КОНЦЕРТ ДЛЯ ОРКЕСТРА
КОНЦЕРТ ДЛЯ ОРКЕСТРА
Аккомпанементу я придаю особое значение — он может угробить песню, а может и вознести. Поэтому особая роль и у аранжировщиков. Вначале мне писал аранжировки Алексей Мажуков, музыкант изобретательный. Все у него было слаженно, функционально, целесообразно. Но Алексей пошел дальше — его интересовало свое творчество. У него были удачи — пьесы, песни… Какие-то вещи, обычно с более сложной, чем у песни, структурой, приближенной к классическому романсу, он просил спеть меня.
Затем я стал работать над оркестровками с Юрием Якушевым. Как все талантливые люди, был он человек сложный, со своим непростым внутренним миром. И конечно, с характером. Личность есть личность. У нас с ним были прекрасные отношения, но он мог подвести в любой момент — из-за весьма распространенной среди творческих людей слабости. Конечно, я понимал, что все мы человеки, что всякое бывает. Но все же это было эгоистично. Случалось так, что концерт объявлен, я должен уже уезжать, а у Юры еще ничего не готово. Приходилось кого-то срочно искать, или он сам обращался к своим знакомым: «Соркеструй за меня, я сейчас не в силах». А другие инструментовщики меня не устраивали.
Юра действительно был очень талантливый аранжировщик, очень хороший мелодист. Он мог бы быть и хорошим композитором. Однажды я принес ему песню без всяких своих ремарок-пожеланий (обычно я выписывал на клавире предполагаемые функции инструментов). Мне хотелось, чтобы он все сделал сам. И Юра расписал партии изобретательно. Чем дальше мы с ним работали, тем ярче он оркестровал…
В свое время на конкурсе в Сопоте я услышал, как там играют эстрадные оркестры, и подумал: вот бы и у нас были такие же коллективы. Когда я записывал на студии «Мелодия» свои пластинки, то обязательно просил, чтобы аккомпанировавший мне концертно-эстрадный оркестр Вадима Людвиковского усиливали струнной группой из Большого симфонического оркестра Гостелерадио. Получалось это у нас великолепно. Когда на «Мелодию» приезжали иностранные фирмачи и слушали наши записи, то они восторгались звучанием именно этого смешанного состава.
Я не любил и не люблю малые составы. А в эстрадно-симфоническом составе люблю смешение разнохарактерных инструментов, например, чтобы валторна перекликалась с арфой, а гобой и кларнет погружались в море струнных. Есть у меня, правда, и некоторая странность — не тешит мою душу группа саксофонов. Нет, мои претензии не к самим инструментам, а скорее к качеству звучания. У американцев саксы звучат на одном дыхании, как единый организм, а наши почему-то стараются выбиться из общего строя, блеснуть индивидуальностью. Вот частенько и получается «куриный двор». К тромбонам и трубам я более благосклонен. Хотя, конечно, любимых инструментов много.
У меня давно была мечта — создать настоящий эстрадный оркестр. Так случилось, что через какое-то время я смог начать ее осуществлять. После некоего инцидента с Вадимом Аюдвиковским его оркестр, где играли высококлассные музыканты, расформировали. Я понял, что надо ловить мгновение, иначе эти замечательные музыканты могли разбрестись по разным коллективам, кто куда.
На первых порах я работал с прекрасным биг-бэндом под руководством Левы Мерабова, а потом в создании нового оркестра мне взялся помочь мой друг, великолепный музыкант, делавший мне аранжировки, Владимир Терлецкий. Он согласился приглашать людей в новый коллектив. И вскоре нам удалось создать остов оркестра, куда, скажу без ложной скромности, вошли лучшие джазовые музыканты.
Владимир Терлецкий был человек своеобразный, не всегда предсказуемый. Помню, как под Рождество он позвонил мне в гостиницу «Россия», где я тогда жил, и спросил: «Можно я приду к тебе со своей девушкой? Мы принесем с собой рождественского гуся, посидим вместе». Конечно, я согласился. Но вдруг часов в семь ко мне приходят не два гостя, а вваливается целая компания человек в двадцать во главе с Терлецким:
«Можешь нас поздравить, мы только что расписались с Наташей». — «А это кто?» — «А это мои гости». То есть Володя решил вот так скромненько отметить свою свадьбу — без предупреждения, с рождественским гусем весьма малых размеров. Хорошо, что у меня был просторный люкс и все гости смогли как-то разместиться. Позвонил в ресторан, попросил поднять в номер еды соответственно количеству гостей. Посидели мы хорошо, не расходились до самого утра. Новоиспеченный муж, выпив, заснул и спал всю ночь, а новобрачной пришлось танцевать с кем угодно, только не со своим мужем…
Был у Терлецкого дома контрабас, на котором он не играл. Инструмент этот стоял на балконе и в жару, и в холод. Жена взяла и отдала его кому-то, кажется, в музыкальную школу. Володя, узнав об этом, стал вдруг горевать: «Ты отдала мой любимый контрабас!» — «Но ведь он все равно стоял без дела…» — «Но ведь любимый!..»
К сожалению, Володи Терлецкого вскоре не стало…
В то время, когда мы создавали новый эстрадный оркестр, меня пригласил к себе заведующий Отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро. Пригласил не в связи с этим, а просто для беседы, как он приглашал многих других артистов, музыкантов. Беседы эти проходили в атмосфере, располагавшей к доверительным разговорам: чай, сухарики, печенье… Темы таких встреч заранее не оговаривались — просто говорили о жизни.
В разговоре Василий Филимонович даже поделился со мной тем, что его сын увлекается шведской вокальной группой «Свингл-сингерс», которая исполняла произведения классической музыки в современной эстрадной обработке. Спросил мое мнение на этот счет. Я ответил:
— Хотя я сам учился классической музыке, люблю ее, но ничего страшного в таком исполнении не вижу. Например, я и сам с удовольствием сделал бы современную оркестровку романса Вольфрама из вагнеровского «Тангейзера» и исполнил бы. Получилась бы красивая эстрадная песня, хорошая, добротная.
— Но хорошо ли, когда великого Баха перекраивают под эстраду?
— Бах — композитор вне времени. Джазмены, настоящие, профессиональные, любят играть Баха — они ведь великолепные музыканты, учившиеся на Бахе. Джазмен — это не просто музыкант, умеющий импровизировать; чтобы играть джаз по-настоящему, надо иметь консерваторское образование. Вот почему джазмены говорят: «Бах — это наш композитор». Они играют его, не изменяя ни одной ноты, просто осовременивают ритм.
Так мы сидели, пили чай, разговаривали о том о сем. Но в его вопросах я почему-то все время чувствовал, что он меня как бы прощупывает, словно подводит к тому, чтобы узнать мое мнение о том или ином человеке. Тут я увидел на его столе пластинку с записью музыки ко второй серии «Бременских музыкантов». Явно было, что ее положили на видное место неспроста. Василий Филимонович, уловив мой взгляд, спросил:
— Как вы считаете, это правильно, что вы озвучили в фильме и Сыщика, и Трубадура, и Цыганку?
— А почему бы и нет? Ведь вы же слышали о рубрике «Музыканты смеются».
— Конечно, слышал. Но все считают Магомаева серьезным исполнителем.
— Я никоим образом не хочу проводить никаких параллелей, но и сам Моцарт любил посмеяться. Один его Папагено чего стоит со своим «Оп-са-са!» А у Россини есть знаменитый «Дуэт кошек»…
— Ну, вы не сравнивайте!
— А я и не сравниваю. Но если Моцарту или Баху позволительно было посмеяться, то уж нам, простым смертным, это тем более не возбраняется…
Должен сказать, что в поведении Василия Филимоновича не было никаких намеков на то, что с тобой беседует большой начальник: он вел себя просто и достойно. Вот лишь один случай. Как-то во время нашей беседы он спросил: «Муслим, как вас найти, если вы срочно понадобитесь?» Я тогда жил в гостинице «Россия» и потому сказал, что если меня не будет в номере, то можно разыскать меня через Феликса Николаевича, администратора нашего оркестра.
И вот однажды утром, когда Феликс еще спал, у него раздался звонок: «Вас беспокоит Шауро…» Как потом рассказывал сам Феликс, срочно разыскавший меня, он чуть не упал с кровати от удивления: «Как?! Шауро звонит сам?! Я думал, что будет звонить его референт!..» Феликс был для меня очень хорошим помощником. Впоследствии жизнь так сложилась, что стало понятно: мне пора обходиться без его помощи, а ему пора заняться своим собственным делом…
В силу своего положения и места работы Шауро приходилось быть очень осторожным в принятии тех или иных решений. Я столкнулся с этим, когда обратился к нему за содействием в издании книги Марио Дель Монако.
Предыстория этого такова. Одно время я очень увлекался видеофильмами — собирал киноклассику, старые, серьезные фильмы. А переводить их мне стали друзья-переводчики. Среди них были блистательный знаток английского языка Алексей Михалев, потрясающий переводчик с итальянского Николай Живаго, Андрей Батрак с немецким… Они переводили не корысти ради, потому что те картины, которые мы смотрели у меня дома, для видеоиндустрии коммерческого интереса не представляли: мы смотрели фильмы Феллини, многосерийную «Сагу о Форсайтах», другие ленты, которые были не на потребу… Друзья-переводчики приходили ко мне домой, и мы часами сидели перед видеомагнитофоном. Ребятам самим было интересно смотреть настоящие фильмы, потому что те, которые им приходилось переводить ради хлеба насущного, надоедали.
После Алексея Михалева осталось много переведенных им фильмов. Их до сих пор демонстрируют по телевидению, я встречаю их и в Интернете. На мой взгляд, лучше Алексея никто не переводил — с такой ответственностью относился он к своему делу. Предварительно он смотрел фильмы с начала до конца, в то время как многие переводчики просматривали их бегло. Я говорил ему: «Леша, зачем ты тратишь столько времени? Ну посмотри ленту мельком, чтобы просто ознакомиться с содержанием!» — «Нет! А вдруг я упущу какое-нибудь слово, какой-нибудь нюанс, от которого будет зависеть смысл…»
Однажды Николай Живаго сказал мне, что у него есть книга, написанная знаменитым Марио Дель Монако. Было бы неплохо издать ее и на русском языке: замечательный итальянский тенор известен у нас, в Советском Союзе у него немало поклонников. Тем, кто запомнил его триумф в 1959 году, когда он приезжал в Москву и пел в Большом театре, было бы интересно прочитать о его жизни, о его творчестве…
Во время одной из встреч с Василием Филимоновичем Шауро я рассказал о том, что предложил Николай Живаго. Шауро ответил:
— Не могу судить, насколько нужна такая книга, потому что не читал.
— Но ведь переводчик не будет специально переводить только для того, чтобы вы с ней ознакомились. Он потратит время, а вдруг вы скажете: «Нет, не стоит издавать». Может быть, сделать аннотацию?..
В общем, Шауро не стал брать на себя решение об издании книги. Тогда я обратился за содействием к тогдашнему министру культуры СССР П. Н. Демичеву. Петр Нилович поддержал нашу идею, сказал, что такая книга нужна и интересна. Вскоре вопрос о ее издании был решен.
Коля Живаго, поскольку я оказался в роли «свата» этой книги, предложил мне написать к ней предисловие. Я отказался, так как не настолько хорошо знал творчество Дель Монако и мог только рассказать о своих личных впечатлениях от его пения. Здесь требовался другой человек. И я сказал, что написать предисловие к книге Марио Дель Монако по праву может только Ирина Константиновна Архипова: «Она хорошо знакома с Дель Монако, не раз выступала с ним, дружила с его семьей. Лучше ее никто не сможет этого сделать. Тем более что Марио Дель Монако упоминает ее в своей книге».
Книга Марио Дель Монако «Моя жизнь, мои успехи» вышла в издательстве «Радуга» в 1987 году. Певца к тому времени уже не было в живых. Ирина Константиновна написала послесловие к его книге…
На одном из чаепитий в кабинете Шауро в ЦК я затронул и тему нашего оркестра:
— Мне хочется, чтобы у нас был чисто эстрадный оркестр, не похожий на эстрадно-симфонический оркестр Силантьева. Юрия Васильевича я очень люблю и уважаю, считаю его первоклассным музыкантом. Но мне хочется, чтобы наш оркестр играл и джаз, и классику… У нас не так уж и много хороших эстрадных коллективов, чтобы бросаться такими музыкантами…
Шауро и спорил, и не спорил, как-то двусмысленно кивал — ни да, ни нет:
— Идея неплохая. А от чьего имени вы будете работать?
— Хорошо бы от имени Союза…
— А ваш Гейдар не обидится?
— Если на то пошло, то Гейдар Алиевич не может обидеться, если Муслим Магомаев станет руководителем Государственного эстрадного оркестра СССР.
Тем не менее вопрос о статусе нового оркестра остался открытым. Судя по настроению В. Ф. Шауро, от позиции которого зависело многое в решении вопросов культуры, наше государство в ту пору не очень-то и интересовало, будет у нас новый джаз-оркестр или не будет. Но мы уже начали работать, хотя были еще ни при ком. Нас приглашали выступать у себя различные филармонии.
В это время в Баку ждали с визитом болгарского лидера Тодора Живкова. Мы были в гастрольной поездке, когда нас «завернули» в Баку для участия в правительственном концерте. По программе мы должны были выступать во втором отделении. Антракт после первого отделения затянулся — угощали гостей. Перерыв длился уже минут пятьдесят. Мы стояли, курили, ждали, волновались; аппаратура подключена, микрофоны, пюпитры, усилители… Все готово…
Наконец дождались. Вышли на сцену. Настроение у публики хорошее — это мы почувствовали сразу. Грянули… После концерта спросил у Г. А. Алиева:
— Понравилось?
— Очень понравилось. Великолепные музыканты. Все отлично. Поздравляю.
Пользуясь моментом, говорю:
— Возможно ли наш оркестр назвать так: Азербайджанский государственный эстрадно-симфонический оркестр?
— Это впечатляет, — соглашается Алиев.
— Только есть «но». Азербайджанцев в оркестре раз, два и обчелся. Остальные — полный интернационал. Как наш родной Баку.
— Ничего, Муслим. Со временем и наши подтянутся. А музыкантам дадим высшие ставки.
Оркестранты обрадовались: оклады — лучше не бывает. Двести шестьдесят-двести семьдесят рублей по тем временам — это полторы, две ставки. Плюс премиальные, командировочные, гонорары за студийные записи.
Начали готовить программу. У нас были еще две певицы и вокальный квартет, так что получилась она довольно разнообразной. Показали Г. А. Алиеву. Концерт слушали Кара Караев, Александра Пахмутова, Оскар Фельцман, бакинские музыканты. Одобрили. База у нас была в Москве, во Дворце культуры автозавода им. Лихачева…
После всех «вступительных экзаменов» началась у нас интенсивная работа — по двадцать, тридцать концертов в месяц. Переезды были непростыми — ведь коллектив огромный, более пятидесяти человек, тонны аппаратуры, реквизита. Зато залы во время наших выступлений были полными. И все-таки план мы не выполняли, хотя директором оркестра работал мой друг Ильдрым Касимов. Очень долго он был моим импресарио (тогда это слово у нас не применялось — этих людей предпочитали называть администраторами). Ильдрым — талантливый импресарио, типа Сола Юрока, и учился он своему делу у «последних могикан» — прежних российских администраторов старого типа, у которых на первом месте был артист, а все остальное — уже потом. К сожалению, та старая школа не подходит к современной концертной жизни: сейчас главное — деньги, деньги, деньги…
Огромный коллектив нуждался в дотации: гостиницы, билеты, зарплата — все это не могли окупить гастроли. Так просуществовали мы лет пять. Время наступало расчетливое — культура, как и экономика, должна была быть экономной. Министром культуры Азербайджана стал Полад Бюль-Бюль оглы. Он намекнул мне «по-свойски», что хорошо бы «завязывать» с большим оркестром. Ну что ж, «завязывать» легче, чем создавать… И я распустил оркестр «по домам».
А потом в нашу жизнь ворвались синтезаторы и компьютеры. Началась совсем другая музыка — в прямом и в переносном смысле. Мои бывшие солисты и дирижеры оркестра — Николай Левиновский (он был главным дирижером), Герман Лукьянов (он дирижировал и играл на флюгельгорне), гитарист Алексей Кузнецов, басист Виктор Дво-скин, барабанщик Виктор Епанешников и другие известные джазмены — рассеялись по собственным составам, по модным дуэтам. (К примеру, Кузнецов — Гаранян или Кузнецов — Бриль. Сейчас пианист и композитор Игорь Бриль работает со своим семейным составом, с сыновьями-близнецами саксофонистами; а у Георгия Гараняна теперь свой биг-бэнд.) Кто-то (тот же Аевинов-ский) подался за океан потягаться с неграми, что безумно трудно, а чаще безнадежно. Тут надо быть или гением, или… Джаз, баскетбол и легкая атлетика — вотчина темнокожих ребят…
С грустью смотрю я теперь вслед тому, отлетевшему оркестру. Большой джазовый состав — непозволительная роскошь по нынешним электронным временам. Садись за синтезатор и музицируй. Заводи программу-партитуру в компьютер-оркестр. Ошибся — можешь ругать самого себя. Компьютер всегда трезв, абсолютно сдержан, всегда готов к труду, разве что не улыбается. И все-таки грустно без живого дыхания музыкантов, к которым я относился весьма деликатно. Никогда я на них не повышал голоса: они слышали его только на сцене…
Оставил я себе малый состав: сам за роялем, ритм-группа. Иногда я усиливал состав медными — трубы, тромбоны. Но красок особых не было. Облегченные, ездили мы по стране и за границу — Финляндия, дважды Германия, точнее, Германская Демократическая Республика (ГДР)…
Помню небывалый успех концерта в Берлине 9 мая, в День Победы. Многотысячный летний зал Waldbuhne — Лесной сцены. Обычно немцы — публика достаточно сдержанная, а тут с ними что-то произошло. Концерт шел беспрерывно часов восемь, артистов было много, и каждый мог исполнить не более двух песен. В течение многочасового концерта слушатели уходили, приходили — было нечто похожее на непрерывный показ фильма в кинотеатре. Я оказался единственным в программе, кто невольно нарушил требования организаторов этого концерта: мне пришлось выходить на сцену восемь раз! Публика не успокаивалась, требовала «бисов». Ведущая говорила мне: «Все! Пора заканчивать! Перестаньте выходить на сцену!» Но публика все вызывала и вызывала. Ведущая махнула рукой: «Пойте сколько хотите! Я ничего не могу сделать с залом». И я пел — «Sole mio», другие неаполитанские песни, песни русские…
У меня было такое чувство, когда я глядел на немцев, аплодировавших мне, словно не мы их победили, а они выиграли войну — так они встречали советского певца 9 мая…
В тот свой приезд в Берлин я попросил нашего посла разрешить мне (так тогда полагалось) задержаться в ГДР на несколько дней, потому что мне хотелось послушать Владимира Атлантова, который должен был петь в «Отелло» на сцене Берлинской оперы через три дня. Посол оказался прекрасным, чутким человеком и продлил мое пребывание…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.