ПУРПУРНЫЙ СУМРАК

Но и во тьме

Пылающие образы сияют.

Ах, себя мы не знаем:

В нас царит неведомый бог.

Орфические стихотворения, которые создает духовно ослепленный поэт в годы сумерек и полного мрака, его «ночные песни», принадлежат к числу самых необычайных творений мировой литературы: их можно сравнить в современную ему эпоху, да и во все времена, лишь с пророческими книгами Вильяма Блейка[76], как и он, посланника неба, глашатая богов, которого современники называли «unfortunate lunatic, whose personal inoffensiveness secures him from confinement»[77]. И здесь и там поэзия — магическое творчество под диктовку демона; и здесь и там детский наивный слух за явным значением слов улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; и здесь и там чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющим звездами, объятым молниями духа хаосом и рождает собственный миф. Поэзия (и рисунок у Блейка) в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так здесь созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера духа огненную лаву и раскаленные камни. В этих демонических стихотворениях Гёльдерлина звучит уже не земной, служащий средством общения язык, не человеческая речь, а чистый ритм, освобожденный от всякого смысла, то впадающий в полную невнятицу, то, как молния среди ночи, одной строкой магически освещающий глубины мира. В апокалиптическую сферу поставлен пророк:

С этих вещих гор

Видны долины, струи потоков,

И может человек узреть Восток

И перемен волшебных ряд ему душу волнует,

С небес нисходит

Правдивый образ, и слова богов

Щедрым дождем упадают, рождая отзвуки в рощах.

Речи сновидца стали мелодическим пророчеством, «отзвуком рощ», потусторонним голосом, волей повелевающей его волей: здесь поэт уже не говорит и не творит, а бессознательно вещает изначальные слова. Демон, изначальная мощная воля, лишил воли и дара речи усталый, колеблющийся дух и говорит его трепещущими устами, его безвольным языком, словно через мертвый, глухо гудящий рупор. Живой человек, прежний Фридрих Гёльдерлин угас, «его нет здесь», и, словно пустой маской, пользуется демон его бессознательным обликом.

Ибо эти ночные песни, эти отрывочные импровизации ясновидения, — они уже исходят не из защищенной от всех ветров, возделанной, земным светом озаренной сферы искусства, из области соизмеримого: это не кованая медь, вышедшая из упорядоченной мастерской духа, а метеорический металл, упавший с незримых небес вдохновения и преисполненный неземных магических сил. В ткани всякого подлинного стихотворения сплетены нити бессознательного наития и нити трезвого рассудка и умения; то одна, то другая нить выступает ярче. При нормальном развитии поэта (например, у Гёте) в зрелом возрасте техническая сторона, земной элемент обычно преобладает над вдохновением: искусство, которое первоначально является поэту лишь как таинственное предчувствие, преображается в его руках в мудрое мастерство, в подчиняющую души власть. В стихах Гёльдерлина, напротив, непрерывно берет верх вдохновение, демонизм гениальной импровизации, в то время как интеллектуальное начало, художественный расчет постепенно исчезают. В его поздних лирических созданиях все слабее становится внутренняя связь, строки текут друг за другом как попало, следуя только бурному течению звука; поток музыки перехлестывает через всякую преграду, всякую цензуру, ломает всякую форму. Ибо ритм стал уже самодержавным, изначальная сила возвращается в беспредельность. Иногда можно еще заметить, как Гёльдерлин, все больше теряющий себя, пытается сопротивляться этой непреодолимой силе, стремится удержать и развить единую поэтическую мысль. Но разливающаяся волна вырывает у него из рук недовершенное, и он стонет:

Немощный поэт все больше выпускает из рук руль своего творчества. «Как ручей, уносит в дали меня нечто необъятное, будто Азия», — говорит он о силе, отнимающей его у самого себя. Его ослабевший мозг словно бы не в силах удержать мысли, и они падают, бессвязные, в пустое пространство; то, что смело вознеслось на крыльях пафоса, оканчивается трагическим бормотанием. Нить речи запутывается, превращается в клубок ритмически нагроможденных фраз, в котором не найти ни конца, ни начала: нередко едва зародившаяся мысль уже ускользает от быстро утомляемого внимания поэта. Как бы дрожащей рукой неуклюже склеивает он беспомощные переходы плоскими «ведь» или «но это», или в изнеможении торопится закончить свою речь бессильно покорными словами: «Многое можно было бы сказать об этом». Такое стихотворение, как «Патмос», в необъятной широте духовного охвата протянутое над вечностью, словно шатер небосвода, в окончательной редакции распыляется в бормотание, в жалкий набросок того, о чем поэт хотел возвестить; не став лирическим излиянием, связная речь как бы распадается в нем на ряд стенографических записей.

Теперь

Хотел бы я путь рыцарей воспеть

В Иерусалим, страдания в Каноссе

И Генриха. Но чтобы мне при этом

Не изменило мужество. Понять должны мы

Это прежде. Ведь как ветер утра — имена

От дней Христа. И будет с нами.

Но эти как будто косноязычные звуки, в которых нередко отсутствует внешняя последовательность мыслей, магически связаны высшим смыслом. Опутанный пышными лианами случайных образов, дух уже не в силах спаять частности; бессвязность мышления распускает все синтаксические петли, но под взорванной формой жарче и ярче пылает раскаленное содержание поэзии Гёльдерлина: в этих великих песнях ваятель превращается в могучего духовидца, горящий взор которого видит весь мир в зареве поэтического пожара. В своем ритмическом упоении, в алогическом опьянении Гёльдерлин достигает таких глубин языковой мудрости, какие не были ему доступны, пока он пребывал в здравом уме, — «слова богов щедрым дождем упадают, рождая отзвуки в рощах». Если новый стиль его гимнов утратил утреннюю прозрачность, чистоту контуров, утонувшую в возвышенном смятении, то демоническое вдохновение компенсирует их внезапными озарениями духа, которые бросают ослепительный свет на хаос чувств и на миг вырывают из мрака все глубины и вершины природы. Отныне поэтические озарения Гёльдерлина налетают, как буря, как молния: они кратковременны и вырываются неожиданно из мрачно гремящих туч его широкошумных од, но они освещают необъятный горизонт. Поэтическая одержимость Гёльдерлина охватывает весь мир; космическими видениями, покинув певца, уносятся его напевы в свою отчизну, в хаос.

Скитаясь во мраке, лишь изредка прорезаемом зловещим сверканием молний, полуослепленный, он прикасается к всемирным связям, к знамениям и образам времен и сфер. И в этом чудесном странствии в край, где нет дорог, почти в самом конце пути, за миг до падения в пропасть, совершается чудо: в глубочайшем лабиринте, в бурном сумраке духа, встречает он то, что тщетно искал при свете рассудка: тайну Эллады. На всех дорогах своего детства ждал он ее, в небесах идеала, в сфере грез искал он в юности свою Элладу, тщетно посылал он на поиски мечтателя Гипериона ко всем берегам современности и былого. Он вызвал из подземного царства тень Эмпедокла, прочитал книги мудрецов, «изучение греков заменяло ему общение с друзьями»; только потому стал он так чужд своему отечеству, своему времени, что вечно находился в пути к этой воображаемой Элладе, и, сам пораженный своей зачарованностью, не раз спрашивал себя:

Что это, что

К старым, благим берегам

Влечет меня так, что люблю их

Я больше, чем свою отчизну?

Ибо, словно в небесное

Проданный рабство,

Я там, где прошел Аполлон.

Эллада была постоянной целью его странствий, она лишила его домашнего очага, вырвала из объятий родного народа, бросила в пропасть вечных разочарований, завела в дебри отчаяния, беспросветного, безысходного одиночества.

И вот среди хаоса чувств в миг глубочайшего расщепления духа, запылала ему тайна Эллады. Как Вергилий вел Данте, так Пиндар[78] ведет великого скитальца, заблудившегося в стране струящегося потоком слова, навстречу последнему опьянению гимнической речи, и, ослепленный, он видит в облике мифа, пылающий словно карбункул в разверзнувшемся ущелье, тот эллинский мир, который впервые извлек из бездны на свет другой одержимый демоном и демоном просветленный мудрец — Ницше. Гёльдерлин сумел только заглянуть в эту пламенную сферу и пророчески возвестить о ней, но его весть — это первое живое, горячей кровью напоенное, чувственное прозрение, открывшее засыпанный прахом мировой кладезь духа. Это уже не классическая, гипсовая Греция гуманистов, которую проповедовал Винкельман[79], не расслабленная Эллада эллинизма, которую воссоздавал Шиллер в своем «робком, несмелом подражании античности» (убийственное определение Ницше): это азиатская, восточная Греция, еще кровавая и юная, едва вырвавшаяся из варварства, еще дышащая горячими парами материнского лона хаоса. Дионис, опьяненный, в вакхическом экстазе, появляется из мрака пещеры; уже не холодный, стеклянно–прозрачный свет Гомера ласкает ясные формы жизни: трагический дух вечной судороги исполински возрастает в восторгах и муках. Только прорыв демонизма в нем самом позволил Гёльдерлину впервые узреть демонизм в античности, показать, что эта изначальная Греция есть видение начала мира, в котором связаны в единую величавую перспективу исторические эпохи, Азия и Европа, и сливаются друг с другом культуры варварства, язычества и христианства.

Ибо та осиянная Греция, которую видит Гёльдерлин из своего мрака, — это уже не маленькая Эллада, выдвинутый в море полуостров, а центр мира, начало и средоточие всякого бытия. «Оттуда исходит, туда указует грядущий бог». Это источник всего духовного, внезапно пробившийся из ущелья варварства, и в то же время святое море, куда впадали некогда потоки народов, мать будущей «Germania», звено, соединяющее мистерию Азии с мифом о распятом; как и Ницше в последнем крушении духа, Гёльдерлин среди своих сумерек преисполнен прозрения глубочайшей, высшей связи Христа и Пана, трагическим чаянием «распятого Диониса», которым мнил себя Ницше в последнем упоении. Неизмеримо вознесен символ Эллады. Никогда не создавал поэт более смелую концепцию истории, чем Гёльдерлин в своих последних, на первый взгляд лишенных смысла песнях.

И тут, в этих гремящих песнях, в глыбисто–хаотических, громоздящихся, как утесы, переводах из Пиндара и Софокла, язык Гёльдерлина поднимается над эллинистической, чисто аполлоновской ясностью его первых опытов: словно гигантские обломки микенской стены, мифической, изначальной Греции высятся эти переложения трагических ритмов в мире нашего холодного, искусственно согретого языка. Не слово поэта, не трезвое значение каждой строки в сохранности переправлено здесь с одного языкового берега на другой: пламенное ядро созидающей страсти вновь возгорается в своем исконном могуществе. Подобно тому, как в органическом мире слепые слышат яснее и глубже, подобно тому, как омертвение одного чувства повышает восприимчивость, яркость других чувств, так дух Гёльдерлина–художника шире раскрывается для ритмической мощи глубин с той поры, как померк для него ясный свет трезвого разума: с неистовой смелостью сжимает он язык, пока кровь мелодии не брызнет из всех его пор; он ломает кости синтаксического строения, чтобы сообщить им новую гибкость, и звенящими ритмическими ударами вновь выковывает их звучащее напряжение. Как Микеланджело в своих незавершенных глыбах, так Гёльдерлин в своих хаотических фрагментах совершеннее, чем само совершенство, которое всегда знаменует конец, завершение: не голос одного поэта, а хаос, первобытная мощь звучит в них могучим гимном.

Так величественно, в пурпурном сумраке, уходит в ночь дух Гёльдерлина; прежде чем обратиться в черный прах, костер еще раз мощно взметает в небо свое пламя. Не только мечтательный гений Гёльдерлина, но и демон его, безудержный в своей тоске, — подобие божества. Когда у других поэтов демоническое начало прорывается наружу, взрывая сковывавшую его форму человеческой личности, пламя его обычно замутнено парами алкоголя (Граббе[80], Гюнтер[81], Верлен, Марло[82]) или смешано с дымящимся фимиамом наркотического самоусыпления (Байрон, Ленау). Опьянение Гёльдерлина чисто, и его уход — не падение, а героический возврат в беспредельность. Язык Гёльдерлина растворяется в ритме, его дух — в возвышенном видении: он растворяется в своей исконной стихии. Самый закат его — музыка, его умирание — песнь. Подобно Эвфориону, символу поэзии в «Фаусте», сыну немецкого и эллинского духа, только тленной, телесной частью своего существа он погружается во мрак небытия; серебристый ореол его взвивается к небу и парит среди звезд.