ДВА ЦАРЯ

Знаменитые драмы Алексея Толстого, подкрепленные современными печалованиями о конце династии… Царь Федор Иоаннович в одноименной пьесе — одна из сложнейших ролей в мировом репертуаре, можно сказать, эпоха в развитии русского театра, появилась у меня по воле случая.

Его замечательно играл в нашем театре Иннокентий Смоктуновский. Но наступил момент, когда он захотел играть не только у нас, но и во МХАТе. Об этом ничего не знал Михаил Иванович Царев. Смоктуновский никого об этом не предупредил. Когда по телевидению показывали сбор труппы МХАТа, все с удивлением увидели там Иннокентия Михайловича. Потом он пришел на сбор труппы к нам. Очевидно, у него произошел разговор с Михаилом Ивановичем и тот сказал, что такого быть не может. «В двух театрах и Ермолова не работала. Решайте — либо у нас, либо там. Совмещать не разрешу». Я его вполне понимаю — для театра, в котором работали такие звезды, как Ильинский, Бабочкин, Царев, Доронин, Гоголева, Жаров, Любезнов, иметь гастролера непрестижно.

Я тоже считаю, что актер должен работать в одном театре. Нельзя жить в одной семье и бегать постоянно к другой. А театр — это семья. Я прекрасно понимаю, что всем надо жить, кормить детей, поэтому я иногда закрываю глаза на то, что кто-то из наших актеров выступает в других театрах, но это сегодня.

Когда Смоктуновский ушел из нашего театра, меня вызвал Царев и сказал: «Ты должен выручить театр. Нам нужно, чтобы спектакль состоялся». Таким образом, предстояло ввестись в готовый спектакль, имеющий успех. И на все это дается не больше десяти дней.

Я прекрасно отдавал себе отчет, что Смоктуновский — актер грандиознейший. У меня к тому времени тоже была дикая популярность. Только что вышел «Адьютант» и несколько других фильмов, так что надо было не ударить лицом в грязь. Ответственность огромная. Я согласился, хотя понимал, насколько сложно сделать это после такого артиста, да еще в такой фантастически короткий срок. Между Царевым и Равенских шел спор. Потом Борис Иванович мне сказал: «Давай попробуем, но есть еще несколько артистов на эту роль». Я ему ответил: «Мне предложил эту роль Царев, и в конкурсе я участвовать не собираюсь. Если вы не хотите, чтобы играл я, так и скажите, а если согласны, давайте не тратить времени зря и начнем репетировать». Надо отдать должное Борису Ивановичу, мы начали репетировать, хотя некоторые актеры ставили палки в колеса, стараясь, чтобы из этого ничего не вышло. Иногда во время репетиций, когда все должны работать на меня, вдруг кто-то пытался перевести внимание на себя. Я не хочу никого называть. Я никогда никому не мщу. Знаю, что недруг будет наказан без меня. Но было нелегко.

Мы репетировали и утром и вечером. Конечно, я страшно выматывался. Мне никак не удавалось ухватить нужные интонации, но, как сказал поэт, «когда б вы знали, из какого сора растут стихи». В это время у меня жил пес Кузя. Дворняга, подобранная женой. В промежутке между репетициями в театре я учил текст дома. Солнечным сентябрьским днем жена, чтобы мне не мешать, ушла с дочкой гулять. Я сидел на тахте, в окно виднелась церквушка с колокольней. Я смотрел на нее и пытался заучить текст. Вдруг увидел глаза, которые смотрели на меня очень внимательно. Это был Кузя. В комнате уже стемнело. Оказывается, он вместе со мной, не шелохнувшись, просидел весь день. Я ему сказал: «Ты знаешь, что такое царь? Ты помнишь батюшку-царя?» Я сказал это очень тихо, и вдруг Кузя медленно пополз ко мне. Я продолжил: «А, ты знаешь!» — и услышал свою интонацию. Именно в этот момент я поверил, что сыграю эту роль. Я считаю, эта сцена у меня лучшая в спектакле. И на следующий день я ее сыграл. Кузи давно нет, он прожил у нас шестнадцать лет и умер от старости, но по сегодняшний день я сохранил эту интонацию. Ее подарил мне Кузя.

Кому-то может показаться, что это несерьезно — собака помогла сделать роль, но артисту иногда важно найти одну интонацию, одну деталь — и все пойдет.

Очень трудно давалась сцена разрыва дипломатических отношений с Борисом Годуновым и возобновления отношений с Шуйским. Я старался показать одинокость Федора, его доброту, его невозможность принять этот мир. В тексте Толстого все это есть. «Я правды от неправды не отличу», — говорит Федор.

В устоявшемся представлении царь Федор страдал слабоумием. Я же считаю, что это совсем не так. Просто в век крови и беспощадности его отца, Ивана Грозного, слабостью считалась человеческая доброта, желание мира и покоя в государстве. Я пытался показать, что он не был больным и недоумком, он умел принимать решения. Не был он и слабым человеком. Может быть, он не развит физически, к тому же у него не было детей, из-за чего он стал мнительным. Но нравственно он очень сильный человек. Нельзя забывать, что за шестнадцать лет его царствования Россия стала намного могущественнее.

В спектакле Федор кричит у меня два раза в последних сценах — когда ставит печать на указ об аресте Шуйского и когда узнает о гибели Дмитрия. Он кричит, как раненая птица, хотя я сам никогда не слышал, как кричит подстреленная птица. Я никогда не мог охотиться, хотя имею документы и амуницию охотника, врученные мне в Приморском крае, но не могу выстрелить в живое существо. Поэтому и не слышал крик подстреленной птицы, но представляю его.

Много волнений было связано у меня с этой ролью. Помню, 27 сентября, как раз в день рождения моей жены, так уж совпало, шел прогон, а я еще не успел пройти финала. Я был уже совершенно измочаленный. Встал вопрос о переносе спектакля. Тогда художник Куманьков Евгений Иванович сказал: «Либо играть сегодня, либо — никогда». Спектакль состоялся.

Когда продавали билеты на «Царя Федора», стояла длинная очередь. Наш замечательный администратор Борис Израилиевич Телевич — человек с необыкновенным чувством юмора, перед тем как открылась касса, вышел и сказал: «Товарищи! В следующем спектакле царя Федора будет играть адъютант его превосходительства». Из очереди никто не вышел. Так больше двадцати лет я его и играю.

Не помню, как прошла премьера, не помню, как играл, но мне все партнеры помогали, все «играли царя».

Эта роль стоила много сил и здоровья. Я лечился потом несколько лет. Произошел, видимо, такой сильный нервный стресс, что перед каждым спектаклем, буквально за час до выхода на сцену, у меня начиналась дикая головная боль. Не помогали никакие таблетки. После спектакля все проходило. Это длилось несколько сезонов. Однажды в Киеве на гастролях я рассказал об этом Виктору Коршунову, он мне и подсказал, что, наверное, это у меня на нервной почве. Может быть, сказывается напряжение далеких уже дней репетиций, когда я нервничал, не спал ночами. Мы поговорили и разошлись. Перед следующим спектаклем у меня голова не болела. И с тех пор как рукой сняло.

На «Царя Федора» приходили многие наши политические деятели. Я очень не люблю такие спектакли. Считается, что вроде надо играть как-то особенно. А почему?

Был курьезный случай с Брежневым. Он уже плохо слышал и, наверное, потому говорил довольно громко. Во всяком случае, у нас на сцене все было отлично слышно. В финальной сцене, когда я произнес слова: «Боже! Боже! За что меня поставил ты царем?» — из правительственной ложи мы отчетливо услышали голос Леонида Ильича: «Довели человека!»

Этот спектакль подарил мне знакомство с двумя замечательными людьми — Борисом Равенских и Георгием Свиридовым.

Борис Равенских — один из самых ярких режиссеров нашего театра, с которым мне довелось работать. Он был учеником Всеволода Мейерхольда. В их режиссуре, казалось бы, не было ничего общего, но при всем том между ними существовало сходство — не внешнее, а глубинное. Видимо, именно от Мейерхольда к Равенских пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры.

В Малый театр он пришел в пятидесятые годы, уже после того, как поставил свой знаменитый спектакль с Виталием Дорониным «Свадьба с приданым» в Театре сатиры и на «Мосфильме». Его «Власть тьмы» с блистательными мастерами — Игорем Ильинским, Михаилом Жаровым и Еленой Шатровой — потрясла не только советских зрителей, но и зарубежных. Как-то Равенских уходил из Малого, но потом вернулся.

Последний его спектакль в нашем театре «Возвращение на круги своя» с Игорем Ильинским в главной роли о последних днях Льва Толстого. Меньше чем через год после премьеры он умер, как Толстой в его спектакле — стоя. На лестничной площадке своей квартиры, возле лифта. Умер мгновенно — упал на руки своего ученика, провожавшего его после занятий.

В спектаклях Бориса Ивановича музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. С музыки начинались почти все его спектакли. Музыка являлась своего рода увертюрой, которая должна была отрешить зрителя от всех повседневных забот, от околотеатральной суеты, оставшейся за порогом зала. Музыка как бы подготавливала зрителя, очищая его от будничного повседневного существования. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актерами зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Музыкой Равенских пытался взбудоражить души и актеров и зрителей.

Сам он был человеком музыкальным, а его отец пел в Мариинском театре в спектаклях с участием Федора Шаляпина. В семье царил культ хорового пения. В молодости Борис Иванович хорошо играл па гармошке. Свои спектакли он всегда ставил по законам музыкальной драматургии — с учетом силы звука, выразительности паузы.

В работе над спектаклем он действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать мог бесконечно. По-моему, этот процесс он считал неизмеримо интереснее и увлекательнее конечного результата. Сам он говорил так: «Я должен прийти на репетицию весь в крови, иначе репетировать невозможно». В его спектаклях не бывало частностей — только обобщения, а потому его герои всегда превращались в носителей определенного философского понятия. Он любил повторять, что драматургия родилась из поэзии.

В «Царе Федоре» он пытался слить в единое целое Толстого, Свиридова, Юрлова, традиции Малого театра и свое собственное видение, а если вспомнить, что когда-то именно «Царем Федором» открылся МХАТ, то это было ох как непросто.

Выбор музыки Георгия Свиридова оказался очень точен. Знакомы они были давно, еще со времени, когда Борис Иванович ставил у Аркадия Райкина спектакль «Восемьдесят дней вокруг света». Свиридов согласился и написал замечательную музыку. Записывали ее ночами, после окончания симфонических концертов, в Большом зале Московской консерватории. Запись шла по нескольку часов подряд. До шести утра. И каждую ночь Свиридов приезжал на репетиции и запись. Хоры, написанные им и великолепно исполненные капеллой Юрлова, удивительно точно вписались в спектакль. Уже увертюра — звучание мужского и женского хоров — настраивала на обобщенно-философский склад. Музыка эта производит на зрителя грандиозное впечатление. Не будь ее — не было бы фундамента спектакля.

Малому театру выпало громадное счастье — ни для какого другого театра Георгий Васильевич музыку не писал. Теперь эта музыка записана на пластинках и звучит на концертах во всем мире.

По поводу спектаклей «Иван Грозный» и «Борис Годунов» договаривался с ним уже я. Мне посчастливилось бывать и у него дома. Я считаю, что у этих спектаклей два автора — Толстой и Свиридов. Свиридов был очень обаятельным человеком. Мы с ним познакомились на каком-то совещании в Кремле. Он часто приходил на паши спектакли, а когда мы встречались, расспрашивал о работе.

Потом Владимир Бейлис, который ставил «Бориса Годунова», стал советоваться со мной о музыке, и я предложил связаться с Георгием Васильевичем. Мы вдвоем приехали к нему домой. Было лето, а он встретил нас в валенках. Его жена, Эльза Густавовна, первым делом угостила нас обедом. Георгий Васильевич сначала сказал, что вряд ли у него получится со спектаклем. Объяснял, что он очень занят — работает над циклом романсов, но потом согласился. А через сезон мы решили ставить «Ивана Грозного» и снова обратились к нему. И он создал музыку и к «Ивану Грозному». К сожалению, он не успел больше ничего для нас написать. Наш театр — единственный драматический театр, принимавший участие в фестивале в Санкт-Петербурге, посвященном творчеству Свиридова, этого по-настоящему великого человека.

Этот спектакль имеет успех во всех странах. Именно с ним я первый раз выехал на гастроли в Грецию. Руководитель греческого театра сказал своим актерам, чтобь! они каждый день смотрели наш спектакль и учились, как надо играть трагедию. Для меня это наивысшая похвала. Их актеры после спектакля приходили к нам, плакали и целовали руки. Спектакль там шел без перевода, перед началом наша переводчица, у нее был очень низкий красивый голос, по радио рассказывала содержание каждой картины. Ее голос, помимо свиридовской музыки, сразу настраивал меня. У меня прямо мурашки по телу бегали. Нас принимали прекрасно. Мы в Афинах играли два спектакля в день — в пять вечера и в девять. Виной тому жуткая жара. Как-то звон наших колоколов слился со звоном колоколов местной церкви — это произвело сильнейшее впечатление.

Мы играли этот спектакль и в других странах — в Болгарии, в Югославии, в Израиле, в Японии. Причем в Японии играли по просьбе японского продюсера, который случайно увидел спектакль в Москве и настоял на том, чтобы его включили в репертуар. Оказалось, что в Японии Алексея Толстого знают хорошо.

Я играл царя Федора и в чешском спектакле в «Театре на Виноградах». Ставил его наш режиссер Петр Павлович Васильев. Спектакль совсем не походил на наш. Играли мы его так: я — на русском, они — на чешском. Надо сказать, что я не ожидал такой реакции зрителей. Они все понимали.

У нас этот спектакль идет и по сегодняшний день. Мне кажется, что он до сих пор находит отклик у зрителей, потому что говорит о вещах вечных — о том, что никакие земные радости, никакое благополучие не сравнятся с тем блаженством, которое дает человеку сознание, что он живет с чистой совестью.

Из рецензий

Мы, актеры, хорошо знаем, как трудно бывает войти в готовый спектакль. Особенно в такой, как «Царь Федор Иоаннович» — философский, многоплановый. Работа над постановкой идет обычно подолгу, есть время подробно обдумать и взвесить каждую деталь, проверить все на репетициях. А для ввода в спектакль времени Юрию Соломину было дано мало, и пришлось ему за считанные дни не только выучить труднейший текст в стихах, но еще освоить множество мизансцен, весь пластический рисунок спектакля. Со всеми техническими сложностями актер справился прекрасно. И все же этого было еще недостаточно, чтобы выйти к зрителю. Соломину удалось самое главное. Он увидел образ и понял его. Работа будет продолжаться еще долго. Но направление избрано верное.

На первом же спектакле мы смогли убедиться, что Юрий Соломин получил эту роль по праву. Вообще мне кажется, как ни странно это прозвучит, что царя Федора может сыграть почти любой актер. Поясню свою мысль. Я видел, наверное, всех лучших исполнителей этой роли за последние полвека. Так вот Ор-ленев был артистом совершенно иной индивидуальности, чем, скажем, Москвин и Хмелев. Добронравов или Качалов мало чем походили друг на друга. Пользуясь старой терминологией, можно сказать, что они являлись актерами различных амплуа. Но каждый был по-своему незауряден как человек, как художественная личность. Поэтому-то я и думаю, что Федор по плечу любому одаренному, крупному артисту, независимо от его привычного амплуа.

Юрий Соломин достиг высокого профессионализма и духовно возмужал, особенно за последние годы. По своей природе он артист глубоко национальный, русский, что немаловажно для роли Федора. Он способен к передаче таких качеств натуры, как простодушие и некоторая наивность, чистосердечие, искренность и настойчивость в стремлении к правде, справедливости и гармонии. Он может показать в сценическом характере соединение беспомощности и нравственной силы, мягкости и неколебимой убежденности в могуществе добра.

Лучшим у Соломина, на мой взгляд, стал эпизод в финале спектакля, подводящий итог всем раздумьям и мучениям Федора. Поразительно верно найдено психологическое состояние героя, когда он с невыразимым облегчением освобождается наконец от тяжкой шапки Мономаха.

Юрий Соломин начертил правильный контур образа, дал рисунок, достоверный психологически и исторически. Теперь ему надо будет «разобраться» в своих эмоциях, точнее распределить их по всему спектаклю, избавиться от некоторой однотонности. Канва характера у артиста в руках. Предстоит нанести на нее сочные, густого тона, яркие краски, соответствующие тем, что даны «комментаторами» трагедии Толстого — создателями спектакля, который я назвал бы впечатляющей сценической фреской.

В традициях Малого театра — особое внимание к звучащему со сцены слову. Об этом стоило бы напомнить многим актерам, и Юрию Соломину в том числе. Кинематографический опыт, принесенный им на сцену, не всегда идет на пользу талантливому актеру. И в исполнении им роли Федора можно иногда ощутить как бы неосознанный расчет на поддержку средств, специфичных для кино, — крупных планов. Мне кажется, Соломину надо искать чисто театральную форму образа. И нужно последовательно, доверчиво идти за автором пьесы, чтобы ни одно его слово не пропадало по ту сторону рампы.

Соломин — актер очень трудоспособный и трудолюбивый. Я знаю, он будет теперь работать над своим Федором без конца и вносить в него, как в копилку, множество новых мыслей и чувств. Глубоко убежден, что через год или даже раньше он станет блистать в этой роли…

Я с огромным удовлетворением уходил после спектакля «Царь Федор Иоаннович». Радостно, что наша труппа выдвигает молодых актеров, способных к воплощению столь крупных, серьезных задач. Значит, сохраняются, живут лучшие традиции Малого театра, в основе которых всегда интерес к актеру и большая, заботливая любовь к нему.

Михаил Жаров. Вступление в роль. — Советская Россия, 1976, 11 ноября.

Юрий Соломин достойно представляет одну из главных эстетических традиций Малого — прекрасно говорит, в совершенстве владеет искусством модуляций, строг и прост в произношении белого стиха толстовской трагедии.

Но не только словом покоряет и завораживает он зрителей. Неброскому, тихому, задушевному, я бы сказала, ласковому дарованию артиста чужды аффектация, пышность, пестрота. И эта особенность искусства Юрия Соломина органично «работает» на сверхзадачу, поставленную режиссером. Царь Федор Соломина — не слабоумный святоша, не вялый, дебильный недоумок, не холодный аскет. Нет. Это просто большой ребенок, красивый, добрый, доверчивый и ранимый. Он прежде всего безгранично человечен, земной, доступный пониманию, узнаваемый. Он, может быть, даже иногда чуть комично инфантилен, капризен, этот обыкновенный добрый молодец, ставший досадной волею судеб монархом и обремененный докучливой и чужеродной ему самодержавной властью. Может быть, он несколько обеднен в своей приземленной обыденности? Но Юрий Соломин доверительно вводит нас во внутренний мир незадачливого царя. И мы видим глубоко истерзанную, горько страдающую душу, раздираемую противоречиями между стремлением и бытием…

Трагическое бессилие абстрактной, беспочвенной и нецеленаправленной доброты выявляет философскую тему образа, создаваемого Юрием Соломиным. Артист предлагает нам вникнуть в глубокий психологический конфликт, определяющий мучительную раздвоенность, трагический надлом и обреченность Федора…

Спектакль дарит истинную радость встречи с чистым и бесхитростным искусством Юрия Соломина, столь органично и с такой сердечной отдачей пережившего на сцене горечь венценосного бессилия, трагедию незащищенной доброты.

О. Макарова. Трагедия бессильной доброты. — Советская Латвия, Рига, 1980, 28 июня.

…В исполнении этой роли Ю. Соломиным нет и палета неврастеничности, если верно, что хорошие актеры с повышенной выразительностью воплощают собой характер нации, то Ю. Соломин, не случайно ставший любимцем зрителей, представляет ту ее черту, которую можно назвать спокойной добротой и ненавязчивым достоинством, — в этом ключе он и играет своего Федора…

Федором у Соломина в отдельные моменты нельзя не любоваться, но он как белая ворона среди окружающих — и одет-то во все белое! Подумать только: человек, облеченный полнотой власти, посреди всеобщей грызни и ненависти стремится поступать истинно по-человечески… Все готовы на все ради этой самой власти, а ему ничего не надо, в том числе и ее самой, — эту линию человечности Ю. Соломин ведет в спектакле уверенно и последовательно.

Я. Тубип. «Я хотел всех согласить…» — Вечерний Свердловск, 1991, И июня.

В Федоре открытость — до наивности, до щемящей беззащитности. Такой он, невеличественный, от первой сцены до последней. До того самого момента, когда, потрясенный случившимися несчастьями, вдруг преображается, выпрямляется и зал заполняет совсем не его, а чужой грозный голос: «Палача!» Проводит сцену Соломин с потрясающей силой.

Т. Куликова. О власти без силы. — Ставропольская правда, 1988, 13 октября.

Роль Федора Иоанновича Юрий Мефодьевич принял от И. Смоктуновского, на которого ставил спектакль Борис Равенских. Вошел в уже обкатанную, идущую постановку, в чужой, по сути, рисунок роли. И сумел, ничего не ломая, чужое сделать своим. Сумел раскрыть душу очень чистого, светлого, доброго человека, именно человека прежде всего, а уж потом царя, для которого трон — тяжкая обуза, ибо требует принуждать, подчинять себе других, что глубоко противно всему его естеству. Царь — страдалец от власти своей.

Н. Балашова. Ох, нелегка ты, шапка Мопомаха! — Московская правда, 1995, 16 июня.

После моего первого выхода в роли царя Федора прошло более десяти лет. Началась перестройка. Мы открывали для себя все новые и новые исторические факты, и в моем «послужном списке» появился еще один царь — Николай II. Я говорю о герое пьесы Сергея Кузнецова «…И Аз воздам».

Мы репетировали совсем другую пьесу, и вдруг Борис Любимов, работавший тогда у нас заведующим литературной частью, принес пьесу непрофессионального молодого автора Сергея Кузнецова. Собственно говоря, пьесы, как таковой, не было. Был автор — медик по образованию. Он изучал болезни крови. Роясь в архивах, случайно наткнулся на какие-то материалы о гемофилии царевича Алексея. Очевидно, тогда у него и возникла идея создания пьесы. Ни до, ни после этой пьесы он ничего не написал. Это его единственное произведение. Видимо, сам материал таков, что он не мог не написать. Это сейчас нам известно об убийстве царской семьи, кажется, все, но то, о чем я рассказываю, произошло десять лет назад. Тогда об этом открыто не писали. Борис Любимов знал Кузнецова, и именно поэтому тот и показал ему свое произведение. За постановку взялся Борис Морозов.

Конечно, театр проделал огромную работу, чтобы получилось нормальное драматическое произведение. Тема была новой, если в печати появлялись новые факты, мы тут же использовали их в пьесе. Когда мы показали спектакль художественному совету, многие категорически возражали против его выхода. Конечно, имелись у спектакля и сторонники. Все ждали моего решения как председателя художественного совета, и я сказал: «Спектаклю быть!» Мне и сейчас кажется, что это решение было правильным. Кто, если не наш театр, должен был рассказать об этой очень трудной, противоречивой странице нашей истории.

Ипатьевский дом в нашем спектакле напоминал мышеловку. Герои выныривали из тьмы и в тьму уходили. Я, играя Николая, изображал прежде всего любящего отца, старающегося уберечь своих детей, человека сдержанного и демонстративно незлобивого.

Для меня и царь Федор, и Николай — прежде всего люди, у которых есть сердце. Они никому не хотели зла, ни на кого не повышали голос. Этим они мне по-человечески близки. Я сам человек эмоциональный, могу завестись, но кричать на кого-то, заведомо зная, что он тебе не может ответить, не могу.

Когда мы играли спектакль в первый раз, то немного побаивались, но спектакль шел на полных аншлагах несколько сезонов. Причем надо учитывать, что все зрители прекрасно знали финал той истории, которую мы показывали, но такой гробовой тишины в зале я не помню. В пьесе использовались все новые сведения, которые мы узнавали, и зрители принимали это с благодарностью.

Совсем недавно наконец-то произошло захоронение останков царской семьи. Мне было стыдно слушать, как неприлично долго шли разговоры о том, надо ли это делать, где их захоронить, кто поедет, а кто не поедет на траурную церемонию. Я не монархист, не глубоко верующий человек, но я прикоснулся к этой теме как исполнитель Николая II в театре. Мне по-человечески обидно, стыдно и больно. Больно за то, как мы выглядим в глазах мировой общественности. Если уж мы решили хоронить останки в царской усыпальнице, так надо было это сделать нормально, а не торговаться. Честное слово, это недостойно.

Из рецензий

…Трагизм, читаемый в облике Николая — Соломина, — это и есть трагизм вошедшего в его жизнь торопящегося, особого предгибельного времени. Оставшегося времени и мало, и много, потому что оно делится на микроны, и каждый микрон — этап судьбы императора и всей его семьи. Ю. Соломину помогает внутренняя музыка, настроенная на перекличку со звучащей. Вокруг актера существует аура: он несколько как бы отделен от общей атмосферы. Странно, но факт: самый трагичный, он и самый спокойный, рвущие душу Николая — Соломина порывы находят не резкие, а художественно-гармонические, мягкие ритмы выражения. И Николай, быв-ший император, человек без будущего и без настоящего, человек почти умерший, ибо никем из новой жизни не признаваемый, но при этом более чем другие живет реальностью страны. Каждое его появление встречаешь с ожиданием, каждый диалог интересен его суждением и вызывает почти неизменное сочувствие к нему. И вот основное в его рисунке: Николай — Соломин не только жертва, он часть культуры, жизнь, которая куда-то ухнула, он ее психологический измеритель, по его личному поведению мы угадываем стиль, уровень мышления и тонкость чувствований тех, кто остался там, за финальной чертой жизни сгинувшего дворянского сословия.

Это прослеживается и в прологе, где бывший император читает вслух всей семье чеховские пьесы, и в диалогах, где он ободряет детей и жену и где он спорит со своими победителями и тюремщиками…

Нина Велехова. Кто скажет ему: «Что ты делаешь?». — Театр, 1990, № 11.

«…И Аз воздам» — это спектакль одного актера — Ю. Соломина, играющего Николая II. Пожалуй, только в Малом можно было сохранить умение так спокойно, несуетно чувствовать себя на сцене, так говорить и двигаться… Соломин воистину протагонист этого спектакля: оттенки его игры ярко выделяются на не слишком выразительном фоне.

Алексей Филиппов. Августейший сезон. — Правда, 1990, 3 июля.

Без каких бы то ни было внешних всплесков артист сумел поднять фигуру своего героя до подлинно трагических высот. Его Николай не просто умный, все понимающий, тонко чувствующий и глубоко верующий человек. Он у него мудр сердцем и сознает, что ждет всю его семью. Но врожденная порядочность, честь первого дворянина державы не позволяют ему в ответ на подлость опускаться до ответной подлости. Достоинство монарха дороже жизни человека по имени Николай Романов. В этом вся его суть, с этим он и примет мученическую смерть.

Наталья Балашова. Ох, нелегка ты, шапка Мономаха! — Московская правда, 1995, 16 июня.