Глава пятнадцатая

Профессиональная этика Евгения Багратионовича Вахтангова. Студент-педагог. Корифеи-педагоги. Д. А. Андреева, Е. Г. Алексеева, Е. Д. Попсова. В. И. Москвин. Мой первый выпуск. Добровольная каторга. Педагогические премудрости. Случай с Нечаевой. Задачи обучения в театральном вузе. Шлезингер — зав. кафедрой. Приглашение на должность ректора. Ректор училища. Хозяйственные проблемы. Попытка коммерции. «Шале». Поездка на учебно-театральный конкурс в Венесуэлу.

Когда я думаю о вахтанговском театре, то главное, что всегда поражало меня — это то, что все всегда восторженно говорили о Евгении Багратионовиче Вахтангове. О каком-то его мистическом начале. О его удивительных педагогических возможностях. О его фантастической способности объединить коллектив и внушить ему такую безмерную любовь к искусству, что он смог пронести ее через всю жизнь.

Когда я пришел в театр, им, вкусившим счастье соприкосновения к творчеству самого Вахтангова, было уже за сорок. И, помню, никто из них никогда не говорил о Вахтангове небрежно. Всегда рассказ о нем, как о педагоге или режиссере-постановщике, они вели в превосходной степени. О Вахтангове-актере говорилось мало, очевидно, не было для этого оснований. Я все время пытался понять: на чем основывается этот гипноз, это массовое внушение? И однажды Александра Исааковна Ремизова пролила свет на это, рассказав мне такой случай.

Она училась в студии, будучи совсем молодой девчонкой. И однажды в чем-то провинилась, позволила себе какое-то отступление от тех этических правил, которым Евгений Багратионович уделял огромное внимание и без которых, как считал он, невозможно настоящее творчество. Вахтангов вызвал Ремизову к себе. Она рассказывала, что жутко тряслась, когда шла на «расправу».

Вахтангов сидел в полумраке кабинета. На столе горела свеча. Когда Ремизова вошла, Евгений Багратионович молча, жестом, предложил ей сесть. Она села. И сидела минуту, другу, третью… Пауза была невыносимо тягостной.

Потом Вахтангов тихо сказал:

— Вы осознали свой поступок?

Она ответила:

— Да.

И на этом «расправа» закончилась. Он ее отпустил. Вот таким методом воспитывал Евгений Багратионович. Хотя, наверное, у него были и другие.

Были и иные восприятия Вахтангова. Например, Алексей Дикий, его соратник, который знал Вахтангова еще по первой студии, говорил:

— Что вы делаете из Женьки романтика! Он, Женька Вахтангов, картежник!

Я застал еще некоторых старых вахтанговцев, работавших с Евгением Багратионовичем с самого начала: Ксению Ивановну Котлубай и Ксению Георгиевну Семенову. У Семеновой я учился сценической речи. Всякие были у них взаимоотношения. И романтические — в том числе.

Но та когорта вахтанговцев, которая к моменту моего прихода в театр составляла основу театра Вахтангова, несла в себе обожание по отношению к Евгению Багратионовичу. Они воспринимали его и помнили, как гения.

Все это не проходило мимо моего внимания. Меня на этом воспитывали в училище. И когда я стал преподавать, эстафета вахтанговского служения искусству в душе была принята мною безоговорочно. Я сразу понял, что система воспитания по Вахтангову это не просто обучение профессиональным сценическим приемам, что в основе лежит глубокое нравственное начало. Стремление Вахтангова к празднику бытия, к искрометной театральности, к раскрепощению человеческого духа невозможно без всестороннего развития личности. Утверждение радости бытия, как основы жизни человека, и необходимость приобщения к этой гармонии всех людей — апофеоз этических и театральных воззрений Учителя.

Этические принципы Евгения Багратионовича питались дружбой с Сулержицким и были замешаны на толстовстве, на нравственной и гуманистической индийской философии. Вахтангова-педагога интересовала прежде всего духовная сущность каждого, ключ к раскрытию которой он подбирал очень тщательно и индивидуально. И мы, считающие себя его последователями, стараемся создать в училище некую атмосферу, стимулирующую творчество и развивающую положительные личностные качества студента.

Я начал преподавать будучи на четвертом курсе училища. Думаю, что это желание пришло естественным образом, от склада моего характера — все ученические работы, которые я видел, мне до конца не нравились. Внутренне я всегда сочинял свой вариант и готов был претворить его в жизнь.

Изначально Училищем имени Б. В. Щукина руководил Б. Е. Захава. Он был един во всех лицах. Имелся у него только помощник по хозяйственной части. А с точки зрения организационно-творческих структур был Захава — и все.

Затем появились художественные руководители курсов. Первыми руководителями стали Вера Константиновна Львова, Леонид Моисеевич Шихматов, Анна Алексеевна Орочко. Они руководили, как правило, из курса в курс, один выпускали и тут же набирали следующий. В разные годы руководили курсом Владимир Иванович Москвин, Елена Дмитриевна Понсова, Дина Андреевна Андреева, Цецилия Львовна Мансурова, Елизавета Георгиевна Алексеева, Татьяна Митрофановна Шухмина, Иосиф Матвеевич Рапопорт. Конечно, каждый из них, исповедуя в целом художественные принципы Вахтангова, работал, прислушиваясь к своей творческой индивидуальности.

Андреева и Алексеева проповедовали абсолютную правду существования на сцене. Дина Андреевна Андреева — с некоторой эксцентрикой, а Елизавета Георгиевна Алексеева требовала только суть, только правду. И это была действительно настоящая правда. По жизни Алексеева была сестрой Бориса Георгиевича Добронравова, одного из лучших актеров Художественного театра второго поколения, что не могло не влиять на ее театральные воззрения.

Елена Дмитриевна Понсова — это мастер перевоплощения, «Гриценко в юбке». Ее так и называли. В театре Вахтангова она была актрисой на эпизоды. В «Мадемуазель Нитуш» она замечательно играла начальницу пансиона, а в «На золотом дне» уморительнейшим образом, под сплошные аплодисменты, изображала старуху. Удивительного характерного дарования была актриса.

Владимир Иванович Москвин, замечательнейшая личность, сын выдающегося мхатовца Ивана Михайловича Москвина, — это история училища. Владимир Иванович занимался только педагогикой. Он умел глубоко внедриться в психологию студента и так мастерски выуживал оттуда индивидуальность, что его педагогический дар всегда давал положительные результаты. Студенты его обожали. Москвин тоже был правдистом. На экзаменах он свои отрывки никогда не смотрел — нервы не выдерживали. Он их слушал, стоя за кулисами. Я бы так сказал, яростный был педагог.

Здесь кстати будет вспомнить Марью Давыдовну Синельникову. Будучи человеком не очень красноречивым — она и двух слов не могла связать на собраниях — Синельникова занималась со студентами с потрясающей детской увлеченностью. У меня есть такое о ней наблюдение. В гимнастическом зале смотрели какой-то отрывок — составляли столы, за которыми сидела актерская кафедра, а студенты играли на сцене. Показывают отрывок учеников Марьи Давыдовны. И там в какой-то момент должен прогудеть паровоз, но студенты замешкались, что-то произошло у них, и гудка не последовало. И вдруг от столов, где сидела кафедра, поплыло утробное гудение «Уууууууууу!!!» Это Синельникова помогала своим студентам. Вот такая у нее была степень отдачи, такая сопричастность к творчеству своих учеников. Она жила этим, она существовала в это время со своими студентами на сцене. Это тот же синдром Москвина, который не мог смотреть свои отрывки, нервничал.

Мое педагогическое становление прошло не без влияния Москвина. Он наставлял меня удивительно тактично, ненавязчиво. Помню, как я однажды репетировал в Гринер-зале, и мне зачем-то нужно было выйти. Я широким жестом, с ходу распахнул дверь. И Владимир Иванович, стоявший под дверью, едва успел отскочить. Он стоял в коридоре и слушал, как я веду урок, чтобы не давить на меня своим присутствием.

Мы с В. И. Москвиным много общались и по делам училища, и просто так, по-человечески. Он мне рассказывал о своем именитом отце. Помню такой эпизод, удивительно проникновенно характеризующий жизнелюбие Ивана Михайловича Москвина и в то же время исполненный драматизма.

Поехал как-то Владимир Иванович с отцом на рыбалку, с ночевкой. Половили на вечерней зорьке, легли спать, чтобы поутру снова закинуть удочки. Среди ночи Владимир Иванович просыпается и видит — отец лежит с открытыми глазами. Он спрашивает у него: «Папа, почему ты не спишь?» — «Жалко спать», — отвечает Иван Михайлович. Пронзительная фраза — «Жалко спать». Так мог сказать только человек, которому хочется наслаждаться жизнью и который остро ощущает скоротечность бытия.

В самом начале своего педагогического пути я делал со студентами отрывки в качестве ассистента под руководством этих прекрасных опытных педагогов. Это были очень разные люди и очень разные педагоги, но объединяло их то, что они несли в себе дух творчества Вахтангова. И я стремился от каждого взять что-то присущее именно этому художнику.

Но период кураторства надо мной длился недолго, и вскоре я начал работать самостоятельно, представляя на экзамены свои работы. В какой-то момент, когда мы показывали лучшие отрывки в Доме актера, Борис Евгеньевич Захава обратил внимание на то, что из восьми отрывков три были мои. Я в тот период очень много и с большим интересом работал в училище. И Захава предложил мне занять место художественного руководителя курса. Это было признанием моей работы и честью для меня. Было страшновато, но я согласился.

К этому времени мастерами на курсах работали только старые вахтанговцы, профессора. И вдруг такое нарушение традиций. В 1957 году я стал самым молодым руководителем курса и начал с рвением выполнять свои обязанности. Руководство курсом дело почетное, но ответственное и хлопотное. За четырехлетний период работы на курсе я не сыграл ни одной новой роли ни в театре, ни в кино. Зато своими учениками я вправе гордиться. Если Станиславский говорил, что ради одного талантливого ученика имеет смысл воспитывать курс, то мне посчастливилось перевыполнить эту норму. Мой курс окончили Людмила Максакова, Александр Збруев, Вениамин Смехов, Зиновий Высоковский, Александр Биненбойм, Иван Бортник, Ирина Бунина, ныне профессора нашего училища А. Сабинин и Ю. Авшаров, руководитель курса Александр Белявский. Я позволил себе поименно назвать именно выпускников своего курса и никогда не называю своими учениками студентов, к которым имел педагогическое касательство. Ибо не тот учитель, который учит, а тот, у которого учишься. Этих учил я.

Белявский и Биненбойм моложе меня всего на восемь-девять лет. Поэтому поначалу я не чувствовал своего авторитета ни творческого, ни человеческого и, конечно, восполнял это излишней строгостью. Они, при случае, припоминали мое фронтовое прошлое и упрекали в том, что я руковожу военными методами. Но делал это любя. Монстром никогда не был.

Кстати, на курсе, которым я руководил, на единственном была военная кафедра. И мужская часть моих студентов выпустилась не просто актерами театра и кино, но еще и получили погоны лейтенанта. Военная кафедра, разумеется, совершенно не интересовала моих парней, и, возглавлявший ее полковник Щенков очень удивлялся этому обстоятельству. Когда я входил в аудиторию, он мне всегда рапортовал. Летом мои студенты бывали на военных сборах и очень много смешного рассказывали про полковника Щенкова. Особенно не ладились отношения у полковника с Биненбоймом.

Мне помогали в работе все педагоги на курсе. Но быть театральным педагогом не так-то просто. Это очень тяжелая работа. Каторжная работа. После того как я выпустил курс, Захава в течение нескольких лет просил меня продолжить работу и взять руководство над новым курсом. Я отказывался. Именно потому, что педагогика требует от обучающего большого терпения и самозабвения.

Конечно, эта работа приносит и удовлетворение, ведь в итоге ты выпускаешь учеников. Но до выпуска с ними надо немало повозиться. Наш основной принцип — понять душу ученика и помочь ему раскрыть ее для себя. Назиданиями действовать тут бессмысленно — ничего не получается. Только примером, только пониманием можно добиться желаемых результатов.

Когда приходишь на занятия, и на первой ступеньке тебе говорят: Иванов опоздал, а на второй — говорят: Петров не пришел, на третьей — еще какие-нибудь известия, похлеще, — ты приходишь в аудиторию уже определенным образом «накрученный». И после таких случаев ты остываешь к ученикам, любовь к ним улетучивается, и должно пройти немало времени, чтобы все восстановилось.

Помню, на нашем курсе Шлезингер ставил «Мещанина во дворянстве» Мольера, а я — «Горячее сердце» А. Н. Островского. Прогон моего спектакля был назначен в гимнастическом зале. Я приготовился смотреть. Открывается занавес. Студент Крючков, играющий Силана, орудует своей метлой и говорит положенный по роли текст. Смотрю, его как-то странно покачивает. Что такое?!

Говорю:

— В чем дело? С вами все в порядке? Начните, пожалуйста, сначала! Дайте занавес!

Занавес закрыли, снова начали. Вижу, Крючков держится за метлу, чтобы не завалиться. Я пропускаю это, говорю:

— Дальше!

Далее выходит следующий «персонаж». И вижу, он тоже несколько не в себе. Короче говоря, оказалось, что почти вся мужская часть курса пьяна.

В силу своего характера и воспитания я не мог пропустить таких непотребных вещей — делу время, потехе час! — страшно разозлился, выдал все, что я о них думаю, и разогнал с позором. Они страшно испугались. Этот эпизод помнили долго и они, и я.

Педагогическая деятельность, помимо простого общения с молодежью, помимо желания создать сценическое произведение на основе какого-то литературного материала вкупе с обучаемыми будущими актерами, увлекала меня гимнастикой души. Ведь все, что происходит в репетируемом отрывке или пьесе, обычно проигрываешь изнутри, пропускаешь через себя. А это замечательное подспорье для собственной сценической практики.

Работа над сценическим образом дело не простое. Поначалу актеру требуется понять себя, свои возможности, с тем, чтобы потом пользоваться своим психофизическим аппаратом, как инструментом. Поэтому ученику первого курса мы предлагаем действовать во всех упражнениях только от себя («Я в предлагаемых обстоятельствах»). Три семестра идет этюдная работа, когда студент изучает систему, постигая жизнь своего духа и своего тела в разных ипостасях отношений к партнеру, к факту, к месту действия, изучая разное физическое самочувствие. Два семестра студент делает это от себя и только на третьем, на основе верно понятой своей органики, пытается перейти к созданию образа. К. С. Станиславский говорил: «Каждый актер на основе моей системы должен создать свою собственную». Не на первом курсе, конечно!

Эту формулу поведения очень легко сформулировать и очень трудно следовать ей на практике. Я никогда не забуду рассказы Владимира Ивановича Москвина о своем отце, который при всем своем огромном актерском опыте, выйдя на сцену, любил вынуть платок или проделать какое-то простое физическое действие. Это помогало настроиться на чувство правды — «вот я на сцене сейчас буду говорить слова Шекспира или Островского, разыгрывать события от меня далекие или не происходившие вовсе — и в подтверждение тому, что это я, к примеру, сморкаюсь, причесываюсь или начинаю еще с какого-то привычного действия, которое погружает меня в реальность происходящего и помогает действовать от лица образа».

Станиславский говорил, что даже собака, войдя в новое помещение, обязательно ориентируется, и только актер выскакивает на сцену и сразу начинает говорить слова.

В начальный период обучения студенты сдают самостоятельные работы, приносят наблюдения, занимаются профнавыком — изучают специальные разделы программы, которые также подчинены выявлению их индивидуальности. И мы, педагоги, в этот период усиленно изучаем возможности студента, его вкус, культурный уровень, способность работать самостоятельно, его поведение в коллективе.

С четвертого семестра начинается работа над отрывками из пьес, а потом и дипломным спектаклем. Идет совместное изучение произведения, выявляется его трактовка. И здесь педагог, уже понимая студента, активно вторгается в его внутренний мир, при этом пытаясь соблюдать святое правило: «не навреди», ибо «свобода одного кончается там, где начинается свобода другого». В этой формуле должен быть сосредоточен принцип всякой цивилизации. Найти деликатную грань, когда нужно притормозить, остановиться, чтобы не помешать так же свободно выявиться другому, — в этом великое достижение культуры всякого общения.

Работа с учениками над исходной драматургией у меня строилась по-разному. Были моменты, когда привести ученика к желаемому результату можно было ощупью, намеком. И я почти не поднимался из-за режиссерского столика. В некоторых случаях возникала необходимость больше потратить себя, что-то показать ему, сыграть за него, и тогда ученик это понимал и принимал.

На этом поприще приходилось встречаться со всякого рода случаями. Студенты бывают настолько разные, что даже на втором и на третьем курсах обучения порой возникают сомнения, смогут ли некоторые из них заниматься в дальнейшем избранной профессией. По плечу ли она им? Туда ли они попали? Нужны ли они театру? Бывало, ведешь какого-то ученика, ведешь, он растет постепенно, а потом вдруг как упрется — все, достиг потолка! И не знаешь, что с ним делать. Я опять возвращаюсь к своему излюбленному образу той лошади, которая по тем или иным причинам не может свезти свой воз, бьется в оглоблях, рвет постромки, а дело не движется. И студенты такие бывают — достигнут определенного учебного уровня, а дальше ни тпру ни ну. То ли у него отсутствуют природные данные для дальнейшего продвижения в профессии, то ли он еще не созрел для новых свершений, не подключил, что называется, свои потаенные резервы. И педагогу следует это разгадать, выявить причину бездействия, пока не поздно. Бывает, что некоторым студентам, дошедшим до определенного уровня, их ленивая природа не позволяет сделать качественный скачок. Таких надо «взбодрить» доступными педагогическими средствами, «дать пинка», чтобы расшевелился, ожил.

Вообще, как известно, даже талантливого человека ничему научить нельзя, если он сам того не хочет. И задачи педагогики сводятся к тому, чтобы направить ученика, дать ему толчок, разбудить его творческий потенциал, привести к тому, чтобы он осознал степень своей тяги к искусству. Часто человек, поступивший в училище, в начале учебного периода даже не предполагает, сколько ему нужно будет приложить усилий, сколько потребуется от него энергетических затрат, чтобы стать нечто из себя представляющим актером. Ленивых и бездарных искусство не любит.

Наше дело чрезвычайно тонкое, очень часто многое зависит от верного взаимодействия индивидуальностей педагога и ученика. И отсутствие контакта не всегда определяется человеческим качеством того или другого. Бывает, что нужно найти то самое «петушиное слово», которое поможет ученику раскрыться.

Был у меня такой курьезный случай. Поступила к нам в училище девушка с превосходными внешними данными, да что говорить, просто красивая! Но обучение у нее никак не шло. И перед тем как ее отчислить, Захава предложил мне сделать с ней отрывок из «Шторма» Биль-Белоцерковского.

Взяли мы сцену следователя и спекулянтки, которую давно и непередаваемо хорошо играла в концертах Фаина Георгиевна Раневская. Следователя репетировал Александр Левит, работающий ныне в Санкт-Петербурге, народный артист, а спекулянтку — Элла Нечаева. И эта Нечаева прекрасно взяла украинский акцент, замечательно репетировала, но… до определенного момента. По сюжету следователь сначала делает вид, что он всему верит, что плетет ему спекулянтка, а потом вдруг «раскалывает» ее, показывая, что знает ее подлинное лицо. И вот когда они доходили до этого момента, с Нечаевой абсолютно ничего не происходило. А ведь все дело в драматическом переломе, она должна как-то на это отреагировать, растеряться — поначалу в ней жила уверенность, что она водит следователя за нос, и вдруг она понимает — все ее усилия коту под хвост!

Как я ни бился, чего только ни предпринимал, помочь Нечаевой, казалось, невозможно. Она была девушка умная и в меру способная. А умная, значит, рациональная — это и мешало ей поверить в придуманную драматургом ситуацию. Душа истинного актера открыта для живого восприятия. Перефразируя слова Пушкина, которыми он характеризовал поэзию, можно сказать, что актер должен быть «немного глуповат», другими словами, должен обладать детской непосредственностью. В Нечаевой эта способность была загнана внутрь. И надо было ее подтолкнуть.

Тогда я тихо говорю Левиту: «Сейчас сделаем прогон, и как только подойдем к этому месту, ты нарушь задуманную мизансцену, подойди к ней, скажи: «Манька!» — и дай ей справа по ее красивой физиономии, потом скажи: «Марья Карповна!» — и дай ей слева по той же красивой физиономии!» Левит сделал большие глаза. Он не сразу понял, серьезно я ему это говорю или в шутку. А потом, видимо, решил, что случай дать товарищу по физиономии под ответственность педагога выпадает не столь часто, и очень этим соблазнился. На прогон он вышел вдохновленный этой новой идеей, с горящими глазами.

Идет прогон. Подходят они к этому злополучному месту, и Левит подступает к Нечаевой, говорит: «Манька!» — и хлобысь ей слева по лицу, затем говорит: «Марья Карповна!» — и хватает по исказившемуся лицу справа. Нечаева совершенно обалдевает и говорит Левиту: «Ты что, с ума сошел, подлец?!» Я кричу: «Репетировать!!!» Она: «Вы не имеете права!» Я: «Репетировать!!!» Она: «Я в комсомольскую организацию…» Я перебиваю: «Потом! Потом — в партийную! То, се, пятое, десятое! Потом — Захава! Все — потом! А сейчас — репетировать!!!»

Как бы то ни было, а я добился от нее той реакции, какая должна быть у исполнительницы этой роли. И Нечаева, девушка умная, стала репетировать и прекрасно сыграла этот отрывок. И ни к кому жаловаться не пошла. А Захава потом на многих совещаниях поминал мое имя: «Если бы не Этуш, то нас не склоняли бы на разных там форумах!» В шутку, конечно, говорил. А склоняли нас вот почему. Был такой министр культуры Александров, который «со товарищи» любил устраивать всякие оргии — развлекались они, купали девочек в шампанском и прочее. И стало известно, что наша Нечаева принимала в этом активное участие.

Вообще, мастерству в своей профессии нужно учиться всю жизнь. А в нашем деле, где не существует конвейерных процессов, особенно. К каждой новой роли актер должен подходить как бы заново. И каждый раз открывать тайны характера. Я благодарен своим учителям, наставлявшим меня в премудростях профессии. И я не стесняюсь признаться, что порой учусь и у своих учеников. Актер кончается тогда, когда перестает учиться. И если в театре существует дух студийности, экспериментаторства — это живой театр.

Позволю себе небольшой экскурс в историю русского театра. До реформы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, создавших Художественный театр, актерские возможности строго разграничивались на амплуа. И шли по шпалам из Пензы в Вологду «благородные отцы», и ехали, из экономии только на последней станции пересаживаясь в первый класс, «герои-любовники». Посезонно из театра в театр переходили «инженю», «инженю-кокет» и «субретки». И вся эта актерская братия, независимо от способа передвижения, переносила из театра в театр, из спектакля в спектакль, из роли в роль заскорузлые, раз и навсегда приобретенные штампы. Столичные театры существовали примерно так же. Система родилась и поддерживалась условиями работы. Спектакль готовился за неделю, искать было некогда, характеры были готовые, актеры только переодевались, если было во что.

Художественный театр изменил систему подготовки спектаклей. Станиславский объявил все роли характерными, причем с чертами, присущими только данному характеру, независимо от возраста, положения и места в пьесе. Отсюда пошло большое количество актеров прекрасных и разноплановых. Всех перечислить на страницах моих воспоминаний не представляется возможным.

Одно время наша драматургия, как нарочно, всеми силами старалась уничтожить персонификацию характеров. По сцене ходили красивые, широкоплечие правильные люди со стерильными характерами, а им были противопоставлены нехорошие домоуправы, начальники ЖЭКов. Эта драматургия, слава богу, изжила себя. Так в жизни не бывает. Нам было бы очень легко жить, если бы хорошее и дурное угадывалось с первого взгляда.

Поэтому сегодня студент театрального училища или молодой актер должен обязательно выявлять «самостийные» черты того или иного характера. Должен понять, что соответствует его индивидуальности, а что противоречит. «Ищи роль в себе, а себя в роли» — таков основополагающий постулат для создания полноценного сценического образа. «Играешь злого, ищи, где он добрый» — и об этом надо помнить, чтобы в итоге получился человек, а не схема. Но при всей скрупулезности работы над характером персонажа, актер не может забывать и о своем личностном воздействии на зрительный зал, не должен забывать о себе как о художнике.

Искусство актера, как и все в мире, находится в движении. Раньше очень увлекались внешними чертами характерности — походкой, особенностями речи. Чем больше актер отходил от себя, тем было лучше. А если и гримировался так, что становился совсем неузнаваемым, совсем хорошо! Сейчас на первый план, на мой взгляд, выходит мысль, идея, позиция художника, в каком бы сценическом жанре он ни работал.

Но вернемся к практическому устроительству педагогического процесса.

В какой-то период организационная система в училище усилилась, и Борис Евгеньевич решил, что ему нужны заведующие кафедрами, непосредственно отвечающие за творческий и организационный процесс, и прежде всего кафедра мастерства актера. А после присвоения училищу имени Щукина статуса высшего учебного заведения появились кафедры и по другим предметам: пластики, сценической речи и «самая главная», ныне благополучно изъятая из наших учебных программ, — марксизма-ленинизма. К этому времени уже сформировался костяк художественных руководителей, на которых лежала забота по организации всей творческой жизни курсов.

Кафедру мастерства актера в свое время вела А. А. Орочко, но ее не увлекала эта должность. Заведовала кафедрой и Т. М. Шухмина. Затем аналогичные предложения последовали некоторым педагогам, в том числе и мне, а потом Владимиру Георгиевичу Шлезингеру, который с радостью согласился.

В театре к Владимиру Георгиевичу отношение было легкомысленное. Будучи человеком безусловно талантливым, но слабовольным, с «материалом» мелко звучащим с большой сцены, он не сумел утвердить, не смог найти для себя подходящего места в коллективе. Он долго бегал в массовках и ощущал диссонанс между своей личностью и своим положением в театре. Потом какое-то время был на эпизодических ролях. И, например, очень хорошо играл Казика в спектакле «Дамы и гусары».

И конечно, в должности заведующего кафедрой Шлезингер обрел ту «антееву землю», о которой любил говорить Вахтангов. Он нашел себя, — нашел место, достойное его неординарной личности. Честно говоря, его больше интересовала не рутинная часть этой должности, не сами заседания с разноголосицей педагогов, не распределение студенческих работ, назначение педагогов и прочее — это его не интересовало, а утомляло и откровенно раздражало. Его интерес был устремлен к процессу творчества. Шлезингер был человеком хорошо образованным, воспитанным и исключительно музыкальным. И славу он обрел (говорю без преувеличения), ставя музыкальные спектакли. Он отлично владел пластической и музыкальной стороной профессии. Делал он это легко, элегантно, блестяще, всегда увлекая студента показом. Поэтому не случайно он стал кумиром, любимцем всего училища. И не только училища. Владимир Георгиевич перенес на сцену театра «Мещанина во дворянстве» со мной в главной роли, который он поставил в училище. До сих пор не сходит со сцены французская комедия «Будьте здоровы» Шено, поставленная в 80-е годы.

Я занимаюсь педагогикой с 1944 года и никогда этого не бросал. И только после того как согласился на художественное руководство курсом, понял, насколько эта работа, если относится к ней серьезно, засасывает, не дает возможности полноценно заниматься чем-то другим. За четыре года руководства мои работы в театре сократились до минимума. На кино тоже времени не хватало. И хотя Захава все время просил меня набрать следующий курс, я отказывался. После того как мое имя как-то прозвучало в кино — особенно после «Кавказской пленницы», я стал достаточно известным актером — у меня появилось очень много дел: и концерты, и съемки, и работа на телевидении. Я работал так, как Хрущёв в свое время призывал выращивать кукурузу — квадратно-гнездовым способом. Постоянно комбинировал временные затраты на все свои творческие нагрузки, то больший акцент делал на училище, то на театре.

В это время Захава стал поговаривать о том, что он не хочет заниматься ректорством, а желает уступить место кому-нибудь другому. Начались поиски ректора, которые после мучительных проб и ошибок закончились предложением мне занять этот пост. Раз предложили, второй — я отказывался, мне тогда это совершенно не нужно было. Однако, пользуясь своими связями, я принял участие в поисках кандидатуры на должность ректора. И мы нашли такого человека — критика Ю. С. Рыбакова, возглавлявшего в свое время журнал «Театр». Уже прошли через все инстанции, которые надо было проходить в обязательном порядке — ЦК, МК, райком партии, министерство республиканское, и когда уже все было, как говорится, «на мази», Рыбаков отказался. Тогда мне в третий раз предлагают стать ректором. И я им стал.

И с чем же я столкнулся в первую очередь? С ремонтом! Здание училища было построено в 1932 году и с тех пор капитально не ремонтировалось. Все коммуникации, как и полагается, в плачевном состоянии. А тут еще подходит ко мне человек, работавший у нас столяром, и говорит:

— Владимир Абрамович, не разрешайте студентам открывать окна.

Я говорю:

— Почему?

— Потому что они могут вывалиться наружу.

В таком плачевном состоянии оказались рамы. И я сразу понял, в чем состоит главное направление работы ректора на данном этапе, — благоустройство здания. У нас был еще один дом, который нам долго ремонтировали. И когда я поинтересовался, что и как, мне сообщили, что этот дом отдан Министерству иностранных дел.

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Вместо этого нам дали другой дом, бывшую шаляпинскую студию, так называемый «шале». Этому дому около двухсот лет, и когда-то он принадлежал князю Щербатову. Там у нас режиссерский филиал, огромный гимнастический зал и сценическая площадка, сделанная по моему заказу. Открытый способ. Галерея. Там можно играть спектакли и заниматься движенческими дисциплинами.

В старом здании мы сделали перепланировку. В Гринер-зале, который ранее был гимнастическим, у нас проходят экзамены, заседания. Осуществлены перестройки и других помещений. Благоустроить такой большой дом, как наше училище, на сегодня проблемное занятие. И трудоемко, и затраты требуются немалые.

И я продолжаю сейчас этим заниматься. На восемьдесят процентов мое время занято организационными делами. Последнее время много финансовых проблем. Но все в итоге решаемо. Мы создали фонд, приобрели спонсоров и сейчас частично перешли на коммерческую деятельность. Как и раньше, существуют статьи бюджетных средств, по которым расписывается все: расходы на тряпки, на канцелярские принадлежности, на вывоз мусора. Но если раньше давали деньги, то теперь только расписание. Бюджетных денег хватает только на зарплату и на стипендии студентам. Остальное мы должны зарабатывать. Ставки такие, что педагога невозможно удержать. Следовательно, во имя сохранения педагогического потенциала мы обязательно должны из чего-то педагогам выплачивать. И пока выручает вот этот самый шале — аренда, ресторан, который тоже дает определенную сумму. Кроме того, мы зарабатываем, набирая платных студентов. Иначе училищу сегодня не выжить.

Помимо строительства, в прямом смысле слова, и решения финансовых проблем, мне пришлось вплотную подумать об обновлении педагогического состава. Постепенно к руководству курсами я привлек более молодых педагогов, бывших выпускников училища. В частности руководителями курсов стали В. Иванов, В. Поглазов, М. Пантелеева, Ю. Авшаров, Ю. Шлыков. И это сразу дало ощутимый результат. Свежие силы оживили педагогику. Эти люди энергично взялись за дело и придали большую динамику учебному процессу. Интенсивнее заработали стажеры и ассистенты по мастерству актера. Психологически я вернулся в те времена, когда меня впервые назначили руководителем курса. Я понял, что сейчас мой авторитет стал больше, но и ответственность увеличилась.

В результате нас стали приглашать на ежегодные Подиумы — конкурсы театральных школ, как внутри страны, так и за рубеж. Так наши студенты побывали в Румынии, Испании, Чехии, а несколько лет назад наше училище получило приглашение участвовать в международном конкурсе театральных школ, который должен был состояться в Венесуэле. Южная Америка — это новая на нашем театральном пути часть света, которая в целях популяризации латиноамериканской культуры и решила устроить этот конкурс.

Мы серьезно готовились к этому ответственному мероприятию. Выбрали две учебных работы — «Кровавую свадьбу» Гарсиа Лорки и «Юбилей» А. П. Чехова. Исполнителями ролей в этих спектаклях были студенты выпускного курса Алексей Завьялов, Ольга Тумайкина, Алексей Кравченко, Наталья Коренная и Никита Татаренков.

Поездка на конкурс осуществлялась по линии АСИТЕЖ, организации, которая поддерживает институт театра во всем мире. Летели мы в Каракас, столицу Венесуэлы, очень долго. Деньги на крайне дорогую дорогу были собраны из социальных средств. В целях экономии нам пришлось значительно урезать исполнительский состав и в том и другом спектакле. Сами произведения тоже были предельно сокращены. Лорка был представлен тремя исполнителями, Чехов — четырьмя. Конечно, Лорка и его драма, пронизанная трагической поэзией, для нас загадка. И взяв с собой «Кровавую свадьбу», мы шли на определенный творческий риск. У «Юбилея» была задача: показать, как мы, русские, считаем, надо ставить водевили Чехова. Латиноамериканские зрители эту разницу почувствовали. Перед показом «Кровавой свадьбы» я вышел к публике и попытался объяснить, как мы понимаем Лорку. И придумал для этого образное сравнение. В древнем русском городе Владимире, сказал я, есть церковь, построенная в XII веке, на которой среди прочих орнаментальных украшений можно увидеть львов. Но это не львы. Изображенные нашими зодчими животные больше похожи на собак. А происхождение этой непохожести я себе представляю так. Русский строитель хотел изобразить львов, но как они выглядят, не знал, поскольку львы на Руси никогда не водились. И тогда он поинтересовался у заморского мастера, что это за зверь — лев? Заморский мастер объяснил, как мог, и для наглядности сравнил льва с собакой, наделив ее большой гривой и мощными лапами. И русский зодчий изобразил таких собак.

Я это рассказал нашим зрителям в качестве оправдания. Если, мол, наше понимание испанца Лорки будет отличаться от их понимания, от их традиций, если наши «львы» будут похожи на «собак», то мы заранее просим прощения. Уже один этот рассказ вызвал оживление в зрительном зале. А когда мы показали фрагменты спектакля «Кровавая свадьба», то поняли, что многое нами угадано. Наши русские «собаки» вполне тянули на испанских «львов». Успех был полный! Мы даже получили премию за лучшее исполнение! На конкурсе было представлено тринадцать школ. Среди них одна английская школа, одна наша, русская, остальные — испаноязычные. И все-таки мы получили премию!

В свободное время мы бродили по Каракасу, осматривая, как это водится в таких случаях, местные достопримечательности. Так же, как и на Филиппинах, меня поразили городские контрасты: среди современных зданий ютятся какие-то самодельные строения, лачуги, слепленные неизвестно из чего, из всякого подручного материала. Роскошь и нищета живут здесь бок о бок.

К тому же страна оказалась жуликоватой — на второй день у меня обчистили карманы. Причем сделали это так мастерски, так легко, что я ничего не заметил. И только потом, обнаружив пропажу, я вспомнил, как идущий навстречу венесуэлец слегка приобнял меня, будто я мешал ему пройти, а шедший сзади, видимо, в этот момент и выудил из кармана мой кошелек. Правда, за мной шел и Ульянов, но я на него не грешу.

В моем дипломе об окончании ВТУ написано: поступил в 1940 году, окончил в 1950 году. Это неверно. Просто в 1950 году училище получило статус Высшего учебного заведения, и тем, кто доедал несколько предметов, выдали диплом об окончании вуза означенным годом. На самом деле, я выпустился из училища в 1945 году, проучившись в общей сложности — с перерывом на войну — два года.

Таким образом, я прослужил в училище имени Щукина и в театре имени Евг. Вахтангова всю свою жизнь, и никогда никаких поползновений уйти в сторону у меня не было. Это моя судьба.