Из дневников

1974 год

19 марта

«Гамлет». Прошел ужасно. Я не люблю, когда Высоцкий в таком удачливом состоянии, – трагедии не получается…

21 марта

…Худсовет по поводу юбилея театра 23 апреля… Высоцкий забежал на минуту, покрутился, поздоровался, перекинулся словами и убежал… Вечером – «Антимиры». Володя читал потрясающе!

18 апреля

…«Гамлет» прошел отвратительно. Много накладок. Занавес еле-еле ползал и вдобавок перекосился. Мы боялись, что он опять рухнет. Ритмы были сбиты, особенно в «Быть или не быть», Володя нервничал, жал, играл «с позиции силы» – то, что я больше всего в нем не люблю, – агрессивность. Все играли как в вату. Публика кричала «браво»…

23 апреля

Юбилей театра. 10 лет. 12 часов – в фойе зажгли свечи. Мы – основоположники – «кирпичи», как нас окрестили, – 10 человек (Славина, Кузнецова, Комаровская, Полицеймако, Петров, Колокольников, Возиян, Хмельницкий, Васильев и я) – с этими свечами прошли мимо вывешенных внизу всех наших афиш и поднялись в верхний буфет. Там выпили шампанского. Мне всегда почему-то стыдно немного этих ритуальных действий. Потом стали приходить гости и поздравлять. Вознесенский принес в подарок щенка, большого, розового, с голубыми глазами, с красным лаковым ошейником. Сказал, что это волкодав и что он будет охранять театр. С общего согласия отдали этого щенка мне, и я помчалась с ним домой… Вечером – «Добрый». Цветы, «ура», «браво»… Огромный банкет, человек на триста. Длинные столы в верхнем фойе ВТО. Я за столом с вахтанговцами – Яковлевым, Максаковой, Ульяновым, Парфаньяк. В зале – концерт-капустник. Веня, как всегда, постарался. Жаль, что меня не взяли… Высоцкий сочинил длинные стихи. Прекрасно! Фильм о нашем «Гамлете». К сожалению, мои неудачные куски. Фильм о гастролях в Алма-Ате. Разошлись поздно.

26 апреля

«Гамлет». До середины июня «Гамлета» не будет – Высоцкий уезжает во Францию…

13 июня

Утром – репетиция «Гамлета». Володя подарил брелок с круглым камешком[1]. Очень нежен, в хорошем настроении. Вечером – «Гамлет» – наша сцена – хорошо. Высоцкий после заграницы несколько дней живет в каком-то другом ритме. Видимо, шлейф не нашей жизни.

24 июня

…вылет в Набережные Челны на гастроли. Сидели с Высоцким… говорили о житье-бытье, о Париже, о Марине…

28 июня

…каждый день спектакли и бесконечные концерты. Нас вывозят то на какие-то стройки, то в цеха.

1 июля

Высоцкий договорился с кем-то, с каким-то начальством, нам дали маленький катер, и мы, несколько человек, поехали в Елабугу. Туда добраться можно только водой. Всю дорогу Высоцкий пел – «отрабатывал катер»; нас угощали. Приехали… Долго искали дом, где жила Цветаева. Как всегда, самый контактный и хозяйственный – Высоцкий. Ощущение – как за каменной стеной. Наконец нашли. Дом заперт.

Постучались к соседке. Она, немного прохиндейничая: «Не понимаю, чего в последнее время ходят и ходят. Вот недавно приезжали писатели и с ними сестра Цветаевой, всё расспрашивали. Сестра старая, седая, лохматая, с палкой. Всё ходила по кладбищу, ведь никто не помнит, в каком месте похоронили Цветаеву, и вдруг она как закричит, забьет палкой о землю: „Вот тут она похоронена, тут, я чувствую, тут!“ Ну, и на этом месте могилу сделали. Я испугалась, домой убежала. А чего, кажись, расспрашивать? Она-то и прожила у нас дней десять в конце лета, в начале войны. Снимали с сыном у соседей угол. Я-то ее ни разу не видела. А в то воскресенье ее сын, Георгием, по-моему, звали, ходил с моим сыном – они одногодки – картошку копать, чистить поле под аэродром. Вернулись. Вдруг он прибегает к нам весь белый: мама повесилась. Я не ходила смотреть, но говорят, повесилась она в пристройке, потолок там низкий, она колени подогнула, а чтоб замок не ломали, она изнутри дверь веревкой завязала. А на керосинке теплая жареная картошка была для сына… Тот дом вообще несчастливый. Столько раз его перестраивали, а там все равно какие-нибудь несчастья. Сейчас он весь перестроен. Той комнаты и пристройки уже нет. А кто она, писательница, что ли?» Мы пошли на кладбище, нашли могилу Цветаевой. Кладбище старое, большое, зеленое. С каменной оградой-входом. Могила ухоженная, аккуратная. На сером скромном камне написано: «Марина Ивановна Цветаева, 26 сентября 1892 – 31 августа 1941 года». На могиле положен кем-то маленький букетик свежей земляники и новая одна сигаретка. Кто-то до нас был. Но кто, в этом забытом Богом месте?

2 июля

Опять несколько концертов. Высоцкий обзавелся уже друзьями. Они его кормят, обслуживают, приглашают в гости. Он мне откуда-то достает постоянно свежий кумыс. Вечером повел в гости, в семью, по-моему, главного инженера, местные интеллектуалы. Большая нестройная библиотека. Очень правильная семья. Для нас – как образцово-показательный урок. Обратно шли по середине широкой улицы. Жарко. Из многих открытых окон слышались записи Высоцкого. Мы посмеялись…

3 сентября

Начало сезона. Гастроли в Вильнюсе. Любимов – в Англии. У Высоцкого – новая машина – «БМВ». Он на ней приехал из Москвы с Иваном Дыховичным.

5 сентября

Высоцкий, Дыховичный и я после утреннего спектакля поехали обедать в лесной ресторан под Каунасом. За рулем – Ваня. 200 км – скорость не чувствуется. Высоцкий нервен. Ощущение, что все время куда-то опаздывает. Везде ведет себя как хозяин. Говорить с ним сейчас о чем-нибудь бесполезно – не слышит. Его «несет».

10 сентября

…Я в Москву на «Выбор цели» и «Мак-Кинли». Приехала на вокзал, вспомнила, что забыла для проб парик, кинулась обратно в гостиницу. У гостиницы долго ищу такси. Дождь. Подъезжает на своей роскошной машине с концерта мокрый Высоцкий. Весь в цветах. Я кинулась к нему – выручай, подвези на вокзал – опаздываю. Отказался! Ужасно!

12 сентября

…возвращаюсь в Вильнюс. Прием в редакции газеты «Советская Литва», бесконечные рассказы Любимова. Мы подыгрываем. Злой Высоцкий. После «Павших» заехали за ним с Дыховичным. Он забрал машину по-хозяйски. Сел за руль, рванул резко с места, и мы помчались. Вечером совместный чай в номере. Общение с ним в таком состоянии невозможно…

13 сентября

8.30 – телевидение. Около двух часов плохой импровизации. Каждый – в своей «маске»: Любимов – о возникновении театра, Смехов – о требованиях к актерам театра, Золотухин – о «Хозяине тайги», Филатов – свои стихи, Высоцкий – песни вперемежку из «Павших» и хорошо – «Колея»! Я сказала, что завидую легкости их таланта: взял гитару – запел… 12 часов – «10 дней» – я не занята, сидели на солнышке перед служебным входом с Любимовым. Он рассказывал о Лондоне и опять – что делать с театром, как дальше нам жить, о хороших-плохих актерах. Я гнула линию, что хороших надо выделять и беречь, он опять про команду и равенство. В 15 часов – прием у секретаря ЦК. Обед. Высоцкий не может усидеть на месте больше пяти минут – чувствую, что сорвется. Вечером «Кони». Ваня, Володя – с концерта – отдали мне все свои цветы… Володя, по-моему, начал пить, но пока в форме.

14 сентября

Высоцкий запил. Сделали укол. Сутки спит в номере. Дыховичный перегоняет его машину в Москву…

30 сентября

Володя, я, Ваня ездили в Москву. Вернулись на гастроли в Ригу. Любимов уехал в Италию – в Ла Скала будет ставить оперу Луиджи Ноно. Днем ездили в Сигулду. По дороге Высоцкий рассказывал, как снимался в Югославии в «Единственной дороге». Купил там Марине дубленку – очень этим гордится. Вечером после «Доброго человека» ужинали в ресторане большой компанией за несколькими столиками. Валера, Нина, Веня, Митта, Янковский, Ваня. Володя тихий, молчаливый и важный, ходил от стола к столу…

4 октября (пятница)

…Переезд на гастроли в Ленинград. Высоцкий попал в аварию за семьдесят километров от Ленинграда. Перевернулся. Сам, слава богу, ничего – бок машины помят…

8 октября

…Утром репетиция «Гамлета». Пристройка к новой сцене. Репетируют в основном свет и занавес, как самое главное. После репетиции большой когортой во главе с Любимовым поехали на телевидение. Там то же, что и всегда.

9 октября

…Утром – опять репетиция «Гамлета». Занавес заедает – вечером помучаемся. Отчуждение с Высоцким. Сказалось на вечернем спектакле. Я играю красивость, особенно в первом акте. Надо больше заботиться о сыне. Как мы все повязаны отношением друг к другу!

21 октября

…Ездила к художнице смотреть рисунки к нашему «Гамлету». Туман. Разбила машину. Вечером концерт – Володя сразу откликнулся – познакомил с мастером, который за два дня починил ему его «БМВ». Рассказал о Черногории, о стихотворении Пушкина и о своих стихах про Черногорию.

26 октября

«Гамлет». Пробовали с Высоцким что-то изменить по ходу. Не получается. Я подстриглась, играла с короткими волосами – очень мешает, надо тогда целиком менять рисунок роли. После спектакля на машине Высоцкого (как сельди в бочке) помчались в редакцию «Авроры». Какое-то пустое ночное помещение: Филатов читал свои пародии, Высоцкий пел, Ваня пел, Валера пел, я, слава богу, промолчала. На всех нас сделали шаржи.

30 октября

Собирались в Москву. Мою машину перегоняет Авербах. Я накупила массу картин. Забит весь багажник. Смешно загружался Высоцкий. У него много подарков и покупок, тоже забита вся машина. Багажник не закрывался. Он терпеливо перекладывал, багажник все равно не закрывался. Он опять перекладывал – не закрывается. Махнул рукой, резко захлопнул багажник, там что-то громко хрустнуло, он сказал, что, наверное, петровские бокалы, но не стал смотреть…

1 ноября

…В Москве. Позвонил Высоцкий – повесился Гена Шпаликов.

30 ноября

«Гамлет». Играли хорошо. Перед вторым актом – долго не начинали, сидели с Высоцким на своем гробе, говорили о смерти, о том, что будет – после… Сказал, что сочиняет про это песню. Начало, по-моему, – «Лежу на сгибе бытия, на полдороге к бездне…» Потом о «Мак-Кинли». Он написал семь баллад. Должны вместе сниматься где-то в Венгрии.

Я понимаю, что в этих записях, к сожалению, мало информации о Высоцком. Но у меня была своя жизнь, свой круг друзей, работа в кино, которая занимала тогда почти все мое время. Но я подумала, что за нашими совместными гастрольными обедами, нашим бытом читатель, может быть, почувствует атмосферу, в которой тогда жил Высоцкий. А если будет более пристально обращать внимание на даты, то яснее поймет состояние Высоцкого в разные периоды его жизни – изменения в поведении, когда болезнь его затягивала, и ощущение вины после…

В феврале 1975 года мы начали репетировать «Вишневый сад». Репетиции на первых порах шли без Высоцкого. В мае я решила послать ему телеграмму: «Если не приедешь сейчас, пропустишь роль».

1975 год

26 мая

…приехал Высоцкий. С бородой, сказал, что растил ее специально для Лопахина. Рассказывал про Мексику, Мадрид, «Прадо», Эль Греко. Объездил полмира.

28 мая

…Высоцкий сбрил бороду – посоветовал Эфрос. Репетиции «Вишневого сада». Высоцкий сразу включился.

6 июня

…Репетиция «Вишневого сада». Поражаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватывает мизансцену. После репетиции Высоцкий, Дыховичный и я поехали обедать к Ивану. Володя как у себя дома. Рассказывал, как они с Мариной долго жили тут, как завтраки переходили в обеды… Домой отвез Володя – жаловался…

9 июня

Целый день репетиции «Гамлета». Вечером собрались ехать в Ленинград. Я по своим делам, Володя с Иваном на концерт. Паника с билетами. Конечно, достал Высоцкий… Полночи трепались. Новые песни, которые я не слышала раньше. Что-то про погоню и лес, очень длинная и прекрасная – «Что за дом притих»…

10 июня

…В Ленинграде. Долго искали такси. Пошли пешком завтракать к друзьям Высоцкого – Кириллу Ласкари и Нине Ургант. Кирилл смешно показал Высоцкого, когда тот был еще студентом и ходил в широких клешах и тельняшке. Приехал Авербах. Мы с ним поехали на «Ленфильм». Вечером собрались дома у Авербаха… Втроем опять на поезд – завтра «Гамлет». Опять полночи трепались – две бессонные ночи. Высоцкому – привычно, а мне каково?..

11 июня

…Я опоздала на репетицию минут на двадцать. Высоцкий и Иван, как ни странно, пришли вовремя. Обедали у Дыховичных. Раки. Вспоминали с Высоцким, какие прекрасные красные раки в синем тазу дал нам Карелов в Измаиле, когда снимались в «Служили два товарища». Много вспоминали. Хохотали. Вечером «Гамлет» – хорошо.

12 июня

Репетиция «Сада». Высоцкий быстро набирает, хорошо играет начало – тревожно и быстро. После этого я вбегаю – лихорадочный ритм не на пустом месте. Вечером 600-е «Антимиры». Вознесенский читал после нас.

13 июня

Утром репетиция. Прогнали все четыре акта. Очень неровно и, в общем, пока плохо. Смотрела Наташа Рязанцева – ей понравилось. Днем продолжение собрания. Любимов кричал, что покончит со звездной болезнью у актеров… Вечером «Гамлет». С Володей друг другу говорим: «Ну, как жизнь, звезда?»

19 июня

Прогоняли для Любимова «Вишневый сад». Любимов смотрел вполоборота и недоброжелательно, ибо все его раздражало. От этого, конечно, мы играли отвратительно. Вечером – «Кони». Любимов зашел за кулисы, спросил меня, почему я играю Раневскую такой молодой, ведь она старуха. Я ему ответила, что Раневской, видимо, всего 37–38 лет (ее дочери 17 лет). Он удивился – наверное, никогда не думал об этом. Спросил, почему такой загнанный у всех ритм, – я что-то стала объяснять, он прервал и стал говорить про Чехова, но совершенно про другого…

20 июня

…Вечером репетиция «Сада», монолог Лопахина, «ёрничанье»: я купил – я убил… Вы хотели меня видеть убийцей – получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, Чехове и Любимове…

26 июня

…Репетиция «Сада» с остановками… Потом прогнали два акта. Был Элем Климов – ему это скучно. Он, видимо, как и Любимов, не признаёт такого Чехова. Замечания Эфроса – удивительно точно и по существу. Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают. Наш разговор об этом после – сказал, что раньше пытался добиваться от актеров того, что видел и хотел, но со временем понял – актер выше своих способностей не прыгнет, а здесь для него главное в спектакле – Высоцкий, Золотухин и я.

27 июня

Прогон «Вишневого сада». Вместо Высоцкого – Шаповалов. Очень трудно… Замедленные ритмы. Я на этом фоне суечусь. Без Высоцкого очень проигрываю. Замечания. Спор Эфроса – Любимова (Чехов – Толстой). Прекрасная речь Эфроса о Чехове-интеллигенте. Любимов раздражался, но сдерживался. Они, конечно, несовместимы… Я опаздывала на вагнеровское «Золото Рейна» Шведской оперы. Встала, извинилась и пошла. Любимов взорвался, стал кричать о равнодушии актеров, что больше не хочет разговаривать, выгнал всех из кабинета. По-моему, с Эфросом у них серьезно. Я умчалась.

28 июня

Прогон «Сада» для художественного совета. Они ничего не поняли. Выступали против. Много верноподданнических речей перед Любимовым…

6 июля

Премьера «Вишневого сада». По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами. После монолога Лопахина – Высоцкого («Я купил!..») – аплодисменты, после моего ответного крика – тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

31 октября

…Вечером репетиция «Вишневого сада» – перед началом сезона. Половины исполнителей не было. Высоцкий еще не вернулся, а Шаповалов не пришел. Эфрос был расстроен. Думает перенести спектакль на свою сцену, со своими актерами.

2 ноября

Утром репетиция «Вишневого сада». Приехал Высоцкий – в плохой форме…

3 ноября

Утром репетиция «Гамлета». Любимову явно не нравится наш «Вишневый сад» – постоянно об этом говорит к месту и не к месту. Вечером «Гамлет». Высоцкий играет «напролом», не глядя ни на кого. Очень агрессивен. Думаю, кончится опять запоем.

4 ноября

…Вечером прогон «Вишневого сада». Опоздала. Меня все ждали. Эфрос ничего не сказал. Первый акт – хорошо, второй акт – очень плохо: не понимаю, кому говорить монолог о «грехах», – Высоцкий слушает плохо, играет «супермена». Ужасно! Всё на одной ноте. Третий акт – средне, обозначили, четвертый – неплохо. Мне надо быть поспокойней.

23 ноября

«Вишневый сад». Народу!.. Кто принимает спектакль – хвалит, кто видел летом, говорят, что сейчас идет лучше…

29 ноября

…Репетируем «Обмен». Трифонову не понравился «Вишневый сад». Это понятно. Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской. Хвалит спектакль, меня, Володю.

30 ноября

…Вечером «Вишневый сад». Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хвалил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне: «Не слушай…» Окуджаве – нравится, Авербах – в восторге, но сказал, что после «родов» третьего акта четвертый играть надо умиротворенно.

8 декабря

…«Вишневый сад». На каждом спектакле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в «Гамлете». После спектакля бесконечные звонки. Лакшин.

23 декабря

…Вечером «Вишневый сад» – замена вместо «Пристегните ремни». Публика обычная. Реакции другие… Теперь спектакль пойдет хуже. Я плохо играю первый акт, он для меня неясен. Отношения непрочищенные, «болезнь» Раневской надуманна. Высоцкий стал спокойно играть начало – видимо, решил идти вразрез с моим завышенным ритмом, а в этом спектакле нельзя: мы все играем одно, повязаны «одной веревкой». Попробую с ним поговорить…

Примерно в 1975 году у нас с Володей родилась идея найти и сыграть пьесу на двоих. Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования человеческих отношений и на смену большим, массовым, ярким представлениям придут спектакли камерные – на одного, двух исполнителей. (Так, впрочем, потом и оказалось…) Долго не могли выбрать пьесу: то я предлагала сделать композицию по письмам и дневникам Софьи Андреевны и Льва Николаевича Толстого (как эти два человека по-разному оценивают одни и те же события своей жизни), то Володя привозил откуда-нибудь новую пьесу, которую нужно было переводить, да и идеи для нас были не очень животрепещущие…

Наконец нам перевел пьесу Теннесси Уильямса «Крик» Виталий Вульф. В пьесе два действующих лица: режиссер, который по ходу пьесы ставит спектакль, сам же и играет в нем, и сестра режиссера – уставшая талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстремальных ситуациях, направленная в русло, предположим творчества, приносит неожиданные результаты…

Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.

По композиции пьеса делилась на три части: 1-й акт – трудное вхождение в работу, в другую реальность, когда все существо твое цепляется за привычное, теплое, обжитое и нужно огромное волевое усилие, чтобы оторваться от всего этого и начать играть; 2-й акт – разные варианты «игры» (причем зритель так запутывался бы в этих вариантах, что не смог бы отличить правду от вымысла); и наконец 3-й акт – опустошение после работы, физическая усталость, разочарование в жизни, человеческих отношениях и рутинном состоянии театра (сестра погибает от наркотиков и непосильной ноши таланта).

Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было, но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.

Оформление Давид Боровский придумал для этого спектакля простое – на сцене были свалены в беспорядке детали декораций спектаклей, в которых мы с Володей играли: в левом углу груда смятых деревьев из «Вишневого сада», гроб из «Гамлета», кресло и дверь из «Преступления и наказания», что-то из Брехта и поэтических спектаклей и два гримировальных стола – Высоцкого и мой.

На сцене мы прогнали вчерне лишь первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, взяли ее из тщеславных соображений, ведь пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.

Второй акт оказался очень сложным по постановке, и мы остановились. В то время у нас начались гастроли в Польше, мы уехали, вернулись в начале июня. А через полтора месяца Володи не стало…

Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него… Он был неповторимым актером. Особенно в последние годы. Он абсолютно владел залом, он намагничивал воздух, был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, саккумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Я обнаружила это случайно, когда однажды мы хорошо играли «Гамлета». Я вдруг почувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это свое состояние. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены? Я рассказала. Оказалось, он давно над этим думает, знает у себя это состояние, готовится к нему, есть ряд приемов, чтобы это состояние усиливать, а порой это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов. «Когда зритель попадает в это поле – с ним можно делать все что угодно», – говорил он.

Высоцкий, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договариваться об игре, о перемене акцентов роли. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях. А при этом – какая-то самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Вечная напряженность, страсть, порыв.

После Гамлета Высоцкий уже не работал с Любимовым над большими ролями. В «Мастере и Маргарите» он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в «Трех сестрах» хотел играть Вершинина, но назначен был на Соленого, который тоже оказался ему неинтересен, а на Свидригайлова в «Преступлении и наказании» я его уговорила уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.

…Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол тяжелой, чуть шаркающей походкой (так не похоже на прежнего Высоцкого!), в длинном сером бархатном халате, почти таком же, как у его Галилея, только теперь в этой уставшей фигуре прочитываются горечь, созерцательность, спокойствие и мудрость – то, чего так недоставало в раннем Галилее. Две эти роли как бы обрамляют короткий творческий путь Высоцкого, и по ним видно, сколь путь этот был нелегок.

1980 год

13 июля

В 217-й раз играем «Гамлета». Очень душно. И мы уже на излете сил – конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли «Гамлета». Володя плохо себя чувствует; выбегает со сцены, глотает лекарства… За кулисами дежурит врач «скорой помощи». Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: «Вам надо исповедаться» – тихо спрашивает меня: «Как дальше? Забыл». Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдвинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту «накладку». В антракте поговорили, что «накладку» хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что – слава богу – отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время…

18 июля

Опять «Гамлет». Володя внешне спокоен, не так возбужден, как 13-го. Сосредоточен. Текст не забывает. Хотя в сцене «Мышеловки» опять убежал за кулисы – снова плохо… Вбежал на сцену очень бледный, но точно к своей реплике. Нашу сцену сыграли ровно. Опять очень жарко. Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воздух в театральный двор, а они сидят тихо и напряженно. Впрочем, они в легких летних одеждах, а на нас – чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Все давно мокрое. На поклоны почти выползаем от усталости. Я пошутила: «А слабо, ребятки, сыграть еще раз?» Никто даже не улыбнулся, и только Володя вдруг остро посмотрел на меня: «Слабо, говоришь. А ну как не слабо!» Понимая, что это всего лишь «слова, слова, слова…», но зная Володин азарт, я на всякий случай отмежевываюсь: «Нет уж, Володечка, успеем сыграть в следующий раз – 27-го…»

И не успели…

25-27 июля

Приезжаю в театр к 10 часам на репетицию. Бегу, как всегда, опаздывая. У дверей со слезами на глазах Алеша Порай-Кошиц – заведующий постановочной частью. «Не спеши». – «Почему?» – «Володя умер». – «Какой Володя?» – «Высоцкий. В четыре часа утра».

Репетицию отменили. Сидим на ящиках за кулисами. Остроты утраты не чувствуется. Отупение. Рядом стрекочет электрическая швейная машинка – шьют черные тряпки, чтобы занавесить большие зеркала в фойе… 26-го тоже не смогли репетировать. 27-го всех собрали, чтобы обсудить техническую сторону похорон. Обсудили, но не расходились – нельзя было заставить себя вдруг вот встать и уйти. «Мы сегодня должны были играть „Гамлета“…» – начала я и минут пять молчала – не могла справиться с собой. Потом сбивчиво говорила о том, что закончился для нашего театра определенный этап его истории – и что он так трагически совпал со смертью Володи…

28 июля

Похороны. Утром с мужем поехали на рынок – купили розы, я – белые, он – красные. К театру подъехать нельзя. Все перекрыто. Движение транспорта остановлено. Вверх по Радищевской с Котельнической набережной – стройная, тихая колонна – люди пришли попрощаться с Высоцким.

На сцене, затянутой в черное сукно, стоит гроб. Над гробом свисает занавес из «Гамлета». В гробу – Володя – уставший, постаревший (ему только 42 года!), может быть, от того, что волосы непривычно зачесаны назад. На нем костюм Гамлета. На черном заднике сцены висит большая Володина фотография – спокойно, как бы отчужденно, скрестив руки, он смотрит сверху на все происходящее…

На осенних гастролях в Тбилиси за кулисы пришел молодой, нам неизвестный фотограф и стал показывать снимки Высоцкого, которые только что сделал. Он явно гордился своей работой. Володя плохо себя чувствовал, был в нервном, раздраженном состоянии и не очень внимательно перебирал эти фотографии. Последнее время он стал уставать от бесконечных писем, поклонников, самодеятельных фотографов, плохих записей его песен, любителей автографов.

Иногда уже не делая в этом различая истинного и наносного.

Фотограф попросил подписать одну из фотографий. Володя, насторожившись, спросил: «Зачем?» – «Я же автор!» Но Володя, уже не стесняясь меня, грубо выгнал этого автора. Я пыталась успокоить Володю, не очень понимая причину этой неожиданной грубости, и вот эта фотография сейчас висит над гробом Высоцкого и провожает его в последний путь.

1

Гамлет – основная и любимая роль Высоцкого, Гамлета он играл 10 лет. И Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью.

По природе своей публичной профессии актер всегда на виду. Нечего сетовать, что жесткий свет софитов безжалостно освещает даже закрытые стороны жизни. Пенять на это не приходится – это входит в профессию. «На виду» не только сегодняшняя творческая жизнь актера, «на виду» у всего света подчас рождаются его даже самые далекие и еще не ясные творческие замыслы. Так случилось и со мной: в одном из своих самых первых интервью я, может быть и несколько легкомысленно, поделилась с читателями своей потаенной мечтой. Интервью это так и называлось: «Почему я хочу сыграть Гамлета».

Высоцкий как-то подошел ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьезно? Гамлет… Ты подала мне хорошую мысль…»

Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя.

Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».

Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были неоднозначные и неровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов отвечал так:

«Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: „Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!“ А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: „Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!“»

Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался.

Репетировали мы «Гамлета» на Таганке долго. Около двух лет. Премьера состоялась 29 ноября 1971 года.

Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский, художник почти всех любимовских спектаклей, придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял режиссеру делать непрерывные мизансцены. А если у Любимова появлялась новая, неиспользованная сценическая возможность, его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации – всем было интересно.

Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колесах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За период сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть ее «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже легкое, а на самом деле очень тяжелое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперед-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ. Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает все на своем пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства»; в его движении видели «дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще не доступное логике, то, что «философии не снилось»…

А главное – такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель… По законам театра Шекспира, действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты. Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлет – Офелия на подслушивающих эту сцену за занавесом Клавдия и Полония. Или в сцене Гертруда – Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония… Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого, современного кинематографического Шекспира в театре.

Ну а пока, на репетициях, мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (занавес был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но главное – от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться; к тому же скрип алюминиевой конструкции иногда заглушал наши голоса.

На одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита Короля (помню, перед началом сцены я бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех участвующих в сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, мы отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом – но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.

Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжелый занавес. Занавес в своем движении обрел мобильность, легкость – и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию. Он был страшный, коричнево-серый, плетенный вручную на полу нашего фойе умелыми руками студентов художественных училищ. Несколько дней и ночей они плели этот уникальный занавес. Каждый взял себе квадрат сетки и начал на нем что-то вывязывать согласно собственной фантазии. Естественно, у каждого получилось что-то свое. Некоторые из нас тоже к этому приложили руки. Я, например, знаю, что нижний левый край занавеса – мой.

Иногда, при особом освещении, занавес походил на разросшуюся опухоль с многочисленными метастазами, иногда на просвет казался удивительно тонкой, красивой, ажурной паутиной – как флером времени отделяя житейскую реальность от иррационального; иногда тяжелой массой налетал на хрупкую фигуру Гамлета, иногда просто выполнял функцию трона: в середину занавеса удобно садились Король и Королева; иногда на нем, как на качелях, раскачивалась Офелия, иногда он был плащом и одновременно ветром в сцене Гамлета, Горацио и Марцелла – одним словом, функции занавеса были многочисленны, и в каждой сцене он выполнял какую-нибудь свою роль.

Наверху, над сценой, на рельсах справа и слева сидели рабочие сцены, которые, кстати, знали спектакль до самых мельчайших подробностей, до самых неожиданных интонаций, потому что вынуждены были там сидеть на каждой репетиции и на каждом спектакле от начала до конца. Рабочий слева управлял движением занавеса, он сидел в каком-то кресле, похожем на гоночный автомобиль, с многочисленными рукоятками. Он ездил в своем кресле вперед и назад, а рукоятками поворачивал занавес в любом направлении. На репетициях и в первые годы спектакля там сидел красивый рыжий парень в клетчатой рубашке, с прекрасными вьющимися волосами и бакенбардами, он курил «Мальборо», пепел небрежно стряхивая на наши головы. Вид у него был как за рулем «альфа-ромео». Рабочий же справа был полная ему противоположность – маленький, неказистый, незапоминающийся. Единственное, что его выделяло, – белые перчатки на руках. В мешке у него сидел живой петух, которого он по ходу действия доставал и выставлял в правое верхнее окно сцены. Предполагалось, что петух должен кукарекать и возвещать начало действия и роковых событий. Петух, конечно, сопротивлялся. В то время суток, когда шел спектакль, петухи обычно спят. Наш петух не отличался от других, и, когда его доставали из мешка и сильно встряхивали – так, что летели перья, – он лишь изредка издавал жалкое кудахтанье. Потом крик петуха пришлось записать на пленку. Во всяком случае, петуха мне было жалко. И если за кулисами нужно было настроиться на слезы (например, когда я, Гертруда, уже со слезами выхожу на сцену, рассказывая о гибели Офелии), я всегда смотрела на этих несчастных петуха и рабочего – и слезы градом текли у меня из глаз; если же мне нужно было настроиться на помпезность, торжественность, официальную улыбку – я смотрела вверх налево, на рыжего рабочего, на его царственную позу, на его расслабленную фигуру «прожигателя жизни» – моя спина невольно выпрямлялась, и я Королевой выходила на сцену. Я, конечно, поделилась с Высоцким своими наблюдениями; мы долго потом играли этими ассоциациями, и даже на других спектаклях у нас выработался условный язык: эту сцену надо проводить «справа» или «слева»?

Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, порой боялась возможной Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, хотя все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Высоцкий терпел и репетировал.

Володя готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты, был как никто заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно.

Я, хорошо зная роль Гамлета и всю пьесу наизусть, нередко подсказывала текст, при этом видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия; часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по гамлетовским словам, он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет Высоцкого только кивает: это всего-навсего подтверждение его догадки, а «Мышеловка» нужна такому Гамлету исключительно для того, чтобы еще раз проверить свою догадку.

Жгучей, неудержимой была лишь ненависть к Клавдию. Не злоба, а бессилие толкает его на поступки: «Из жалости я должен быть суровым, несчастья начались – готовьтесь к новым…» И когда после убийства Полония он говорит: «Меня не мучит совесть», – Высоцкий говорит это скорее с недоумением, чем с сожалением. Усталость, печаль, горькое недоумение доминировали в Гамлете Высоцкого в последние годы. «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», – все время он подхлестывал себя к действию.

Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше.

За десять лет существования спектакля «Гамлет» Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях.

Для Любимова на репетициях самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали – и мечи, и перчатки, и ножи – будут потом участвовать в подчеркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход дуэли. Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будут в течение спектакля условно обозначать образ могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь – маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет…

Случалось, эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли собой эмоционально-психологическую разработку роли актером. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации. На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть ее по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу ее можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актеров, и для зрителей, включившихся к тому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям – как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену отдал целиком на откуп актерам. В самой середине сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику, – он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли продолжать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях зритель после буфета и фойе приходил расхоложенный, и его надо было заново завоевывать. После первых спектаклей мы с Володей в два голоса стали уговаривать Любимова перенести антракт на конец сцены, однако он не соглашался. Ему нужно было, чтобы, как в многосерийном фильме, действие прерывалось на самом интересном месте. Осталась обида на режиссера, и очень часто перед началом второго акта мы с Володей возвращались к нашей обиде и обсуждали это вечное «непонимание» в театре – режиссера и актера, как будто мы тянем телегу в разные стороны. В последние годы старой «Таганки» я эту обиду на режиссера сумела в себе побороть, работая с Любимовым и в «Трех сестрах», и в «Борисе Годунове», и в спектакле «Высоцкий», а Володя, думаю, нет.

Порой, как это ни самонадеянно сейчас звучит, я имела на Высоцкого какое-то влияние, ведь мы много играли вместе. В первом его спектакле на Таганке, в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, там Янг Суна играл Бибо Ватаев – огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой, и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и проводил его точнее, чем, скажем, Губенко, который исполнял эту роль сразу после Ватаева в первые годы «Таганки», но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине, своей матери.

И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый эдипов комплекс. Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа, Гамлет идет к Офелии; и в этом – ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии: он разочарован в женщине («О женщины, вам имя – вероломство»). Всё, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Нередко Володя играл очень нежную любовь к матери, а временами абсолютно был закрыт и замкнут. Очень многое зависело от наших непростых отношений в жизни…

2

…Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…

Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней – повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее – зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…

Наконец кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди – Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио – выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур – умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки…»

Четкое осознание:

На меня наставлен сумрак ночи…

Просит:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

А потом – как бы себе:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

И дальше – на срывающемся крике:

Я один, все тонет в фарисействе.

И – подводя черту:

Жизнь прожить – не поле перейти.

И обычные три аккорда на гитаре.

Начинается хорал (музыка Ю. Буцко), и нас всех, кто был на сцене, сметает занавес. Как рок, как судьба, как смерть…

И сразу же из-под этого занавеса выкатываются Горацио, Марцелл. Горацио кричит вслед уплывающему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!» Бурное, очень динамичное развитие действия, и с самого начала предельная обостренность конфликтов.

…Уходя с Королем со сцены под гром пушек и помпезные речи, я вижу Высоцкого, который бросается в занавес, зарывается в него, утыкается, как в плечо другу, а потом с полнейшей безысходностью и болью бьется головой о занавес:

О тяжкий груз из мяса и костей!

Когда б я мог исчезнуть, испариться…

Каким ничтожным, плоским и тупым

Мне кажется весь свет в своих стремленьях!

Таких выплесков у Высоцкого много в спектакле. Почти все монологи у него построены на предельном самовыявлении.

В последние годы он стал жаловаться на усталость, говорил, что ему уже трудно играть Гамлета в прежнем рисунке…

Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У «маленьких» людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.

В «Гамлете» «Таганки» были символы и образы вроде бы неясные, словами не объяснимые, но бередящие душу, оставляющие неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.

Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков шестидесятых годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и где как эталон – сила, короткие, крепкие шеи, взрывная, неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставал вопрос «Быть или не быть?». Только «быть». В интервью Высоцкий говорил: «Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королем. Он был готов взойти на трон…»

Закончил же Высоцкий эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми…

Одна из загадок пьесы: почему, узнав о насильственной смерти отца, Гамлет, поклявшись об отмщении, медлит? Сколько спектаклей – столько ответов на этот вопрос. Например, в спектакле Тарковского в «Ленкоме» медлительность, слабость, сомнения были в актерских данных Анатолия Солоницына, который играл совершенно другого Гамлета, но, на мой взгляд, тоже очень хорошо и убедительно; да и весь спектакль мне тогда понравился. В нашем же спектакле в первые годы Высоцкий с самого начала играл в Гамлете результат «быть», а его нерешительность вытекала из объективных причин – препятствий на пути задуманного.

Шекспир назвал театр зеркалом, «чье назначение – являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток».

Высоцкий остро чувствовал ритмы времени, растворялся в них и выражал их и в своих песнях, и в стихах, и в ролях. В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества.

3

«Быть или не быть…» – это, конечно, основной монолог в пьесе. Ставится вопрос жизни и смерти. Ты есть, и тебя нет… Главная мысль: что за чертой смерти, как жить и что делать в жизни? Жить, смирясь под ударами судьбы, всё принять – или восстать против этих ударов, мстить и: «Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желанная? Скончаться…»

Гамлет Высоцкого не верил в потустороннюю жизнь и очень саркастически в первые годы спектакля произносил слова: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?» Вот и загадка! То есть для Высоцкого – разгадка.

С другой стороны, незнание пугает, а иначе – кто бы при жизни «снес невежество правителей, всеобщее притворство, ханжество». Никто бы не согласился влачить жизнь, полную обмана и компромиссов, если бы знал, что после смерти его ожидает другая жизнь, суть которой зависит от нравственной позиции в этой. Но: «неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался…»

В спектакле Высоцкий произносил этот монолог три раза подряд, окрашивая его разными чувствами.

Первый раз – как бы прислушиваясь к своему поэтическому дару, к своим внутренним ощущениям, когда что-то «тайное бродит вокруг – не звук и не цвет, не цвет и не звук, гранится, меняется, вьется, а в руки живым не дается». Гамлет у Высоцкого – поэт. С обостренностью восприятия, с четкой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов…

Второй раз он говорил этот монолог с ощущением уже надоевших истин, стершихся от бесконечного употребления слов, когда за ними стоят лишь азбучные, хрестоматийные примеры.

И только в третий раз он яростно выкрикивал, обращаясь уже к зрителям, сидящим в зале:

Так всех нас в трусов превращает мысль

И вянет, как цветок, решимость наша

В бесплодье умственного тупика.

Так погибают замыслы с размахом,

Вначале обещавшие успех,

От долгих отлагательств.

«Быть или не быть…» для Высоцкого не только вопрос: жить или умереть; для него главное в том, чтобы жить и бороться. Он себя казнит за «долгие отлагательства», он все время себя подхлестывает к действию, поэтому на таком срыве кричит последние строчки монолога и на таком же вздернутом нерве, с хлыстом в руке, в сцене с Офелией будет избивать стоящих за занавесом и подслушивающих эту сцену Клавдия и Полония. Удар – по Клавдию, удар – по Полонию, удар – по занавесу, по времени… «Если с каждым обходиться по заслугам – кто уйдет от порки?»

После этого монолога и идущей вслед за ним сцены с Офелией Володя прибегал за кулисы мокрый, задыхаясь. На ходу глотал холодный чай, который наготове держала помреж, усилием воли восстанавливал дыхание и бежал опять на сцену…

В 1972-м Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе…»). Он не положил его на мелодию и никогда не исполнял в своих концертах. Как-то на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах – не песнях – Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета, и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.

Когда у актера происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он, Гамлет, говорит, что происходит в душе Высоцкого. Концовка стихотворения – «А мы всё ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» – дает и трактовку Гамлета, и передает мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? кто я? а после смерти – что?

С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» – и того, что за этим краем, – все больше и больше стало его волновать.

После первой клинической смерти я спросила Володю, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза – надо мной склонившееся лицо Марины…» Он не читал английскую книгу «Жизнь после жизни», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда».

Монолог «Быть или не быть…», повторюсь, концептуально главный в этой, на мой взгляд, самой мистической, иррациональной пьесе. По тому, как решается этот монолог в спектакле, можно понять: волнуют режиссера и актера вопросы жизни и смерти или нет? Как в «Отце Сергии» у Толстого. Основной смысл этой повести, мне кажется, нужно искать в монологе отца Сергия перед гробом: для чего рождается человек? чтобы жить и умереть? и только? ну а что потом? для чего жить? если Бог есть – то жить надо для той, другой жизни, которая за чертой, а если же Бога нет – то человек рождается только для того, чтобы умереть? Но это бессмыслица… Во всяком случае, все сомнения Толстого, его богоискательство, его поиски смысла жизни – всё это вопросы Гамлета, хотя, как говорят, Толстой и не любил Шекспира…

Л. Выготский в прекрасной своей работе «Психология искусства» пишет об «особом состоянии могильной печали, которой насыщена вся пьеса… о глубоком ощущении кладбища». У Высоцкого же к этому примешивался пушкинский азарт: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья…»

Безусловно, в стремительной жизни Высоцкого очень важен рефрен «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее», однако, мне кажется, более важным в то десятилетие, когда он играл Гамлета, было ощущение: «Хоть мгновенье еще постою на краю…»

До появления Призрака Гамлет хоть и готов на поступки, но еще не знает, как действовать, он весь в предчувствии тайны: «Обман какой-то…» Как этот обман, эту ложь, окутывающую его, распутать? Чтобы бороться с чем-то, надо до конца понять и пережить то, с чем надо бороться. Два потрясения – смерть отца и скорая свадьба матери – за сценой, еще до начала пьесы. Таким Гамлет задан. (Что он был другим – веселым студентом Виттенберга, постигающим науки, – мы можем лишь догадываться по отдельным репликам в сценах с Розенкранцем и Гильденстерном.)

После встречи с Призраком отца Гамлет уже связан с иным миром, иррациональным («Прощай, прощай и помни обо мне»). От этой встречи, вроде бы ничего не имеющей общего с реальной жизнью, просыпается сознание Гамлета. Он становится философом, который в себе соединяет абсолютное знание действительности с потусторонним, отвлеченным, таинственным. Так просыпается его духовность. Что бы он ни делал, что бы ни говорил впоследствии – он помнит о Призраке. Это главное.

Дух отца его родил вторично.

Сомнения Гамлета – в его монологах. В монологах Гамлет сам мучается своим промедлением. Первое сомнение – в монологе о Гекубе.

Может статься, тот дух был дьявол?

Дьявол мог принять любимый образ.

«Мышеловка» возникает, чтобы проверить это первое сомнение. Она нужна для того, чтобы не только уличить Короля, но и самому воочию увидеть, как все происходило, чтобы подхлестнуть себя к действию.

Конечно, опираясь на «здравый смысл», можно объяснить многое, например: Гамлет притворяется безумным, чтобы его не убили. Но у трагедии есть своя логика, свой смысл, возможно темный, иррациональный, когда «кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства»…

Высоцкий очень точно передавал это ощущение невысказанной тайны, играя Гамлета в последний год своей жизни:

…Зачем

Так страшно потрясаешь существо

Загадками, которым нет разгадки…

Появление Призрака для него не неожиданность. Гамлет его видел уже раньше во сне. Когда Горацио рассказывает ему о Призраке, Гамлет не удивляется, а удовлетворенно сравнивает с виденным: «И не сводил с вас глаз…» Без вопроса, а как подтверждение. И только в конце сожалеет: «Жаль, не видел я», то есть не видел воочию.

Проснувшийся в нем дух делает Гамлета провидцем. С самого начала он знает всё. Он знает, что одинок: «Порвалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден!» – в этом предначертание, миссия Гамлета – Высоцкого. Научить людей прислушиваться к тому, что бередит их души, научить подыматься над обыденной реальностью. Он догадывается, что гибнет: «Чашу эту мимо пронеси…» Но все же идет на гибель. Не может не идти…

«Гамлет» еще и потому гениальная пьеса, что в ней можно найти проблемы, волновавшие людей в то или иное время. Так, мир Клавдия – это общество, порожденное злом, и держится оно на насилии, предательстве, крепком страхе. Гамлет дает нам возможность осознать корни этого зла и понять, что бороться с ним реально, к сожалению, только оружием самого этого общества, то есть прибегая к хитрости, насилию и убийству. В этом тоже заключена трагедия Гамлета. В центре – моральные вопросы: достоинство человека, возможность в таком обществе оставаться Человеком.

Спектакль Любимова, ставя эти вопросы, не только боролся в свое время с конкретными проявлениями несправедливости и насилия, но с годами приобретал и общечеловеческое звучание. Ведь менялся и рос в своем общественном сознании, конечно же, не один лишь Высоцкий – менялись и все мы: и актеры, и зрители.

В 60-е годы мы – я имею в виду наше поколение – что называется, встали на ноги и хотели «перевернуть мир». Время для нас было бурное, эмоциональное, жаждущее и ищущее. Мы очень много работали тогда. Нам казалось, что мы сможем научить людей по-новому чувствовать, по-новому смотреть на мир и события… Весело и беспечно карабкались по гладкой стене искусства, кто-то сходил с дистанции, кто-то удобно устраивался на выступах достигнутого. Но те, кого природа одарила талантом, продолжали карабкаться по этой стене, которая не знает границ…

Гамлет первых лет тоже был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему и плохому, к добру и злу. Во всем – восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий как никто умел удивляться, и в результате – неожиданная, открытая, осветляющая все лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперед нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчеркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся и в его Гамлете, но они не будут доминирующими.

Вместе с мастерством придет мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему, вершащемуся в мире. В Гамлете Высоцкого появится некоторая настороженность: шаг – а вдруг пропасть?!. Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв». В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий в это время напишет:

Я прозревал, глупея с каждым днем,

Я прозевал домашние интриги.

Не нравился мне век и люди в нем

Не нравились. И я зарылся в книги.

Мой мозг, до знаний жадный, как паук,

Все постигал: недвижность и движенье,

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду им опроверженье.

А в средствах выражения Гамлета появится жесткость. Высоцкий все чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» – стихи Гудзенко военных лет в исполнении Высоцкого в спектакле «Павшие и живые» были как бы продолжением Гамлета тех лет.

Впрочем, этот период длился недолго. Стабильность, заданность, остановка, самоутверждение за счет других были не в характере Высоцкого. В его творчестве – и в Гамлете в первую очередь – вскоре станут все ярче и ярче проявляться беспокойство и неприкаянность, и как главный мотив – неблагополучие, потерянность, неустроенность, бездомность… Отсюда и в Гамлете, и в песнях Высоцкого желание выстоять, преодолеть, удержаться. Вырваться…

Зов предков слыша сквозь затихший гул,

Пошел на зов, – сомненья крались с тылу,

Груз тяжких дум наверх меня тянул,

А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

В его Гамлете в последние годы прорвались высшая духовность, одухотворенность и обостренное ощущение конца… Уже не было импульсивности первых лет. Ощущались горечь одиночества и печаль. Гамлет понимал, что можно выстоять, только оставаясь Человеком, сохраняя достоинство и духовную ответственность.

Но Гамлет должен был погибнуть как человек, дошедший в своем движении до конца. Вернее, до бесконечности… Где край? Там, где не хватает физических сил. «Ах, если б только время я имел, – но смерть – тупой конвойный и не любит, чтоб медлили, – я столько бы сказал…» – последние слова Гамлета у белой стены на том месте, где он сидел в начале спектакля.

Почти во всех спектаклях у Высоцкого были замены. Лишь в «Вишневом саде» и «Гамлете» он играл без дублеров. К этим спектаклям он приезжал с Дальнего Востока, из Франции, Америки… Правда, в последние годы Володиной жизни «Вишневый сад» все чаще и чаще отменяли – или из-за болезни Высоцкого, или он не успевал приехать. И только «Гамлет» шел всегда: в каком бы состоянии ни был Володя и куда бы его ни заносила судьба – к спектаклю он возвращался.

4

Перед началом второго акта мы сидим с Володей на гробе, ждем третьего звонка и через щель занавеса смотрим в зрительный зал. Выискиваем одухотворенные лица, чтобы подхлестнуть себя эмоционально. Показываем их друг другу. Иногда в зале сидит Марина Влади. Володя долго смотрит на нее, толкает меня в бок: «Смотри, моя девушка пришла». После этого всегда играет очень нервно и неровно…

Сегодня часто сетуют и в прессе, и просто в беседах, что женщины растеряли свою женственность, а мужчины переняли много женских черт: слабость, незащищенность, отсутствие воли и постоянное прислушивание к собственному состоянию и настроению. В характерах актеров эти приметы времени проявляются особенно заметно. Актер – профессия «женского рода»: желание нравиться на сцене потом переходит в быт. Отсюда вспыльчивость, капризность, непостоянство, некоторая манерность.

Володя Высоцкий – один из немногих актеров, а в моей практике единственный партнер, который постоянно нес «пол», вел «мужскую тему». Кого бы он ни играл, все это были люди мужественные, решительные, не раз испытавшие удар судьбы, но не уставшие бороться, отстаивать свое место в жизни. Вся энергия была направлена на безусловное преодоление ситуации. В любой безысходности – искать выход. В беспросветности – просвет! Не думая о том, возможен ли он. И во всех случаях знать и верить: «Еще не вечер! Еще не вечер!» Дерзание и дерзость.

На этом крепком фоне неудержимой силы, мужественности, темперамента сама собой у меня возникала тема незащищенности, отчаяния, слабости, жалобы, растерянности… В такой расстановке сил у нас проходили дуэты и в «Гамлете»: Гертруда – Гамлет, и в «Вишневом саде»: Раневская – Лопахин. Таким же дуэтом мы хотели играть и в пьесе Теннесси Уильямса «Крик».

₅

После смерти Высоцкого мы решили делать спектакль о Володе. Туда вошли и кое-какие реплики из «Гамлета». И на моем плече там появляется белая накидка Гертруды.

Перед репетицией мы пьем кофе, и я завожу разговор о Гамлете Высоцкого (к тому времени я уже начала писать свои заметки о Володе, которые потом стали книгой «Владимир Высоцкий, каким помню и люблю»). Наташа Сайко вспомнила, что в спектакле у нее не получалась песня в сцене сумасшествия Офелии – нужно было высоко пропеть вторую половину куплета, а у нее голос низкий. Володя посоветовал на этой фразе резко запрокинуть голову назад – и «голос сам пойдет». Боря Хмельницкий рассказал, как много лет назад вместе с Высоцким и Шаповаловым летел из Донецка после концерта на спектакль. Самолет задерживался. В половине седьмого вечера они наконец приземлились во Внукове. Мчались в такси через всю Москву, влетели в театр, и в семь пятнадцать Володя уже сидел на сцене в костюме Гамлета и тихо пел репертуар утреннего концерта в Донецке. Играли они все трое с сорванными голосами… Леня Филатов вспомнил, как однажды за кулисами он сказал только что вышедшему со сцены, задыхающемуся Высоцкому: «Ну что уж так выкладываться-то, Володя. Кого удивлять?» – и как Высоцкий бешено посмотрел на него и резко, наотмашь ответил… Потом, в антракте, Володя долго кружил вокруг и наконец первый подошел и попросил прощения – в нем была нарушена гармония по отношению к человеку, который играл Горацио…

В спектакле у меня много свободного времени. Сижу или в гримерной, или в буфете, кто-то рассказывает анекдот, в коридоре за кулисами кто-то смотрит по телевизору хоккейный матч. Из всех углов приемники транслируют спектакль, чтобы мы не пропустили свой выход, но пьесу знаешь наизусть, она растворена во внутреннем ритме, и, уже не слушая спектакль, точно выходишь к своей реплике. И вдруг через все привычное – «расплавленный» голос Высоцкого: «Век вывихнут! Ве-к-к-к р-р-р-ас-ша-тался!» (так согласные может тянуть только он) – в этом всё… Всё, что я пыталась рассказать о его Гамлете.

«Мир раскололся, трещина прошла по сердцу поэта» – по-моему, эти слова Генриха Гейне можно было бы сказать про Высоцкого – Гамлета.

Гамлет – тема всего творчества. Гамлет – это прежде всего талант. Человек, которому дано видеть больше, чем другим.

А кому много дано, с того много и спросится. Разве это не имеет отношения к извечной проблеме о месте художника в жизни, особой ответственности таланта за все, что его окружает? О невозможности играть в прятки со временем?.. Вот почему Гамлет не может бездействовать, хотя знает, что это приведет его к гибели.

25 июля 1981 года

Годовщина смерти Высоцкого.

Днем всем театром едем на Ваганьковское кладбище, где, как и год назад, несметная толпа и цветы, цветы… А вечером на сцене я опять в костюме Гертруды… Мы чтим память Володи и играем спектакль «Владимир Высоцкий», в который вошли и сцены из «Гамлета». Но сегодня шекспировский текст звучит по-другому, он абсолютно созвучен с жизнью Высоцкого… Я смотрю на опустевшее место у задней стены сцены, где раньше сидел Гамлет – Высоцкий и обращаюсь в ту сторону зала, откуда доносился из динамиков его голос, записанный на пленку, обращаюсь в пустоту:

Ах, Гамлет!

Сердце рвется пополам!

Ты повернул глаза зрачками в душу,

А там повсюду пятна черноты,

И их ничем не смыть…