Глава 26 СЕКРЕТ ПАГАНИНИ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 26

СЕКРЕТ ПАГАНИНИ

Знание через страдание.

Эсхил

Если Паганини-композитор остался жить в своих произведениях, то Паганини-виртуоз ушел безвозвратно. Чудо его сверхъестественного исполнения остается только в воспоминаниях.

Две статьи, написанные его современниками, представляют особый интерес в тех разделах, где говорится о манере игры Паганини. Это «Физиологический очерк» доктора Франческо Беннати и «Искусство скрипичной игры Никкол? Паганини» Карла Гура. Обе статьи относятся к 1831 году.[208]

Франческо Беннати – мантуанский врач, известный ларинголог. Его исследования в области голосовых связок получили награды Парижской академии наук. Беннати лечил Паганини в Вене и Париже. И врач пишет, что Паганини, для того чтобы быть тем, кем он был, требовалось соединить в себе «идеальный музыкальный разум и чувствительнейшие органы, способные использовать этот разум. По складу интеллекта Паганини мог бы стать выдающимся композитором, достойнейшим музыкантом, но без своего утонченного слуха и без особого строения тела, без своих плеч, рук и кистей он не мог бы стать бесподобным виртуозом, каким мы восхищаемся. Паганини бледен и худ, среднего роста. Хотя ему сорок семь лет,[209] из-за чрезмерной худобы и отсутствия зубов, отчего рот его провалился, а подбородок резко выдвинулся вперед, он выглядит гораздо старше. Крупная голова на длинной и тонкой шее кажется непропорционально большой по сравнению с тонким туловищем».

Описывая лицо скрипача, Беннати продолжает:

«Высокий лоб – широкий и квадратный, орлиный нос, изогнутые в иронической, почти как у Вольтера, усмешке губы, большие торчащие уши, длинные взлохмаченные волосы, контрастирующие своей чернотой с бледностью лица».

И добавляет, что в повседневной жизни Паганини никогда не казался ему мрачным и печальным, каким часто рисовали его, а, напротив, помнится радостным, веселым, остроумным балагуром с друзьями, живым, беспечным и шутливым с маленьким Акилле.

В то же время Беннати отмечал у скрипача исключительную впечатлительность и столь же необыкновенную нервную возбудимость. Перечислив затем и разобрав все болезни, какими Паганини страдал с детства, Беннати отрицал, что он болел туберкулезом (тут он ошибался) и сообщал следующие подробности:

«Левое плечо на шесть дюймов выше правого, так что, когда он стоит, опустив руки, одна кажется намного длиннее другой. Необычайно, надо сказать, растяжение связок его плеч, расслабленность связок, соединяющих кисть с предплечьем, запястье с кистью и фаланги друг с другом.

Кисть его не больше нормальной величины, но он может удвоить ее длину растяжением всех ее частей. Так, например, он сообщает фалангам пальцев левой руки, которые касаются струн, необычайно гибкое движение, отчего пальцы без малейшего смещения кисти передвигаются в сторону, противоположную их естественному сгибу, причем делает это изумительно легко, точно и быстро».

Отвечая на возражение тех, кто хотел бы объяснить такую гибкость упорными занятиями, доктор Беннати говорил, что в какой-то мере занятия, конечно, этому способствовали, но достичь такой гибкости, как у Паганини, можно все-таки только с помощью природы. Затем он говорит о необычайно крупном мозжечке скрипача и его исключительно тонком и чувствительном слухе, особенно левого уха, которое ближе к инструменту.

«Музыкальная тонкость слуха Паганини превосходит все, что можно вообразить. Среди многочисленного оркестра, во время оглушительного звучания труб и барабанов, ему стоит лишь слегка коснуться струн, чтобы настроить свою скрипку, и при тех же обстоятельствах он слышит самые незначительные неточности настройки инструмента на невероятно далеком расстоянии.

Во многих случаях он доказал совершенство своей музыкальной организации, чисто играя на расстроенной скрипке… Ушные раковины поразительно приспособлены для улавливания звуковых волн, слуховой канал широкий и глубокий, выступающая часть резко выделяется; все контуры ушей четко обрисованы. Невозможно найти ухо более крупное, лучших пропорций во всех частях и более энергично очерченное».

Статья доктора Беннати появилась в майском номере «Парижского обозрения» в 1831 году. Она касалась вопроса, поднятого Бальзаком, – гипотезы о том, что гениальность может быть результатом физиологических особенностей строения человека, приспособленных для деятельности этого гения.

Беннати приводит высказывание Лаватера – специалиста по физиогномике – и Галля, изучавшего строение черепа, которые утверждали, что явно выраженное призвание к тому или иному роду деятельности можно определить априорно по ряду точных признаков.

Гёте, сохранивший в свои восемьдесят лет удивительную юношескую любознательность, хотя и погруженный целиком в пучины Второго Фауста, интересовался самыми различными вопросами и от него не ускользали новейшие веяния. Он попросил близких прочитать ему (таким образом они оберегали его усталые глаза) статью Беннати. Рассказ врача нарисовал необыкновенную фигуру скрипача, и она оказалась такой же, какой он видел ее два года назад, 30 октября 1829 года, на концерте в Веймаре, – «столб пламени в грозовую ночь».

Гёте писал Цельтеру 9 июня 1831 года:

«В первом номере „Парижского обозрения“ от 1 мая имеется необычайная статья, касающаяся Паганини. Ее написал один врач, который знал его и лечил в течение нескольких лет. Он весьма умно подходит к этой проблеме: как музыкальному таланту этого необыкновенного человека способствовало строение его тела, пропорции его рук, – что и позволило ему достичь Невероятного и выразить Невозможное.

Это убеждает нас в том, что организм вызывает и определяет странные проявления в живых существах. И тут я припомню одну из самых глубоких мыслей, связывающих нас с нашими предками: „Животные обучены их органами“. Так что если учтем, сколько от животного остается еще в человеке и что человек способен сам воспитывать свои органы, то снова и снова охотно вернемся к этим размышлениям».

Таким образом, поэт, интересующийся наукой, сформулировал физиологическое происхождение виртуозности: животное обучено своими органами, тогда как человек обучает свои органы, уже будучи обученным ими. И счастливое предрасположение организма использовать максимум от работы и учения – это как раз случай Паганини.

Физиологические особенности скрипача, рассмотренные доктором Беннати, даны ему от природы, а деформации возникли постепенно в ходе упорных занятий на скрипке. Вопрос оказался двойной и обратимый. Тело Паганини от постоянной работы со скрипкой испытало в какой-то мере ту же судьбу, что и его Гварнери.

Эдвард Герон Аллен, внимательно изучивший этот инструмент в 1885 году, заметил в нем не только следы долгого употребления, но также следы особой манеры игры своего хозяина. Он писал:

«Потертости сбоку от шейки и на спинке свидетельствуют о силе, с какой он держал инструмент во время исполнения высоких пассажей и пиццикато – этим объясняются длинная бороздка вдоль грифа и широкое пятно около шейки на деке инструмента. Потертость краев в изгибах скрипки – это впечатляющее свидетельство силы, с какой он ударял по струнам в решительных пассажах на первой и четвертой струне».

Паганини, скрипач-виртуоз, приспособил, отлил, изменил линии своего тела, форму своих рук в соответствии со своим инструментом и с тем положением, какое необходимо принять для игры, для владения и управления скрипкой. И в то время как его плоть отождествлялась с деревом, входила в него, становилась его частью, в свою очередь, древесная ткань скрипки, которой человек передал свое тепло и новую жизнь, тоже изменила форму по требованию властного деспота. Став единым целым со своим инструментом, артист отдал ему голос своей души, свою песнь. И дерево, из которого сделана скрипка, говорило так: Viva fui in sylvis: sum dura occisa securi; – dum vixi tacui, mortua dulce canto – «Пока я жило в лесу – молчало, умерло – нежно пою».[210]

Паганини отличался неповторимой манерой игры и своим особым способом держать скрипку. Свидетельства современников единодушны в том, что его поза во время игры выглядела некрасивой, неестественной, гротескной. Карикатуры того времени воспроизводят Паганини со скрипкой, уложенной на левое плечо, поднятое намного выше правого, левый локоть прижат к туловищу, весь корпус, невероятно искривленный, устремлен вперед и выглядит напряженным и нелепым. И все это оборачивалось поразительной легкостью и совершенством исполнения, абсолютной свободой и непринужденностью движений.

Можно представить, с каким изумлением смотрели современники на эти чудеса. Самым любопытным из всех и самым дотошным оказался Гур, который, постоянно следуя за Паганини, наблюдая за ним, слушая его, сумел написать весьма интересную работу со множеством подробностей о том, как играл великий скрипач, разрушивший, как пишет пораженный и восхищенный немецкий музыкант, все барьеры привычки и все правила традиции.

Терпение и упорство помогли Гуру выманить у Паганини секрет двойных гармоник и понять сложный механизм. Паганини, замечает Гур, употреблял тонкие струны по следующим соображениям: он часто пользовался высокими звуками, простыми и двойными флажолетными звуками, пиццикато левой руки, и все это выходило гораздо лучше на тонких струнах.

Кроме того, он настраивал четыре струны на полтона выше и иногда поднимал четвертую струну на треть тона в миноре и мажоре. Это возможно, если подпорки струн тонкие: толстые струны не выдержали бы такого сильного напряжения и звучали бы скрипуче и резко.

Гур замечал, однако, что звук тонких струн слабее. Однако это неудобство Паганини обходил благодаря необычайной силе звука и необыкновенному мастерству. Действительно, бесчисленные свидетельства подтверждают, что его отличал сильный звук и квинта его звучала божественно нежно.

Настраивать скрипку на полтона выше – военная хитрость Паганини, которая позволяла ему блистать звуком своего солирующего инструмента над всем оркестром, звучавшим по контрасту глухо, приглушенно. Его скрипка походила, по образному сравнению Рене де Соссин, «на сверкающую в струях дождя стрекозу».

Гур делает еще несколько интересных уточнений:

«Главный секрет заключался в том, что струны были хорошо сбалансированы друг с другом или же, другими словами, квинты были идеально верны, – иначе многие двойные флажолетные звуки невозможно было бы исполнить. Прежде чем натягивать на свой инструмент четвертую струну, Паганини принимает меры предосторожности, которые обычно не рекомендуются, – натягивает ее на скрипку не выше и не ниже того тона, какой ей предназначен: соль, например, если она должна служить для этой ноты. Он так же поступает и со струнами, которые хочет настроить на ля-бемоль и си-бемоль. В последнем случае струна берется тоньше.

Из всего сказанного очевидно, что Паганини меняет четвертую струну каждый раз, когда выступает перед публикой, и в зависимости от необходимости. Благодаря такой предосторожности она прекрасно держит строй. Его умение настраивать или перенастраивать скрипку во время игры просто фантастично».

Это действительно была одна из волшебных привилегий Паганини.

«Его подставка, – свидетельствует Гур, – немного менее выпуклая, чем обычно. Поэтому ему легче двигаться в верхней части грифа и он может касаться трех струн сразу. Струны подняты над грифом так, что не трутся о него».

Гур тоже заметил странное положение Паганини во время игры – его локоть сильно прижат к туловищу и почти неподвижен, только кисть необыкновенно гибка, двигается легко, мягко повторяя движения скрипача.

«Только при исполнении арпеджио, – пишет Гур, – Паганини, начиная играть нижней частью смычка, у подставки, обычно слегка приподнимал локоть и плечо, немного отодвигая их от корпуса. Позиция Паганини нетрудна, хотя менее благородна, чем позиции Байо, Роде и Шпора. Центр тяжести его тела смещен влево, и левое плечо выдвинуто вперед больше, чем позволяют себе эти маэстро во время игры.

Паганини отличается от других скрипачей главным образом:

1) особой манерой настраивать свой инструмент;

2) совершенно своеобразным владением смычком;

3) соединением звуков, извлекаемых с помощью смычка и пиццикато, производимого левой рукой, что он делает порой одновременно;

4) частым употреблением флажолетов – двойных и простых;

5) своей игрой на четвертой струне;

6) своей неслыханной виртуозностью, потому что никто из живущих сейчас скрипачей не решается делать то, что совершает он».

1. Поначалу способ, каким Паганини настраивал инструмент, показался Гуру непонятным. Он слушал его исполнение Концерта ми мажор и писал:

«Поскольку Паганини настраивает свой инструмент так, что никто этого не слышит, мы остаемся в полном изумлении, слушая, как сильно и ясно звучит его скрипка даже в самых высоких позициях, где обычно звучит приглушенно».

Отдельные пассажи, которые на первый взгляд показались Гуру необъяснимыми и неисполнимыми, стали ясны ему, когда он понял, каким особым образом Паганини настраивал скрипку.

2. Владение смычком тоже совершенно необычное. Паганини умел исполнять быстро и точно самые сложные места; он исполнял стаккато не верхним концом смычка, а нижней частью, что гораздо труднее.

«При этом, – пишет Гур, – он с силой ударял смычком по струне, держа его только большим и указательным пальцами правой руки. Еще чаще он позволяет нам услышать поразительное и совершенно необычное стаккато. Паганини бросает смычок на струну так, что тот подпрыгивает и с невероятной быстротой пробегает всю гамму, кажется, будто ноты сыплются множеством жемчужин.

Так он бросает смычок вверх примерно на три дюйма от его конца. Правая рука легко держит его, и мизинец служит противовесом, что способствует гибкости смычка. При исполнении арпеджио он умеет придать звуку большую четкость и округлость, используя примерно половину смычка. В пассажах легато он переходит со струны на струну уверенно и точно. В пассажах, где он должен играть на трех струнах сразу, он играет очень энергично; и струна ре продолжает звучать даже тогда, когда смычок уже не прикасается к ней».

3. Пиццикато левой рукой, замечает Гур, часто использовалось в старинной итальянской скрипичной школе еще со времен Местрино, в то время как «…французская и немецкая школы совсем забыли об этом приеме. Однако, чтобы исполнить его хорошо, надо прежде всего следить за тем, как второй, третий и четвертый пальцы левой руки щиплют струну. Третью и четвертую струну щипать чисто и ясно трудно, еще сложнее заставить вибрировать, особенно когда палец, прижимающий струну к грифу, очень близок к тому, который делает пиццикато».

Струны ре и соль, будучи тонкими, звучали особенно сильно и облегчали подобные поразительные эффекты, и подставка, менее выпуклая у квинты, давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.

4. Употребление простых и двойных флажолетов – одно из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:

«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении флажолетов, которыми он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных флажолетах, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.

Простые флажолеты исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных флажолетов трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».

Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах Паганини исполнял, свидетельствует Гур, флажолетами с самой большой легкостью. И все же, замечает он, «рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она могла охватывать расстояние в три октавы».

5. При исполнении пассажей или сочинений Паганини поднимал струну соль на треть тона и опускал на треть тона. В Молитве Моисея скрипач укреплял четвертую струну сбоку от подставки, на месте струны ля.[211] Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным одновременное извлечение из одной и той же струны самых низких и самых высоких звуков.

6. Tour de forse[212] Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, несомненно, потрясающи и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двух струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, оборачивались отдыхом. Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, иногда Паганини пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, а большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему требовалось исполнить некоторые особые эффекты.

Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, следовало бы создать другой инструмент.

Микеланджело Аббадо пишет по этому поводу:

«Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.

Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из „Искусства скрипки“. Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом.

По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом звуков. Он использовал тембр каждой струны, особенно четвертой, которая в начале XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, и приобрела благодаря ему новое значение».

Совершенно неповторимая паганиниевская техника приводила к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом: более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским. Паганини не возражал против таких разговоров, как, впрочем, не возражал и против других легенд. Он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.

Конестабиле рассказывает:

«Однажды, когда Паганини играл вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых оказался и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майзедер осторожно попросил:

– Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой подставки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, недосягаемой силы и быстроты.

Паганини ответил:

– У каждого, мой дорогой, есть свои секреты.

– Очень хорошо понимаю это, – согласился Майзедер, – но вы можете опубликовать их без всякого опасения: ручаюсь, никто не сумеет воспользоваться ими».

Паганини не возразил и затем не раз обещал опубликовать свой метод, уверяя, что он произвел бы революцию в скрипичной школе, позволив ученикам достигать высокого мастерства за очень короткий срок. Чтобы подкрепить свои утверждения, Паганини приводил два убедительных примера – виолончелиста Чанделли и скрипача Сивори. Во время гастрольных поездок генуэзца повсюду появлялись сообщения о концертах, сонатах и рондо а-ля Паганини, и критика справедливо пыталась остановить это неудержимое стремление самозваных последователей Великого скрипача, который, усмехаясь про себя, понимал, что только впоследствии, ознакомившись с его секретом, они смогут понять его удивительную систему.

«Мой секрет, если его можно назвать таковым, – говорил Паганини, – укажет скрипачам путь, по которому они смогут прийти к более глубокому пониманию природы инструмента, нежели это делалось до сих пор, и покажет им, что он гораздо богаче, чем это принято думать. Я обязан этому открытию не случаю, но долгому и упорному поиску. Использовав его, не придется заниматься по четыре-пять часов в день, и он затмит современный школьный метод, который делает скрипку только все более трудным инструментом, а не учит игре на ней. Я должен, однако, заявить, что глубоко ошибочно мнение тех, кто думает найти ключ к этому секрету, использование которого требует таланта, в моей манере настраивать скрипку или в моем смычке».

Желая на деле доказать, что этот секрет не может не привести к отличному результату, Паганини приводил в качестве примера Гаэтано Чанделли, которому он открыл этот секрет.

«Чанделли играл на виолончели давно (так выразился Паганини) и весьма посредственно. Его справедливо не замечали. Поскольку, однако, этот молодой человек пришелся мне очень по душе и мне захотелось ему помочь, я познакомил его со своим открытием, и это дало неожиданный результат: через три дня Чанделли стал совершенно другим музыкантом и все начали говорить о чуде его мгновенного преображения. Действительно, если прежде он „драл“ струны так, что ушам становилось больно, и держал смычок как начинающий, то после моих уроков звук его приобрел силу, чистоту и красоту. Он свободно владел смычком и производил на изумленных слушателей огромнейшее впечатление».

Рассказывая об этом, Паганини утверждал, что все это правда, и, когда его попросили изложить на бумаге свои наблюдения, он, ни минуты не колеблясь, согласился и собственноручно написал:

«Гаэтано Чанделли из Неаполя по волшебству, переданному ему Паганини, стал первой виолончелью Королевского театра в Неаполе и мог бы стать первым виолончелистом Европы».

Что касается Сивори, то Паганини так говорил Шоттки:

«Этому мальчику исполнилось всего лет семь, когда я научил его играть гамму. Через три дня он уже мог играть разные пьески, и все кричали: „Паганини совершил чудо!“ И действительно, через две недели Сивори уже начал выступать перед публикой».

Паганини давал уроки разным людям в Италии и за границей, но единственным, кто мог считать себя его учеником, он называл Сивори.[213]

Скрипач оставил любопытные воспоминания о своих занятиях с Паганини:

«Он оказался, вероятно, самым плохим учителем скрипки, какой когда-либо существовал. Он был краток и язвителен в своих замечаниях, когда я неправильно играл какое-либо из заданных упражнений. Они состояли обычно из собственных композиций Паганини, написанных торопливым, судорожным почерком, словно ему скучно было писать столь простые вещи, в особенности для своих учеников.

Его основной метод обучения заключался в том, что, пока я пытался сыграть новые упражнения, он ходил по комнате, насмешливо улыбаясь и делая временами язвительные замечания. Когда я заканчивал, он подходил ко мне молча, с тем же насмешливым выражением и, помолчав немного, меря меня взглядом с ног до головы, спрашивал, думаю ли я, что сыграл все так, как следовало.

Дрожащим от волнения голосом я отвечал: „Нет“. – „А почему нет?“ – спрашивал он. После некоторого замешательства я осмеливался сказать, что не могу играть, как он, потому что у меня нет такого таланта. „Талант не требуется, все, что нужно, – это настойчивость и старание“, – слышал я в ответ.

Тем не менее он охотно давал мне новое упражнение и, схватив скрипку, словно лев ягненка, так исполнял его, не глядя на рукопись и расхаживая по комнате, что приводил меня в отчаяние. Однако один урок запомнился мне навеки; с тех пор я ежедневно играю гаммы».

Сивори, будучи последователем Паганини, вполне возможно, знал особый метод преподавания своего великого учителя. Но он никогда не раскрывал его, как не сделал этого и Чанделли.

Многие почитатели скрипки, от Гура до наших дней, пытались понять загадку этого знаменитого секрета Паганини. Зигфрид Эберхардт, Жарози, Мантовани, Копертини, Сфилио написали трактаты и изложили методы, основанные на раскрытии секрета Паганини. Некоторые цитировали то, что он говорил Шоттки по поводу маэстро Джакомо Коста:

«С удовольствием вспоминаю заботу доброго Коста, которому сам я, однако, не доставил особой радости, поскольку его принципы мне часто казались противными натуре и я не соглашался принять его способ ведения смычка».

И они делали из этого вывод, безусловно, приближаясь к истине: метод Паганини должен был позволить ученикам очень легко и очень быстро научиться игре на скрипке, потому что в его основе лежало использование природных способностей руки, а не заучивание противных натуре позиций, трудных оттого, что они неестественны и форсированны.

Исследователи хотели также выяснить аппликатуру Паганини, пытались применить аппликатуру, соответствующую природным возможностям руки, спорили о том, насколько необходимы диатонические и хроматические гаммы на первых порах обучения.

Несомненно, у Паганини имелся свой превосходный метод, но самое главное – он оказался превосходным прежде всего для него самого – для его исключительной личности и натуры. Иные принципы, установленные Паганини в ходе его занятий и собственного опыта, конечно, могли бы помочь ученикам среднего уровня, с нормальными способностями. Но некоторые вещи годились только для него самого и оставались неприемлемыми для обычных учеников.

Кроме того, секрет Паганини оказался двойным: секрет метода, то есть секрет обучения, который мог быть раскрыт и передан, и секрет его звучания – его личный, индивидуальнейший и непередаваемый.

Конестабиле пишет:

«Искусство Паганини – это совершенно особое искусство, которое родилось только с ним и секрет его он унес с собой в могилу. Сам он, тоже называя это секретом, конечно, не хотел выдавать его ни знатокам, ни любопытным.

Он долго лелеял мысль изложить свой метод игры на скрипке на нескольких страницах, которые, как он говорил, изумили бы всех скрипачей. Владея этим секретом, которому не обучить ни в какой консерватории, молодой человек при желании мог бы достичь совершенства в игре на скрипке самое большее за три года, тогда как любым другим способом ему понадобилось бы для этого лет десять.

Паганини часто спрашивали в связи с этим, серьезно ли он говорит или шутит, и он неизменно отвечал: „Клянусь вам, что говорю правду и поручаю вам, – добавлял он, обращаясь к Шоттки, – особенно подчеркнуть это, когда будете писать мою биографию“».

В статьях современников часто отмечается, что звук Паганини был необыкновенно красив и трепетная вибрация струн придавала ему горячее волнение живого человеческого голоса.

Вот мы и подошли к самому прекрасному свидетельству Гура. В своей статье он пытался вскрыть секреты скрипача, объясняя его мастерство и технические приемы. Но имелся еще один секрет – секрет, который невозможно открыть. Это манера игры Паганини, совершенно своеобразная, ни с чьей не сравнимая не столько приемами и необыкновеннейшей техникой, сколько своим происхождением, сложным, загадочным внутренним миром музыканта, его впечатлительностью, его личностью.

Впечатления и чувства, которые скрипач пробуждал в сердцах людей, Гур понимал это, были его собственными. В них отражались его бурная бродячая жизнь, его огорчения, радости и страсти, тщеславие – все, что заставляло трепетать его сердце, отчего ускорялся его пульс, что переворачивало его душу. Играя, говорил Гур, Паганини забывал обо всем на свете, и его жизнь возрождалась в его музыке со всеми ее страданиями и мучениями, радостями и наслаждениями.

И все-таки «Журналь де Франкфурт» 3 апреля 1831 года написал:

«До сих пор мы ограничивались тем, что воздавали должное необыкновенному таланту Паганини, который он раскрывал, играя на своей скрипке. Но, если не считать знатоков, от которых ничего не ускользает, публика не очень замечала, что его музыка блистала оригинальными красотами. Его концерт в страстную пятницу открыл эту истину даже не очень опытным слушателям. Он исполнил интродукцию, которую можно назвать религиозной и которую все единодушно признали „небесной“. Чтобы создать мелодию столь нежную, столь проникновенную, нужно переживать высшую степень восторга, воодушевления – быть в экстазе, нужно услышать, как поют сами ангелы… Подобные шедевры не могут погибнуть, потому что рождены самым глубоким человеческим чувством».

И вместе с анонимным автором статьи многие современники, и среди них Мендельсон, утверждали, что никогда Паганини не вызывал такого волнения, как исполняя чистые, ясные мелодии, нежные, печальные. Когда из его скрипки и глубин его души возносилась и медленно поднималась на крыльях гармонии песнь, он достигал вершин творчества. Это проявлялось великое искусство итальянских вокалистов, искусство несравненных певцов XVIII века, которое он унаследовал и, преобразив, перенес на скрипку.

Об этом говорил и Франц Шуберт, и его слов достаточно, чтобы ответить всем и возразить всем: «В Адажио я слышал пение ангела».

Но имелась еще одна причудливая и прихотливая сторона характера Паганини, которая выражалась в необузданной виртуозности, в неописуемой звуковой акробатике.

Накаленной материи, кипевшей в горниле его воображения, не терпелось вырваться и выразиться в смелости рапсодических творений, в фиоритурах, в тех украшениях, в тех каденциях (тоже созвучных с виртуозностью итальянского пения), которые оказались чудесным созданием волшебника, возникающим в краткий миг и столь же быстро исчезающим навсегда.

Легчайшие флейтовые звуки, молниеносные извивы трелей, жемчужные ноты арпеджио – все это он пригоршнями разбрасывал вокруг себя, словно каскады сверкающих бриллиантов. Ослепительный блеск длился мгновение и угасал, ослепив взгляд и восхитив душу.

Музыка в исполнении Паганини безвозвратно ушла вместе с ним. Произведения, бесподобные в его исполнении, у других звучали грубо, нестерпимо. Эта часть искусства и творчества Паганини действительно, как говорит Фетис, родилась и умерла вместе с ним.

В виртуозности Паганини некоторые усматривали совершенно сознательную уступку вкусам публики и времени. Несомненно, Паганини хорошо разбирался в жизни и людях и оставался, в сущности, скептиком. Опыт неизбежно разрушает иллюзии.

Паганини, как и Лист, прекрасно знал, что надо думать о публике вообще. Это толпа, которой доставляло удовольствие видеть в нем что-то от дьявола и колдуна и которую он неизменно покорял зрелищем струны, натянутой в пустоте под куполом цирка, где он вытворял опасные, головокружительные трюки.

Если он и потакал вкусам публики, угождал ей виртуозным исполнением, доводившим ее до безумного восторга, то делал это без горького презрения Листа к самому себе и другим. Акробатика, как уже говорилось, отвечала его темпераменту, его любви ко всему изобретательному и фантасмагоричному.

Известно, что концертная деятельность не способствовала композиторскому творчеству Паганини, потому что, лишая его сосредоточенности и спокойствия, которые необходимы для создания сложных и глубоких произведений, вынуждала его приглушать этот аспект своей музыкальной личности и, ограничивая его возможности, способствовала созданию лишь произведений, в которых слишком много места уделено эффектам и внешним красивостям.

Паганини так никогда и не создал больше ничего равного своим Каприччи, которые написал в ранней молодости, – глубокие по содержанию, оригинальные по форме, смелые по изобретательности.

Рядом со страницами необыкновенной, исключительной виртуозности в его последующих сочинениях очень редко встречаются страницы, исполненные волнения и чувства.

Но и в том виде, в каком они дошли до нас, мы не можем осуждать их: эти акробатические пассажи, эти фантасмагорические арабески, эти головокружительные фокусы остаются пустыми и мертвыми без исполнения того, кто создал их. То, что являл собой великий Паганини в момент творческого вдохновения, невозможно описать никакими словами: это было волшебство, растворившееся вместе с волшебником и безвозвратно утерянное для нас.

Каким бы скептиком ни слыл Паганини с некоторых точек зрения, каким бы ни оказался разочарованным и огорченным, он всегда оставался прежде всего страстной и пылкой натурой. В глубине его души вечным пламенем горели восторг, вера, надежда. И на каждом новом концерте так же, как и с каждой новой любовной страстью, Паганини целиком отдавал себя зрителям – как и любимой женщине – с пылким, взволнованным трепетом. В нем возникало и рвалось наружу электричество, и пафос его души передавался инструменту, а от него – слушателям. «Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других» – так он покорял сердца, так он владел душами.

В этом заключался секрет Паганини – единственный, самый высокий и самый подлинный, который никому не удалось объяснить, который невозможно раскрыть и невозможно передать. Это был секрет его неповторимой личности, его искусства, одухотворенного его гением.

«Паганини умер, – писал Ференц Лист в некрологе. – С ним угас мощный дух, один из тех, кого природа словно спешит вернуть себе. С ним исчез уникальный феномен искусства. Его гений, не знавший ни учителей, ни равных себе, оказался столь великим, что не мог иметь даже подражателей.

По его следу не сможет пройти никто и никогда. Такое сочетание колоссального таланта и особых обстоятельств жизни, которые вознесли его на самую вершину славы, – это единственный случай в истории искусства… Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться ничьему имени с его. Оно из тех, что произносятся отдельно.

Сияющий блеск его славы, безоговорочный королевский сан, которым общее мнение наградило его еще при жизни, огромное расстояние, которое этот сан устанавливает между ним и теми, кто стремился следовать за ним, всего этого и в такой мере еще не знала ни одна судьба артиста, и объяснимо это только невыразимым гением и еще более необъяснимыми фактами.

И я решительно утверждаю: второго Паганини не будет. Он был велик… Мир его памяти. Знаем ли мы, какой ценой дается человеку величие?»

Вечные слова Эсхила печальной сентенцией отвечают на этот печальный вопрос: знание через страдание.

К мудрости и мастерству в своем искусстве Паганини пришел через мучения, через боль. Его слушателей безотчетно покоряли величие и трагичность этой Прометеевой судьбы. Бессознательно восхваляя его, они чувствовали, что восхищаются бесподобным и неповторимым героем, какой вряд ли еще появится в этом мире.

Ференц Лист оказался прав: никогда не будет на свете второго Паганини!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.