеримо больше для понимания русской истории, горькой правды крестьянства, истоков духовной силы народа, чем все, вместе взятые, члены всех расширенных секретариатов правления СП РСФСР?

У нас есть КОНКРЕТНОЕ, ПРАКТИЧЕСКОЕ, ОЧЕНЬ ПРОСТОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ. На наш взгляд, это будет самой миролюбивой развязкой, самым естественным выходом из конфликтной ситуации.

Мы считаем, что главный редактор, редколлегия и авторский актив «Октября» сами должны избавить секретариат правления СП РСФСР от мнимой ответственности за все нынешние и все будущие публикации журнала. Для этого нужно всего-навсего снять с обложки указание на то, что «Октябрь» является «органом СП РСФСР», и тем самым журнал выйдет из-под номинального подчинения всем расширенным и нерасширенным секретариатам этой организации, которые не в состоянии трезво отнестись к объективным процессам, ныне происходящим в литературе и в обществе, а также не в состоянии без угроз и судилищ «переварить» публикации Гроссмана, Синявского и даже еще не опубликованные, но объявленные «Октябрем» произведения…

Если бы А. Ананьев, его коллеги и сотрудники приняли такое решение, то это само по себе было бы отрадным событием в истории общества и в истории российской словесности. Поступки нужны ныне, поступки, а не бесконечное отругивание, отвечание и всем изрядно поднадоевшие перебранки.

Мы ожидаем поступка от всего коллектива «Октября». И всячески поможем ему выстоять. И мы уверены в поддержке отечественных читателей, его подписчиков».

Коллектив «Октября» прислушается к этому совету и вскоре выйдет из-под юрисдикции СП РСФСР, став первым в Советском Союзе независимым печатным изданием. После чего продолжит ту линию, которую он занял с начала перестройки: публикацию произведений, которые стали теми бомбами, что в итоге и взорвали страну не в переносном, а в буквальном смысле. Как капля точит камень, эти произведения медленно, но верно пробивали брешь в монолите советского сознания, пороча многие из тех символов, которые долгие годы служили своеобразными маяками всему обществу. Чтобы не быть голословным, приведу лишь некоторые отрывки из тех произведений «Октября», о которых речь шла в упомянутом «письме 31».

А. Терц («Прогулки с Пушкиным»): «Вспомним Гоголя, беспокойно, кошмарно занятого собою, рисовавшего все в превратном свете своего кривого носа. Пушкину не было о чем беспокоиться, Пушкин был достаточно пуст…»

В. Гроссман («Все течет»): «Девятьсот лет просторы России, порождавшие в поверхностном восприятии ощущение душевного размаха, удали и воли, были немой ретортой рабства… Развитие Запада оплодотворялось ростом свободы, а развитие России оплодотворялось ростом рабства… Пора понять отгадчикам России, что одно лишь тысячелетнее рабство создало мистику русской души… Крепостная душа русской души живет и в русской вере, и в русском неверии, и в русском кротком человеколюбии, и в русской бесшабашности, хулиганстве и удали, и в русском скопидомстве и мещанстве, и в русском покорном трудолюбии, и в русской аскетической чистоте, и в русском сверхмошенничестве, и в грозной для врага отваге русских воинов, и в отсутствии человеческого достоинства в русском характере, и в отчаянном бунте русских бунтовщиков, и в исступлении сектантов…»

Все эти сентенции проистекали из давнего тезиса западников о «рабской парадигме русской нации» (той самой «парадигме», которую так любил обсасывать во многих своих спектаклях Юрий Любимов), однако озвучивались отнюдь не для того, чтобы помочь советским людям разобраться со своим прошлым, а наоборот, чтобы еще больше запутать, внести сумятицу в их сознание и в итоге затянуть в орбиту еще более жесточайшего рабства.

Стоит отметить, что крен в русофобию наметился в перестройке еще в самом ее начале, другое дело, что центральная пресса, почти полностью захваченная либералами-западниками, сделала все возможное, чтобы завуалировать этот процес, выдать черное за белое. Например, почти весь 1986 год она только и делала, что обливала грязью фильм Николая Бурляева «Лермонтов», выдавая это дело за «справедливую критику творчески беспомощного произведения». Однако отнюдь не творческие огрехи картины волновали ее критиков. Они были обеспокоены тем, что эта по-настоящему державная картина может задать тон в советском кинематографе, станет тем маяком, который подвигнет и других режиссеров создавать подобные произведения. Именно поэтому «Лермонтов» был атакован будто по команде со страниц практически всех популярных печатных изданий, а также подвергся обструкции с высокой трибуны – на V Съезде Союза кинематографистов СССР. В роли разоблачителя выступил один из новоявленных киношных «р-революционеров-перестройщиков» критик Андрей Плахов. Он, в частности, заявил следующее:

«В преддверии съезда на экране Центрального Дома кино состоялась премьера художественного фильма о Лермонтове, снятого режиссером Николаем Бурляевым по собственному сценарию. Автор, он же исполнитель главной роли, уверял во вступительном слове, что он воскресил биографию нашего великого соотечественника с единственной пламенной целью – донести до сегодняшнего зрителя истоки духовности русского народа, отечественной культуры. Но сама картина никакого отношения не имеет ни к духовности, ни к культуре, ибо беспомощность драматургических и режиссерских средств выводит ее за пределы этих понятий. Штампы вульгарного социологизма соседствуют в ней с безвкусной красивостью, иллюстративность – с фактографическими нелепостями. Затянувшееся ученичество ощущается буквально в каждом кадре…»

Далее критик делает знаменательную оговорку, которая, по сути, была одной из главных причин, почему либералы-западники не приняли бурляевского «Лермонтова». Цитирую: «С каким высокомерием отверг автор написанный задолго до него талантливый сценарий Александра Червинского о Лермонтове…»

Кто же этот гениальный сценарист, что такого путного он создал в советском кинематографе? А создал он больше десятка сценариев, из которых самыми известными стали два: «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» (после этого бездарного сценария серия «про неуловимых» закрылась, а сама 3-я серия была обругана не только критиками, но и зрителями) и «Блондинка за углом» (невыразительная комедия о том, как рефлексирующий интеллигент влюбляется в пробивную продавщицу). Что касается его сценария «Лермонтов», то Червинский писал его, судя по всему, с одной целью: показать великого русского поэта не только в ореоле славы, но и в борьбе с различными соблазнами и пороками. Сам Бурляев так объясняет причину, по которой он отказался от этого сценария:

«Червинский не любит Лермонтова. Всеми силами в каждой сцене он рисует образ отталкивающий, мелкий, неталантливый, агрессивный, разложенный изнутри, антипатриотичный, аполитичный. По сути, в сценарии воссоздан образ самого автора…

Без симпатии провел Червинский Лермонтова через весь, если можно так выразиться, сценарий, холодно разделался с ним в конце, пристрелив без эмоций, походя, равнодушно, как бешеную собаку…

Сценарий Червинского – образец идеологической диверсии в кинематографе, акт уничтожения, зачеркивания в глазах людей светлой личности М. Ю. Лермонтова.

Какой там «свет», какой «герой»!.. Серый, маленький вожделеющий урод!..».

Стоит отметить, что у бурляевского «Лермонтова» нашлись и свои защитники. Среди них был и Николай Губенко, который присутствовал на предварительном просмотре ленты и, взойдя на сцену после завершения сеанса, заявил: «Мы по праву гордимся грузинским и киргизским кинематографом, но русский кинематограф у нас отсутствует. „Лермонтов“ – русская картина…» Вот почему для многих его коллег было странным увидеть подпись Губенко под письмом в защиту журнала «Октябрь». Хотя были и такие, кто ничего необычного в этом поступке Губенко не увидел. Эти люди считали, что Губенко (как и Филатов), хотя и были русскими по своим корням, но давно уже выбрали в качестве своих сподвижников западников, видимо, всерьез полагая, что их взгляды гораздо «передовее», чем то, что исповедуют «лапотные» державники. Отрезвление у обоих наступит уже скоро: с момента развала СССР.

Но вернемся в конец 80-х.

Осенью 1989 года на экраны страны вышел фильм Карена Шахназарова «Город Зеро», где Филатов играл главную роль – инженера Алексея Михайловича Варакина. Это был не просто фильм, а фильм-разоблачение, причем не с «двойным дном», а с тройным. Вот почему это произведение было с большим восторгом принято либеральной интеллигенцией, причем не только в Советском Союзе (приз кинофестиваля «Созвездие»), но и за рубежом (призы на фестивалях в Чикаго (США) и Вальядолиде (Испания).

Вспоминает К. Шахназаров: «С этой картиной мы много путешествовали по разным фестивалям. А однажды вдвоем с Филатовым поехали в испанский Вальядолид. Надо сказать, что Леня был фанатичным любителем кино. И, естественно, хотел на этом фестивале многое посмотреть. А я только закончил картину, немного устал от кино, и мне было лень по нескольку часов сидеть в душных кинозалах. Поэтому я тянул Леню на улицу: прогуляться по городу, посидеть в ресторане. Так он ни одной картины и не посмотрел.

В конце концов нам вручили главный приз – «Серебряный колос». А тут мы узнаем, что нашей картине еще и в Чикаго дали первую премию – «Золотого Хьюго». На радостях решили это дело отметить. Зашли в ресторанчик, посидели. А когда вышли, я обратил внимание, что на противоположной стороне красуется вывеска: «Секс-шоп». Спрашиваю у Лени: «Ты был когда-нибудь в секс-шопе?» – «Нет». – «Вот и я ни разу. Давай зайдем». Филатов долго мялся, даже сказал что-то вроде: «Нет уж. Ты мне не дал ни одного фильма посмотреть. Но теперь не уговоришь». Но я его уговорил. Нам объяснили: чтобы посмотреть двухминутный ролик, нужно опустить в автомат одну песету. Леня, как только увидел этот ролик, чуть не выбежал из секс-шопа. «Нет, – закричал, – я не могу это смотреть». А когда его две минуты истекли, он с виноватым видом подошел ко мне и чуть слышно пробурчал: «Слушай, Карен, дай мне еще одну песету»…»

В сентябрьском номере журнала «Искусство кино» была помещена рецензия на «Город Зеро» критика З. Абдуллаевой, в которой суть фильма обнажается со всей своей очевидностью. Приведу из нее несколько отрывков:

«Обыкновенный инженер, прилежный семьянин Варакин Алексей Михайлович отправляется в командировку в город с таинственным названием Зеро. Нуль, по-нашему, или, быть может, фантом. Но именно этот загадочный – реальнейший из реальных – город со своими простодушными, дикими и обольстительными обитателями затягивает нашего героя в опасную игру. В другую – странную – жизнь, грозящую превратить его в картонную фигуру.

Удивляться здесь есть чему. И герою, как Алисе в Зазеркалье, приходится быстро ориентироваться, чтобы не попасть впросак, не обмишуриться. Не заблудиться в каскаде аттракционов, в безумных, но одновременно сотканных из воздуха нашей родимой действительности ситуациях.

Потенция жанра – тематической и образной структуры фильма (то ли пародии на магический театр Германа Гессе, то ли заимствования экспозиционных идей музея восковых фигур мадам Тюссо) – обращена к нашим национально-культурным и социальным мифологемам, разыгранным по законам абсурдистской драмы.

Казалось бы, невозможно представить невероятные картины советской реальности еще более невероятными – так, что даже сама способность логически воспринимать их была бы окончательно утеряна. Конечно, наше вполне реалистическое (хотя и «замифилогизированное») время не объяснить позитивистски. Факты – фактами… Но осознать, что все, что было (и есть) – было (и есть) на самом деле – почти невозможно. Мистика какая-то. Кто спорит – советская жизнь фантасмагорична донельзя. А уж загадочна не менее, чем «славянская душа».

Но мы свыклись с абсурдностью повседневного существования настолько, что с трудом отличаем норму от аномалии. У нас ведь своя особенная норма (не только гордость), то бишь собственная уникальность, повсеместно ускоренная аномалия. Скажем, объявлять здоровых сумасшедшими – давняя, восходящая аж к Чаадаеву, а отнюдь не только социалистическая традиция.

Когда здравый смысл кажется (не кажется, а является) сюрреалистским бредом, – все возможно. Как в сказке. Или – как в нашем отечестве. Короче: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» – построить к 80-му году коммунизм, например, или прорыть туннель от Лондона до Бомбея. Нашему человеку по плечу быть одновременно и членом Политбюро, и японским шпионом. Поверить в это нельзя. Но если очень надо – можно. Опыта нам не занимать.

Франц Кафка должен быть объявлен классиком социалистического реализма, представившим феноменологию нашей типичной жизни в типичных же обстоятельствах.

Надо сказать, что правдоподобие вообще зачастую путает у нас карты. Ведь когда вымысел обретает качество реальности, норма становится абсурдом. «Умом Россию не понять» – не только нещадно растиражированная поэтическая сентенция, но и бессмертная формула национального иррационализма.

Начало «Города Зеро» могло бы стать завязкой к любому прежнему фильму К. Шахназарова, а также вполне сгодилось бы для застойно-производственной картины, не выходящей за рамки привычного абсурда. Однако простенькая история (командировка в глубинку для выяснения отношений с заводом-поставщиком кондиционеров в связи с переходом на хозрасчет) изживается авторами в самом зародыше, перевоплощается в нечто непостижимое и постепенно мистифицирует героя, а заодно и нас, зрителей.

Фактура, натура, персонажи, детали легко узнаваемы и смещены, как если бы пришлось запечатлеть зыбкую грань между кошмарным сном и явью, поведать о бредовом состоянии людей здоровых (не уличишь) или же – о неявных отклонениях людей, давно сдвинутых по фазе.

Герой фильма, вступив на платформу Зеро, связывает как бы две реальности.

За Варакиным – нормальная жизнь: жена, дети, служба, заботы, переживания. Жизнь, показанная, скажем, в «Курьере» (предыдущий фильм К. Шахназарова. – Ф. Р.), знакомая и по другим художественным и внехудожественным свидетельствам.

Перед ним – та же жизнь. Но ее реалии взвинчены, гипертрофированы, доведены до фантасмагорического предела, а причинно-следственные связи разрушены. Реальность освобождена здесь от доныне привычных герою закономерностей и готова раскрыть свои же непредсказуемые возможности. С одним, правда, немаловажным условием. «Только для сумасшедших – плата за вход – разум» (так было в магическом театре Гессе).

В город Зеро Варакин попал обычным путем, но оттуда такой путь заказан: обратных билетов не продают, поезда проходят мимо, дорога утыкается в «кирпич». И вообще вместо железнодорожной станции – краеведческий музей, то есть одна из актуальных современных мифологем, связанная с идеей возрождения малой Родины. Плата за вход – тридцать копеек и… «разум». Недорого по нашим временам. Героя – человека со здоровой психикой – в этом городе повсюду подстерегают изнуряющие ловушки. Они напоминают манящие надписи на дверях все того же магического театра. «Наслаждение от самоубийства! Ты доконаешь себя смехом». «Время превращается в пространство с помощью музыки». «Все девушки твои». Непонятно лишь, что для Варакина лучше и есть ли у него выбор: удержаться от искушений или же поддаться им…

Зеро – нуль, дыра. Как в белом цвете заложен весь спектр цветовых оттенков, так и зеро – знак бесконечности: благой, дурной и безразличной…

Герой попал в Зеро в наоборотный мир, удивительно смахивающий на самый заурядный. Только в Зеро все смешнее и запутанней. Надо – соответствовать. Ну, совсем как в стране чудес: «Конечно, ничего удивительного в этом не было. Правда, Кролик на бегу говорил: „Ах, боже мой! Я опаздываю“. Но и это не показалось Алисе особенно странным. (Вспоминая об этом впоследствии, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако в тот миг все казалось ей вполне естественным)…»

Художественная логика фильма – попытка воспроизвести своеобразный, на грани абсурда, концентрат соцреализма, гипертрофию жизнеподобных деталей. Персонажи и ситуации фильма – словно ожившие муляжи и живые картины из нашей непредсказуемой действительности.

В этом смысле кульминационный эпизод – осмотр героем музея с ошеломительно правдоподобными и одновременно нелепыми экспонатами превращается в апофеоз искусно достоверной «картины мира», где совместились большая историческая ложь, подтвержденная чистотой «документов», местные радости и достопримечательности. И все здесь натурально – невозможно отличить куклу от загримированного персонажа. И наоборот…

Жители Зеро существуют в имитационной и близко нам знакомой реальности. Они персонажи человеческой комедии, чья убийственная типажность и типичность обнаруживает старый и вечно новый социальный вид: массовидного советского человека с его мифами, манерой поведения и, разумеется, идеалами. Как, например, строительство Беломорканала или всегда животрепещущая идея русской государственности…»

Раскрыв смысловую канву фильма, критик далее переходит к разбору актерских работ картины. Вот что она пишет о нашем герое:

«Леонид Филатов. Старожил Таганки, голос из хора, лицо фона, обрел знаменитость и вышел в первачи благодаря „Экипажу“ А. Митты и „Успеху“ К. Худякова. Закваска Таганки – в личности, в горделивом самоосознании без всякой позы, тем более фальши. Леонид Филатов, поэт и пародист, белая кость Таганки, не сыгравший там ни одной большой роли, привнес на экран романтический, темпераментный, но и желчный, жесткий образ человека с „некрасивым“ интеллектуальным, очень подвижным лицом, нервным, стремительным жестом.

Актер – автор. Умный актер (скольким прекрасным артистам это качество, увы, помешало). Актер – не «губка», не «инструмент», не «исполнитель». Оттого, наверное, он так замечательно читает стихи. Иначе, но не хуже, чем Юрский.

Филатов, призванный играть активных и моторных героев, здесь смикширован, обыден и даже стерт. Средний человек, человек из метро, его герой раздраженно терпит этот зоосад или кунсткамеру. И вот собственно замешательство – встречу с планетой Зеро, которая провоцирует, взывает его к ответу, вот эту почти оторопь, перебиваемую еле сдерживаемым возмущением и чистосердечным смущением, актер разрабатывает, распределяет изящно и ненавязчиво. Филатов играет последнего живого, отбрасывающего тень, рядом с теми, кто этого свойства лишился, кто доигрывает или разыгрывает лишь роли в нулевом пространстве Зеро…»

Свою заметку критик завершает не самым лестным для создателей фильма выводом: «И все же. Почему запнулся этот фильм? Почему, выразительный в деталях, он не держит каркас цельной структуры? Легко свалить на сценариста, забуксовавшего где-то в середине фильма. Но и режиссер не сумел удержать труднейшего равновесия – действительно пионерского в кино – между драмой абсурда и абсурдом соцарта, невольно пришедшего к сатирическому обозрению, стереоплакату. А может быть, проблема сложнее и подвох был скрыт в непосильной задаче, ибо выхолощенная, мертвая и, в сущности, прямолинейная натура соцарта не поддается переводу в объемное, динамичное кинематографическое измерение? Так или иначе дерзкому замыслу недостало вполне адекватной художественной идеи. А именно: создать (ни много, ни мало) новый киножанр не в смысле набора определенных составляющих, парада приемов и парада актеров, но и жанра как особого типа „строить и завершать целое, притом… существенно, тематически завершать, а не условно – композиционно кончать“ (М. М. Бахтин)».

Много позже, уже в наши дни, политолог Сергей Кара-Мурза оценил фильм «Город Зеро» с иных позиций, с конспирологических. И его доводы вполне убедительны. Поэтому позволю себе их процитировать:

«Этот фильм полезно бы посмотреть всем, кто стремится понять, какой технологией разрушается общество. Фильм сделан в жанре „масонского искусства“. Это не значит, что режиссер – обязательно масон. Это жанр, в котором философская или политическая идея передается в художественных образах в виде шифровки, доступной немногим, но влияющей на подсознание зрителя. Шифром служат аллегории, иногда красивые и легкие, иногда тяжелые и страшные…

Работа над фильмом началась в 1987 году, а когда возник замысел, неизвестно. Неизвестно также, помогал ли советом папа режиссера, ближайший помощник Горбачева. Когда фильм вышел на экран, он воспринимался просто как хороший фильм абсурда. Странно, что даже через пять лет, когда все уже могло стать ясно, один из ведущих актеров фильма, с которым я смог побеседовать, так и считал его фильмом абсурда. Во всяком случае, во время съемок, по его словам, никто из его коллег скрытых смыслов не заметил.

На деле в фильме сжато и талантливо изложена программа перестройки. В нем показано, как можно за два дня довести нормального и разумного советского человека до состояния, когда он полностью перестает понимать происходящее, теряет способность различать реальность и продукты воображения, в нем парализована воля к сопротивлению и даже к спасению. И все это без насилия, лишь воздействуя на его сознание и чувства.

Вся перестройка Горбачева и была такой программой, и когда советских людей довели до такого состояния, как героя фильма, можно было безопасно сделать абсолютно все: расчленить СССР, ликвидировать советскую власть и все социальные права граждан, отнять собственность и даже личные сбережения. Всякой способности к борьбе они были лишены.

Как художественное произведение фильм сделан блестяще, вдохновенно. Плотность смыслов достигнута невероятная. Актеры играют безупречно. И силы были собраны мощные (Л. Филатов и Е. Евстигнеев, В. Меньшов и А. Джигарханян, О. Басилашвили и другие). Примечательно, что явно незаурядный фильм никогда как следует не рекламировался. Он как будто был сделан для узкого круга.

Сейчас, после опыта десяти лет, соответствие хода реальных событий с программой, зашифрованной в фильме, очевидно. В 1996 году при Комитете по безопасности Госдумы полгода работал семинар, посвященный технологии разрушения «культурного ядра» общества. Это был редкий тип собраний, где встречались и находили общий язык, хоть и не без трений, специалисты и от демократов, и от оппозиции. Одно из последних заседаний семинара как раз и было посвящено разбору фильма «Город Зеро» (все участники специально его посмотрели). Все сошлись на том, что фильм весьма точно предвосхищает процесс разрушения «культурного ядра» советского общества. Мнения разделились по второстепенному вопросу: предписывает ли фильм программу разрушителям (то есть служит ли он им методикой) или он предупреждает об опасности? Точно ответить на этот вопрос невозможно, да и вряд ли сейчас необходимо. Важно использовать фильм как урок. Ведь многие части программы начинаются по второму, а то и по третьему кругу.

В кратком разделе затрону лишь главные удары по сознанию «совка», показанные в фильме. Первый удар – помещение человека в ситуацию невозможного, запрещенного всеми культурными нормами абсурда, при том, что окружающие люди воспринимают его как нечто вполне нормальное… Создание ситуаций абсурда в связи с самыми обыденными нормами очень широко использовалось в перестройке. Помните, в солидных театрах в пьесы стали включать постельные сцены, в печати узаконили мат, а «Московский комсомолец» стал расписывать прелести «орального секса». Газета ЦК ВЛКСМ! Потом усложнили. Вот Сахаров на съезде депутатов вдруг заявил, что в Афганистане командование Советской армии при малейшей опасности окружения приказывало уничтожать собственные войска с воздуха. Обвинение дикое, у некоторых женщин-депутатов вызвало шок до слез. Какой-то депутат-афганец стал протестовать, а Сахаров ему ответил: «Докажите, что я не прав». Опять абсурд: он, рыцарь правового государства, как бы не знает, что бремя доказательства возлагается на обвиняющую сторону. И при этом сидит спокойно Горбачев, улыбается весь Президиум, молчит генерал Громов. Секретарша голая, как в «Городе Зеро», а все считают, что так и надо!..

Конечно, сила фильма в том, что он показал воздействие абсурда на сознание и подсознание наглядно, в чистом виде, как в научном эксперименте. А уж прикладные разработки делало множество практиков.

Но это – лишь артподготовка. После нее идет наступление широким фронтом, и главное оружие – разрушение исторической памяти. Здесь самый длинный эпизод фильма – экскурсия Варакина в краеведческий музей с пояснениями смотрителя (Е. Евстигнеев)…

Всякая история мифологизирована, но человек может опираться на нее, если она связана единой «цепью времен». Чтобы разрушить сознание человека (или народа), самое главное – рассыпать историю, ввести в нее абсурдные, ни с чем не сообразные эпизоды, как вирусы в компьютерную программу…

Смотритель выбирает экспонаты очень точно – как будто указывает эпизоды, которые должны стать в идеологической вакханалии перестройки забойными темами. Вот эти темы: спор о выборе религии у Владимира; Смута и Лжедмитрий; Сталин в 1904 году; Азеф и революционный террор; расстрел царской семьи (кстати, следующий фильм К. Шахназарова будет посвящен именно этой теме – «Цареубийца». – Ф.Р.); Гражданская война и сталинские репрессии; Отечественная война – через упоминание об американской помощи и нелепый миф о подвиге нашего летчика; тупость официальной идеологии и диссидентство. Все это подано поразительно емко и точно, с замечательной игрой Евстигнеева. Он как будто урок давал ведущим нашего перестроечного телевидения: говоря о чьей-то гибели, он начинал странно смеяться…

В фильме изложена и кадровая установка. Дирижером (явным) идейной революции в городе Зеро и хранителем ее смыслов оказывается пошлый и подловатый председатель писательской организации. Авторы не перегибают палку, их писатель Чугунов хотя и идет всю жизнь от одного предательства и покаяния к другому, все же не сделан такой фигурой гротеска, как, скажем, реальный Евтушенко. Важна суть.

Торжество перестройки показано в виде учреждения «Клуб рок-н-ролла им. Николаева» (того следователя ОБХСС, что танцевал рок 30 лет назад, после чего был уволен из МВД и стал поваром, которого то ли убили, то ли он застрелился накануне). Теперь рок-н-ролл танцует вся верхушка города, вплоть до престарелого полковника КГБ и следователя. Прекрасно показано, что все это – программа, которая кропотливо выполняется уже 30 лет, что в ней есть посвященные, а есть и наивные, не знающие ее смысла участники. И все это – лишь часть, пусковой механизм большой программы. Не с приватизации завода начинают демонтаж государства, а с рок-н-ролла и краеведческого музея.

Блестяще, на мой взгляд, изложена в фильме идейная программа будущей оппозиции – патриотов-державников. Сжато и точно. Она вложена в уста прокурора города. Он человек с комплексами («всю жизнь мечтал совершить преступление»), чувствительный патриот, не желает пить пиво «за прогресс» и поет купеческие романсы под гитару. В номенклатурной шайке он занимает невысокое положение, им помыкают. Главное, он бессилен – даже застрелиться не может, у его пистолета вынут боек. Максимум, что он может сделать для советского человека (Варакина), которого он обязан защищать, это шепнуть ему: «Бегите».

Это он шепчет в момент конца, когда вся шайка из начальников, теневиков, писателя, девиц легкого поведения набрасывается на «дерево Российской государственности», ветки которого олицетворяют власть, начинают это дерево крушить и расхватывают ветки.

А куда бежать? Через лес, болота, до безлюдного озера. Прыгает Варакин в какую-то дырявую лодку без весел и отталкивается от берега. Нет ему спасения.

Мы обязаны изучать и методики наших губителей-манипуляторов, и тайные знаки-предупреждения из их среды. К какой категории относится фильм «Город Зеро» и ему подобные, нам неведомо, но мы должны их внимательно смотреть».

Уже в наши дни, в апреле 2006 года, давая интервью «Литературной газете», режиссер фильма Карен Шахназаров так объяснил мысли, которые владели им во время работы над «Городом Зеро»:

«В этой картине, конечно, есть ощущение катастрофы, которая приближается. И оно возникло из реальной жизни, которая в тот момент окружала нас. Я помню, что у меня было чувство, что катастрофа неизбежна. И думаю, не только у меня. Но нельзя сказать, что это был спланированный фильм, что мы что-то наперед знали. Конечно, никакого плана у нас быть не могло. И вообще, когда разрушается такая гигантская империя, меньше всего нужно думать, что это делается по плану или злому умыслу… У художника не может быть таких замыслов, другое дело – то, что мы могли чувствовать и передать эти ощущения. Но есть и другая часть людей, которых ничего не волнует, которые ничего не ощущают, и об этом тоже, кстати, никогда не следует забывать. Значит, наша интуиция оказалась более развитой. Кстати, моему отцу картина „Город Зеро“ нравилась, и Горбачев ее очень любил. Это одна из любимых его картин…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.