Литература ужасов[27] Отрывок из книги «Пляска смерти»

1

Можно попытаться рассказать об американской литературе ужасов и фэнтези за последние тридцать лет, однако главы для этого не хватит; потребуется целая книга, и, вероятно, очень скучная (возможно, даже учебник – апофеоз всех скучных книг).

Но зачем нам для наших целей все книги, написанные в этом жанре? Многие из них откровенно плохи, и мне, как и в случае с телевидением, совсем не хочется упрекать наиболее ярких нарушителей правил жанра в их неудачах. Если вам нравится читать Джона Соула или Фрэнка де Фелитта, читайте. На их книги вы тратите собственные деньги. Но я не собираюсь их здесь обсуждать.

Мой план – обсудить только десять книг, которые, на мой взгляд, представляют самое лучшее в жанре, являясь одновременно и подлинной литературой, и источником развлечения; это живая и неотъемлемая часть литературы нашего столетия и достойный преемник таких книг, как «Франкенштейн», «История доктора Джекила и мистера Хайда», «Дракула», а также «Король в желтом» Чамберса. Я считаю, что эти книги и рассказы выполняют основную задачу литературы: рассказывая истории о выдуманных людях, говорить правду о нас самих.

Одни из книг, которые мы обсудим, стали бестселлерами, другие написаны членами так называемого общества фэнтези, а иные – людьми, которые никогда не интересовались фэнтези или сверхъестественным, но видели в них полезный инструмент, который можно однажды использовать, а потом выкинуть (хотя многие обнаружили, что к этому инструменту быстро привыкаешь). Все они – даже те, кого нельзя отнести к классу авторов бестселлеров, – пользовались в течение ряда лет популярностью, может быть, потому, что произведение в жанре ужасов, которое серьезная критика рассматривает примерно в том же свете, в каком доктор Джонсон – женщин-проповедников и танцующих собачек, может быть занимательным, даже если оно просто хорошо написано. Но когда такое произведение написано гениально, оно способно нанести мегатонный удар (как «Повелитель мух»), и в этом отношении с ним редко могут сравниться другие литературные жанры. Сюжет всегда был неизменным достоинством произведений ужасов, начиная с «Обезьяньей лапки» и кончая ошеломляющей повестью Т.Е.Д. Клейна «Дети царства» – о чудовищах (из Коста-Рики, как вам?), живущих под улицами Нью-Йорка. И, думая об этом, невольно желаешь, чтобы те великие писатели, которые в последние годы с успехом стали невероятно скучными, попытались написать что-нибудь в этом жанре и перестали вглядываться в свои пупки в поисках интеллектуальной ерунды.

Надеюсь, рассматривая эти десять образцов, я смогу показать их достоинства как произведений литературы и как средств развлечения и даже определить темы, которые, на мой взгляд, проходят сквозь большинство хороших книг ужасов. Я обязан справиться, если хорошо выполняю свою работу, потому что тем этих не так уж много. Ибо, несмотря на мистическую власть над нами, область сверхъестественного в большой литературе очень узка. Можете вновь рассчитывать на появление Вампира, и нашего мохнатого друга Оборотня (порой мохнатого изнутри), и Безымянной Твари. Вместе с тем пришло время привлечь и четвертый архетип – Призрака.

Вероятно, мы также вернемся к противостоянию Аполлона и Диониса; оно существует во всей литературе ужасов, и плохой, и хорошей, потому что восходит к бесконечно интересному вопросу: «Что такое хорошо и что такое плохо?» Поистине, вопрос всех вопросов, не правда ли? Мы убедимся, что главное отличие старой литературы ужасов от новой – нарциссизм, а также что чудовища больше не живут на улице Кленов, а могут выскочить из вашего зеркала – в любую минуту.

2

Вероятно, «История с привидениями» Питера Страуба – лучший из романов о сверхъестественном, опубликованных вслед за тремя книгами, с которых началась «новая волна» ужасов 70-х годов; разумеется, эти три книги – «Ребенок Розмари», «Изгоняющий дьявола» и «Другой». Тот факт, что эти три книги, опубликованные в течение пяти лет, пользовались широкой популярностью, убедил (или переубедил) издателей в том, что коммерческий потенциал у литературы ужасов куда больше, чем у мирно скончавшихся журналов вроде «Странных рассказов» и «Неизвестное» или у переизданий в мягкой обложке книг издательства «Аркхэм-Хаус»[28].

Потом были поиски «великих» романов «дрожи и шока», которые привели к появлению поистине ужасных книг. Дальше волна постепенно спала, и к середине 70-х годов начали появляться более разумные бестселлеры: истории о сексе, о крупном бизнесе, о шпионах, о гомосексуалистах, о попавших в беду врачах, об извращенцах, исторические романы, рассказы о сексуальных знаменитостях, военные истории и опять секс. Издатели не переставали искать новые произведения ужаса и печатать их: издательские жернова мелют медленно, но мелко (это одна из причин того, что мощная река размазни каждую весну и осень устремляется из больших нью-йоркских издательств), и так называемые романы ужасов из мейнстрима, вероятно, останутся с нами навеки. Но первый поток обмелел, и нью-йоркские издатели перестали автоматически хвататься за бланк издательского контракта и вписывать в него крупный аванс, как только в произведении намечается что-то зловещее… Начинающие авторы, обратите внимание!

И вот на этом фоне в 1975 году Ковард, Маккенн и Джогиген напечатали «Джулию» Питера Страуба. Это был не первый его роман: за два года до того он опубликовал «Браки» – совершенно несверхъестественное произведение типа «так-мы-живем-сейчас». Страуб – американец, но десять лет прожил с женой в Англии и Ирландии, поэтому по форме и замыслу «Джулия» – это английский роман о призраках. Действие происходит в Англии, большинство персонажей англичане, и, что самое главное, тон произведения типично английский – холодный, рациональный, почти оторванный от эмоциональной основы. В нем нет ощущения великого театра ужасов, хотя центральная сцена книги его явно предполагает: Кейт, дочь Джулии и Магнуса, подавилась куском мяса, и Джулия убивает дочь, пытаясь кухонным ножом сделать трахеотомию. Впоследствии девочка вернется – в виде злого духа.

Нам не показывают трахеотомию в подробностях: кровь, брызжущую на стену, и руку матери, ужас и крики. Это все прошлое; мы видим его в отраженном свете. Много лет спустя Джулия встречает девочку, которая может быть призраком Кейт, а может и не быть; эта девочка что-то зарывает в песок. Когда она уходит, Джулия раскапывает песок и находит вначале нож, а потом – изуродованную черепаху. Напоминание о неудачной трахеотомии; изящное, но холодноватое.

Два года спустя Страуб опубликовал второй роман о сверхъестественном – «Возвращение в Арден». Как и «Джулия», «Возвращение в Арден» – это роман о призраке, мстительном духе из ожившего прошлого. Все романы Страуба о сверхъестественном производят сильное впечатление, когда имеют дело с этими старыми призраками; во всех прошлое злобно вмешивается в настоящее. Уже отмечалось, что Росс Макдональд пишет скорее готические романы, нежели истории о частных детективах; точно так же можно сказать, что Страуб сочиняет не ужасы, а готические романы. Если что и отличает от них «Джулию», «Возвращение в Арден» и особенно «Историю с привидениями», так это отказ рассматривать готические условности как нечто статическое. Все три книги имеют много общего с классическими готическими произведениями этого жанра: «Замком Отранто», «Монахом», «Мельмотом Скитальцем» и даже «Франкенштейном» (хотя по стилистике «Франкенштейн» – в меньшей степени готический роман и в большей современный, чем «История с привидениями»); и во всех этих книгах прошлое постепенно становится важнее настоящего.

Может показаться, что всякий, кого интересует история, ценит такой подход; однако готический роман всегда рассматривался как нечто забавное, как безделушка на капоте огромного лимузина англоязычной литературы. Первые два романа Страуба видятся мне неосознанными попытками что-то сделать с этой безделушкой; «Историю с привидениями» отличает – и именно это принесло ей успех – то, что Страуб как будто сознательно уловил суть готической романтики и ее связь с прочей литературой. Говоря иными словами, он понял, для чего предназначена эта безделушка, и «История с привидениями» – занимательное руководство по ее применению.

«История с привидениями» явилась результатом того, что я прочел всю американскую литературу о сверхъестественном, какую только смог отыскать, – говорит Страуб. – Я прочел Готорна и Джеймса, но пошел дальше и прочел всего Лавкрафта и многих его подражателей; я это делал потому, что хотел узнать, кто мои предшественники, ибо к этому времени уже прочно закрепился в жанре. Я прочел Бирса, рассказы о призраках Эдит Уортон, а кроме того – многих европейских писателей… Вначале мне пришло в голову заставить нескольких стариков рассказывать друг другу разные случаи; я надеялся найти какой-нибудь прием, который впоследствии свяжет все эти истории. Мне нравилась мысль переделать каждую из этих историй в роман; за свою жизнь я выслушал от стариков кучу рассказов об их молодости, об их семьях и тому подобном. К тому же для меня это был своего рода вызов. Потом мне пришло в голову использовать некоторые старые сюжеты, объединив их в Клубе Чепухи… Эта мысль меня увлекла. Дерзко, думал я, зато здорово. Я написал сокращенные версии «Моего родича, майора Молинью», «Поворота винта» и принялся за «Падение дома Эшеров». Но к этому времени вступление уже угрожало превратиться в целую книгу. Поэтому я оставил в покое По (от сюжета Готорна я отказался, редактируя первоначальный вариант). Мне представлялось, что дальше пойдут собственно истории Клуба Чепухи – монолог Льюиса о смерти его жены, монолог Сиэрса и Рики о смерти Евы Галли, и так далее».

Первое, что поражает в «Истории с привидениями», это ее сходство с «Джулией». «Джулия» начинается с рассказа о женщине, потерявшей ребенка; «История с привидениями» начинается с рассказа о мужчине, нашедшем ребенка. Но эти два ребенка до странности похожи, и обоих окружает атмосфера зла.

Из «Джулии»:

Почти сразу она снова увидела светловолосую девочку. Девочка сидела на земле в удалении от других детей, мальчиков и девочек, которые осторожно следили за ней… Светловолосая девочка что-то сосредоточенно делала руками. Лицо у нее было серьезное… Именно это придавало сцене сходство с представлением… Девочка сидела, вытянув перед собой ноги на песке, высыпавшемся из песочницы… Девочка теперь негромко разговаривала со слушателями, расположившимися по трое и четверо на чахлой траве перед ней… Дети были неестественно тихи, поглощенные представлением девочки.

Эта ли девочка, которая заворожила зрителей убийством черепахи у них на глазах, сопровождала Дона Уондерли в его необычной поездке из Милберна, штат Нью-Йорк, в Панама-Сити, штат Флорида? А вот какой ее впервые увидел Дон. Вам решать.

Так он и нашел ее. Сперва он сомневался, глядя на девочку, которую как-то утром увидел на детской площадке. Она не была красивой и даже привлекательной – смуглая, нахмуренная, в ношеных вещах. Другие дети избегали ее, но это часто бывает: и, может быть, то, как она в одиночестве бродила по площадке или качалась на пустых качелях, было естественной реакцией.

Но может быть, дети просто почувствовали ее отличие от них…

Он только подозревал, что она не обычный ребенок, и цеплялся за это подозрение с фанатичным отчаянием[29].

Джулия из одноименной книги расспрашивает маленькую чернокожую девочку о другой безымянной девочке, которая изуродовала черепаху. Чернокожая девочка подходит к Джулии и начинает разговор, спрашивая:

– Как тебя зовут?

– Джулия.

Девочка чуть шире раскрыла рот.

– Дууля?

Джулия на мгновение поднесла руку к курчавым волосам девочки.

– А тебя как зовут?

– Мона.

– Ты знаешь девочку, которая только что играла здесь? Девочку со светлыми волосами? Они сидела и разговаривала.

Мона кивнула.

– Знаешь ее имя?

Мона снова кивнула.

– Дууля.

– Джулия?

– Мона. Возьми меня с собой.

– Мона, что делала эта девочка? Рассказывала историю?

– Да. О всяком. – Девочка мигнула.

В «Истории с привидениями» Дон Уондерли очень похоже начинает разговор с другим ребенком о девочке, которая его беспокоит:

– Как зовут ту девочку? – спросил он.

Мальчик поморгал, переминаясь на месте, и ответил:

– Анжи.

– Анжи – что?

– Не знаю.

– А почему никто с ней не играет?

Мальчик сощурился на него, потом, видимо, решив, что ему можно доверять, приложил ладошку ко рту и шепотом сообщил:

– Потому что она плохая.

Другая тема, которая объединяет оба романа – тема в духе Генри Джеймса, – это мысль о том, что в конце концов призраки усваивают мотивы поведения и, возможно, саму душу тех, кто их видит. Если они злы, то их зло порождено нами. Даже объятые ужасом герои Страуба признают это родство. Природа его призраков, как призраков, вызванных Джеймсом, Уортоном и М. Р. Джеймсом, – фрейдистская. Только после окончательного изгнания призраки Страуба становятся поистине нечеловеческими – посланниками мира «потустороннего зла». Когда Джулия спрашивает, как зовут девочку, убившую черепаху, Мона называет ее имя (она говорит «Дууля»). А когда в «Истории с привидениями» Дон Уондерли пытается установить, кто же эта странная девочка, следует такой тревожный диалог:

– Ладно. Попробуем снова. Кто ты?

В первый раз она улыбнулась по-настоящему, но ему не стало от этого легче. Теперь она казалась совсем взрослой.

– Ты знаешь.

– Что ты такое?

– Я – это ты.

– Нет. Я – это я. Ты – это ты.

– Я – это ты.

На первый взгляд «История с привидениями» – экстравагантное сочетание всех ужасов и готических условностей, какие только можно встретить во второсортных фильмах, о которых мы только что говорили. Здесь есть одержимость демоном (Грегори Бейт, второстепенный злодей, живет за счет своей младшей сестры, которая спасается, и младшего брата… которому спастись не удается). Есть вампиризм, есть мерзости (в буквальном смысле слова: Грегори пожирает свои жертвы после того, как они умирают), есть оборотни самого необычного и пугающего типа. Но все эти страшные легенды – только внешняя оболочка истинного сердца романа, а в сердце этом – женщина… она может быть Евой Галли… или Альмой Мобли… или Энн Мостин… а может быть маленькой девочкой в грязном розовом платье, чье имя – предположительно – Анжи Мол. «Кто ты?» – спрашивает Дон. «Я – это ты», – отвечает она. И вот здесь пульс этой удивительной книги чувствуется сильнее всего. Что есть призрак, столь пугающий нас, как не наше собственное лицо? Глядя на него, мы уподобляемся Нарциссу, который был так поражен красотой собственного отражения, что расстался с жизнью. Мы боимся Призрака по той же причине, по какой боимся Оборотня: это часть нашей души, которая не нуждается в мелочных аполлоновых ограничениях. Она способна проходить сквозь стены, исчезать, говорить чужими голосами. Это наша дионисова часть… но все же она наша.

Страуб как будто понимает, что несет корзину, переполненную ужасом, и блестяще использует этот факт. Сами персонажи ощущают, что вступили на территорию ужаса; главный герой, Дон Уондерли, пишет ужастики, а в городе Милберн, штат Нью-Йорк, который становится миром романа, есть меньший мир кинотеатра «Риалто» Кларка Миллигана; во время действия книги в нем проходит фестиваль фильмов ужасов: микрокосм в макрокосме. В одной из ключевых сцен романа Грегори Бейт швыряет одного из положительных героев, молодого Питера Барнса, в киноэкран; в это время в пустом кинотеатре идет «Ночь живых мертвецов». Город Милберн полон живых мертвецов, и Барнса буквально вбрасывают в фильм. Этот прием не должен сработать: слишком очевидно и надуманно. Но проза Страуба заставляет его работать. Страуб словно помещает нас в зал, полный зеркал (в книге он трижды вольно пересказывает историю Нарцисса): нам постоянно напоминают, что лицо, смотрящее из зеркала, – то же самое, которое смотрит в него; книга говорит, что нам нужны истории о призраках, потому что мы сами, в сущности, призраки[30]. Неужели это такая уж сложная и парадоксальная мысль, учитывая, как коротка наша жизнь в мире, где секвойя живет две тысячи лет, а галапагосская морская черепаха может протянуть тысячу?

Своей силой «История с привидениями» обязана в основном тому, что из четырех архетипов, которые мы обсуждаем, Призрак – самый могучий. Концепция призрака для хорошего романа о сверхъестественном – все равно что образ Миссисипи в «Гекльберри Финне» Марка Твена; это больше чем символ или архетип – это часть того бассейна мифов, в который мы все должны окунуться. «Вы не хотите узнать о проявлениях в ней разных духов?» – спрашивает младший священник у старшего, когда в «Изгоняющем дьявола» они готовятся к заключительному столкновению с Риган Макнил. Он начинает перечислять их, но отец Меррин обрывает его: «Есть только один дух».

И хотя в «Истории с привидениями» беснуются вампир, оборотень и призрак-людоед, на самом деле в ней есть лишь одна фигура: Альма/Анна/Энн-Вероника… и маленькая Анжи Мол. Дон Уондерли говорит, что она меняет обличья (индейцы называют это «маниту»): она скорее ветвь, чем корень; и все это похоже на покер. Когда мы открываем выигрышную комбинацию, то обнаруживаем, что главной картой нашей колоды Таро является Призрак.

Известно, что по сути своей призраки не злы; многие из нас даже слышали рассказы о призраках, которые помогали людям: привидение велело тете Клариссе не лететь самолетом или предупредило бабушку Вик быстрей идти домой, потому что там пожар. Мама рассказывала мне, что одного ее близкого друга в больничной палате после сильного сердечного приступа посетил Иисус Христос. Иисус открыл дверь палаты интенсивной терапии, в которой лежал Эмиль, и спросил, как тот себя чувствует. Эмиль сказал, что боится умереть, и спросил, пришел ли Иисус за ним. «Пока еще нет, – ответил Иисус, небрежно прислонившись к косяку. – У тебя еще шесть лет. Успокойся». И исчез. Эмиль поправился. Это было в 1953 году. Эту историю я слышал от мамы примерно в 1957-м. Эмиль умер в 1959-м – ровно через шесть лет после того сердечного приступа.

Я сам в своей работе привлек к делу «доброго призрака»: в конце «Противостояния» Ник Эндрос, персонаж, ранее погибший во время взрыва, возвращается, чтобы подсказать полоумному, но доброму Тому Каллену, как позаботиться о герое романа Стюарте Редмане, который заболел пневмонией. Но для целей романа ужасов призрак должен быть злым, и в результате мы снова оказываемся в знакомом месте: наблюдаем конфликт между Аполлоном и Дионисом и выслеживаем мутанта.

В «Истории с привидениями» Дона Уондерли приглашают к себе четверо стариков, называющих себя Клубом Чепухи. Пятый член клуба, дядюшка Дона, умер – по-видимому, от сердечного приступа – на приеме, устроенном в честь загадочной актрисы Энн-Вероники Мур. Когда дело касается любой хорошей готики, излагать сюжет за пределами основной завязки будет нечестно – не потому, что опытный читатель найдет там много нового (это было бы удивительно в свете стремления Страуба слить воедино как можно больше классических элементов историй о призраках), а потому, что простой пересказ сюжета любой готической книги выглядит нелепо сложным и вымученным. В готических романах сюжет, как правило, переусложнен, и успех или неуспех книги зависит от способности автора заставить читателя поверить в образы и почувствовать настроение. Это Страубу удается превосходно, и механизм романа работает ровно (хотя это исключительно громкий механизм; как уже отмечалось, это одна из самых привлекательных черт готики – она ЧЕРТОВСКИ ГРОМКАЯ!). Стиль прекрасно выверен и уравновешен.

Завязки уже достаточно, чтобы определить конфликт «Истории с привидениями»: это такое же столкновение аполлонова и дионисова начал, как в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсона, и моральные установки, как принято в жанре ужасов, строго реакционны. Его политические взгляды – это взгляды четверых стариков, образующих Клуб Чепухи: Сиэрс Джеймс и Джон Джеффри – убежденные республиканцы, Льюису Бенедикту принадлежит участок леса, который вполне мог бы быть средневековым поместьем, и хотя нам говорят, что Рики Готорн одно время был социалистом, это, вероятно, единственный социалист в истории, настолько увлеченный новыми галстуками, что, как нам сообщают, готов не снимать их и на ночь. Всех этих людей, а также Дона Уондерли и Питера Барнса, Страуб рисует храбрыми, способными на любовь и великодушие (как указывает сам Страуб в одном из своих позднейших писем ко мне, ни одно из этих качеств не противоречит реакционности; напротив, они для нее характерны). В противоположность им, женский призрак (все злые призраки Страуба – женские) холоден и смертоносен, им движет исключительно месть. Когда Дон занимается любовью с этим существом в обличье Альмы Мобли и касается ее, он испытывает «невероятный шок, шок отвращения – словно я прикоснулся к слизняку». Утром Дон просыпается и видит Альму, стоящую у окна и молча глядящую в туман. Он спрашивает, что случилось, и она отвечает. Вначале он убеждает себя, что услышал: «Я увидела призрак». Позднейшие события заставляют его подумать, что, возможно, она сказала: «Я призрак». Но в конце концов у него не остается сомнений в том, что она сказала нечто гораздо более страшное: «Ты призрак».

Начинается битва за Милберн, штат Нью-Йорк, – и за жизнь последних членов Клуба Чепухи. Четко и просто разрешаются все сложности, все голоса романа звучат ясно и выразительно. Мы видим трех стариков, одного молодого человека и одного подростка – все они выслеживают мутанта. Мутант появляется. Потом определяется победитель. Все это достаточно стандартно. Что отличает эту книгу от других, подобных ей, что «поднимает» ее, так это зеркальный эффект Страуба. Какая Альма – реальная Альма? Какое зло – подлинное зло? Как уже было отмечено, романы ужасов обычно легко делятся на те, что имеют дело с «внутренним злом» (как «Доктор Джекил и мистер Хайд»), и на те, что связаны с внешним, или предопределенным, злом (как «Дракула»). Но иногда появляется книга, в которой невозможно определить, где проходит граница. Одна из таких книг – «Призрак дома на холме», другая – «История с привидениями». Многие писатели, испытавшие свои силы в жанре ужасов, осознавали, что именно эта неясность источника зла отличает великое произведение от хорошего или просто эффектного; но осознать и исполнить – две совершенно различные вещи, и, пытаясь добиться парадокса, большинство лишь создавали путаницу… Один из примеров – «Живые и мертвые любовники» Ричарда Луца. Вы либо попадаете в яблочко, либо промахиваетесь. Страуб попал.

«Мне хотелось расширить изображение по сравнению с тем, что я делал раньше, – говорит Страуб. – Я хотел работать на большом полотне. «Жребий Салема» показал мне, как это сделать и не потеряться среди второстепенных образов. Кроме того, помимо большого полотна мне хотелось еще добиться сильного эффекта… Мне не давала покоя мысль, что произведения ужасов хороши, когда они двусмысленны, сдержанны и негромки. Но, читая [ «Жребий Салема»], я понял, что это путь к поражению. Произведения ужасов хороши, когда они грандиозны и красочны, когда естественная способность к творчеству получает в них полное освобождение. Так что отчасти «расширение», о котором я говорю, было усилением воздействия: мне хотелось довести дело до громкой развязки, создать максимум напряжения, напугать сильно-сильно. Одним словом, у меня были большие амбиции. Мне хотелось написать что-то очень литературное и в то же время вместить туда все, что я знаю о призраках. И еще мне хотелось поиграть с реальностью, заставить героев сомневаться в том, где реальность, а где – нет. Поэтому я создавал ситуации, в которых они: а) действуют в соответствии со своей ролью в книге; б) смотрят кино; в) испытывают галлюцинации; г) мечтают; д) переносятся в мир личной фантазии[31]. Именно это, мне кажется, наш жанр может делать очень хорошо, для этого он лучше всего приспособлен. Материал вроде бы нелепый и неправдоподобный и потому соответствует повествованию, в котором персонажи оказываются в самых разных ситуациях, причем разумом понимают, что некоторые из этих ситуаций нереальны. И, на мой взгляд, естественно, что такая разновидность сюжета возникает в рассказах нескольких стариков – ссылки на собственный опыт всегда глубоко затрагивали меня в романах. Если структура романа имеет сродство с сюжетом, книга производит большее впечатление».

В заключение Страуб предлагает нам анекдот о том, как писалась книга: «Был один очень счастливый случай… Я как раз собирался начинать вторую часть, и ко мне зашли два свидетеля Иеговы. Я купил у них пару памфлетов. В заголовке одного из них упоминался доктор Рэббифут… это был рассказ тромбониста по имени Трамми Янг, который когда-то играл с Луи Армстронгом. Ребенком он видел бродячего тромбониста доктора Рэббифута. Имя привлекло мое внимание, и с этого образа я и начал вторую часть».

По сюжету романа молодого Питера Барнса подвозит либо Альма Мобли, либо другой так называемый ночной наблюдатель. В этом воплощении сверхъестественное существо представляется низкорослым плотным мужчиной в синей машине – свидетелем Иеговы. Он дает Питеру экземпляр «Сторожевой башни», о котором в ходе стремительно развивающегося сюжета читатель забывает страниц на сорок. Но Страуб о нем не забыл. Позже, рассказав свою историю Дону Уондерли, Питер протягивает тому журнал, который дал ему свидетель Иеговы. На обложке заголовок: «Доктор Рэббифут вел меня к греху».

Поневоле задумываешься, таков ли был заголовок на экземпляре «Сторожевой башни», который свидетель Иеговы продал Страубу на ступенях его лондонского дома, когда тот работал над первым вариантом «Истории с привидениями».

3

Давайте перейдем от самих призраков к их естественному (или неестественному) жилищу – дому с привидениями. Историй о домах с привидениями бесчисленное количество, и, как правило, они не очень удачны («Подвал» Ричарда Лаймона – образец такой неудачи). Однако в этом небольшом поджанре есть и несколько превосходных книг.

Не стану утверждать, что дом с привидениями – это подлинная карта колоды Таро, собрания мифов о сверхъестественном, но полагаю, что мы можем несколько расширить рамки нашего исследования и установить, что обнаружили еще один источник, питающий бассейн мифов. За отсутствием подходящего слова можно назвать этот архетип Плохим Местом. Этот термин включает в себя гораздо больше, чем полуразвалившийся дом в конце улицы Кленов, с заросшим сорняками газоном, разбитыми окнами и заплесневелой табличкой «Продается». В мои цели не входит обсуждать собственные произведения, да здесь и не место для этого, но читатели должны знать, что я по крайней мере дважды имел дело с Плохим Местом: один раз косвенно (в «Жребии Салема»), другой – непосредственно (в «Сиянии»). Мой интерес к этой теме возник, когда мы с приятелем решили исследовать местный «дом с привидениями» – ветхое строение на Дип-Кат-роуд в моем родном городе Дарем, штат Мэн. По обычаю все такие покинутые жилища называются по имени последних владельцев. В нашем городе это был дом Марстенов.

Этот полуразвалившийся дом стоял на холме, и с него было видно большую часть нашего района – известную как Методист-корнер. Дом был полон восхитительного хлама: медицинских склянок без этикеток, зато с остатками какой-то вонючей жидкости, стопок плесневелых журналов («ЯПОНЦЫ НА ИО ВЫЛЕЗАЮТ ИЗ СВОИХ КРЫСИНЫХ НОР!» – провозглашала надпись на пожелтевшей обложке «Аргоси»), пианино, в котором отсутствовали по крайней мере двадцать пять клавиш, портретов давно умерших людей, чьи взгляды словно преследовали вас, проржавевшей посуды, старых стульев.

К закрытой двери была прибита табличка «Посторонним вход воспрещен» (почти нечитаемая), но такие таблички редко действуют на уважающих себя десятилетних мальчишек. Мы забрались через открытое окно.

Тщательно исследовав первый этаж (и убедившись, что старомодные серные спички, которые мы нашли на кухне, уже не загораются, а только испускают противный запах), мы пошли наверх. Мы не знали, что мои братья – родной и двоюродный, – которые были на два и четыре года старше нас с приятелем, шли за нами. И когда мы заглядывали в двери спален на втором этаже, эти двое принялись извлекать ужасные дребезжащие звуки из пианино внизу, в гостиной.

Мы с приятелем закричали и вцепились друг в друга – на мгновение ужас показался непреодолимым. Затем мы услышали, как эти два придурка смеются внизу, и со стыдом улыбнулись друг другу. Бояться-то нечего: двое ребят постарше пугают малышей. Конечно, нечего, но не помню, чтобы мы когда-нибудь еще раз забрались в этот дом. Там могло быть… что-то. А ведь это было даже не настоящее Плохое Место.

Много лет спустя я прочел спекулятивную статью, в которой высказывалось предположение, что так называемые дома с привидениями – это на самом деле психические аккумуляторы, поглощающие эмоции, как автомобильный аккумулятор запасает электричество. Таким образом, продолжает автор статьи, психический феномен, который мы называем «привидениями», может быть своего рода паранормальным кинофильмом – проецированием старых голосов и образов, которые были частью событий прошлого. А тот факт, что «домов с привидениями» сторонятся и что у них репутация Плохих Мест, объясняется тем, что самые сильные эмоции – примитивные: гнев, страх и ненависть.

Не скажу, что эта идея показалась мне истинной, как Святое Писание – я полагаю, что писатель, который в своем творчестве имеет дело с психическими феноменами, должен относиться к ним с уважением, но не преклоняться перед ними, – однако показалась любопытной, и по своей сути, и потому, что она находит неясный, но интригующий отклик в моем собственном опыте. Прошлое – это призрак, который постоянно тревожит нашу теперешнюю жизнь. И с моим строгим методистским воспитанием я начинаю думать, не превращается ли дом с привидениями в своего рода символ неискупленного греха… эта мысль станет ключевой для «Сияния».

Думаю, что эта мысль понравилась мне сама по себе, в отрыве от всякого символизма или морали, потому что мне всегда трудно было понять, зачем мертвым крутиться вокруг старых покинутых домов и, звякая цепями и призрачно стеная, пугать прохожих… если они могут отправиться куда угодно. Мне это казалось нелогичным. Теория предполагала, что обитатели дома давно умерли, оставив лишь некий психический след. Но даже если так (согласно поэту Кеннету Петчену), этот след может быть исключительно вредоносным, как свинцовые белила, которыми можно отравиться годы спустя, проглотив пару чешуек.

То, что мы с приятелем пережили в заброшенном доме, скрестилось с материалом статьи и еще – с изучением «Дракулы» Стокера, и в результате появился на свет вымышленный дом Марстенов, который смотрит на городок Салемс-Лот со своего холма недалеко от кладбища Хармони-Хилл. Но «Жребий Салема» – книга о вампирах, а не о призраках; дом Марстенов – всего лишь украшение, завитушка, готический эквивалент аппендикса. Он присутствует, но никакой особой роли не играет, только создает атмосферу (в телеверсии Тоуба Хупера он становится несколько важнее, однако его главной функцией по-прежнему остается стоять на холме и мрачно взирать на город). Поэтому я вернулся к теории дома-как-психического-аккумулятора и постарался написать книгу, где это было бы центральной идеей. Действие «Сияния» происходит в очень Плохом Месте: это не просто дом с привидениями – это отель с привидениями, и почти в каждом из его номеров разыгрывается свой особый «реальный» фильм ужасов.

Нет нужды напоминать, что перечень Плохих Мест не начинается домами с привидениями и не заканчивается отелями с привидениями; существуют рассказы о населенных призраками железнодорожных станциях, автомашинах, лугах, конторах. Перечень бесконечен и, вероятно, восходит к первобытному человеку, который выскочил из своей пещеры, потому что ему почудились голоса в темноте. Были ли это настоящие голоса или просто шум ветра – вопрос, который мы по-прежнему задаем себе по ночам.

Пользуясь случаем, хочу поговорить о двух произведениях, имеющих дело с архетипом Плохое Место: одно из них – хорошее, другое – великое. Так уж случилось, что в обоих фигурирует дом с привидениями. На мой взгляд, это правильно: населенные призраками машины и железнодорожные вокзалы отвратительны, а дом – это, как все полагают, место, где можно снять доспехи и отложить щит. Дом – это место, где человек может позволить себе быть предельно уязвимым, место, где мы раздеваемся и ложимся спать без всякой охраны (за исключением, может быть, таких достижений современной техники, как противопожарная сигнализация). Роберт Фрост сказал, что дом – это место, куда тебя обязаны впустить. Старый афоризм гласит, что дом там, где твое сердце; дом создается любовью. Мы должны поддерживать огонь в доме, и когда летчик возвращается с боевого задания, он говорит, что «возвращается домой». И даже если вы чужак в чужой стране, вы сможете найти ресторан, который временно утолит вашу тоску по дому, а также и голод – большой тарелкой жареной картошки.

Не вредно лишний раз подчеркнуть, что литература ужасов – это прикосновение холода в теплый день, а хорошая литература ужасов касается нас внезапно и с неожиданной силой. Придя домой и закрыв дверь на засов, мы предпочитаем думать, что отгородились от всех неприятностей. Хорошее произведение ужасов голосом Плохого Места нашептывает нам, что мы не можем отгородиться от мира, мы закрываемся, но… вместе с ними.

Оба произведения точно придерживаются общепринятой формулы дома с привидениями; нам дозволяется увидеть целую вереницу призраков, которые все вместе подкрепляют репутацию дома как Плохого Места. Можно даже сказать, что самое точное определение дома с привидениями – «дом с плохой историей». Автор должен сделать нечто большее, чем просто провести перед нами компанию призраков, украсив ее звоном цепей, хлопаньем дверей в ночи и странными звуками в подвале или на чердаке (на чердаке особенно хорошо дрожать от ужаса; когда вы в последний раз бродили по нему со свечой в руке и слушали вой осеннего ветра снаружи?); произведение о доме с привидениями нуждается в историческом контексте.

И в «Доме по соседству» Энн Риверс Сиддонс (1978), и в «Призраке дома на холме» Ширли Джексон такой исторический контекст есть. Джексон дает его в первом же абзаце романа:

Ни один организм не может долго оставаться нормальным в условиях абсолютной реальности; полагают, что даже жаворонки и кузнечики видят сны. Дом на холме был ненормален; он одиноко стоял, замкнув в себе темноту; так он простоял восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят. Внутри были прямые стены, плотно уложенные кирпичи, прочные полы и аккуратно закрытые двери; тишина лежала на дереве и камне дома на холме, и что бы там ни бродило, оно бродило в одиночестве.

Это прекрасная, сказочная проза; восхитительнее описания, на мой взгляд, не найти в англоязычной прозе. Каждый писатель надеется на такое прозрение: слова превосходят себя, из них складывается нечто большее, чем просто сумма понятий. Анализ такого абзаца – низкое дело; его следует оставить профессорам университетов и колледжей, этим энтомологам от литературы, которые, завидев красивую бабочку, хотят немедленно побежать за ней с сачком, поймать, убить каплей хлороформа и поместить на широкую доску под стекло, где она будет по-прежнему прекрасна… и мертва, как конский навоз.

А теперь, после всего сказанного, давайте все же проанализируем этот абзац. Обещаю не убивать бабочку и не помещать под стекло: для этого у меня нет ни опыта, ни намерения (но дайте мне любую выпускную работу по английской/американской литературе, и я покажу вам множество мертвых бабочек, убитых неряшливо и размещенных неверно). Я только усыплю ее на мгновение, а потом отпущу снова летать.

Просто мне хочется показать вам, насколько содержателен этот необычный абзац. Он начинается с предположения о том, что дом на холме – живой организм; затем говорит, что этот организм существует не в условиях абсолютной реальности; что раз он не видит снов (хотя здесь я должен оговориться, что, возможно, делаю вывод, который не входил в планы миссис Джексон), значит, он ненормален. Кроме того, абзац сообщает нам о том, что дом на холме обладает долгой историей, и таким образом сразу устанавливает тот исторический контекст, который столь важен для повествования о доме с привидениями. Напоследок мы узнаем, что по залам и коридорам дома на холме что-то бродит. И все это в трех предложениях.

Кроме того, Джексон вводит в подтекст еще более тревожную мысль: предположение о том, что дом на холме кажется нормальным. Это не жутковатый старый дом из «Жребия Салема», с его заколоченными окнами, прохудившейся крышей и облупленными стенами. Это не полуразвалившийся мрачный дом в конце улицы – из тех, куда мальчишки бросают камни днем и куда боятся зайти ночью. Дом на холме выглядит прекрасно. Но Норман Бейтс тоже внешне выглядел прекрасно. В доме на холме нет сквозняков, но он (и те, кто будет столь неразумен, что решится туда пойти, догадываемся мы) существует не в условиях абсолютной реальности; следовательно, он не видит снов; а значит, он ненормален. И, очевидно, он убивает.

Если Ширли Джексон предлагает нам в качестве исходной точки историю – некую замену источника сверхъестественного, – то Энн Риверс Сиддонс дает сам источник.

«Дом по соседству» – роман только в том смысле, что повествование ведется от первого лица: от лица Колкит Кеннеди, которая вместе со своим мужем Уолтером живет по соседству с домом с привидениями. Мы видим, как в результате такого соседства меняется их жизнь и образ мыслей, и роман становится романом как таковым, только когда Колкит и Уолтер чувствуют, что вынуждены «ввязаться в историю». Это происходит на последних пятидесяти страницах книги, а до того Колкит и Уолтер – второстепенные образы. Роман разделен на три большие части, и каждая имеет самостоятельный сюжет. Нам рассказывают истории Харральсонов, Шиханов и Гринов, и соседний дом мы видим главным образом их глазами. Иными словами, если в «Призраке дома на холме» источник сверхъестественного – невеста, которая гибнет за несколько секунд до того, как увидеть дом на холме, – просто фон, то «Дом по соседству» можно было бы назвать «Сотворением дома с привидениями».

Такой принцип вполне хорош для мисс Сиддонс, которая не настолько блестяще владеет языком, как миссис Джексон, но тем не менее достойно выходит из положения. Книга превосходно продумана и населена живыми людьми («Такие, как мы, не появляются на страницах журнала “Пипл”», – гласит первая фраза книги, а дальше Колкит рассказывает нам, как они с мужем, два скромных обывателя, не только попали на страницы «Пипл», но и подверглись ненависти со стороны всего города и уже готовы были сжечь соседний дом дотла). Это не средневековое поместье, увитое клочьями болотного тумана; здесь нет ни башенок, ни рва с водой, ни даже «вдовьей дорожки» – огражденной платформы на крыше… Да и кто слышал о подобных вещах в пригороде Атланты? Когда начинается рассказ, дом с привидениями даже еще не построен.

Колкит и Уолтер живут в богатом и комфортабельном пригороде Атланты. Механизм социального общения – Колкит рассказывает нам, что здесь, в пригороде южного города, еще живы многие традиционные южные ценности, – работает гладко и почти беззвучно, хорошо смазанный деньгами. Рядом с их домом расположен лесистый участок, плохо пригодный для застройки. Но появляется молодой энергичный архитектор Ким Догерти и строит там дом, которому этот участок подходит как нельзя лучше. В сущности… дом кажется почти живым. Увидев план дома, Колкит была поражена:

Я затаила дыхание. Он был великолепен. Обычно мне не нравится современная архитектура, но… Этот дом совсем не такой. Он возвышается над вами и одновременно как-то успокаивает. Он поднялся из нарисованной карандашом земли, словно дух этого места, который много лет провел взаперти, стремясь к свету, ожидая освобождения… Я с трудом могла представить себе руки и механизмы, способные построить такой дом. Мне казалось, что он должен начаться с семечка, потом пустить корни и много лет расти, согреваемый солнцем и питаемый дождями. На плане лес оставался нетронутым. Ручей обвивал дом и словно питал его корни. Дом выглядел… неизбежным.

Развитие событий предопределено. В аполлоновом пригороде, где до настоящего времени всему находилось место и все было на своем месте, начинаются дионисовы перемены. Вечером, когда Колкит впервые слышит, как на участке, где должен быть построен дом Догерти, кричит сова, она завязывает угол простыни узлом, чтобы отвратить зло, как учила ее бабушка.

Догерти строит дом для молодой пары – Харральсонов (но за выпивкой признается супругам Кеннеди, что с такой же охотой построил бы дом для Адольфа Гитлера и Евы Браун; его интересует только само здание, а не его владельцы). Бадди Харральсон – перспективный молодой юрист. Его девочка-жена, воплощение «Чи-Омеги» и «Младшей лиги»[32], которую муж зовет Пирожком (отец называл ее Тыквенным Пирожком), теряет вначале ребенка – выкидыш случается на четвертом месяце, – потом собаку и, наконец, в ночь новоселья, все остальное.

Харральсоны уходят, появляются Шиханы. Бак и его жена Анита пытаются прийти в себя после известия о гибели их единственного сына: он погиб в горящем вертолете во Вьетнаме. Анита, которая только-только оправилась после нервного срыва (кроме сына она потеряла отца и брата – они погибли годом раньше), вдруг видит по телевизору сцену ужасной смерти своего сына. Соседка, что была в это время у нее, тоже это видит. Происходят и другие события… наступает кульминация… и Шиханы исчезают. Наконец на сцену этого театра ужасов выходят Грины.

Все это до боли знакомо и ни у кого из нас не вызывает удивления. «Дом по соседству» – каркасная конструкция; иногда думаешь, что нечто подобное написал бы Чосер, если бы сочинял для «Странных рассказов». Кинематографисты используют такую форму жанра ужасов чаще, чем писатели. В сущности, кино как будто много раз пыталось доказать известное утверждение критиков, что произведение ужасов действует лучше, когда оно кратко и сразу формулирует суть (при этом, как правило, ссылаются на По, но Кольридж сформулировал эту мысль раньше, а По дал нам руководство к написанию рассказов любого рода, не только сверхъестественных или оккультных). Любопытно, что на практике этот принцип обычно себя не оправдывает. Большинство фильмов с каркасной конструкцией, содержащих несколько независимых сюжетов, сделаны неровно или просто плохо[33].

Выполняет ли свою задачу «Дом по соседству»? Я думаю, да. Не так хорошо, как мог бы, и у зрителя остается немало вопросов насчет Уолтера и Колкит Кеннеди, но все же книга действует.

«Подозреваю, что «Дом по соседству» появился потому, что я всегда любила произведения жанра ужасов, оккультные или как их там еще называют, – пишет мисс Сиддонс. – Мне кажется, что все мои любимые писатели в то или иное время обращались к историям о привидениях: Генри Джеймс, Эдит Уортон, Натаниэль Готорн, Диккенс и т. д.; и произведениями современных писателей этого жанра я наслаждалась не меньше, чем классикой. «Дом на холме» Ширли Джексон – возможно, лучшая книга о доме с привидениями, какую мне доводилось читать… а больше всего я люблю очаровательную маленькую книжечку М.Ф.К. Фишера «Потерянные, заблудившиеся, украденные».

Суть в том, что, как убеждают нас все предисловия к сборникам произведений ужасов, рассказы о призраках не привязаны к определенному времени; им наплевать на все границы культур, классов и уровней образования; они обращаются непосредственно к тому скорчившемуся существу, которое по-прежнему в абсолютном ужасе смотрит из-за костра в темноту за выходом из пещеры. Все кошки в темноте серы; все люди боятся темноты.

Дом с привидениями всегда казался мне особым и самым главным символом ужаса. Может быть, потому, что дом так много значит для женщины: это ее царство, ее ответственность, ее утешение, весь ее мир… для большинства из нас, даже если кто-то этого и не осознает. Это наше продолжение; оно созвучно одной из самых основных мелодий человека. Мое убежище. Моя земля. Моя вторая кожа. Мое. И это понятие настолько священно, что любая попытка его осквернить, любое вторжение чужака воспринимается как нечто ужасное и отвратительное. Это пугающее и… насильственно, как хитрый и жуткий грабитель. Потревоженный дом – одна из самых страшных вещей в мире, а для обитателей дома – самая страшная.

Я решила написать о таком новом доме, который был бы… допустим, злобным… просто потому, что мне хотелось проверить, смогу ли я написать хорошую историю о привидениях… За два года я устала и отупела от тяжелой, серьезной «литературы», но мне хотелось работать, и мысль об истории с привидениями показалась мне довольно забавной… а как раз когда я искала хорошую зацепку, молодой архитектор купил лесистый участок по соседству и начал строить на нем современный дом. Мой кабинет на втором этаже, под крышей нашего старого дома, выходит прямо на него, я часто сидела у окна и смотрела, как исчезает лес на холме и растет дом, и однажды у меня в голове возникло неизбежное «а что если» – то самое, с которого начинают все писатели… И я начала. «Что если, – подумала я, – вместо древнего замка в Корнуолле, или фермы в округе Бакс, стоящей еще с дореволюционных времен, или довоенного дома на какой-нибудь плантации, где призрак в кринолине оплакивает у погасшего камина свой ушедший мир, – что если вместо всего этого будет современный дом, вырастающий в богатом пригороде большого города? От замка, старой фермы или плантации можно ожидать, что они населены призраками. Но современный дом? Не будет ли это еще страшнее и отвратительнее? Может быть, по контрасту ужас будет сильнее?» Я почти в этом не сомневалась…

Я не знаю, откуда у меня взялась мысль, чтобы дом с помощью своего очарования привлекал людей, а потом использовал их слабости, их уязвимые места против них же самих. Мне казалось, что в наши дни прагматизма и материализма обычный призрак будет почти смехотворен и нелеп; в пригороде, который я себе рисовала, в такие вещи не верят; это почти неприлично. Над традиционным вурдалаком все станут потешаться. Так что же достанет моего лишенного простоты и естественности жителя пригорода? Что разорвет его взаимоотношения, уничтожит защиту, взломает пригородные доспехи? В каждом случае все должно быть по-разному. У каждого человека своя встроенная кнопка ужаса. Пусть мой дом сумеет обнаружить эту кнопку и нажать ее – вот тогда мы получим подлинный ужас в пригороде.

Сюжет книги возник сразу, почти целиком, со всеми подробностями, как будто находился рядом и только ждал, чтобы его раскрыли… За день я продумала весь «Дом по соседству». Казалось, писать будет интересно, и я принялась за работу с легким сердцем, потому что решила, что напишу книгу без затруднений. В каком-то смысле так оно и вышло. Это моя среда. Я принадлежу к этому миру. Я знаю этих людей изнутри. Конечно, в большинстве случаев это шарж: слава богу, большинство моих знакомых гораздо эксцентричнее и не так ограниченны, как герои книги. Но чтобы сказать то, что я хотела сказать, они мне были нужны именно такими. И мне легко было описывать их.

Потому что основная мысль книги, конечно, не в том, что дом обладает особым, страшным могуществом, а в том, какое влияние он оказывает на соседей, на взаимоотношения между друзьями, между членами семьи, когда им приходится противостоять невозможному и верить в невероятное. Именно это всегда привлекало меня в сверхъестественном… то, что оно разрушает связи между людьми и между людьми и миром, а также между человеком и его сутью. От этого люди становятся беззащитными и одинокими, они воют от ужаса перед тем, во что вынуждены поверить. Потому что вера – это все. Без веры не может быть и ужаса. И я думаю, что еще страшнее, когда современный человек, укутанный в привилегии, образование и все украшения так называемой хорошей жизни и ясного, прагматичного, соскучившегося по ярким впечатлениям современного сознания, вынужден противостоять абсолютно чуждому примитивному злу. Что он знает о нем, какое оно имеет к нему отношение? Как связать это невыразимое и невероятное с летним домом, с уклонением от налогов, с частной школой для детей, с паштетами и с «БМВ» в каждом гараже? Первобытный человек мог завыть, показывая пальцем на ожившего мертвеца: сосед увидит и тоже завоет с ним… Обитателя Фокс-ран-чейз, который, выходя из ванны, встретился с вурдалаком, засмеют на следующий день на теннисном корте, если он вздумает об этом рассказать. И вот он оказывается одиноким и отверженным. Это двойной поворот винта, и мне казалось, что из этого выйдет неплохая история.

Мне и сейчас так кажется… Мне кажется, что история получилась… Но только сейчас я могу перечитывать ее спокойно. После того как я написала примерно треть книги, эта работа перестала приносить удовольствие и начала меня угнетать; я поняла, что вторглась во что-то огромное, ужасное и отнюдь не забавное; я причиняла боль людям и уничтожала их – или позволяла причинять им боль и уничтожать их, что, в сущности, одно и то же. Есть во мне, есть какие-то отголоски пуританской этики, что-то от ограниченной кальвинистской морали, и это «что-то» утверждает: ВСЕ ДОЛЖНО ИМЕТЬ ЦЕЛЬ. Я не терплю ничего безвозмездного. Зло не должно оставаться безнаказанным, хотя я знаю, что оно остается безнаказанным ежедневно. В конце концов… должен наступить день расплаты за все плохое, так я думаю, и до сих пор не знаю, сила это или слабость… Работу это не облегчает, но я не считаю себя «интеллектуальным» писателем. И поэтому «Дом по соседству» глубоко затронул меня; я знала, что дом уничтожит Колкит и Уолтера Кеннеди, которые мне самой очень нравились, как и они сами уничтожат его в конце, но мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают… Я рада, что они не сбежали… Надеюсь, что если бы мне пришлось вступить в противоборство с чем-то столь же огромным, ужасным и подавляющим, у меня хватило бы смелости и достоинства поступить так же, как поступили они. Я говорю о них так, словно они мне не подчиняются, потому что на протяжении почти всей работы над книгой у меня было именно такое ощущение… В ней есть какая-то неизбежность… и я чувствовала ее с первых же страниц. Так случилось, потому что так случилось бы в это время и в этом месте с этими людьми. Мне это чувство приносит удовлетворение, чего я не могу сказать обо всех своих книгах. Так что в этом смысле я считаю, что книга удалась…

На простейшем уровне, я думаю, она действует на читателя как любое произведение ужаса, которое зависит от сопоставления невообразимо ужасного с самым обыденным… синдром «ужаса при солнечном свете» Генри Джеймса. Этот прием в совершенстве использован в «Ребенке Розмари», и я стремилась к тому же. Мне также нравится то обстоятельство, что все персонажи книги кажутся мне очень симпатичными, даже сейчас, после долгой работы и многократного перечитывания. Посвящая им все новые страницы, я тревожилась за них, и мне до сих пор не все равно, что происходит с ними.

Возможно, у меня получилось просто современное произведение ужаса. А может быть, это предвидение будущего. Не какое-то страшное существо приходит к вам ночью; страшен сам ваш дом. В мире, в котором основа вашей жизни, фундамент вашего существования становится незнакомым и ужасным, остается единственное, к чему вы еще можете обратиться: ваша внутренняя порядочность, которая сохраняется у нас где-то в глубине души. И я не думаю, что это так уж плохо».

В этом анализе Сиддонс ее собственной книги я нахожу примечательной одну фразу: «мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают». Можно считать это исключительно южной сентиментальностью: Энн Риверс Сиддонс по-женски продолжает южную традицию авторов готических произведений.

Она пишет, что отказалась от развалин довоенной плантации, и так оно и есть, однако в широком смысле «Дом по соседству» во многом остается полуразрушенным, зловещим плантаторским домом, в котором до нее жили такие разные, но близкие друг другу писатели, как Уильям Фолкнер, Гарри Крюс и Фланнери О’Коннор – может быть, лучший в послевоенное время американский автор коротких рассказов. В этом доме даже время от времени снимал угол такой поистине плохой писатель, как Уильям Бредфорд Хью.

Если рассматривать характер южан как невозделанную почву, следует заметить, что любой писатель, не важно, плохой или хороший, который глубоко чувствует этот южный темперамент, может бросить семя и вырастить дерево – в качестве примера рекомендую роман Томаса Куллинана «Обманутый» (на его основе режиссером Доном Сигелом снят вполне приличный фильм с Клинтом Иствудом). Вот роман, «написанный неплохо», как любит говорить один мой приятель, не имея в виду, конечно, ничего особенного. Не Сол Беллоу и не Бернард Маламуд, но и не четвертый класс Гарольда Роббинса или Сидни Шелдона, которые явно не видят разницы между уравновешенной прозой и пиццей с анчоусами и разной дрянью. Если бы Куллинан решил написать обычный роман, о нем никто бы и не вспомнил. Но он выбрал безумный готический сюжет о солдате-южанине, который теряет сначала ногу, а потом и жизнь из-за смертоносных ангелов милосердия, живущих в разрушенной женской школе, мимо которой проходила армия Шермана. Это личная собственность Куллинана – маленький участок невозделанной южной почвы, почвы, которая всегда была необыкновенно плодородной. Невольно начинаешь думать, что за пределами юга из подобной идеи могут вырасти лишь сорняки. Но на юге из нее вырастает лоза, удивительно красивая и мощная: читатель, следя за тем, что происходит в забытой школе для юных леди, от ужаса впадает в оцепенение.

С другой стороны, Уильям Фолкнер не ограничился несколькими семенами – он насадил целый сад… и все, к чему он обращался после 1930 года, после того как открыл для себя готическую форму, – все дало плоды. Квинтэссенция южной готики в произведениях Фолкнера для меня – в «Святилище», в той сцене, когда Попай стоит на виселице в ожидании казни. По такому случаю он аккуратно причесался, но теперь, когда петля у него на шее, а руки связаны за спиной, волосы упали ему на лоб. «Сейчас поправлю», – говорит ему палач и нажимает рычаг. Попай умирает с волосами, упавшими на лицо. От всего сердца верю, что человек, выросший севернее линии Мэйсона – Диксона, не смог бы придумать такую сцену, а если бы и придумал, то не сумел бы написать. То же самое – долгая, мрачная, мучительная сцена в приемной врача, с которой начинается роман Фланнери О’Коннор «Откровение». За пределами южного воображения таких врачебных приемных нет; боже, что за компания!

Я хочу сказать, что в южном воображении есть что-то пугающе буйное и плодородное, и это особенно проявляется, когда воображение устремляется в русло готики.

История Харральсонов, первой семьи, поселившейся в Плохом Месте романа Сиддонс, ясно показывает, как автор запускает в работу южное воображение.

Эта жена-девочка Пирожок Харральсон, словно только что из «Чи-Омеги» и «Младшей лиги», испытывает нездоровое влечение к отцу, могучему человеку с холерическим темпераментом, выросшему на «южном мятлике». Пирожок вполне осознает, что ее муж, Бадди, представляет одну вершину треугольника, а отец – другую. Она настраивает их друг против друга. Сам дом кажется лишь еще одной фигурой в игре «любовь – ненависть – любовь», в которую она играет с отцом. («Что за странные у них отношения», – замечает один из героев.) К концу первого разговора с Колкит и Уолтером Пирожок весело восклицает: «О, папа этот дом просто возненавидит! Придется его связывать!»

Бадди тем временем попадает под крылышко Лукаса Эббота, новичка в юридической фирме, в которой Бадди работает. Эббот – северянин, и мы мимоходом узнаем, что он покинул Нью-Йорк из-за скандала: «…что-то с одним из клерков».

Соседний дом, который, по выражению Сиддонс, оборачивает против людей их тайные слабости, с ужасной методичностью переплетает все эти элементы. В конце вечеринки по случаю новоселья Пирожок начинает кричать. Гости сбегаются, чтобы узнать, что случилось. И видят в спальне, где оставляли пальто, обнявшихся обнаженных Бадди Харральсона и Лукаса Эббота. Папа Пирожка, который увидел их первым, умирает на полу от удара, а Пирожок кричит… и кричит… и кричит…

Если это не южная готика, то что же?

Суть ужаса этой сцены (которая по некоторым причинам очень напоминает мне ошеломляющий момент в «Ребекке», когда безымянная рассказчица заставляет гостей замереть, спускаясь по лестнице в костюме, который носила ужасная первая жена Максима) в том, что социальные обычаи не просто нарушены: они нарушены прямо на наших выпученных от шока глазах. Сиддонс очень точно взрывает этот заряд динамита. Вот случай, когда рушится все: за несколько секунд рухнула и жизнь, и карьера.

Нам нет необходимости анализировать душу автора произведений ужасов; нет ничего утомительнее и неприятнее людей, которые спрашивают: «Почему вы пишете так странно?» или: «Испугала ли вашу матушку, когда она была беременна вами, двухголовая собака?» Я не собираюсь уподобляться им, но хочу сказать, что сильное воздействие «Дома по соседству» объясняется тем, что автор хорошо понимает социальные границы. Любой, кто работает в жанре ужасов, имеет четкое – иногда даже болезненно развитое – представление о том, где кончаются социальные (или моральные, или психологические) рамки общепринятого и начинаются белые пятна табу. Сиддонс лучше других способна обозначить границы, отделяющие социально приемлемое от социально кошмарного (правда, тут на память снова приходит Дафна Дюморье), и я уверен, в детстве ее учили, что не следует есть, положив локти на стол… и заниматься извращенной любовью в гардеробной.

Она снова и снова возвращается к теме нарушения социальных табу (как и в своем раннем, не сверхъестественном романе о юге «Отель разбитых сердец»), и на самом рациональном, символическом уровне «Дом по соседству» можно считать забавным с примесью страшного, социологическим трактатом о нравах и обычаях Пригорода Умеренно Богатых Людей. Но под этой внешностью мощно бьется сердце южной готики. Колкит говорит, что даже близкому другу не в состоянии передать, что увидела в тот день, когда Анита Шихан окончательно и безвозвратно потеряла рассудок, однако рассказывает об этом с яркими, шокирующими подробностями. В каком бы ни была она ужасе, Колкит видела все. В самом начале романа она сама сравнивает «Новый Юг» со «Старым Югом», и весь роман в целом есть такое сравнение. На поверхности мы видим «непременный «мерседес» табачного цвета», отпуск в Очо-Риос и «Кровавую Мэри», обильно посыпанную укропом, в «Ринальдиз». Но под этим таится то, что заставляет сердце романа биться с такой поразительной и грубой силой, – таится Старый Юг, южная готика. На этой глубине действие романа происходит вовсе не в фешенебельном пригороде Атланты – оно происходит в том мрачном округе сердца, который так удачно нанесла на карту Фланнери О’Коннор. Поскребите посильнее Колкит Кеннеди – и вы увидите миссис Терпин, стоящую в своем хлеву в ожидании откровения.

Если в романе и есть серьезный недочет, то он связан с нашим восприятием супругов Кеннеди и третьего персонажа – Вирджинии Гатри. Мы не испытываем к ним особой симпатии, и хотя это не обязательно, но читатели не всегда понимают, почему сама Сиддонс их любит, как она говорит. Почти на всем протяжении повествования Колкит не слишком симпатична: она тщеславна, чересчур много думает о деньгах и сословных различиях, в сексуальном смысле чопорна и в то же время склонна к эксгибиционизму. «Нам нравится, когда жизнь и все, что у нас есть, появляется гладко, – в самом начале говорит она читателю с раздражающим удовлетворением. – Хаос, насилие, беспорядок, беззаботность нас огорчают. Не пугают, потому что мы их осознаем, а именно огорчают. Мы следим за новостями, активно занимаемся политикой. Мы знаем, что соорудили себе оболочку, но мы много работали, чтобы этого достичь; это был наш собственный выбор. И у нас есть на это право».

По сути, эта тирада отчасти должна подготовить нас к изменениям, которые испытают Колкит и Уолтер под влиянием проделок соседнего дома – проклятый дом делает то, что Боб Дилан называл «возвращением». Сиддонс, несомненно, хочет сказать нам, что Кеннеди постепенно достигнут нового уровня социального сознания; после эпизода с Шиханами Колкит говорит мужу: «Знаешь, Уолтер, мы никогда не высовываем головы. Никогда не рискуем тем, что ценим. Мы взяли у жизни все лучшее… и ничего не дали взамен». Если это так, то Сиддонс выполняет поставленную перед собой задачу. Кеннеди расплачиваются своей жизнью. Проблема романа, возможно, заключается в том, что читатель чувствует: эта цена справедлива.

Кроме того, у Сиддонс более смутное, чем мне бы хотелось, представление о том, что означает растущая социальная сознательность Кеннеди. Если это победа, то она мне кажется пирровой; их собственный мир уничтожен убеждением, что они должны предупредить остальных насчет соседнего дома, но это убеждение взамен не дало им внутреннего спокойствия – и финал книги как будто указывает на то, что победитель в итоге не получает ничего.

Выходя в сад, Колкит не просто надевает шляпу от солнца: она надевает мексиканскую шляпу. Она вправе гордиться своей работой, но читателю может не понравиться ее спокойная уверенность в собственной внешности: «У меня есть все, что мне нужно, и я не нуждаюсь в лести молодых людей, хотя, должна скромно признаться, есть такие, кто готов ее предложить». Мы знаем, что она хорошо выглядит в облегающих джинсах; сама Колкит об этом упоминает. И у читателя складывается ощущение, что если бы книга была написана год-два спустя, Колкит уточнила бы, что она хороша в своих джинсах от Келвина Кляйна. Сочувствовать таким людям нелегко, и помогает ли ее характер постоянному движению к катастрофе или мешает ему, читатель должен решить для себя сам.

Столь же проблематичны и диалоги романа. В одном месте Колкит обнимает только что приехавшую Аниту Шихан и говорит ей: «Добро пожаловать, Анита. Вы здесь новенькая и очень мне понравились, поэтому, надеюсь, вы будете здесь очень-очень счастливы». Я не сомневаюсь в ее искренности; просто мне кажется, что люди так не говорят – даже на юге.

Скажем так: главная проблема «Дома по соседству» – в неопределенности развития характеров. Меньшая – в непосредственном исполнении; это проявляется главным образом в диалогах, в то время как повествование от автора вполне адекватно, и образность речи достойна похвал. Впрочем, как готический роман книга действительно удалась.

А теперь позвольте сказать, что «Дом по соседству» – не просто южный готический роман; вопреки своим недостаткам он достиг успеха в гораздо более важной области: это чистый образец того, что Ирвин Мейлин называет «новой американской готикой», – кстати, как и «История с привидениями» Страуба, хотя Страуб как будто гораздо лучше понимает, какой вид рыбы попался в его сети (ясным указанием на это является использование им мифа о Нарциссе и смертоносного зеркала).

Джон Парк использует идею Мейлина в своей статье для журнала «Критика: изучение современной литературы»[34]. Статья Парка посвящена роману Ширли Джексон «Солнечные часы», но сказанное им применимо ко всему необозримому морю американских книг об ужасах и привидениях, включая и мои собственные. Вот «перечень составляющих» современной готики Мейлина, приводимый Парком в его статье.

Во-первых, ареной, на которой сталкиваются универсальные силы, служит микрокосм. В романе Сиддонс такой микрокосм – это дом по соседству.

Во-вторых, готический дом символизирует авторитаризм, замкнутость или «связывающий нарциссизм». Под нарциссизмом Парк и Мейлин вроде бы понимают растущую одержимость собственными проблемами: обращение внутрь, вместо того чтобы расти вовне. Новая американская готика помещает героя в замкнутую петлю, и физическое окружение часто подчеркивает внутреннюю направленность героя – как в «Солнечных часах»[35].

Это увлекательная и, можно сказать, фундаментальная перемена в готическом романе. В былые времена критики рассматривали Плохое Место как символическое изображение матки – главным образом видели в нем сексуальный символ, который, возможно, позволяет готике без опаски рассуждать о сексуальных страхах. Парк и Мейлин полагают, что новая американская готика, созданная за двадцать с небольшим лет после выхода «Призрака дома на холме», использует Плохое Место для символизации не сексуального интереса и страха перед сексом, но интереса к самому себе и страха перед самим собой… и если кто-нибудь спросит вас, почему в последние пять лет наблюдается такой рост интереса к литературе и фильмам ужасов, вы можете обратить внимание собеседника на тот факт, что рост числа фильмов ужасов в 70-е и начале 80-х годов совпадает с появлением таких вещей, как рольфинг, примитивный крик и горячие ванны… и что наиболее популярные образчики жанра ужасов, от «Изгоняющего дьявола» до «Судорог» Кроненберга, – это примеры новой американской готики, которая предлагает нам не символическую матку, а символическое зеркало.

Кто-то может счесть мои рассуждения академическим вздором, но на самом деле это не так. Цель литературы ужасов – не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку; вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил. В американском обществе человек все больше интересуется только самим собой, и неудивительно, что жанр ужасов старается показать нам отражение, которое нам не нравится: наше собственное.

Говоря о «Доме по соседству», мы обнаруживаем, что можем отложить в сторону карту Призрака из колоды Таро: по сути, в доме, которым последовательно владели Харральсоны, Шиханы и Грины, никаких призраков нет. Карта, которая здесь подходит больше, неизменно появляется, когда мы имеем дело с нарциссизмом: это карта Оборотня. Более традиционные рассказы об оборотне всегда – намеренно или нет – подражают классической истории Нарцисса; в версии Лона Чейни-младшего мы наблюдаем за Чейни, который, превращаясь из чудовища в Ларри Тэлбота, наблюдает за собой в Вечно Популярном Бассейне. Точно такую же сцену мы встречаем в телеверсии «Невероятного Халка», когда Невероятный снова принимает внешность Дэвида Беннера. В «Проклятии оборотня» студии «Хаммер» эта сцена вновь повторяется, только на сей раз превращение претерпевает Оливер Рид, который и наблюдает за этим процессом. Подлинное зло дома по соседству заключается в том, что он превращает людей в существ, к которым они должны испытывать отвращение. Подлинная тайна дома по соседству: он служит гардеробной для оборотней.

«Почти все герои новой американской готики в той или иной форме склонны к нарциссизму, – подводит итог Парк, – это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог». Я думаю, это объясняет характер Колкит Кеннеди; объясняет и характер Элеанор, главной героини «Призрака дома на холме», – а Элеанор Вэнс, безусловно, самый яркий образ в новой американской готической традиции.

«Замысел книги о призраках, – пишет Ленемая Фридман в своей работе о книге Джексон, – появился у миссис Джексон… когда она читала книгу о группе психологов XIX века, которые сняли дом с привидениями, чтобы изучить его, записать все, что увидят и услышат, и представить доклад Обществу психических исследований. Она вспоминает: «Они считали, что занимаются исключительно наукой, однако то, что вставало за их сухими отчетами, – отнюдь не отчет о доме с привидениями; это рассказ о нескольких искренних и целеустремленных, но, мне кажется, введенных в заблуждение людях, с их мотивацией поведения и их прошлым». Книга так ее взволновала, что ей захотелось самой создать собственный дом с привидениями и людей, его изучающих.

Вскоре после этого, во время поездки в Нью-Йорк, она увидела на 125-й улице гротескное здание; оно выглядело таким злым, создавало такое гнетущее впечатление, что долго снилось миссис Джексон в кошмарных снах. По ее просьбе нью-йоркский друг навел справки и выяснил, что дом, который с виду был в полном порядке, на самом деле – просто оболочка, потому что внутри все выгорело во время пожара… Тем временем она просматривала газеты, журналы и книги, ища дом, который по внешнему виду мог бы стать домом с привидениями; и наконец в одном журнале нашла подходящее изображение. Дом оказался очень похож на тот, что она видела в Нью-Йорке: «…такой же болезненный, словно распадающийся на глазах; если какой-нибудь дом и подходит для привидений, так именно этот». Из подписи к снимку явствовало, что дом этот находится в Калифорнии; надеясь, что ее мать, которая живет в Калифорнии, сможет что-нибудь разузнать, миссис Джексон ей написала и попросила помочь. Выяснилось, что дом этот матери не просто знаком: оказалось, что его построил прадед миссис Джексон[36]».

Хе-хе-хе, как говаривала Старая Ведьма.

На самом простом уровне «Дом на холме» повторяет историю исследователей из Психологического общества, о которых читала миссис Джексон: это рассказ о четырех охотниках за привидениями, собравшихся в доме с дурной репутацией. В книге рассказывается об их приключениях, которые приводят повествование к страшной, таинственной кульминации. Охотники за привидениями – Элеанор, Тео и Люк – собрались вместе по приглашению некоего доктора Монтегю, антрополога, чье хобби – изучение психических феноменов. Люк, молодой умник (чью роль замечательно исполнил Расс Тэмблин в чуткой киноверсии книги, снятой Робертом Уайзом), является представителем владелицы дома, своей тетки; все это дело кажется ему веселой забавой… по крайней мере вначале.

Элеанор и Тео пригласили по другой причине. Просмотрев архивы нескольких психологических обществ, Монтегю разослал приглашения многим людям, которые в прошлом сталкивались с «аномальными явлениями»; в приглашениях, разумеется, говорилось, что их просто приглашают провести лето в доме на холме. Откликнулись на приглашения только Элеанор и Тео – каждая по своим причинам. Тео, которая убедительно демонстрирует свои паранормальные способности, показывая карточные фокусы, поссорилась с любовником (в фильме Тео – ее играет Клэр Блум – представлена лесбиянкой, и ее тянет к Элеанор; в романе Джексон есть едва уловимый намек на нестандартную сексуальную ориентацию Тео).

Но именно Элеанор, которую в детстве завалило камнями обрушившегося дома, – персонаж, который наполняет роман жизнью, и прорисовка ее образа автором ставит «Призрак дома на холме» в один ряд с величайшими романами о сверхъестественном; мне даже кажется, что этот роман и книга Генри Джеймса «Поворот винта» – единственные великие романы о сверхъестественном за последнюю сотню лет (хотя к этому списку можно добавить две повести: «Великий бог Пан» Мейчена и «Хребты безумия» Лавкрафта).

«Почти все герои новой американской готики склонны к нарциссизму… Это слабые люди, которые пытаются претворить свои тревоги в жизнь».

Примерьте эту туфельку на Элеанор, и вы увидите, что она ей как раз впору. Элеанор одержима собой; и дом на холме становится для нее огромным чудовищным зеркалом, отражающим ее собственное искаженное лицо. Воспитание и семейная жизнь очень сильно воздействовали на эту женщину. Когда мы проникаем в ее сознание (а мы там находимся постоянно, за исключением первой и последней глав), то все время думаем о древнем восточном обычае уменьшения женских ног: только в тесной обуви были не ножки Элеанор, а та часть ее мозга, которая отвечает за способность жить независимо.

«Безусловно, образ Элеанор – один из лучших в книгах миссис Джексон, – пишет Ленемая Фридман. – Он уступает только образу Меррикет в ее последнем романе «Мы живем в замке». Элеанор – личность многосторонняя; она может быть веселой, очаровательной и остроумной, когда чувствует, что этого от нее ждут; она щедра, великодушна и готова отдать всю себя. В то же время ей ненавистен эгоизм Тео, и она хочет обвинить ее в обмане, когда они обнаруживают знак на стене. Элеанор много лет прожила в раздражении и гневе: она ненавидит свою мать, а также сестру и зятя за то, что те пользуются ее покорностью и пассивностью характера. Она пытается преодолеть чувство вины, которое испытывает из-за смерти матери.

Хотя мы знакомимся с ней достаточно близко, она все равно остается загадкой. Эта загадка – результат неуверенности Элеанор и изменений в ее умственном и эмоциональном состоянии, которые трудно понять. Она никогда не чувствует себя в безопасности и потому непостоянна в своих отношениях с другими людьми и с домом. Она ощущает неодолимую силу духов, и ее тянет им подчиниться. Когда она решает остаться в доме на холме, читатель вправе предположить, что она погружается в пучину безумия[37]».

Таким образом, дом на холме – это микрокосм, в котором сталкиваются универсальные силы, и в своей работе о «Солнечных часах» (книга опубликована в 1958 году, за год до «Призрака дома на холме») Джон Парк пишет о «путешествии… попытке к бегству… попытке спастись… от надоевшего авторитаризма…».

Место, с которого Элеанор начинает свое путешествие, одновременно служит и причиной этого путешествия. Элеанор застенчива, отчуждена и покорна. Ее мать умерла, и Элеанор подвергла себя суду и признала себя виновной в небрежении – а может быть, даже в убийстве. После смерти матери она полностью попадает под власть своей замужней сестры, и в начале книги они ссорятся из-за ее поездки в дом на холме. Кроме того, Элеанор, которой тридцать два года, всем говорит, что она на два года старше.

Ей удается уехать, в буквальном смысле угнав машину, которую она сама помогала купить. Этот побег и есть попытка спастись от того, что Парк называет «надоевшим авторитаризмом». Путешествие приводит ее в дом на холме, и сама Элеанор думает – со все возрастающей к концу книги лихорадочной напряженностью – о том, что «путешествие кончается встречей возлюбленных».

Ее нарциссизм, может быть, лучше всего раскрыт в мечтах по пути к дому на холме. Она останавливает машину, полная «недоверия и удивления» при виде ворот с полуразрушенными столбами посредине длинного ряда олеандров. Элеанор вспоминает, что олеандры ядовиты… и затем:

Выйду ли я, подумала она, выйду ли я из машины и пройду ли в разрушенные ворота, а как только окажусь в волшебном квадрате из олеандров, обнаружу ли, что забрела в сказочное место, защищенное ядом от глаз прохожих? Пройдя волшебные ворота, смогу ли я миновать защиту, разорву ли заклинание? Я попаду в чудесный сад, с фонтанами, и низкими скамьями, и розами, увившими беседки, найду тропку, украшенную рубинами и изумрудами, мягкую, предназначенную для маленьких ножек королевской дочери, и тропа приведет меня к зачарованному месту. Я поднимусь по низким каменным ступеням мимо каменных львов и попаду во двор, где играют фонтаны и где королева со слезами ждет возвращения принцессы… И мы заживем навеки счастливо.

Глубина этой неожиданной фантастической картины призвана поразить нас, и действительно, она поражает. Она свидетельствует, что для этой личности фантазия стала образом жизни… и то, что происходит с Элеанор в доме на холме, тревожно близко к исполнению этой странной мечты-фантазии. Даже по части «навеки счастливой» жизни, хотя подозреваю, что Ширли Джексон в этом усомнится.

Яснее, чем что-либо другое, этот абзац свидетельствует о тревожных, возможно, безумных корнях нарциссизма Элеанор: в ее голове постоянно крутятся странные кинофильмы, в которых она – единственная героиня и движущая сила; в сущности, эти фильмы – полная противоположность ее реальной жизни. Ее воображение беспокойно, плодородно… и, вероятно, опасно. Потом каменные львы, которых она представляла себе в процитированном абзаце, снова появятся в виде красочной подставки для книг в квартире, которую она придумает для Тео.

То обращение внутрь себя, которое Парк и Мейлин ассоциируют с новой американской готикой, в жизни Элеанор происходит ежеминутно. Вскоре после фантазии о зачарованном замке Элеанор останавливается на ленч и слышит, как мать объясняет официантке, почему ее маленькая дочь не пьет молока. «Она хочет свою чашку со звездами, – говорит мать. – У нее на донышке звезды, и она всегда смотрит на них, когда пьет молоко дома. Она называет это своей чашкой со звездами, потому что может видеть звезды, когда пьет молоко».

Элеанор немедленно обращает это на себя: «Конечно, – подумала Элеанор, – конечно, я тоже; чашка со звездами, конечно». Подобно самому Нарциссу, она в состоянии иметь дело с внешним миром только как с отражением своего внутреннего мира. И в обоих мирах погода всегда одинаковая.

Но оставим на время Элеанор, пусть она едет в дом на холме, «который всегда ждет в конце пути». Потом найдем ее там, если не возражаете.

Я сказал, что «Дом по соседству» – на самом деле рассказ о сотворении дома с привидениями; происхождение дома на холме раскрывается в классической истории о призраках, рассказанной Монтегю и занимающей одиннадцать страниц. История рассказывается (разумеется!) у огня, с бокалом в руке. Вот ее основные пункты: дом на холме был построен пуританином-ретроградом по имени Хью Крейн. Его молодая жена умерла за несколько мгновений до того, как впервые увидеть дом. Вторая жена разбилась при падении – почему она упала, никому не известно. Его две маленькие дочери жили в доме на холме вплоть до смерти третьей жены (эта здесь ни при чем – она умерла в Европе), а потом их отправили к родственникам. Всю жизнь они спорили, кто должен владеть этим поместьем. Позже старшая из сестер вернулась в дом на холме с компаньонкой, молодой деревенской девушкой.

Упоминание о компаньонке представляется особенно важным, потому что в ней дом на холме как будто наиболее точно отражает жизнь самой Элеанор. Пока ее мать болела, Элеанор тоже превратилась в компаньонку. Смерть старой мисс Крейн сопровождалась толками о небрежении: «слишком поздно послали за врачом», «старуха лежала без всякого внимания наверху, а девчонка кокетничала в саду с каким-то деревенщиной…»

Еще более неприятные события происходят после смерти старой мисс Крейн. В суде разбирается спор между компаньонкой и младшей мисс Крейн за право владения поместьем. В конце концов суд выигрывает компаньонка… и вскоре умирает, повесившись в башенке. Последующие жильцы чувствовали себя в доме на холме… неуютно. Нам намекают, что было не просто неуютно; некоторые бежали из дома с криками ужаса.

«Я думаю, что главное зло – в самом доме, – говорит Монтегю. – Он зачаровывает людей и уничтожает их личность и жизнь; это место, где проявляется злая воля». И главный вопрос, который ставит «Призрак дома на холме» перед читателем, – прав ли Монтегю или нет? Он предваряет свой рассказ несколькими ссылками на классические образчики того, что мы назвали Плохим Местом. Древнееврейское слово «населенный привидениями» – tsaraas – буквально означает «прокаженный»; Гомер то же самое называет aidao domos, то есть «дом Аида». «Вряд ли есть необходимость напоминать вам, – говорит Монтегю, – что представление о некоторых домах как нечистых и запретных, а может, и священных, старо, как само человеческое сознание».

Как и в «Доме по соседству», единственное, в чем мы можем быть уверены, так это в том, что в доме на холме нет никаких призраков. Ни один из четырех героев не натыкается на тень компаньонки, качающуюся в коридоре с веревкой на шее. И это верно: Монтегю говорит, что в записях о психических феноменах нет ни одного случая, чтобы призрак причинил физический вред человеку. И если духи злые, то действуют они исключительно на сознание.

Мы знаем о доме на холме только то, что в нем все неправильно. Ни на что конкретное указать мы не можем; но эта неправильность чувствуется во всем. Зайти в дом на холме – все равно что оказаться в сознании безумца; ваша судьба будет предопределена.

Человеческий глаз не в состоянии заметить что-либо, свидетельствующее о зле в наружности этого дома, однако некое безумное соседство, неправильный угол, случайное соприкосновение неба и крыши – все это превращало дом на холме в место отчаяния… Лицо дома казалось живым, с бдительными глазами пустых окон и злобно-радостными бровями-карнизами.

И еще страшнее, еще уместнее:

Элеанор встряхнулась и повернулась, чтобы полностью рассмотреть комнату. Комната выглядела невероятно неправильной, все пропорции были как-то нарушены, и стены в одном направлении казались чуть длиннее, чем способен выдержать глаз, а в другом – наоборот, чуть короче; значит, они хотят, чтобы я здесь спала, недоверчиво подумала Элеанор; какие кошмары ждут, затаившись в этих высоких углах, какое дыхание безмозглого страха коснется моего рта… Она снова встряхнулась. Спокойнее, сказала она себе, спокойнее, Элеанор.

Мы воочию видим, как возникает рассказ ужасов, который порадовал бы самого Лавкрафта. Возможно, эта история даже кое-чему научила бы Старого Призрака из Провиденса[38]. Лавкрафта привлекал ужас неправильной геометрии; он часто писал о неэвклидовых углах, мучительных для глаза и мозга, и предполагал наличие других измерений, в которых сумма углов треугольника может быть больше или меньше 180 градусов. Он писал, что одних размышлений о таких вещах достаточно, чтобы свести человека с ума. И он был недалек от истины: из различных психологических экспериментов мы знаем, что, вмешиваясь в восприятие человеком перспективы реального мира, мы затрагиваем самые основы человеческого мозга.

Другие писатели тоже обращались к этой захватывающей мысли о нарушенной перспективе; в моем любимом произведении, рассказе Джозефа Пейна Бреннана «Задний двор Канавана», торговец антикварными книгами неожиданно выясняет, что его самый обычный, заросший сорняком задний двор гораздо длиннее, чем кажется, – на самом деле он простирается до амбразур ада. В «Часе смерти в Оксране» Чарльза Л. Гранта главный герой обнаруживает, что не может найти границы города, в котором прожил всю жизнь. Мы видим, как он бредет по краю шоссе в поисках обратной дороги. Тревожная картина.

Однако на мой взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других – и определенно лучше Лавкрафта, который ее понимал, но, очевидно, не мог воплотить. Тео входит в спальню, которую ей предстоит делить с Элеанор, и недоверчиво смотрит на витражное окно, на декоративную урну, на рисунок ковра. Если все это рассматривать в отдельности, ничего неправильного в них нет; но стоит присмотреться к тому, как сочетаются эти вещи, – и мы натыкаемся на треугольник, сумма углов которого чуть больше (или чуть меньше) 180 градусов.

Как указывает Энн Риверс Сиддонс, в доме на холме все неправильное. Нет ничего абсолютно прямого или ровного – может быть, именно поэтому двери все время хлопают. Идея неправильности очень важна для джексоновской концепции Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в дом на холме – все равно что принять слабую дозу ЛСД: все начинает казаться странным и чувствуешь, что в любое мгновение могут начаться галлюцинации. Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно… или на декоративную урну… или на рисунок ковра. Дом на холме похож на те комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым, а в противоположном – невероятно худым. Быть в доме на холме – все равно что лежать в ночной темноте, когда выпил больше, чем следовало… и чувствовать, как кровать начинает медленно вращаться…

Джексон рассказывает об этом (всегда сдержанно и убедительно – возможно, именно это, наряду с «Поворотом винта», подсказало Питеру Страубу, что «неясное, негромкое и сдержанное» произведение ужасов действует сильнее) спокойно и рационально; она никогда не бывает резка и не повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в доме на холме фундаментально и не лучшим образом меняет восприятие. Таким, полагает она, был бы телепатический контакт с сумасшедшим.

Дом на холме – воплощение зла; мы принимаем этот постулат Монтегю. Но насколько дом на холме несет ответственность за то, что происходит потом? Ночью раздается стук – очень громкий, он приводит в ужас Тео и Элеанор. Люк и профессор Монтегю пытаются выследить лающую собаку и на расстоянии броска камня от дома теряются – вспомним книготорговца Канавана (рассказ Бреннана написан раньше, чем «Призрак дома на холме») и странный маленький город Оксран, штат Коннектикут, Чарльза Гранта. На одежде Тео обнаруживается какое-то неприятное красное вещество («Красная краска», – говорит Элеанор, но ужас в ее голосе позволяет предположить нечто гораздо более страшное), а потом оно исчезает. И тем же веществом, вначале на стене в коридоре, потом над шкафом, где висела испорченная одежда, написаны слова: «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ, ЭЛЕАНОР… ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР».

Именно эта надпись неразрывно связывает жизнь Элеанор со злым домом, Плохим Местом. Дом выделил ее из других. Дом ее избрал… или наоборот? В любом случае мысль Элеанор о том, что «путешествие заканчивается встречей возлюбленных», приобретает все более зловещий оттенок.

Тео, обладающая некоторыми телепатическими способностями, начинает подозревать, что причина всех этих феноменов – Элеанор. Между двумя женщинами возникает напряженность, формально из-за Люка, в которого Элеанор начинает влюбляться, но на самом деле источник ее гораздо глубже – в интуитивной догадке Тео, что не все происходящее в доме на холме исходит от дома на холме.

Мы знаем, что в детстве Элеанор столкнулась с телекинезом: когда ей было двенадцать лет, с потолка упали камни «и загрохотали по крыше». Элеанор отрицает – истерически, – что имеет какое-либо отношение к этому случаю, подчеркивает, что она сама растерялась, и жалуется на нежеланное (во всяком случае, так она говорит) внимание, которое это событие привлекло к ней. Ее горячность производит на читателя странное впечатление, которое еще сильнее в свете того, что все феномены, происходящие в доме на холме, можно приписать полтергейсту или телекинезу.

«Мне так и не сказали, в чем была причина, – настойчиво повторяет Элеанор, хотя разговор уже ушел от эпизода с камнями; никто ее даже не слушает, но в замкнутом кружке нарциссического мира ей кажется, что все только и думают об этом странном давнем феномене (поскольку она сама может думать лишь о нем: погода снаружи отражает внутреннюю погоду). – Мама говорила, что это соседи, у них всегда был на нас зуб, потому что она с ними не разговаривала. Моя мама…»

Люк ее перебивает: «Мне кажется, нам нужны факты. А не домыслы». Но единственные факты, которыми может оперировать Элеанор, это факты ее собственной жизни.

Так какова же ответственность Элеанор за развернувшуюся трагедию? Давайте еще раз взглянем на странные слова, написанные призрачной рукой в коридоре: «ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР». «Призрак дома на холме», погружаясь в неясную и двусмысленную личность Элеанор и самого дома на холме, становится романом, который можно читать по-разному, он предполагает бесконечный путь и широкий круг заключений. «ПОМОГИ ЭЛЕАНОР», например. Если это написала сама Элеанор, просит ли она о помощи? Если в появлении надписи виновен дом, может, он просит о помощи? Создает ли Элеанор призрак своей матери? Призывает ли он ее на помощь? Или дом на холме прочел мысли Элеанор и извлек из них что-то, способное вызвать у нее гнетущее чувство вины? Эта давняя компаньонка, на которую так разительно похожа Элеанор, повесилась, получив дом во владение, и причиной самоубийства могло быть чувство вины. Может быть, дом пытается то же самое проделать с Элеанор? Именно так строение Кима Догерти действует на сознание жильцов – отыскивает слабые места и пользуется ими. Может быть, дом на холме делает это сам… или с помощью Элеанор… или это делает только Элеанор? Утонченная книга предлагает читателю самому ответить на этот вопрос.

А как же остальная часть фразы – «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР»? Опять, возможно, в этом приказе мы слышим голос покойной матери Элеанор или голос ее собственной личности, протестующей против независимости, этой попытки убежать от «надоевшего авторитаризма» Парка и приобрести волнующее и экзистенциально пугающее состояние личной свободы. Мне это кажется наиболее логичным. Как, по словам Меррикет в последнем романе Джексон, «мы живем в замке», так и Элеанор Вэнс всегда жила в своем тесном и удушливом мире. Мы чувствуем, что ее пугает не дом на холме; дом на холме – это еще один тесный и удушливый мир, окруженный стенами и стесненный холмами, отгородившийся от ночи закрытыми дверями. Элеанор чувствует, что истинная угроза исходит от Монтегю, еще более сильная – от Люка и самая большая – от Тео. Когда Элеанор тревожится из-за того, что, подобно Тео, выкрасила ярко-красным лаком ногти на ногах, Тео говорит ей: «В тебе смешались глупость и злость». Она делает это замечание мимоходом, но оно очень близко к самой основе жизненной концепции Элеанор. Эти люди представляют для Элеанор другой образ жизни – антитоталитарный и антинарциссический. Элеанор такая перспектива привлекает и одновременно отталкивает – ведь эта тридцатидвухлетняя женщина считает, что совершает очень смелый поступок, покупая брюки. И с моей стороны не будет слишком смелым предположить, что «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР» – это приказ, отданный Элеанор самой себе: она Нарцисс, не способный оторваться от своего пруда.

Но есть еще и третья возможность; я испытываю едва ли не страх, размышляя о ней, и именно она заставляет меня считать книгу Джексон одной из лучших в своем жанре. Попросту говоря, «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР» может означать приглашение дома на холме присоединиться к нему. Сама Элеанор называет это встречей возлюбленных в конце пути – и ближе к финалу вспоминает старинный детский стишок:

Зайди и выйди в окно,

Зайди и выйди в окно,

Зайди и выйди в окно,

Как мы делали раньше.

Пойди и взгляни в лицо своему возлюбленному,

Пойди и взгляни в лицо своему возлюбленному,

Пойди и взгляни в лицо своему возлюбленному,

Как мы делали раньше.

Кто бы ни был причиной появления призраков – дом на холме или Элеанор, – мысли, высказанные Парком и Мейлином, оказываются справедливыми. Либо Элеанор с помощью своих телекинетических способностей удалось превратить дом на холме в огромное зеркало, отражающее ее собственное подсознание, либо дом на холме – это хамелеон, сумевший убедить ее, что она наконец нашла свое место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.

Мне кажется, Ширли Джексон хотела бы, чтобы из ее романа мы вынесли убеждение, будто во всем виноват дом на холме. Первый абзац очень настойчиво говорит о «внешнем зле» – примитивной силе, подобной той, что обитает в доме по соседству Энн Ривер Сиддонс, силе, чуждой человечеству. Но в конце мы ощущаем три слоя «истины»: веру Элеанор в то, что дом населен призраками; веру Элеанор в то, что дом – ее место, что он ждал кого-то похожего на нее; и, наконец, осознание ею того факта, что ее использовали на подсознательном уровне, что ею манипулировали, заставляя поверить, будто это она дергает за ниточки. Но все это было проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает лживость ее отражения в кирпиче, камне и стекле дома на холме.

Я на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю это. Я делаю это сама; это я. Я на самом, на самом, на самом деле делаю это сама.

И в последние бесконечные гремящие мгновения перед тем, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это делаю? Почему никто меня не остановит?

«Я делаю это сама; это я», – думает Элеанор, но, конечно, в контексте современной американской готики она и не может думать иначе. Последняя ее мысль перед смертью – не о доме на холме, а о себе самой.

Роман заканчивается повторением первого абзаца, замыкая круг… и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше дом на холме не был населен призраками, то теперь они в нем есть. Джексон заканчивает роман словами: «…что бы там ни бродило, оно бродило в одиночестве».

Для Элеанор Вэнс это обычное дело.

4

Роман, который образует аккуратный переходный мостик, ведущий из Плохого Места (пожалуй, пора нам из него выбираться, пока мурашки не замурашили нас до смерти), – «Ребенок Розмари» Айры Левина. С тех пор как вышел фильм Романа Полански, я часто говорю: это один из тех редких случаев, когда можно прочесть книгу и не смотреть фильм – или посмотреть фильм и не читать книгу.

На самом деле это не так (так не бывает никогда), но фильм Полански удивительно верен роману Левина, и в нем ощущается та же ирония. Не думаю, чтобы кто-нибудь другой смог так хорошо снять фильм по книге Левина… и, кстати, хотя для Голливуда весьма необычна подобная верность роману (иногда кажется, что большие кинокомпании платят огромные суммы авторам, лишь бы сказать им, какие места в их книгах не работают, – несомненно, самое дорогое укрощение эго в истории американского искусства и литературы), в случае с Левином это неудивительно. Каждый написанный им роман[39] – шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин – все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним (по мастерству выстраивания сюжета) мы все – пятидолларовые часы, какие можно купить в дисконтных магазинах. Один этот факт сделал Левина практически неуязвимым перед набегами переделывателей, насильников, которых больше занимают визуальные эффекты, чем логичность и связность изложения. Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета – и вся конструкция развалится. В результате кинематографисты вынуждены показывать нам то, что построил Левин.

Относительно фильма сам Левин говорит: «Я всегда чувствовал, что фильм «Ребенок Розмари» – единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная в Голливуде. Картина не только включает целые куски диалогов, в ней соблюдаются даже цвета одежды (там, где я о них упоминаю) и планировка квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с моим писательским стилем.

Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге… Его сценарий был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански были сняты по оригинальным сценариям. Мне кажется, он не знал, что разрешается – нет, является почти обязательным – вносить изменения. Помню, он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы спросить, в каком именно номере «Нью-йоркера» Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был сознаться, что выдумал этот эпизод; предположил, что в любом номере «Нью-йоркера» можно найти рекламу красивых рубашек. Но в номере журнала, относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было».

Левин написал два романа в жанре ужасов – «Ребенок Розмари» и «Степфордские жены», – и хотя оба отличаются великолепно выстроенными сюжетами (это торговая марка Левина), вероятно, ни один из них не достигает эффективности самой первой книги Левина, которую, к сожалению, в наши дни мало читают. «Поцелуй перед смертью» – мощное произведение саспенса, где изложение ведется со страстью; это само по себе большая редкость, но главное – и это встречается еще реже, – эта книга (написанная, когда Левину едва стукнуло двадцать) содержит сюрпризы, которые действительно удивляют… она совершенно непроницаема для тех ужасных гоблинов-читателей, которые ЗАГЛЯДЫВАЮТ НА ПОСЛЕДНИЕ ТРИ СТРАНИЦЫ, ЧТОБЫ ПОСМОТРЕТЬ, ЧЕМ ВСЕ КОНЧИТСЯ.

А вы проделываете этот отвратительный, недостойный трюк? Да, вы! Я к вам обращаюсь! Не отворачивайтесь и не прикрывайте улыбку рукой! Признавайтесь! Приходилось ли вам в книжном магазине, оглядевшись украдкой, смотреть в конец романа Агаты Кристи, чтобы узнать, кто это сделал и как? Заглядывали ли вы в конец романа ужасов, чтобы понять, выбрался ли герой из тьмы на свет? Если вы это проделывали, я скажу вам два простых слова, я чувствую, что обязан сказать их: ПОЗОР ВАМ! Неприлично загибать уголок, чтобы отметить страницу, где вы остановились; НО ЗАГЛЯДЫВАТЬ В КОНЕЦ, ЧТОБЫ УЗНАТЬ, чем ВСЕ кончилось, еще хуже. Если у вас есть такая привычка, советую вам с ней расстаться… перестаньте немедленно![40]

Но я отвлекся. Я всего лишь собирался сказать, что в «Поцелуе перед смертью» самый большой сюрприз – подлинная бомба – аккуратно запрятан примерно на сотой странице. Если вы наткнетесь на него, просматривая книгу, он ничего вам не скажет. Но если вы внимательно прочли роман до этого места, он скажет вам… все. Единственный писатель, умевший так же подкараулить читателя, которого я могу назвать с ходу, – это Корнелл Вулрич (он писал также под псевдонимом Уильям Айриш), но у Вулрича нет сдержанного остроумия Левина. Сам Левин тепло отзывается об Вулриче, говорит, что тот оказал влияние на его карьеру, и упоминает в качестве любимых произведений «Леди-призрак» и «Невеста была в черном».

Вероятно, рассказывая о «Ребенке Розмари», лучше начать с остроумия Левина, а не с его умения строить сюжет. Он написал сравнительно немного – в среднем по роману в пять лет, – но интересно отметить, что один из его пяти романов – «Степфордские жены» – открытая сатира (Уильям Голдмен, сценарист, который перерабатывал книгу для экрана, это понимал; помните, мы уже упоминали эпизод «О, Фрэнк, ты лучше всех, ты чемпион!»), почти фарс, а «Ребенок Розмари» – что-то вроде социорелигиозной сатиры. Говоря об остроумии Левина, можно упомянуть и его последний роман – «Мальчики из Бразилии». Само название романа – игра слов, и хотя в книге идет речь (пусть даже на периферии повествования) о таких вещах, как немецкие лагеря смерти и так называемые научные эксперименты, которые в этих лагерях проводились (мы помним, что в эти «научные эксперименты» входили попытки оплодотворить женщин спермой собак и введение яда однояйцевым близнецам, чтобы проверить, через одинаковое ли время они умрут), роман вибрирует собственным нервным остроумием и пародирует книги типа Мартин-Борман-жив-и-живет-в-Парагвае, которые, очевидно, не покинут нас до конца света.

Я не хочу сказать, что Айра Левин – это Джеки Вернон или Джордж Оруэлл, нацепивший страшный парик; это было бы слишком упрощенно. Я говорю, что написанные им книги захватывают читателя, не превращаясь при этом в скучный тяжелый трактат (два Скучных Тяжелых Трактата – это «Деймон» Терри Клайна и «Изгоняющий дьявола» Уильяма Питера Блэтти; Клайн с тех пор стал писать лучше, а Блэтти замолчал… навсегда, если нам повезет).

Левин – один из немногих писателей, которые снова и снова возвращаются в область ужаса и сверхъестественного и, по-видимому, не боятся нелепости материала этого жанра; в этом он лучше многих критиков, которые навещают этот жанр так, как когда-то богатые белые леди навещали детей-рабов на фабриках Новой Англии в День благодарения с корзинами еды, а на Пасху – с шоколадными яйцами и зайчиками. Эти ничтожные критики, не представляющие себе, на что способна популярная литература и вообще о чем она, видят остроконечные черные шляпы и прочие кричащие украшения, но не могут – или отказываются – увидеть мощные универсальные архетипы, лежащие в основе большинства этих произведений.

Да, нелепость есть; вот как Розмари впервые увидела ребенка, которому дала жизнь:

Глаза у него оказались желто-золотыми, сплошь желто-золотыми, без белков и зрачков; желто-золотыми, с вертикальными черными разрезами.

Она смотрела на него.

Он смотрел на нее, смотрел желто-золотисто, потом посмотрел на раскачивающееся маленькое распятие.

Она увидела, что они все смотрят на нее, и, сжимая в руке нож, закричала:

– Что вы сделали с его глазами?

Все зашевелились и посмотрели на Романа.

– У него глаза Его Отца, – ответил Роман[41].

До этого мы жили и страдали вместе с Розмари Вудхауз целых двести девять страниц, и ответ Романа Кастевета на ее вопрос кажется почти кульминацией длинного, разветвленного анекдота с неожиданной концовкой – из тех, что кончается репликами вроде «долг путь до типа Рери» или «Красный Рудольф знает толк в дожде, дорогая». Кроме желтых глаз, у ребенка Розмари оказываются когти («Очень красивые, – говорит Роман Розмари, – маленькие и жемчужные. Митенки только для того, чтобы Он не поранил Себя…»), и хвост, и зачатки рожек. Я проделал разбор этой книги, когда читал в Университете Мэна курс «Темы литературы ужасов и сверхъестественного», и один из студентов заметил, что десять лет спустя ребенок Розмари будет единственным игроком в малой лиге, кому понадобится сшитая на заказ бейсболка.

Одним словом, Розмари родила Сатану из комиксов, Маленького Чертенка, с которым мы все знакомы с детства и который иногда приобретает внешность мультипликационного дьявола, спорящего с Маленьким Ангелом о судьбе главного героя. Левин еще больше усиливает сатирическую линию, окружая этого Сатану ковеном, состоящим почти исключительно из стариков; они непрерывно спорят раздраженными голосами о том, как надо воспитывать ребенка. То, что Лора-Луиза и Минни Кастевет слишком стары, чтобы заботиться о ребенке, добавляет заключительный мрачный мазок, и Розмари впервые ощущает связь со своим ребенком, когда говорит Лоре-Луизе, что та слишком сильно раскачивает «Энди» и что колесики колыбели нужно смазать.

Заслуга Левина в том, что сатира не уменьшает ужаса всей истории, а, наоборот, усиливает его. «Ребенок Розмари» – блестящее подтверждение того, что ужас и юмор идут рука об руку и что отказаться от одного – значит отказаться и от другого. Именно этот факт блестяще использовали Джозеф Хеллер в «Поправке-22» и Стэнли Элкин в «Живом конце» (который можно было бы снабдить подзаголовком «Исследование жизни после смерти»).

Кроме сатирических нитей, Левин прошивает свой роман нитями иронии («Это полезно для здоровья, дорогая», – говаривала Старая Ведьма в комиксах). В начале романа Кастеветы приглашают Ги и Розмари на обед; Розмари принимает приглашение при условии, что они с мужем не создадут хозяевам слишком много хлопот.

– Дорогая, если бы вы нас потревожили, я бы вас не просила, – ответила миссис Кастевет. – Поверьте, я ужасно эгоистична.

Розмари улыбнулась:

– Терри мне говорила совсем другое.

– Что ж, – с довольной улыбкой отозвалась миссис Кастевет, – Терри сама не знала, что говорит.

Ирония в том, что все сказанное Минни Кастевет – чистая правда: она на самом деле крайне эгоистична и Терри – которая была убита или покончила с собой, узнав, что ее собираются использовать в качестве инкубатора для ребенка Сатаны, – действительно не знала, что говорит. Но узнала. О да. Хе-хе-хе.

Моя жена, воспитанная в католичестве, утверждает, что эта книга – религиозная комедия с неожиданной развязкой. Она говорит, что «Ребенок Розмари» подтверждает все сказанное католической церковью о смешанных браках: толку от них не бывает. Комедийный оттенок усиливается, когда мы вспоминаем о еврейском воспитании Левина на фоне христианских обычаев, использованных ковеном. В этом свете книга становится взглядом на борьбу добра со злом из серии не-обязательно-быть-евреем-чтобы-любить-«Ливайс».

Прежде чем покончить с вопросом о религии и перейти к ощущению паранойи, которое, кажется, лежит в основе всей книги, позвольте предположить, что хотя Левин любит насмехаться, это не значит, что он делает это всегда. «Ребенок Розмари» был написан и опубликован в то время, когда ураган «Бог-умер» бушевал в котле 60-х, и книга рассматривает вопросы веры просто, но глубоко и интересно.

Можно сказать, что главная тема «Ребенка Розмари» – городская паранойя (в противоположность паранойе деревни и небольших поселков, которую мы увидим в «Похитителях плоти» Джека Финнея), но можно сформулировать и другую, тоже очень важную, тему: ослабление религиозных убеждений открывает щель дьяволу и в макрокосме (вопросы мировой веры), и в микрокосме (цикл, в котором Розмари переходит от веры Розмари Рейли к неверию Розмари Вудхауз и снова к вере, но уже в качестве матери своего адского ребенка). Я не утверждаю, что Левин верит в тезис пуритан – хотя, насколько мне известно, это возможно. Но я утверждаю, что этот тезис дает ему точку опоры, на которой построен сюжет, и что он честно относится к этой мысли и исследует все ее возможности. В том религиозном пути, который проходит Розмари, Левин дает нам трагикомическую аллегорию веры вообще.

Розмари и Ги начинают совместную жизнь как типичные новобрачные; несмотря на свои твердые католические убеждения, Розмари предохраняется от беременности, и оба соглашаются, что заведут детей, только когда сами – а не Бог – решат, что готовы к этому. После самоубийства Терри (или это было убийство?) Розмари снится сон, в котором старая учительница приходской школы сестра Агнес ругает ее за то, что она разбила окно, и из-за этого школу сняли с конкурса. Но со сном смешиваются реальные голоса из соседней квартиры Кастеветов, и мы слышим, как устами сестры Агнес говорит Минни Кастевет:

– Любая! Любая! – говорила сестра Агнес. – Она должна быть только молодой, здоровой и не девственницей. Не обязательно было брать наркоманку из сточной канавы. Разве я не говорила об этом с самого начала? Любая. Если только она молода, здорова и не девственница.

Этот эпизод со сном убивает сразу нескольких зайцев. Он забавляет нас – правда, веселье это довольно нервное и тревожное; он дает нам понять, что Кастеветы каким-то образом причастны к смерти Терри; он намекает, что Розмари вступает в опасные воды. Возможно, подобные вещи интересны лишь другому писателю – это скорее разговор двух автомехаников, обсуждающих новый четырехкамерный карбюратор, чем классический анализ, – но Левин справляется со своей задачей так ненавязчиво, что мне не помешает взять указку и ткнуть ею: «Вот! Вот здесь он начинает подбираться к вам: это точка входа, а теперь он будет прокладывать путь к вашему сердцу».

Однако самое важное в этом абзаце то, что из-за сплетения сна и яви реальность приобрела для Розмари религиозный оттенок. Минни Кастевет она отводит роль монашки… и так оно и есть, хотя монашка эта служит большему злу, чем сестра Агнес. Моя жена говорит еще, что один из основных догматов католицизма, на котором она взросла, таков: «Дайте нам ваших детей, и они будут нашими вечно». Туфелька вполне подходит, и Розмари ее надевает. По иронии судьбы поверхностное ослабление веры открывает дьяволу дверь в ее жизнь… но именно непреложное основание этой веры позволяет ей принять «Энди» вместе с его рожками и всем прочим.

Так разделывается Левин с религиозными взглядами в микрокосме: внешне Розмари – типичная современная молодая женщина, которая могла бы сойти со страниц стихотворения Уоллеса Стивенса «Воскресное утро»: когда она чистит апельсины, звон церковных колоколов ничего для нее не значит. Но под этой оболочкой по-прежнему живет приходская школьница Розмари Рейли.

С макрокосмом Левин управляется так же – только шире.

За обедом, которым Кастеветы угощают Вудхаузов, разговор заходит о предстоящем визите в Нью-Йорк папы римского. «Я пытался сделать [в книге] невероятное правдоподобным, – замечает Левин, – вставляя реальные происшествия. У меня лежали пачки газет того времени, когда происходит действие романа, и в них говорилось о забастовке транспортников и о выборах Линдсея мэром. Решив по очевидным причинам, что ребенок должен родиться 25 июня, я стал проверять, что случилось в ту ночь, когда Розмари зачала, – и знаете, что я обнаружил? Визит папы и мессу по телевизору. К вопросу о случайностях! С этого момента я почувствовал, что книга непременно получится».

Разговор Ги с Кастеветами относительно приезда папы кажется предсказуемым, даже банальным, но в нем излагается именно та точка зрения, которую Левин считает ответственной за все происходящее:

– Я слышала по телевизору, что он отложил визит и будет ждать окончания забастовки, – сказала миссис Кастевет.

Ги улыбнулся:

– Что ж, это тоже шоу-бизнес.

Мистер и миссис Кастевет рассмеялись, и Ги вместе с ними. Розмари улыбнулась и разрезала бифштекс…

Продолжая смеяться, мистер Кастевет сказал:

– Вы совершенно правы! Именно шоу-бизнес!

– Можете повторить, – отозвался Ги.

– Все эти костюмы, ритуалы, – говорил мистер Кастевет. – В каждой религии, не только в католицизме. Зрелище для невежественных.

Миссис Кастевет сказала:

– Мне кажется, мы задеваем Розмари.

– Нет, нет, совсем нет, – ответила Розмари.

– Вы не религиозны, моя дорогая? – спросил мистер Кастевет.

– Меня воспитали религиозной, но теперь я агностик. Я не обиделась. Правда.

Мы не сомневаемся, что Розмари Вудхауз говорит искренне, но маленькую приходскую школьницу Розмари Рейли эти слова очень задели, и для нее, вероятно, весь этот разговор выглядит святотатством.

Кастеветы проводят очень своеобразное интервью, проверяя глубину веры и убежденности Розмари и Ги; они раскрывают свое презрительное отношение к церкви и священным предметам; но, утверждает Левин, таковы взгляды многих наших современников… не только сатанистов.

Однако он также предполагает, что под этим внешним агностицизмом вера все-таки существует; поверхностное ослабление позволяет впустить дьявола, но внутри все, даже Кастеветы, нуждаются в христианстве, потому что без священного нет и святотатственного. Кастеветы, кажется, угадывают существование Розмари Рейли под оболочкой Розмари Вудхауз и в качестве посредника используют ее мужа, Ги Вудхауза, настоящего язычника. И Ги великолепно справляется с делом.

Читателю не позволяют усомниться в том, что именно ослабленная вера Розмари позволила дьяволу проникнуть в ее жизнь. Ее сестра Маргарет, добрая католичка, звонит из Омахи вскоре после того, как заговор Кастеветов начал осуществляться. «У меня весь день очень странное чувство, Розмари. Будто с тобой что-то случится. Какое-то несчастье».

Розмари лишена такой способности предвидеть (предчувствие лишь слегка касается ее во сне о сестре Агнес, говорящей голосом Минни Кастевет), потому что она этого недостойна. А у добрых католиков, говорит Левин – и мы видим, как он задорно подмигивает, – бывают и хорошие предзнаменования.

Религиозный мотив проходит через всю книгу, и Левин использует его очень искусно, но, может быть, пора завершить наше обсуждение, сказав напоследок кое-что о замечательном сне Розмари, в котором она зачинает ребенка. Прежде всего имеет значение то, что время, выбранное для этого, совпадает с приездом в Нью-Йорк папы. В мусс Розмари подложен наркотик, но она съедает его не весь. В результате она словно во сне помнит о своей встрече с дьяволом, но подсознание облекает эту встречу в символические образы. Реальность то мелькает, то исчезает, когда Ги готовит ее к встрече с Сатаной.

Во сне Розмари видит себя на яхте в обществе убитого президента Кеннеди. Присутствуют также Джеки Кеннеди, Пэт Лоуфорд и Сара Черчилль. Розмари спрашивает Кеннеди, придет ли ее добрый друг Хатч (который старается защитить Розмари, пока ковен не расправляется с ним; именно он предупреждает Ги и Розмари, что Брэмфорд – Плохое Место); Кеннеди с улыбкой отвечает, что круиз «только для католиков». Об этом Минни не упоминала, но такой поворот подкрепляет мысль о том, что ковен на самом деле интересуется только Розмари Рейли. И вновь этот интерес кажется святотатственным: духовная связь с Христом должна быть извращена, чтобы роды прошли успешно.

Ги снимает с Розмари обручальное кольцо, символически разрывая их брак и одновременно становясь шафером наоборот; Хатч приходит с предупреждением о непогоде (а что такое Хатч[42], как не безопасное место для кроликов?). Во время совокупления Ги сам становится дьяволом, и в конце сна мы снова видим Терри, но на этот раз не в качестве неудавшейся невесты Сатаны, а в качестве жертвы, открывающей церемонию.

В менее искусных руках такой сон стал бы утомительным и дидактическим, но Левин излагает его легко и стремительно, уместив все происходящее на пяти страницах.

И все же самой мощной пружиной «Ребенка Розмари» является не религиозная подтема, а тема городской паранойи. Конфликт между Розмари Рейли и Розмари Вудхауз обогащает роман, но если книга вселяет в читателя ужас – а мне кажется, вселяет, – то лишь потому, что Левин искусно играет на внутреннем ощущении паранойи.

Ужас ищет слабые места, но разве внутренняя паранойя не есть самое слабое место? Во многих отношениях «Ребенок Розмари» подобен зловещему фильму Вуди Аллена, и в этом смысле дихотомия Рейли – Вудхауз тоже оказывается полезной. Розмари, помимо того что она убежденная католичка (под своей тщательно выработанной космополитической агностической внешностью), – еще и девочка из маленького городка… вы можете забрать ее из деревни, но… и так далее, и так далее.

Существует высказывание – я бы с радостью назвал его автора, если бы знал, – что полная паранойя – это полная информированность. В каком-то безумном смысле история Розмари свидетельствует о такой информированности. Читатель испытывает паранойю раньше, чем она (например, Минни сознательно затягивает подачу блюд на стол, чтобы Роман успел поговорить с Ги – или сделать ему предложение – в другой комнате), и с каждой страницей наша паранойя – и паранойя Розмари – все усиливается. Проснувшись наутро, она обнаруживает царапины – словно следы от когтей – по всему телу. «Не кричи, – говорит ей Ги, показывая коротко остриженные ногти. – Я их уже срезал».

Вскоре Минни и Роман начинают свою кампанию, цель которой – убедить Розмари воспользоваться услугами их акушера, знаменитого Эйба Сапирстейна, отказавшись от молодого врача, которого она посещает. Не делай этого, Розмари, хотим сказать мы ей, он один из них.

Современная психиатрия учит нас, что нет разницы между обычными людьми и параноидами-шизофрениками в Бедламе[43]; только мы умудряемся держать свои безумные подозрения под контролем, а они – нет. Такие произведения, как «Ребенок Розмари» или «Похитители плоти» Финнея, словно бы подтверждают эту точку зрения. Мы говорили о том, что произведение ужасов использует наш страх перед нарушением нормы; мы рассматривали его как территорию табу, куда мы вступаем со страхом и дрожью, а также как дионисову силу, которая может без предупреждения вторгнуться в комфортное аполлоново статус-кво. Быть может, все произведения ужасов на самом деле говорят о страхе перед беспорядком и переменами, а в «Ребенке Розмари» нас охватывает ощущение, что все начинает неожиданно искажаться: мы не видим изменений, но чувствуем их. Мы боимся за Розмари потому, что она кажется единственным нормальным человеком в городе опасных маньяков.

Еще не дойдя до середины романа, мы уже подозреваем всех – и в девяти из десяти случаев оказываемся правы. Нам позволено попустительствовать своей паранойе ради Розмари, и все наши ночные кошмары радостно оживают. Я помню, что, читая роман в первый раз, заподозрил даже доктора Хилла, приятного молодого акушера, от которого Розмари отказалась ради доктора Сапирстейна. Конечно, Хилл не сатанист… он всего лишь отдал Розмари сатанистам, когда она обратилась к нему за помощью.

Если романы ужасов способствуют избавлению от более обычных, повседневных страхов, то «Ребенок Розмари» Левина отражает и эффективно использует весьма реальное ощущение городской паранойи, свойственное каждому горожанину. В этой книге вообще нет никаких милых соседей, и все самое худшее, что вы можете вообразить относительно рехнувшейся старухи из квартиры 9-Б, непременно оказывается правдой. Подлинный триумф романа в том, что он позволяет нам на некоторое время лишиться рассудка.

5

От паранойи большого города к паранойе малого: «Похитители плоти» Джека Финнея[44]. Вот что сам Финней пишет об этой книге, опубликованной в мягкой обложке издательством «Делл» в 1955 году:

«Книга… написана в начале 50-х годов, и я не очень хорошо помню, как все это было. Помню лишь, что испытывал потребность написать о странном событии или даже о последовательности таких событий в небольшом городке; о чем-то необъяснимом. Вначале мне пришло в голову, что машина собьет собаку и окажется, что часть ее скелета – из нержавеющей стали; кости и сталь срослись, стальная нить проникает в кость, а кость – в сталь, так что совершенно ясно, что они росли вместе. Но эта мысль ничего мне не дала… Помню, как написал первую главу – в том виде, в каком она напечатана, если мне не изменяет память, – в которой люди начинают жаловаться, что некий близкий им человек на самом деле оказывается самозванцем. Тогда я еще не знал, к чему это приведет. Но, обдумывая эту идею, пытаясь заставить ее работать, я наткнулся на научную теорию, согласно которой объекты могут передвигаться в космическом пространстве под давлением световых лучей и что таким образом может переноситься спящая жизнь… и вот из этого постепенно получилась книга.

Меня самого никогда не удовлетворяло собственное объяснение того, почему предметы, похожие на сухие листья, начинают напоминать людей, которым они подражают; мне казалось тогда и кажется сейчас, что это слабое объяснение, но ничего лучше я придумать не смог.

Я знаком со многими толкованиями этой истории, и они меня забавляют, потому что никакого особого смысла в ней нет; я просто хотел развлечь читателя и не вкладывал никакого дополнительного значения в сюжет. Первая киноверсия книги следует ей очень точно, за исключением глупого финала; меня всегда смешила уверенность создателей фильма, что они передают какую-то идею. Если и так, то это гораздо больше, чем сделал я сам, а поскольку они очень точно следовали книге, мне непонятно, откуда могла взяться эта идея. И когда эту идею определяли, она мне казалась глуповатой. Мысль о том, будто можно написать целую книгу ради того, чтобы доказать, что плохо быть похожими друг на друга, а индивидуальность – это хорошо, меня просто смешит».

Тем не менее Финней написал немало о том, что индивидуальность – это хорошо и что конформизм может стать жутким явлением, когда заходит за определенную черту.

Замечания Финнея (в письме ко мне от 24 декабря 1979 года) насчет первой киноверсии книги вызвали у меня улыбку. Как видно на примере Полины Кейл, Пенелопы Джиллиат и других лишенных чувства юмора критиков, никто не склонен так настойчиво видеть глубокий смысл в самых простых вещах, как кинокритики (Полина Кейл совершенно серьезно утверждает, что в «Ярости» «Брайан Де Пальма нашел мусорное сердце Америки»); кажется, будто эти критики все время стремятся доказать собственную грамотность: они подобны подросткам, которые чувствуют себя обязанными снова и снова демонстрировать свою мужественность… вероятно, прежде всего самим себе. Может быть, это происходит потому, что они работают на границе области, имеющей дело и с изображением, и с написанным словом; должно быть, они понимают, что хотя для того чтобы осознать и оценить все оттенки даже такой доступной книги, как «Похитители плоти», необходимо высшее образование, любой неграмотный парень, у которого есть в кармане четыре доллара, может пойти в кино и найти «мусорное сердце Америки». Фильмы – это говорящие рисованные книги, и этот факт, похоже, рождает у многих кинокритиков комплекс неполноценности. Сами кинематографисты с удовольствием участвуют в этих гротескных критических разносах, и я от всего сердца аплодировал Сэму Пекинпа, когда он лаконично ответил критику, спросившему, зачем он на самом деле снял такое кровавое кино, как «Дикая банда»: «Люблю всех перестрелять». По крайней мере так говорят; но если это неправда, ребята, так должно было бы быть.

Версия «Похитителей плоти» Дона Сигела – забавный случай, когда критики попытались совместить несовместимое. Начали они с утверждения, что и роман Финнея, и фильм Дона Сигела являются аллегориями той атмосферы охоты на ведьм, которая сопровождала слушания Маккарти. Тогда выступил сам Сигел и заявил, что на самом деле его фильм – о Красной угрозе. Он не стал заходить так далеко, чтобы утверждать, будто под каждой американской кроватью скрывается коммунист, но не может быть сомнений, что Сигел верил в то, что снимает фильм о вторжении пятой колонны. Мы должны согласиться, что это крайнее проявление паранойи: они здесь, и они похожи на нас.

В конце концов прав оказался Финней: «Похитители плоти» – всего лишь увлекательная история, которую можно прочесть и получить удовольствие. За четверть столетия, прошедшую после первой публикации этого романа в скромном издании в мягкой обложке (сокращенный вариант был напечатан в «Коллиерз», одном из тех старых добрых журналов, которые вынуждены были посторониться и уступить место на журнальных стойках Америки высокоинтеллектуальным изданиям вроде «Хаслер», «Скрю» и «Биг баттс»[45]), книгу почти постоянно переиздавали. Надира ее известность достигла в «фоторомане» на волне популярности римейка Филипа Кауфмана; если и есть что-то более низкое, упрощенное и «антикнижное», чем «фотороман», то мне такое явление неизвестно. Я бы предпочел, чтобы мои дети прочли стопку книг «Билайн букс», чем один из этих фотокомиксов.

В зените своей популярности роман вышел в переплете в издательстве «Грегг пресс» (1976 год). «Грегг пресс» – небольшая компания, которая переиздала в переплетах пятьдесят или шестьдесят научно-фантастических и фэнтезийных книг: романов, сборников, антологий, первоначально опубликованных в мягких обложках. Редакторы серии (Дэвид Хартвелл и Л. У. Карри) отбирали книги тщательно и продуманно, и в библиотеке всякого настоящего любителя фантастики – и книг вообще – вы непременно увидите один или несколько заметных томиков в зеленом переплете с красно-золотым тиснением на корешках.

О боже, опять я отвлекся. Впрочем, не важно; мне кажется, я уже говорил, что убежденность Финнея в том, что «Похитители плоти» – просто интересная история, одновременно и верна, и неверна. Мое собственное давнее и глубокое убеждение состоит в том, что сюжет – самое главное в литературе; сюжет определяет и литературу, и все ее особенности. Тема, настроение, символика, стиль, даже характеры персонажей – все это подчинено сюжету. Есть критики, которые совершенно не согласны с такой точкой зрения, и я думаю, им было бы гораздо комфортнее, если бы «Моби Дик» представлял собой докторскую диссертацию о китах, а не рассказ о том, что случилось во время последнего рейса «Пекода». Именно к докторской диссертации сводят миллионы студентов эту книгу, но сюжет ее все равно живет и будет жить – «Вот что случилось с Измаилом». Сюжет важен в «Макбете», «Королеве фей», «Гордости и предубеждении», «Джуде Незаметном», «Великом Гэтсби»… и в «Похитителях плоти» Джека Финнея. А сюжет, слава богу, спустя какое-то время становится загадочным и не поддающимся ни анализу, ни сокращению. Ни в одной библиотеке вы не найдете магистерскую диссертацию, названную «Элементы сюжета «Моби Дика» Мелвилла». А если найдете, пришлите ее мне. Я ее съем. С соусом для бифштексов.

Ладно. И все же не думаю, чтобы Финней возражал против мысли о том, что достоинства сюжета определяются сознанием, через которое этот сюжет пропущен, и что сознание любого писателя есть продукт внешнего мира и внутреннего темперамента. Именно фильтр сознания подготовил письменный стол для всех будущих магистров в области английской литературы, и я вовсе не хочу, чтобы вы решили, будто я оспариваю законность получения ими степеней – Бог свидетель, в качестве преподавателя английской литературы я просеял такое количество дерьма, что им можно удобрить весь восточный Техас, – но множество людей, сидящих за столом изучения английской литературы, режет много невидимых бифштексов и котлет… а также продает друг другу новые платья короля на самой большой в мире академической гаражной распродаже.

Однако вернемся к роману Джека Финнея. Мы можем кое-что сказать о нем просто потому, что это роман Джека Финнея. Во-первых, мы можем сказать, что роман основан на абсолютной реальности – прозаической реальности, почти банальности, во всяком случае сначала. Когда мы впервые встречаем главного героя книги (тут, я думаю, Финней возразил бы против использования научного термина протагонист, поэтому не станем им пользоваться), доктора Майлза Беннелла, он принимает последнего за день пациента с вывихнутым большим пальцем. Входит Бекки Дрисколл – как вам это среднестатистическое американское имя? – и делает первый намек: ее двоюродная сестра Вильма почему-то считает, что ее дядя – уже не ее дядя. Но эта нотка звучит слабо и едва различима за простыми мелодиями жизни маленького городка, которые так хорошо исполняет Финней в начальных главах своей книги… Финней использует архетип маленького городка, может быть, удачнее всех с начала 50-х.

Эта ключевая нота звучит в первых главах романа негромко и приятно, и в менее уверенных руках она стала бы просто безвкусной. Все очень мило. Снова и снова возвращается Финней к этому слову: дела в Санта-Мире, говорит он, не великие, не дикие и не сумасшедшие, не ужасные и не скучные. Дела в Санта-Мире милые. Ни над кем не довлеет старинное китайское проклятие: «Чтоб тебе жить в эпоху перемен».

«Впервые я по-настоящему увидел ее лицо. Это было то же самое милое лицо…» Это девятая страница. Несколько страниц спустя: «Снаружи очень мило, температура шестьдесят пять градусов[46], и освещение хорошее… все еще много солнца».

Кузина Вильма тоже мила, хотя и простодушна. Майлз думает, что из нее вышла бы хорошая жена и мать, но она еще не замужем. «Так все здесь и идет», – рассуждает Майлз, невинно не подозревая о банальности своих рассуждений. Он сообщает нам, что не поверил бы, будто у такой женщины могут быть проблемы с душевным здоровьем, «но кто знает?».

Все это действовать не должно – и все же каким-то образом действует; мы чувствуем, что Майлз переступил через условности рассказа от первого лица и обращается непосредственно к нам, точно так же, как нам кажется, что Том Сойер из романа Твена разговаривает с нами… и Санта-Мира, штат Калифорния, какой ее рисует нам Финней, – точно такой городок, и мы ждем, что вот-вот увидим Тома, красящего забор (однако Гека, спящего в бочке, не будет: в Санта-Мире такого не бывает).

«Похитители плоти» – единственная книга Финнея, которую можно отнести к жанру романа ужасов, но Санта-Мира – типичная «милая» декорация Финнея – превосходное место для такого сюжета. Возможно, больше Финнею и не нужно было писать: вполне достаточно, чтобы создать форму, которую мы сегодня называем «современный роман ужасов». Если таковой существует, то нет сомнений, что Финней – один из главных его изобретателей. Выше я говорил о негромкой мелодии, и мне кажется, что именно таков метод «Похитителей плоти»: одна негромкая нота, потом еще одна, потом целая трель. И наконец рваная, диссонансная музыка ужаса полностью поглощает мелодию. Но Финней понимает, что ужаса без красоты не бывает: нет диссонанса без ощущения мелодии, нет отвратительного без милого.

В романе Финнея нет плато Ленг, нет циклопических подземных руин, нет чудовищ, бродящих по туннелям Нью-Йорка. Примерно в то же самое время, когда Джек Финней создавал «Похитителей плоти», Ричард Матесон писал свой классический рассказ «Рожденный от мужчины и женщины», рассказ, который начинается так: «Сегодня мама назвала меня блевотиной, «ты блевотина» – сказала она мне». Вдвоем они вырвались из-под влияния фантазии Лавкрафта, которая владела серьезными американскими писателями ужасов два десятилетия. Рассказ Матесона был напечатан задолго до того, как «Странные истории» прекратили существование; год спустя в издательстве «Делл» вышел роман Финнея. Хотя Матесон и раньше опубликовал в «Странных историях» два своих рассказа, ни он, ни Финней не были связаны с этим кумиром американских журналов ужаса; они обозначили появление совершенно нового направления американской фантастики, точно так же, как появление Рэмси Кэмпбелла и Роберта Эйкмана в Англии может свидетельствовать об еще одном знаменательном повороте колеса[47].

Я уже говорил, что рассказ Финнея «Третий уровень» предваряет «Сумеречную зону» Рода Серлинга; точно так же маленький городок Финнея Санта-Мира указывает путь к вымышленному городу Питера Страуба Милберну, штат Нью-Йорк, и к Корнуэллу-Кумби, штат Коннектикут, Томаса Трайона, и к моему собственному городку Салемс-Лот в штате Мэн. Возможно даже, что влияние Финнея есть и в «Изгоняющем дьявола» Блэтти; здесь грязные дела становятся еще грязнее на фоне Джорджтауна, тихого, красивого… и милого пригорода.

Финней стягивает разрыв между прозаической реальностью своего маленького обыденного городка и абсолютной фантастичностью стручков. Он зашивает этот разрыв такими аккуратными стежками, что мы почти не замечаем перемен, когда переходим из реального мира в фантастический. В этом главная трудность, но, как у фокусника, в чьих руках карты как будто совершенно не подчиняются закону всемирного тяготения, все это выглядит так легко, что вы начинаете думать: это может сделать любой. Вы видите фокус, но не видите долгих часов тренировок, которые ему предшествовали.

Мы уже кратко говорили о паранойе применительно к «Ребенку Розмари»; в «Похитителях плоти» паранойя становится полной, всеобщей и завершенной. Если мы все – начинающие параноики, если на пирушке, услышав взрыв смеха, мы прежде всего украдкой оглядываем себя – все ли застегнуто и не над нами ли смеются, – в таком случае я утверждаю, что Финней использует эту зарождающуюся паранойю сознательно, чтобы управлять нашими эмоциями, чтобы настроить нас благоприятно по отношению к Майлзу, Бекки и к друзьям Майлза Билайсекам.

Например, Вильма не может представить никаких доказательств того, что ее дядя Айра – больше не ее дядя Айра, но глубочайшая убежденность Вильмы производит на нас впечатление, и сильная беспричинная тревога распространяется, как головная боль. Это параноидальное видение мира, столь же безупречное и лишенное швов, как роман Пола Боулза или рассказ Джойс Кэрол Оутс о сверхъестественном:

Вильма сидела, напряженно глядя на меня.

– Я ждала этого дня, – прошептала она. – Ждала, когда он пострижется, и он постригся. – Она снова склонилась ко мне, широко распахнув глаза, и зашептала: – У Айры есть небольшой шрам на шее; там был когда-то нарыв, но ваш отец его вскрыл. Этот шрам не виден, когда он не стрижется, – шептала она. – Но когда его шея выбрита, его можно увидеть. Ну вот, сегодня… я ждала этого! – сегодня он постригся…

Я наклонился вперед, неожиданно ощутив волнение.

– И шрам исчез? Вы хотите сказать…

– Нет! – почти негодующе ответила она, сверкая глазами. – Он на месте – шрам, точно такой, как у дяди Айры!

Так Финней показывает, что мы находимся в мире полного субъективизма… и крайней паранойи. Конечно, мы верим Вильме с первого слова, несмотря на полное отсутствие доказательств; но хотя бы из названия книги мы знаем, что «похитители плоти» есть и они где-то рядом.

С самого начала заставив читателя принять сторону Вильмы, Финней превращает его в некоего Иоанна Крестителя, вопиющего в пустыне. Нетрудно понять, почему в начале 50-х годов эту книгу с такой готовностью подхватили те, кто во всем видел коммунистический заговор или фашистский заговор, кроющийся под обличьем антикоммунизма. Потому что это действительно книга о заговоре с явным присутствием паранойи… иными словами, именно такая книга будет понята как политическая аллегория политизированными сумасшедшими любого толка.

Ранее я уже приводил высказывание неизвестного автора, что полная паранойя есть полная информированность. Можно прибавить к этому, что паранойя – это последняя защита перенапряженного мозга. Литература двадцатого века в лице таких ее разных представителей, как Бертольд Брехт, Жан Поль Сартр, Эдвард Олби, Томас Гарди и даже Ф. Скотт Фицджеральд, предположила, что мы живем в экзистенциальном мире, в хаотичном сумасшедшем доме, где все происходит само по себе. «УМЕР ЛИ БОГ?» – гласит заголовок журнала «Тайм» в приемной сатанинского акушера, куда пришла Розмари Вудхауз. В таком мире вполне возможно, что умственно отсталый человек сидит на верхнем этаже редко посещаемого здания; на нем футболка «Хейнс», он ест бутерброд с цыпленком и ждет удобного момента, чтобы из своей заказанной по почте винтовки разнести голову американскому президенту; в этом мире несколько лет спустя другой умственно отсталый будет ждать на кухне отеля, чтобы проделать то же самое с младшим братом покойного президента; в этом мире в порядке вещей, что милые американские мальчики из Айовы, Калифорнии и Делавера во время путешествия по Вьетнаму коллекционируют уши, в том числе и совсем маленькие; этот мир движется навстречу апокалиптической войне из-за проповедей восьмидесятилетнего святого-мусульманина, который, вероятно, к вечеру забывает, что ел на завтрак.

С этим можно хоть как-то примириться, если только мы согласимся, что Бог отправился в длительный отпуск, а может, вообще скончался. Примириться можно, но наши эмоции, наш дух и больше всего – наше стремление к порядку, все эти мощные элементы нашей человеческой маскировки, восстают против этого. Если признать, что не было никаких причин истреблять шесть миллионов евреев в лагерях во время Второй мировой войны, не было причин расстреливать поэтов, насиловать женщин, превращать детей в мыло, если признать, что дело просто слегка вышло из-под контроля, ха-ха, уж простите, – вот тогда мозги у человека отказывают.

Я сам видел, как это было в 60-е годы, на пике столкновения поколений, которое началось с Вьетнамской войны и охватило все, от внутриуниверситетских часов в кампусах и права голоса в восемнадцать лет до всеобщей ответственности за загрязнение окружающей среды.

В то время я учился Университете Мэна, и хотя мои взгляды были слишком правыми, чтобы сразу стать радикальными, тем не менее моя точка зрения на самые фундаментальные проблемы полностью изменилась. Герой последнего романа Джека Финнея «Меж двух времен» выражает это лучше меня:

Всю жизнь я считал себя маленьким человеком и к тому же много лет хранил в неприкосновенности детскую уверенность в том, что люди, которые нами управляют, знают больше нас, видят глубже нас и вообще умнее и достойнее нас. Только в связи с войной во Вьетнаме я понял наконец, что важнейшие исторические решения принимаются подчас людьми, которые на деле нисколько не осведомленнее и не умнее остальных[48].

Для меня это было поразительное открытие – и началось оно, вероятно, в тот день в стратфордском кинотеатре, когда управляющий, который выглядел так, словно у него над ухом прогремел выстрел, рассказал нам о русском спутнике.

Но несмотря на все это, я не смог полностью воспринять паранойю последних четырех лет 60-х. В 1968 году, когда я учился на первом курсе колледжа, к нам приходили три «Черные пантеры»[49] из Бостона и рассказывали (в рамках серии публичных школьных лекций) о том, что американский деловой истеблишмент, под руководством Рокфеллеров и «Эй-Ти энд Ти»[50], виновен в засилье неофашизма в Америке, во войне во Вьетнаме, которая хороша для бизнеса, а также в создании благоприятного климата для расизма, статизма и сексизма. Джонсон – их марионетка; Хамфри и Никсон – тоже; «познакомьтесь с новым боссом, тем же, что и прежний», как пару лет спустя выразится «Кто»[51]; единственный выход – решать этот вопрос на улицах. Закончили они лозунгом «пантер» – «Вся власть в стволе ружья» – и призвали нас помнить Фреда Хемптона[52].

Я не верил тогда и не верю сейчас, что руки Рокфеллеров и «Эй-Ти энд Ти» совершенно чисты; я верил тогда и верю сейчас, что такие компании, как «Сикорски», «Дуглас эйркрафт», «Доу кемикал» и даже «Бэнк оф Нью-Йорк», более или менее согласны с тем, что война полезна для бизнеса (но никогда не отправляйте на нее сына, если можете убедить призывную комиссию использовать других, более подходящих молодых людей; по возможности кормите военную машину латиносами, и ниггерами, и бедными белыми отбросами из Аппалачей, но не нашими мальчиками, о нет, только не нашими мальчиками!); я считал и считаю, что смерть Фреда Хемптона была политическим убийством. Но эти «Черные пантеры» предполагали наличие огромного зонтика сознательного заговора, а это же смехотворно… только слушатели не смеялись. Они серьезно расспрашивали, как действуют заговорщики, кто их возглавляет, как они получают свои приказы и так далее.

Наконец я встал и спросил: «Неужели вы серьезно предполагаете, что в стране действует фашистский заговор? И заговорщики – президенты «Дженерал моторс» и «Эксон» плюс Дэвид и Нельсон Рокфеллеры – встречаются в большом бункере под Бонневилем, а на повестке дня вопрос: сколько еще черных нужно призвать для продолжения войны во Вьетнаме?» Я закончил предположением, что заговорщики прилетают на встречу в летающих тарелках – что объясняет рост числа свидетельств о них с началом войны во Вьетнаме. И тут на меня заорали, чтобы я заткнулся и сел. Что я и сделал, отчаянно покраснев и понимая, что испытывают те эксцентричные личности, которые по воскресеньям взбираются на импровизированные трибуны в Гайд-парке. И это ощущение мне не понравилось.

Выступавший «пантера» не ответил на мой вопрос (который вообще и не был вопросом); он только негромко сказал: «Ты ведь удивился, верно, парень?» И эти его слова были встречены смехом и аплодисментами аудитории.

Да, я удивился – и удивление было не из приятных. Но последующие размышления убедили меня в том, что моему поколению, беззаботно пролетевшему 60-е годы, с волосами, откинутыми со лба, с глазами, излучающими одновременно радость и ужас, с мелодией «Луи-Луи» «Kingsmen» и оглушительными фуззами «Jefferson Air-plane», невозможно было пройти из пункта А в пункт Б, не поверив, что кто-то – пусть даже Нельсон Рокфеллер – дергает за ниточки.

На страницах этой книги я неоднократно пытался доказать, что рассказ ужасов – это во многом оптимистическое, жизнерадостное переживание, что таким способом трезвый ум справляется с ужасными проблемами, которые отнюдь не сверхъестественны, а совершенно реальны. Паранойя может быть последним и самым прочным бастионом такого оптимистического подхода, это крик мозга: «Здесь происходит что-то рациональное и постижимое. Непостижимого не бывает!»

Поэтому мы смотрим на тень и говорим, что на травянистом холмике в Далласе был человек; мы говорим, что Джеймсу Эрлу Рэю[53] заплатили какие-то богатые бизнесмены с юга, а может, и ЦРУ; мы игнорируем тот факт, что интересы американского бизнеса часто противоречат друг другу, и предполагаем, что наше вмешательство в дела Вьетнама, предпринятое с добрыми намерениями, но нелепо исполненное, есть результат заговора военно-промышленного комплекса; или, как утверждали недавно расклеенные в Нью-Йорке неграмотно составленные и плохо напечатанные плакаты, что аятолла Хомейни – марионетка… да, вы верно угадали – Дэвида Рокфеллера. С нашей бесконечной изобретательностью мы предполагаем, что капитан Мантелл не задохнулся от недостатка кислорода, когда в 1948 году гнался за этим странным дневным отражением Венеры, которое опытные пилоты называют ложным солнцем, нет, он гнался за кораблем из другого мира, а когда подлетел слишком близко, пришельцы взорвали его самолет лучом смерти[54].

У вас может сложиться неверное представление, что я приглашаю вас посмеяться над всем этим вместе со мной; это не так. Это не ограниченность сумасшедших; это вера мужчин и женщин, отчаянно пытающихся – нет, не сохранить статус-кво, а понять, что происходит. И когда кузина Бекки Дрисколл Вильма говорит, что ее дядя Айра – совсем не дядя Айра, мы верим ей инстинктивно и сразу. Если не поверим, то перед нами будет всего лишь старая дева, которая медленно сходит с ума в маленьком калифорнийском городке. Мысль непривлекательная; в разумном мире такие милые леди средних лет, как Вильма, не должны сходить с ума. Это неправильно. В этом слышится шепот хаоса, более пугающий, чем вера в то, что она права насчет своего дяди Айры. Мы верим в это, потому что наша вера подтверждает разумность женщины. Мы верим ей потому… потому что… ведь что-то же происходит! Все эти параноидальные фантазии – на самом деле совсем не фантазии. Мы – и кузина Вильма – правы; это мир спятил. Мысль о том, что мир спятил, неприятна, но мы можем справиться с пятидесятифутовым насекомым Билла Нолана, как только увидим, каково оно на самом деле, и так же сможем справиться со свихнувшимся миром, если будем твердо знать, на чем стоим. Боб Дилан обращается к экзистенциалисту внутри нас, когда говорит: «Что-то здесь происходит, / Но вы не знаете, что это, / Не правда ли, мистер Джонс?» Финней – в обличье Майлза Беннелла – твердо берет нас за руку и объясняет, что здесь происходит: это все проклятые стручки из космоса! Это они виноваты!

Интересно прослеживать классические нити паранойи, которые Финней вплетает в свое повествование. Когда Майлз и Бекки собираются в кино, друг Майлза, Джек Билайсек, просит Майлза прийти и взглянуть на то, что он нашел в подвале. Это «что-то» оказывается обнаженным телом человека на карточном столе, причем Майлзу, Бекки, Джеку и жене Джека Теодоре тело кажется не вполне сформировавшимся, каким-то незаконченным. Разумеется, это стручок, принимающий обличье самого Джека. Вскоре мы получаем конкретное доказательство: что-то идет не так, как нужно:

Бекки буквально застонала, когда мы увидели отпечатки [пальцев], и я думаю, нам всем стало нехорошо. Потому что одно дело рассуждать о теле, которое никогда не было живым, о пустом теле. И совсем другое, глубоко проникающее в сознание и касающееся там чего-то примитивного, – увидеть доказательства своих догадок. Никакого рисунка не было; пять абсолютно гладких черных кружков.

Четверо героев, которым теперь известно о заговоре стручков, договариваются не вызывать полицию, а посмотреть, как эти стручки развиваются. Майлз отводит Бекки домой, а потом уходит к себе, оставив Билайсеков стоять над карточным столом. Но среди ночи Теодора Билайсек неожиданно меняет решение, и оба они оказываются на пороге дома Майлза, Майлз звонит своему знакомому психиатру Мэнни Кауфману (мозгоправ; мы сразу начинаем испытывать подозрения; здесь не психоаналитик нужен, хотим мы крикнуть Майлзу, зови армию!) и просит его посидеть с Билайсеками, пока он сходит за Бекки… которая до этого уже призналась, что ей кажется, будто ее отец больше не ее отец.

На нижней полке буфета в подвале дома Дрисколлов Майлз находит заготовку, превращающуюся в псевдо-Бекки. Финней превосходно описывает, как выглядит это будущее существо. Он сравнивает его развитие с изготовлением медальона, с проявлением фотографии, а ниже – с необычными, очень похожими на живых людей куклами из Южной Америки. Но нас в нашем нынешнем нервном состоянии больше всего поражает аккуратность и тщательность, с которой была запрятана эта тварь: она ждала своего часа в пыльном подвале в закрытом шкафу.

«Отец» опоил Бекки, и в сцене, полной романтики, Майлз похищает ее из дома и несет на руках по спящим улицам Санта-Миры; легко представить, как серебрится в лунном свете ее тонкая ночная рубашка.

А дальше? Приходит Мэнни Кауфман, и мужчины снова отправляются в дом Билайсеков, чтобы осмотреть подвал.

На столе не было тела. Яркий, не отбрасывающий тени свет озарял ярко-зеленый войлок, и лишь по краям и вдоль боков виднелся толстый слой серого пушка, который упал, как я предположил, с потолочных балок.

Раскрыв рот, Джек мгновение смотрел на стол. Потом повернулся к Мэнни и протестующим голосом сказал:

– Оно было на столе! Мэнни, было!

Мэнни улыбнулся и быстро кивнул:

– Я тебе верю, Джек…

Но мы-то знаем: так говорят все мозгоправы… собираясь позвать людей в белых халатах. Мы знаем, что этот пушок не упал с потолка; проклятая тварь оставила семена. Но никто, кроме нас, этого не знает, и Джек произносит дежурную фразу всякого беспомощного параноика: «Вы должны мне поверить, док!»

Мэнни Кауфман полагает, что увеличение числа жителей Санта-Миры, считающих, что их родственники перестали быть самими собой, объясняется массовой истерией – примерно такой, какая сопровождала салемские процессы над ведьмами, коллективное самоубийство в Гвиане или даже средневековую танцевальную болезнь[55]. Но под этим рациональным подходом пугающе просвечивает экзистенциализм. И он говорит: это происходит потому, что происходит. Рано или поздно все разрешится.

Так и получается. Миссис Сили, которая считала, что ее муж – больше не ее муж, говорит Майлзу, что теперь все в порядке. То же самое происходит с девушками, которые совсем недавно боялись своего учителя. И кузина Вильма звонит Майлзу, чтобы сказать, что ей очень стыдно: ведь она подняла такой шум; конечно, дядя Айра – это дядя Айра. И всякий раз оказывается одинаковым одно обстоятельство, одно имя: здесь побывал Мэнни Кауфман, он им помог. Да, что-то здесь не так, но спасибо, мистер Джонс, мы сами знаем, в чем дело. Мы заметили, что повсюду возникает имя Кауфмана. Мы ведь не дураки, верно? Черт побери, мы не дураки! И совершенно очевидно, что Мэнни Кауфман играет на стороне команды гостей.

И еще одно. По настоянию Джека Билайсека Майлз наконец решает позвонить своему другу в Пентагон и рассказать ему всю эту невероятную историю. О своем звонке в Вашингтон Майлз рассказывает так:

Нелегко изложить сложную, запутанную историю по телефону… И нам не повезло со связью. Вначале я слышал Бена, и он меня слышал так ясно, словно мы были в соседних комнатах. Но когда я начал рассказывать ему, что здесь происходит, связь ухудшилась. Бену приходилось все время просить меня повторить, а я едва не кричал, чтобы он меня понял. Невозможно говорить связно, невозможно даже думать логично, когда приходится повторять каждую фразу, и я обратился к оператору и попросил установить лучшую связь… И не успел вернуться к разговору, как в трубке что-то загудело, и мне пришлось перекрикивать это гудение…

Конечно, «они» уже завладели линиями связи и контролируют все, что приходит в Санта-Миру и исходит из нее. («Мы контролируем передачу, – как еженедельно сообщал пугающий голос вступления к «За гранью возможного». – Контролируем горизонтальную разверстку… контролируем вертикальную… можем перевернуть изображение, заставить его дрожать… можем изменить фокус…») Такой абзац отзовется в душе любого человека, протестовавшего против войны, члена СДО[56] или активиста, поверившего, что его домашний телефон прослушивается, а парень с «Никоном» на краю демонстрации делает снимки для какого-то черного списка. Они повсюду; они следят; они подслушивают. Неудивительно, что Сигел поверил, будто книга Финнея – о-красном-под-каждой-кроватью, а другие сочли, что она о тайном фашистском заговоре. По мере того как мы все глубже и глубже погружаемся в этот кошмар, можно поверить и в то, что это стручки были на травянистом холме в Далласе, стручки послушно проглотили таблетки в Джонстауне и затолкали их в горло своим детям. Боже, какое было бы облегчение – в это поверить!

Разговор Майлза с его армейским другом – самое яркое описание того, как работает мозг параноика. Даже если ты все знаешь, нельзя рассказывать об этом властям… и так трудно думать с этим гудением в голове!

Отсюда и ксенофобия, которую испытывают главные герои. Стручки – «угроза нашему образу жизни», как говаривал Джо Маккарти. «Надо объявить военное положение, – говорит Джек Майлзу, – осадное положение или что-то в этом роде – все что угодно! И потом сделать то, что нужно. Вырвать с корнем, раздавить, сокрушить, убить!»

Позже, во время своего короткого бегства из Санта-Миры, Майлз и Джек обнаруживают в кузове машины двух стручков. Вот как Майлз описывает то, что происходило потом:

И так они лежали, в наступающих и отступающих волнах мигающего красного света, два больших стручка, уже лопнувших в одном или двух местах, и я вытянул руки и сбросил их в грязь. Они были невесомыми, как детские воздушные шарики, шершавыми и сухими на ощупь. И, почувствовав их прикосновение к своей коже, я совершенно потерял самообладание и начал топтать, бить, давить, даже не слыша собственный хриплый бессмысленный крик: «Уххх! Уххх! Уххх!» – крик страха и звериного отвращения.

Никаких дружелюбных обкуренных хиппи с плакатом «Приходите и будьте друзьями»; перед нами Майлз и Джек, испугавшиеся странных бесчувственных чужаков из космоса. Никакой дискуссии (визави с Существом) о том, что можно узнать полезного для современной науки. Никакого белого флага или хотя бы перемирия; чужаки Финнея – такие же необычные и отвратительные, как раздувшиеся пиявки, которые иногда присасываются к вашей коже во время купания в застоявшемся пруду. Никаких рассуждений, нет даже попыток осмыслить положение – только слепая и примитивная реакция на появление чужака извне.

Роман, который больше других напоминает роман Финнея, – «Кукловоды» Роберта Э. Хайнлайна; как и книга Финнея, формально это научная фантастика, но на самом деле – роман ужасов. У Хайнлайна на Землю являются существа с самого крупного спутника Сатурна – Титана; являются, готовые к действиям. Твари Хайнлайна – не стручки, они на самом деле пиявки. Похожие на слизняков твари садятся людям на шею, как вы или я усаживаемся на спину лошади. Обе книги поразительно схожи во многих отношениях. Рассказчик Хайнлайна начинает с выраженного вслух сомнения, на самом ли деле «они» разумны. А заканчивает уже после отражения угрозы. Рассказчик находится в одном из летящих к Титану кораблей: теперь, когда дерево срублено, нужно выкорчевать и корни. «Смерть и разрушение!» – восклицает рассказчик, и этим кончается книга.

Но какова угроза, которую представляют стручки в романе Финнея? Для Финнея то обстоятельство, что они собираются покончить с человечеством, кажется почти второстепенным (стручки не интересуются тем, что мой старый знакомый называет «показать фокус»). Истинный ужас для Джека Финнея в том, что они угрожают всему «милому» – и я думаю, это объединяет нас всех. На пути в свой кабинет незадолго до того, как вторжение разворачивается в полную силу, Майлз так описывает увиденное:

…Вид улицы Трокмортон подействовал на меня угнетающе. В свете утреннего солнца она казалась замусоренной и грязной; бак с мусором переполнен, и мусор со вчерашнего дня не вывезен; уличный фонарь разбит, а чуть дальше… пустой магазин. Окна забелены, и к витрине прислонена табличка с неровной надписью «Сдается в аренду». Куда обращаться, не указано, и я почувствовал: всем все равно, будет ли этот магазин когда-нибудь работать снова. У входа в мое здание лежала разбитая винная бутылка, а медная именная табличка на сером камне стены была тусклой и покрытой пятнами.

С точки зрения Джека Финнея, самое плохое в похитителях плоти то, что они превращают милый маленький городок Санта-Мира в подобие станции подземки на Сорок второй улице в Нью-Йорке. У людей, утверждает Финней, существует врожденная склонность упорядочивать хаос (и это вполне вписывается в понятие паранойи). Люди хотят улучшить Вселенную. Возможно, это старомодная идея, но Финней – традиционалист, как указывает Ричард Гид Пауэрс в своем предисловии к изданию «Грегг пресс». С точки зрения Финнея, самое страшное в стручках то, что хаос нисколько их не тревожит и у них напрочь отсутствует эстетическое чувство: это не вторжение роз из космоса, а скорее вторжение сорняков. Какое-то время стручки подравнивают свои газоны, потом перестают. Им все равно, что газоны зарастают ползучими сорняками. Они не собираются идти в магазин хозяйственных товаров, чтобы в лучших традициях «сделай-сам» превратить запущенный старый подвал в игровую комнату. Коммивояжер, приезжающий в город, жалуется на состояние дорог. Если дороги не починят, говорит он, скоро Санта-Мира будет отрезана от всех. Но неужели вы думаете, что стручки из-за этого лишатся сна? Вот что пишет в своем предисловии Ричард Гид Пауэрс о взглядах Финнея:

Учитывая более поздние работы Финнея, легко увидеть, что упустили критики, интерпретируя и роман, и фильм просто как продукт антикоммунистической истерии маккартистских 50-х годов, как взрыв «не желаем знать» против «чуждого образа жизни»… угрожающего американскому. Майлз Беннелл – предшественник героев-традиционалистов последующих книг Финнея, но городок Санта-Мира в округе Марин, штат Калифорния, есть девственная мифическая Gemeinschaft[57], община, в поисках которой более поздние герои Финнея вынуждены путешествовать во времени.

Победа Майлза Беннелла над стручками вполне совместима с приключениями будущих героев Финнея: его сопротивление деперсонализации столь яростно, что стручки в конце концов отказываются от своих планов колонизации и перебираются на другую планету, обитатели которой не так цепляются за цельность своей личности.

Об архетипическом герое Финнея в целом и о целях романа в частности Пауэрс говорит так:

Герои Финнея, в особенности Майлз Беннелл, – нацеленные внутрь индивидуалисты в мире, нацеленном вовне. Их приключения можно использовать как учебное пособие по теории Токвиля о судьбе индивида в обществе массовой демократии… «Похитители плоти» – это приспособленная к массовому рынку необработанная и непосредственная версия того отчаяния, вызванного культурной дегуманизацией человека, которое отражено в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера. Финней искусно использует классическую для научной фантастики ситуацию вторжения извне, чтобы символизировать уничтожение свободной личности в современном обществе… ему удалось создать самый запоминающийся во всей массовой культуре образ того, что Джин Шеперд в своих вечерних радиовыступлениях называет «ползучим пожиранием фрикаделек»: поля зреющих стручков, превращающихся в абсолютно одинаковых, бездушных, лишенных эмоций зомби – которые чертовски похожи на нас с вами!

Если взглянуть на роман Финнея с точки зрения колоды Таро, о которой речь шла выше, то мы найдем в нем почти все ее карты. Здесь есть Вампир, потому что те, на кого нападали стручки и из кого они высасывали жизнь, становятся современной культурной версией живых мертвецов, как верно указывает Ричард Гид Пауэрс; есть и Оборотень, потому что эти люди – совсем не люди, они претерпели ужасное изменение; наконец, стручки из космоса, эти ужасные чужаки, которым не нужны для перемещения космические корабли, конечно, подходят под определение Безымянной Твари… и вы даже можете сказать (если хотите выйти за пределы дозволенного; а почему бы и нет?), что жители Санта-Миры – не более чем Призраки самих себя в прежние дни.

Не так уж плохо для «всего лишь увлекательной истории».

6

«Что-то страшное грядет» Рэя Брэдбери сопротивляется простой и удобной классификации или анализу… до сих пор не давалась эта книга и кинематографистам, вопреки множеству попыток и сценариев, включая сценарий, написанный самим Брэдбери. Роман, впервые опубликованный в 1962 году, был сразу же разнесен критиками в пух и прах[58] – и с тех пор выдержал свыше двадцати переизданий. Тем не менее это не самая успешная и не самая известная книга Брэдбери; «Марсианские хроники», «451° по Фаренгейту» и «Вино из одуванчиков», вероятно, превосходят ее и гораздо лучше известны читателям. Но я считаю, что «Что-то страшное грядет», эта мрачная поэтическая сказка, действие которой происходит в полуреальной-полумифической общине Гринтауна, штат Иллинойс, – вероятно, лучшее произведение Брэдбери в русле той традиции, которая дала нам предания о Поле Баньяне и его синем быке Малыше, о Пекосе Билле и Дэви Крокетте. Это не идеальная книга; иногда Брэдбери пишет слишком вычурно и сложно, что характерно для его произведений 70-х годов. Кое-где он повторяется. Но это лишь второстепенные издержки большой работы; в основном Брэдбери разворачивает сюжет умно, красиво и щегольски.

Может быть, стоит напомнить, что Теодор Драйзер, автор «Сестры Керри» и «Американской трагедии», был, подобно Брэдбери, в некоторых случаях своим собственным худшим врагом… главным образом потому, что не умел вовремя остановиться. «Когда ты раскрываешь рот, Стив, – однажды в отчаянии сказал мне дедушка, – у тебя вываливаются все внутренности». Тогда у меня не нашлось ответа, но сегодня, если бы дедушка был жив, я сказал бы ему: «Это потому, что я хочу стать Теодором Драйзером, когда вырасту». Что ж, Драйзер был большим писателем, и Брэдбери кажется Драйзером в жанре фэнтези, хотя стиль у него лучше и прикосновение легче. Тем не менее они очень похожи.

Отрицательной стороной обоих является тенденция не просто описывать предмет, а втаптывать его в землю… и продолжать избивать до тех пор, пока тот не перестанет шевелиться. А положительная черта в том, что Драйзер и Брэдбери – американские натуралисты, обладающие исключительным даром убеждения, и в каком-то смысле они продолжают линию Шервуда Андерсона, чемпиона американского натурализма. Оба пишут об американцах из глубинки (хотя герои Драйзера переезжают в город, а герои Брэдбери остаются дома), о том, как страдает невинность при столкновении с реальностью (герои Драйзера при этом обычно ломаются, а герои Брэдбери сохраняют целостность, хотя и меняются), и голоса обоих звучат поразительно по-американски. Оба пишут на хорошем английском языке, который остается неформальным, хотя избегает идиом; когда местами Брэдбери переходит на сленг, это так поражает, что кажется почти вульгарным. Их речь – безошибочная речь американцев.

Самое бросающееся в глаза различие между ними – и, может быть, наименее важное – состоит в том, что Драйзера называют реалистом, а Брэдбери – фантастом. Хуже того, издатель, публикующий Брэдбери в мягких обложках, упрямо называет его «Величайшим Из Живущих На Земле Фантастов» (отчего писатель становится похож на одного из тех ярмарочных уродцев, которые часто встречаются в его произведениях), в то время как Брэдбери не написал ничего, что можно назвать научной фантастикой в обычном смысле. Даже в своих космических рассказах он не интересуется ионными двигателями или конверторами относительности. Существуют ракеты, говорит он в сборниках «Марсианские хроники», «Р – значит ракета» и «К – значит космос». Это все, что вам необходимо знать, и, следовательно, все, что я вам собираюсь сказать.

Добавлю к этому, что если вы хотите узнать, как будут работать ракеты в гипотетическом будущем, обратитесь к Ларри Нивену и Роберту Хайнлайну; если вам нужна литература – истории, пользуясь словом Джека Финнея – о том, что может ждать нас в будущем, вы должны читать Рэя Брэдбери и, может быть, Курта Воннегута. Что движет ракетами – это тема «Популярной механики». Тема писателя – что движет людьми.

Учитывая вышесказанное, невозможно рассматривать «Что-то страшное грядет» – произведение, которое, несомненно, не является научной фантастикой, – не рассмотрев творческий путь Брэдбери под определенным углом зрения. Лучшие его произведения относятся к жанру фэнтези… а лучшие из них – рассказы ужасов. Как уже отмечалось, лучшие ранние рассказы Брэдбери собраны в замечательном сборнике издательства «Аркхэм-Хаус» «Темный карнавал». Нелегко приобрести это издание – «Дублинцев» американской фантастики. Многие рассказы, первоначально опубликованные в «Темном карнавале», можно найти в более позднем сборнике «Октябрьская страна», который есть в продаже. Сюда включены такие классические рассказы леденящего ужаса, как «Банка», «Толпа» и незабываемый «Крошка-убийца». Прочие рассказы Брэдбери, печатавшиеся в 40-х годах, так ужасны, что теперь автор отрекается от них (некоторые были превращены в комиксы и напечатаны с разрешения молодого Брэдбери в «Склепе кошмара» издательства «Энтертейнинг комикс»). В одном из них рассказывается о могильщике, который совершал чудовищные издевательства над покойниками, но при этом обладал несомненной странной моралью; например, когда три дружка, любивших злобно посплетничать, погибли в результате несчастного случая, могильщик отрезал им головы и похоронил вместе, рот к уху и ухо ко рту, чтобы они могли вечно наслаждаться пересудами.

О том, как его собственная жизнь отразилась в романе «Что-то страшное грядет», Брэдбери пишет так: «Это итог моей любви к Лону Чейни, к волшебникам и причудливым героям, которых он сыграл в двадцати фильмах. В 1923 году, когда мне было три года, мама взяла меня на «Горбуна». И этот фильм повлиял на мою дальнейшую жизнь. Я посмотрел «Призрак оперы», когда мне исполнилось шесть. Эта картина оказала то же воздействие. «Запад Занзибара» – мне восемь. Волшебник превращается в скелет прямо на глазах черных туземцев! Невероятно! Тот же эффект – «Несвятая троица»! Чейни захватил меня на всю жизнь. Не достигнув еще восьми лет, я уже был отчаянным киноманом. Штатным волшебником я стал в девять лет, когда увидел Блэкстоуна на сцене в Уокигане, моем родном городе в штате Иллинойс. Когда мне было двенадцать, вместе с ярмаркой братьев Дилл приехал мистер ЭЛЕКТРИКО со своим передвижным электрическим стулом. Это было его «настоящее» имя. Я познакомился с ним. Мы сидели на берегу озера и говорили о грандиозных философских проблемах… он – о своих, я – о великом будущем и о волшебстве. Мы обменялись несколькими письмами. Он жил в городе Каир, в Иллинойсе, и называл себя пресвитерианским проповедником, лишенным духовного сана. Хотел бы я вспомнить его настоящее имя. Но за прошедшие годы письма его затерялись, хотя я еще помню кое-какие волшебные трюки, которым он меня научил. Итак, волшебники, и волшебство, и Чейни, и библиотеки заполнили мою жизнь. Библиотеки стали для меня местом рождения вселенной. В нашей городской библиотеке я проводил больше времени, чем дома. Мне нравилось по вечерам пробираться на толстых пантерьих лапах среди груд книг. Все это вошло в роман «Что-то страшное…», который начался с рассказа, напечатанного в «Странных историях» в мае 1948 года. Назывался рассказ «Чертово колесо». Из него и выросла книга…»

Всю жизнь Брэдбери пишет фэнтези, и хотя «Кристиэн сайенс монитор» назвал «Что-то страшное грядет» «кошмарной аллегорией», на самом деле аллегория у Брэдбери есть только в научно-фантастических произведениях. В фэнтези его занимают темы, образы, символы… и тот фантастический стремительный порыв, который охватывает автора, когда он вжимает педаль в пол, вцепляется в руль и пускает свой драндулет прямо в темную ночь нереальности.

Брэдбери рассказывает: «Чертово колесо» стало сценарием в 1958 году, в тот вечер, когда я увидел «Приглашение на танец» Джина Келли и так захотел работать с ним и для него, что бросился домой, набросал черновик сценария и побежал к нему. Келли пролистал сценарий, сказал, что будет снимать, и отправился в Европу на поиски денег; денег он так и не нашел, вернулся разочарованным, отдал мне сценарий – что-то около восьмидесяти страниц – и пожелал удачи. Я послал эту идею к черту и просидел два года, заканчивая «Что-то страшное…». В этой книге я сказал все, что хотел, о самом себе в юности, и о том, какие чувства испытываю к этой ужасающей штуке – Жизни – и к другому ужасу – к Смерти, и о том, как опьянен ими обеими.

Но прежде всего, сам того не понимая, я сделал замечательную вещь. Я написал хвалебную песнь своему отцу. Я не осознавал этого до одного вечера в 1965 году, через несколько лет после публикации романа. Не в силах уснуть, я встал, порылся в своей библиотеке, отыскал роман, перечитал некоторые отрывки и расплакался. Мой собственный отец был заключен в романе! Как бы я хотел, чтобы он дожил до этого дня и смог прочесть о себе и о храбрости, проявленной им ради любимого сына.

Когда я пишу эти слова, я вновь вспоминаю, с каким взрывом радости и боли обнаружил здесь своего отца, навсегда – по крайней мере для меня – заключенного в бумагу, напечатанного, переплетенного и прекрасного на вид.

Не знаю, что еще сказать. Я наслаждался каждой минутой работы над романом. Полгода я метался между вариантами. Я никогда не уставал. Просто высвобождал свое подсознание, когда чувствовал, что готов к этому.

Из всех написанных мной книг эта мне наиболее дорога. Я буду любить ее и людей в ней: папу, и мистера Электрико, и Вилла, и Джима – две половинки меня самого, усталого и искушенного, – буду любить до конца своих дней».

Возможно, первое, что следует отметить относительно «Что-то страшное грядет», – это разделение Брэдбери самого себя на две половины. Вилл Хэлоуэй, «хороший» мальчик (они оба хорошие, но друг Вилла, Джим, иногда на время отклоняется от правильного пути), родился 30 октября, за минуту до полуночи. Джим Найтшейд родился двумя минутами позже – через минуту после наступления полуночи, уже в Хэллоуин. Вилл – существо аполлоново, приверженец разума и четких планов, он верит (почти всегда) в норму и в статус-кво. Джим Найтшейд, как намекает его фамилия[59], – дионисова половина, он подчинен эмоциям, отчасти нигилист, склонен к разрушению и всегда готов плюнуть в лицо дьяволу, чтобы проверить, зашипит ли слюна на щеке Повелителя Тьмы. Когда в начале книги в город приходит продавец громоотводов («перед самым началом грозы») и говорит мальчикам, что молния ударит в дом Джима, Виллу приходится убеждать Джима поставить громоотвод. Первоначальная реакция Джима – «Зачем портить забаву?».

Символика времени рождения заметна и очевидна; точно так же заметна очевидная символичность появления продавца громоотводов, который служит вестником приближения дурных времен. Тем не менее Брэдбери бесстрашно ее использует. Он берет архетипы, огромные, словно карты размером с мост.

Старинная бродячая ярмарка с чудесным названием «Кугер и Мрак – Представление Демонических Теней» прибывает в Гринтаун, принося с собой под личиной удовольствия и удивления несчастья и ужас. Вилл Хэлоуэй и Джим Найтшейд – а позже и отец Вилла Чарльз – узнают, что стоит за этой ярмаркой. Сюжет постепенно сужается до борьбы за одну-единственную душу – душу Джима Найтшейда. Назвать это аллегорией было бы неверно, но назвать рассказом ужасов с моралью – в духе предшествующих книге комиксов «Энтертейнинг комикс» – можно. В сущности то, что происходит с Джимом и Виллом, не очень отличается от страшной встречи Пиноккио на Острове удовольствий, где мальчики, потакающие своим нехорошим желаниям (например, курящие сигары или играющие в бильярд на деньги), превращаются в ослов. Брэдбери имеет в виду плотские соблазны – не только сексуальные увлечения, но плотские в самых разнообразных формах и проявлениях; радости плоти становятся такими же несдержанными и дикими, как вытатуированные картинки, которые покрывают тело мистера Мрака[60].

Что не дает роману Брэдбери превратиться в «кошмарную аллегорию» или в упрощенную волшебную сказку, так это владение сюжетом и стиль. Стиль Брэдбери, который так привлекал меня в молодости, теперь кажется слегка переслащенным. Но он по-прежнему обладает поразительной силой. Вот абзац, который кажется мне переслащенным:

А Вилл? Вилл, скажем так, – последняя груша лета на самой верхней ветке. Бывает, глядишь на проходящих мимо мальчуганов, и на твои глаза навертываются слезы. Они чувствуют себя хорошо, выглядят хорошо, ведут себя хорошо. Они не замыслили писать с моста или стибрить точилку в мелочной лавке. Не в этом дело. А в том, что, глядя на них, точно знаешь, как сложится вся их жизнь: сплошные удары, ссадины, порезы, синяки – и непреходящее удивление: за что, почему? За что именно им такая напасть?

А вот абзац, в котором все кажется верным:

Свисток этого паровоза вобрал в себя все стенания из других ночей, других дремлющих лет, вой осененных лунными грезами псов, леденящее кровь дыхание рек сквозь январские ставни, рыдание тысяч пожарных сирен, хуже того! – последние клочья дыхания, протест миллиарда мертвых или умирающих людей, не желающих смерти, их стоны, их вздохи, разлетающиеся над землей!

Вот это свисток паровоза, парни! Это я понимаю!

Яснее, чем любая другая книга, о которых здесь шла речь, «Что-то страшное грядет» отражает различие между жизнью аполлоновой и дионисовой. Ярмарка Брэдбери, которая пробирается в городок и разбивает тент на лугу в три часа утра (фицджеральдова темная ночь души, если хотите), – это символ всего ненормального, мутировавшего, чудовищного… дионисова. Я часто думал, не объясняется ли привлекательность мифа о вампире для детей тем простым фактом, что вампиры спят днем, а бодрствуют ночью (вампирам никогда не приходится пропускать ночные фильмы о чудовищах из-за того, что завтра идти в школу). Точно так же нам ясно, что привлекательность ярмарки для Джима и Вилла (конечно, Вилл тоже испытывает на себе ее притяжение, хотя и не так сильно, как Джим; даже отец Вилла не остается равнодушен к этой смертоносной песне сирен) отчасти объясняется тем, что в ней нет определенного времени сна, нет правил и расписаний, нет скучной повседневной жизни маленького городка, нет «ешь свою брокколи и думай о голодающих в Китае», нет школы. Ярмарка – это хаос, это территория табу, которая волшебным образом стала подвижной, перемещается с места на место и даже из времени во время со своей труппой уродцев и чарующими аттракционами.

Мальчики (и Джим, конечно) представляют ей прямую противоположность. Они нормальны, не мутанты, не чудовища. Они живут по правилам освещенного солнцем мира – Вилл добровольно, Джим с нетерпением. И именно поэтому они нужны ярмарке. Суть зла, говорит Брэдбери, – в стремлении извратить тот тонкий переход от невинности к опыту, который должны проделать все дети. В мире фантастики Брэдбери – мире жесткой морали – уроды, населяющие ярмарку, внешне приняли облик своих внутренних пороков. Мистер Кугер, проживший тысячи лет, платит за свою темную упадническую жизнь тем, что превращается в тварь еще более древнюю, такую древнюю, что мы не можем даже себе этого представить, и жизнь в нем поддерживает постоянный приток электричества. Человеческий скелет платит за скупость чувств; толстая женщина – за физическое и эмоциональное обжорство; ведьма Пылюга – за вмешательство своими сплетнями в жизнь других. Ярмарка сделала с ними то, что делал с жертвами могильщик из раннего рассказа Брэдбери.

С аполлоновой стороны книга приглашает нас вспомнить и пересмотреть факты и мифы нашего собственного детства, в особенности тех, чье детство прошло в маленьком американском городке. В почти поэтическом стиле, который здесь очень уместен, Брэдбери рассматривает тревоги детства и приходит к выводу, что только дети достаточно вооружены, чтобы справиться с детскими мифами, ужасами и увлечениями. В рассказе середины 50-х годов «Детская площадка» взрослый мужчина волшебным образом возвращается в детство и оказывается в мире безумного ужаса – но это всего лишь угол игровой площадки с песочницами и горкой.

В «Что-то страшное грядет» Брэдбери переплетает мотив детства в маленьком американском городке с большинством идей новой американской готики, о которых мы уже в какой-то степени говорили. Вилл и Джим в целом – нормальные дети, в них преобладает аполлоново начало, они легко проходят сквозь детство и привыкли смотреть на мир с высоты своего небольшого роста. Но когда в детство возвращается их учительница мисс Фоули – первая гринтаунская жертва ярмарки, – она оказывается в мире однообразного бесконечного ужаса, ужаса, который почти ничем не отличается от испытанного героем «Детской площадки». Мальчики находят мисс Фоули – или то, что от нее осталось, – под деревом.

…и здесь, пряча лицо в ладонях, сидела, съежившись, маленькая девочка, рыдая так, словно город исчез, а его жители вместе с нею затерялись в страшном лесу.

Тут и Джим наконец приблизился, остановился на краю тени и сказал:

– Кто это?

– Не знаю. – Но глаза Вилла начали наполняться слезами, как если бы в глубине души он уже догадался.

– Постой, это не Дженни Холдридж?..

– Нет.

– Джейн Фрэнклин?

– Нет. – Как будто в рот ему прыснули новокаином, язык еле шевелился между онемевшими губами. – Нет…

Девочка продолжала плакать, чувствуя, что они рядом, но еще не поднимая взгляда.

– я… я… помогите мне… никто не хочет помочь… мне так плохо…

На «притяжение ярмарки», которым сопровождался этот злой трюк, могут сослаться и Нарцисс, и Элеанор Вэнс: мисс Фоули заблудилась в зеркальном лабиринте, плененная собственным отражением. Из-под нее выдернули сорок или пятьдесят лет, и она рухнула в детство… именно туда, как ей казалось, она хочет попасть. Но она не подумала о безымянной маленькой девочке, плачущей под деревом.

Джим и Вилл избегают такой участи – с большим трудом – и даже умудряются спасти мисс Фоули из ее первого путешествия по зеркальному лабиринту. Можно предположить, что не лабиринт, а карусель виновна в этом переносе во времени: зеркало показывает время жизни, в которое вам хочется вернуться, а осуществляет перенос карусель. Каждый раз, когда вы делаете круг вперед, вам добавляется год, а с каждым кругом назад ваш возраст на год уменьшается. Карусель – интересная и эффективная метафора, придуманная Брэдбери для обозначения всего течения жизни, и то, что это течение, которое у нас ассоциируется с самыми солнечными воспоминаниями детства, писатель делает мрачным, чтобы оно соответствовало всему сумрачному мотиву ярмарки, рождает тревожные мысли. Когда мы в таком свете видим веселую карусель с пляшущими лошадками, нам приходит в голову, что если сравнить ход жизни с кругами карусели, тогда ничего нового каждый круг не приносит, вращение в основном повторяется; и, может быть, это заставит нас вспомнить, каким коротким и эфемерным является это кружение; а многим придет на ум медное кольцо, которое мы все безуспешно пытались поймать, но которое сознательно, мучительно не дается нам в руки.

В терминах новой американской готики зеркальный лабиринт – это ловушка, место, где слишком внимательное изучение себя, слишком мрачная интроспекция заставляют мисс Фоули перейти границы нормы. В мире Брэдбери – в мире «Кугера и Мрака – Представления Демонических Теней» – выбора нет; захваченные зеркалом Нарцисса, вы попадаете на опасную карусель и несетесь назад, в непригодное для жизни прошлое, или вперед, в столь же непригодное для жизни будущее. Ширли Джексон использует эти особенности новой американской готики, чтобы рассмотреть характер под крайним психологическим, а может быть, и оккультным давлением; Питер Страуб с их помощью исследует влияние злого прошлого на настоящее; Энн Ривер Сиддонс они помогают проанализировать социальный кодекс и социальное давление; Брэдбери использует их, чтобы вынести моральное суждение. Описывая ужас и горе мисс Фоули, попавшей в детство, куда она так стремилась, он приглушает липко-сладкую романтику, которая могла бы уничтожить его рассказ… и я считаю, что это приглушение только усиливает вынесенный им моральный приговор. Вопреки художественным приемам, которые часто не поднимают, а топят, Брэдбери умудряется сохранить ясность зрения.

Я не хочу сказать, что Брэдбери не творит из детства романтический миф; напротив, он это делает. Детство само по себе – миф для большинства из нас. Нам кажется, что мы помним, что было с нами, когда мы были детьми, но на самом деле это не так. Причина очень проста: мы тогда были чокнутыми. Оглядываясь назад, на этот источник безумия, мы, взрослые – если не психи, то законченные невротики, – пытаемся разглядеть смысл там, где его никогда не было, понять значение происшествий, не имевших никакого значения, и вспомнить мотивации, которых просто не существовало. Так происходит рождение мифа[61].

Вместо того чтобы плыть против этого сильного течения (как Голдинг и Хьюз), Брэдбери его использует; он соединяет миф о детстве с мифом об отце, роль которого исполняет здесь отец Вилла, Чарльз Хэлоуэй… и если верить Брэдбери, также тот линейный монтер из Иллинойса, который был отцом Рэя Брэдбери. Хэлоуэй – библиотекарь, живущий в своем мире мечты; он в достаточной степени мальчик, чтобы понять Вилла и Джима, но и в достаточной степени взрослый, чтобы дать в конце то, что не в состоянии дать мальчики, этот финальный ингредиент аполлоновой морали, нормы и честности – простое сознание своей ответственности.

Брэдбери утверждает: детство – это время, когда вы еще способны поверить в то, чего, как вы знаете, не существует:

– Все равно неправда это, – выдохнул Вилл. – Не бывает луна-парков так поздно в году. Чертовская ерунда. Кто захочет туда ходить?

– Я. – Джим спокойно стоял, окутанный мраком.

Я, подумал Вилл, и глаза его видели блеск гильотины, гармошки света среди египетских зеркал, чернокожего дьявола, потягивающего лаву, словно крепкий чай.

Они просто верят; сердце у них еще способно перевесить голову. Они еще верят, что сумеют продать столько поздравительных открыток или баночек с мазью, чтобы можно было купить велосипед или стереопроигрыватель, что игрушка на самом деле проделает все то, что показывают по телевизору, и что «вы можете сами собрать ее с помощью простых инструментов за несколько минут», и что чудовища из цирка будут такими же страшными и удивительными, как на афишах. И они правы: в мире Брэдбери миф гораздо сильнее реальности, а сердце сильнее головы. Вилл и Джим раскрываются перед нами не как отвратительные, грязные, испуганные мальчишки из «Повелителя мух», но как почти исключительно мифологические существа из мечты о детстве, которая под рукой Брэдбери становится более правдоподобной, чем сама реальность.

В полдень и пополудни они вдоволь поголосили на разных горках, посшибали грязные молочные бутылки, поразбивали тарелочки, прислушиваясь, принюхиваясь, присматриваясь ко всему, чем встречала их осенняя толпа, месившая ногами опилки и сухие листья.

Где они нашли средства, чтобы целый день провести на ярмарке? Большинство детей в аналогичной ситуации подсчитали бы свои финансы, а потом прошли через мучительный процесс выбора; Джим и Вилл побывали всюду. Но и это правильно. Они наши представители в забытой земле детства, и их очевидно неограниченный запас денег (плюс точные попадания в фарфоровые тарелки и пирамиды молочных бутылок) принимается с радостью и не требует рационального обоснования. Мы верим в это точно так же, как верили в то, что Пекос Билл за день вырыл Большой каньон: в тот день он устал и не нес кирку и лопату на плече, как обычно, а тащил их за собой по земле. Дети в ужасе, но мифические дети способны получать удовольствие и от ужаса. «Они остановились, и сердца их часто бились в лад», – пишет Брэдбери.

Кугер и Мрак становятся мифом зла, они угрожают детям не как гангстеры, похитители или просто плохие мальчишки; Кугер – это скорее старый Пью, вернувшийся с Острова сокровищ, и слепота его сменилась ужасным количеством лет, обрушившихся на него, когда карусель вышла из-под контроля. И когда он шипит Виллу и Джиму: «Коррроткой… ссскорбной… жжжизни… вам обоим!» – я испытываю тот же холодок, какой пробежал по моей спине, когда в «Адмирале Бенбоу» впервые появилась черная метка.

Сцена, когда мальчики прячутся от эмиссаров ярмарки, под видом парада ищущих их в городе, становится лучшим итогом того, что Брэдбери помнит о детстве – о том детстве, которое действительно могло существовать между долгими промежутками скуки и такими дрянными занятиями, как «принеси дров», «помой посуду», «вынеси мусор» и «присмотри за младшими братьями и сестрами» (возможно, для мифа о детстве имеет значение то, что Вилл и Джим – единственные дети в своих семьях).

Они прятались в старых гаражах, прятались в старых амбарах, прятались на самых высоких деревьях, на какие только могли залезть, но прятаться было скучно, а скука была хуже страха, так что они слезли вниз и пошли к начальнику полиции и отлично побеседовали с ним, двадцать минут чувствовали себя в полной безопасности в участке, и Виллу пришло в голову совершить обход городских церквей, и они взбирались на все колокольни, пугая голубей, и, возможно, в церквах, особенно на колокольнях, они тоже были в безопасности, а может быть, и нет – во всяком случае, им казалось, что там они защищены. Но затем их вновь одолела скука и надоело однообразие, и они были уже готовы сами отправиться в луна-парк, лишь бы чем-нибудь заняться, когда, на их счастье, солнце зашло.

Единственным эффективным фоном для детей из мечты является Чарльз Хэлоуэй, отец из мечты. В образе Чарльза Хэлоуэя мы находим привлекательные черты, которые может дать только фантазия с ее способностью создавать мифы. Мне кажется, говоря о Чарльзе Хэлоуэе, следует отметить три обстоятельства.

Во-первых, Чарльз Хэлоуэй понимает миф детства, в котором живут мальчики; для всех нас, кто вырастает и с некоторой горечью расстается с родителями, потому что чувствует, что они не понимают нашей молодости, Брэдбери создает образ отца, какого мы, как нам кажется, заслуживаем. Мало кто из реальных родителей способен на такие отклики, как Чарльз Хэлоуэй. Его родительские инстинкты, по-видимому, сверхъестественно обострены. В начале книги он видит, как мальчики бегут домой, посмотрев на ярмарку, и негромко произносит их имена… и все. И ничего потом не говорит Виллу, хотя мальчики были на ярмарке в три часа ночи. Он не боится, что мальчики рыскали там в поисках наркотиков, или грабили старух, или возились с девочками. Он знает, что они отсутствовали по своим мальчишеским делам, бегали ночью… как иногда делают мальчишки.

Во-вторых, эта особенность Чарльза Хэлоуэя далеко не случайна: он сам все еще живет в мифе. Психологические тесты утверждают, что ваш отец не может быть вашим приятелем, но, мне кажется, немногие отцы не стремятся быть приятелями сыновей – и немногие сыновья не хотят, чтобы отцы были их приятелями. Обнаружив, что Вилл и Джим набили на деревья под окнами своих спален скобы и теперь могут незаметно уходить и приходить по ночам, Чарльз Хэлоуэй не требует, чтобы они убрали эти скобы; он лишь восхищенно смеется и просит, чтобы мальчики пользовались ими, только когда им действительно нужно. Когда Вилл с болью говорит отцу, что никто им не поверит, если они расскажут, что произошло в доме мисс Фоули, где злой племянник Роберт (на самом деле это мистер Кугер, который стал выглядеть гораздо моложе после того, как был воссоздан) обвинил их в грабеже, Хэлоуэй просто отвечает: «Я тебе верю». Он верит, потому что в сущности он сам тоже мальчик и в нем не умерла способность удивляться. Гораздо позже, роясь в карманах, Чарльз Хэлоуэй почти кажется старейшим в мире Томом Сойером:

И отец Вилла поднялся, набил табаком свою трубку, поискал в карманах спички, вытащил помятую губную гармонику, перочинный нож, неисправную зажигалку, блокнот, которым обзавелся, чтобы записывать великие мысли, да так ничего и не записал…

Почти все то же самое, кроме дохлой крысы и веревочки, которую можно к ней привязать.

В-третьих, Чарльз Хэлоуэй – отец из мечты, потому что на него можно положиться. Он может в мгновение ока из мальчишки стать взрослым. Свою надежность и ответственность он демонстрирует простым символическим поступком: когда мистер Мрак спрашивает, Хэлоуэй называет свое имя.

– Всего вам доброго, сэр.

Зачем это, папа? – подумал Вилл.

Человек с картинками вернулся.

– Как вас звать, сэр? – спросил он без околичностей.

Не говори! – подумал Вилл.

Чарльз Хэлоуэй поразмыслил, вынул изо рта сигару, стряхнул пепел и спокойно произнес:

– Хэлоуэй. Служу в библиотеке. Заходите как-нибудь.

– Зайду, мистер Хэлоуэй, непременно зайду.

…[Хэлоуэй] удивленно созерцал самого себя, осваиваясь со своим новым, таким неожиданным состоянием, в котором чувство отчаяния сочеталось с полным спокойствием. Тщетно было бы спрашивать, почему он назвал свою подлинную фамилию; он сам не сумел бы разобраться и по достоинству оценить этот шаг…

Но разве не логично предположить, что он назвал свою подлинную фамилию, потому что мальчикам нельзя этого делать? Он должен защищать их – и он великолепно с этим справляется. И когда темные стремления Джима приводят его на край гибели, появляется Чарльз Хэлоуэй и уничтожает сначала страшную ведьму Пылюку, потом самого мистера Мрака и начинает борьбу за жизнь Джима и за его душу.

«Что-то страшное грядет» – вероятно, не лучшая книга Брэдбери, мне кажется, что ему вообще всегда трудно было писать романы, но интерес к миру мифа так соответствует поэтической прозе Брэдбери, что роман имел большой успех и стал одной из лучших книг о детстве (подобно «Урагану над Ямайкой» Хьюза, «Острову сокровищ» Стивенсона, «Шоколадной войне» Кормье и «Детям Тсуги» Томаса Уильямса – называю лишь несколько), которые должны быть у каждого взрослого… не только для того чтобы давать их читать детям, но чтобы самому вспомнить светлые надежды и темные сны детства. Брэдбери предваряет свой роман цитатой из Йейтса: «Человеком владеет любовь, а любит он то, что уходит». Там есть и другие эпиграфы, но мы согласимся с тем, что слов Йейтса достаточно… и пусть заключительное слово скажет сам Брэдбери – об одной из гринтаунских достопримечательностей, которые зачаровывали детей мечты, о которых он писал:

А что до моего могильного камня? Я хотел бы занять тот прекрасный парикмахерский столб, что стоит перед городским магазином, на случай, если вы ночью забредете к моей могиле сказать мне: «Привет!» И там будет озаренный старый столб, и его ленты из тайн будут сворачиваться и сплетаться в новые тайны – сплетаться вечно. И если вы придете в гости, оставьте яблоко для привидений.

Яблоко… а может, дохлую крысу на веревочке, чтобы ее можно было крутить.

7

«Невероятно уменьшающийся человек» Ричарда Матесона (1956) – еще один роман-фэнтези, упакованный в оболочку научной фантастики в то рациональное десятилетие, когда даже сны должны были иметь реальное основание, – и этот ярлык до сих пор лепят к книге, потому что так хочется издателям. «Одно из самых невероятных классических научно-фантастических произведений всех времен!» – кричит обложка недавнего переиздания «Беркли»; при этом совершенно игнорируется то обстоятельство, что постоянное уменьшение человека со скоростью одна седьмая дюйма в день лежит за пределами любой научной фантастики.

На самом деле Матесон, как и Брэдбери, никогда особенно не интересовался научной фантастикой. Он снабжает роман необходимым количеством «научных» слов (мое любимое место: врач восхищается «невероятным катаболизмом» Скотта Кери), а потом о них забывает. Мы знаем, что процесс, который заканчивается тем, что Скотту приходится убегать от паука «черная вдова» в собственном подвале, начинается, когда на Скотта обрушивается сверкающий поток радиоактивных частиц; радиоактивность воздействует на остатки инсектицида, который он применял несколько дней назад. Это сочетание и запускает процесс уменьшения – минимальная дань рациональному объяснению, современная версия пентаграмм, мистических пассов и злых духов. К счастью для читателя, Матесон, как и Брэдбери, больше интересуется сердцем и разумом Скотта Кери, чем его «невероятным катаболизмом».

Стоит отметить, что «Невероятно уменьшающийся человек» возвращает нас к старым страхам перед радиацией и к мысли о том, что вымышленные ужасы помогают нам вытащить наружу и облечь в плоть то, что тревожит нас на уровне подсознания. «Невероятно уменьшающийся человек» может существовать только на фоне ядерных испытаний, межконтинентальных баллистических ракет, брешей в ядерном щите и стронция-90 в молоке. Если взглянуть с этой точки зрения, роман Матесона (а это, согласно Джону Броснану и Джону Клюту, авторам статьи о Матесоне в «Энциклопедии научной фантастики», его вторая опубликованная книга; первой книгой они называют «Я – легенда»; по-моему, они пропустили еще два романа Матесона, «Кто-то истекает кровью» и «Ярость в воскресенье») является научной фантастикой не в большей степени, чем такие фильмы о Крупных Насекомых, как «Смертельный богомол» или «Начало конца». Но в «Невероятно уменьшающемся человеке» Матесон не просто описывает радиоактивный кошмар; название романа предполагает дурные сны фрейдистского характера. Вспомним, что говорил о «Похитителях плоти» Ричард Гид Пауэрс: победа Майлза Беннелла над стручками есть прямой результат его сопротивления деперсонализации, его яростного индивидуализма и защиты извечных американских ценностей. То же самое можно сказать и о романе Матесона[62], но с одной важной оговоркой. На мой взгляд, Пауэрс прав в своем предположении, что «Похитители плоти» – это в основном роман о деперсонализации, даже об уничтожении свободной личности в нашем обществе; в то же время. «Невероятно уменьшающийся человек» рассказывает о том, как свободная личность теряет значение и становится все бессильнее в мире, управляемом машинами, бюрократией, и о равновесии страха, когда будущее планируется с мыслью о «приемлемом уровне смертности». В Скотте Кери мы видим один из наиболее вдохновенных и оригинальных символов того, как обесцениваются в современном обществе человеческие ценности. В одном месте Кери рассуждает, что он вовсе не уменьшается; напротив, это мир увеличивается. Но как на это ни взгляни – обесценивание личности или расширение окружения, – результат один: уменьшаясь, Скотт сохраняет суть своей индивидуальности, зато все больше и больше утрачивает контроль над своим миром. И подобно Финнею, Матесон видит в своей книге «просто историю», без всякого двойного дна или подоплеки. Он рассказывает:

«Работу над книгой я начал в 1955 году. Это единственная моя книга, написанная на востоке, – если не считать романа, который я сочинил в шестнадцать лет, когда жил в Бруклине. Здесь [в Калифорнии] дела шли неважно, и я подумал, что, может быть, ради карьеры мне лучше поехать на восток, поближе к издателям; к тому времени я отказался от мысли писать для кино. В сущности, необходимости в переезде не было. Я просто был сыт по горло этим побережьем и уговорил себя, что нужно вернуться на восток. Там моя семья. Там у моего брата бизнес, и я знал, что смогу заработать на жизнь, если не выйдет с писательством[63]. И мы переехали. Когда я писал роман, мы снимали дом на Саунд-Бич, на Лонг-Айленде. Идея романа пришла мне в голову на несколько лет раньше, когда в кинотеатре Редондо-Бич я смотрел глупую комедию с Рэем Милландом, Джейн Уаймен и Альдо Рэем; в одной сцене Рэй Милланд, в спешке уходя из квартиры Джейн, случайно надевает шляпу Альдо Рэя, и шляпа опускается ему на уши. И голос во мне спросил: «А что случится, если человек наденет свою шляпу, а будет то же самое?» Так возникла идея.

Весь роман был написан в подвале дома, который мы снимали на Лонг-Айленде. Я поступил очень мудро. Подвал обустраивать не стал. Там стояло кресло-качалка, и каждое утро я с блокнотом и ручкой спускался в подвал и представлял себе, с чем сегодня столкнется мой герой[64]. Мне не требовалось помнить детали или делать пометки. Роман был передо мной в готовом виде. На съемках фильма я с любопытством смотрел, как устанавливают декорации подвала, потому что они напомнили мне подвал на Саунд-Бич, и у меня на мгновение возникло приятное ощущение дежавю.

На весь роман у меня ушло примерно два с половиной месяца. Сперва я пользовался планом, который нашел воплощение в фильме, с самого начала процесса уменьшения. Но потом понял, что так мне потребуется слишком много времени, чтобы дойти до главного. Поэтому я переделал сюжет и сразу сунул героя в подвал. Недавно, когда пошли слухи, что есть задумка сделать римейк фильма и поручить мне сценарий, я решил вернуться к первоначальному плану, потому что в фильме, как и в моей книге, приходится довольно долго добираться до сути. Но оказалось, что собираются снимать комедию с Лили Томлин, и к сценарию я не буду иметь отношения. Картину должен был снимать Джон Лендис, и он хотел, чтобы все фантасты играли в ней небольшие роли. Мне досталась роль фармацевта, который… не дает рецепт крошке Лили Томлин, восседающей на плече разумной гориллы (сами видите, какие изменения претерпел сюжет). Я запротестовал. В сущности, начало сценария почти полностью совпадало с моим диалогом в романе. Но потом сценарий и роман начинали существенно расходиться…

Не думаю, чтобы эта книга сейчас что-то для меня значила. То же самое я могу сказать обо всех своих старых книгах. Если бы пришлось выбирать, наверно, я предпочел бы «Я – легенда», но обе книги слишком далеки от меня, чтобы иметь какое-то значение… Соответственно, я не стал бы ничего менять в «Невероятно уменьшающемся человеке». Это часть моего прошлого. У меня нет причин что-то менять, я могу только смотреть на роман без особого интереса и радоваться, что он пользуется спросом. На днях я перечел свой первый опубликованный рассказ – «Рожденный от мужчины и женщины» – и поймал себя на том, что не могу соотнести его с собой. Помню, как писал отдельные фразы, но все равно кажется, что сочинял рассказ кто-то другой, не я. Уверен, что вы чувствуете то же самое по отношению к вашим старым вещам[65].

Недавно «Невероятно уменьшающийся человек» вышел в переплете. Сейчас его также издает «Книжный клуб научной фантастики». До сих пор он выходил только в мягких обложках… В сущности, «Я – легенда» – в большей степени научная фантастика, чем «Невероятно уменьшающийся человек». В ней много исследовательского. А в «Невероятно уменьшающемся человеке» научные объяснения – преимущественно набор заумных слов. Конечно, я кое-кого порасспрашивал и кое-что прочитал, но никакого разумного объяснения уменьшению Скотта Кери не нашел. И сейчас я внутренне морщусь… что заставил его уменьшаться на одну седьмую дюйма в день, а не в геометрической прогрессии, и бояться падения с высоты, которое не могло причинить ему вреда. А, к дьяволу это все. Сейчас я не написал бы и «Рожденный от мужчины и женщины», потому что сюжет его начисто лишен логики. Но какая разница?

Как я говорил, я наслаждался работой над этой книгой… потому что был своего рода Босуэллом[66] Скотта Кери и наблюдал, как он ежедневно обходит подвал. В первые дни я приносил с собой печенье и кофе и ставил на полку, и со временем это стало частью сюжета. Некоторые эпизоды из периода уменьшения мне до сих пор нравятся: мужчина, который подбирает Скотта, когда тот путешествует автостопом; карлик; преследующий его мальчик; распадающийся брак».

Если принять линейный подход, предлагаемый Матесоном, легко сформулировать суть «Невероятно уменьшающегося человека». Пройдя сквозь сверкающее облако радиации, Кери начинает терять по одной седьмой дюйма в день – приблизительно фут за сезон. Как верно заметил Матесон, в этом есть некое несоответствие научным принципам, но, по его же словам, какая разница, если мы понимаем, что это не научная фантастика и что книга Матесона не похожа на романы и рассказы таких авторов, как Артур Кларк, Айзек Азимов или Ларри Нивен? Не менее антинаучно, что дети попадают в другой мир через шкаф в спальне, но именно это происходит у К. С. Льюиса в книгах о Нарнии. Нас интересует не техническая сторона уменьшения, а то, что постоянное сокращение на дюйм в неделю позволяет нам мысленно прикладывать линейку к Скотту Кери.

Приключения уменьшающегося Скотта представлены в ретроспективе; основное действие происходит в течение недели, которую Скотт считает последней в своей жизни. Он оказался в ловушке, пытаясь спастись от собственной кошки и от воробья из сада. Есть что-то особенно ужасное в рассказе о Киске; каждый хорошо представляет себе, что произойдет, если вдруг какой-то злой волшебник сделает вас семи дюймов ростом и ваша собственная кошечка, свернувшаяся у огня, увидит, как вы пробираетесь по полу. Кошки, эти лишенные морали убийцы животного мира, – вероятно, самые страшные из млекопитающих. Я лично не хотел бы встретиться с кошкой в такой ситуации.

Может быть, лучше всего Матесону удалось описать одинокого человека, ведущего отчаянную схватку с силами, которые гораздо больше, чем он сам. Вот окончание рассказа о сражении Скотта с птицей, которая загнала его в подвал:

Он встал и снова бросил в птицу снежок; снежок прилип к темному клюву. Птица отскочила. Скотт повернулся и с трудом сделал еще несколько шагов, но тут птица снова набросилась на него, мокрые крылья забили по голове. Он в отчаянии замахал руками и ударился пальцами о твердый клюв. Птица снова отлетела…

И вот, холодный и мокрый, он стоял, прижавшись спиной к окну подвала, швырял снег и отчаянно надеялся, что птица отступит и ему не придется прыгать в подвал-тюрьму.

Но птица приближалась, пыталась его схватить, нависала над ним, и ее крылья хлопали, как мокрые простыни на ветру. Неожиданно ее клюв ударил его по голове, разрезал кожу, отбросил к дому… Он набрал снега, бросил, промахнулся. Крылья по-прежнему били его по лицу, клюв рвал кожу.

Скотт с воплем повернулся и устремился к открытому квадрату. Ошеломленно пополз в него. Птица протолкнула его внутрь.

В тот момент, когда птица втолкнула Скотта в подвал, он был семи дюймов ростом. Матесон дает читателю понять, что его роман в большой степени – сопоставление микрокосма и макрокосма, и семь недель, проведенных героем в малом мире, – просто повторение того, что он пережил в мире большом. Упав в подвал, Скотт становится королем; без особых трудностей он подчиняет себе окружающее. Но по мере того как он уменьшается, силы его снова уходят… и появляется Немезида.

Паук гнался за ним по укрытому тенью песку, раскачиваясь на длинных ногах. Тело его, похожее на гигантское блестящее яйцо, мрачно дрожало, когда паук несся по грудам песка, нанесенным ветром, оставляя за собой борозды… паук догонял его, пульсирующее яйцо-тело висело на бегущих ногах – яйцо, чей желток отравлен ядом. Скотт мчался, задыхаясь, каждой клеточкой ощущая ужас.

По мнению Матесона, макрокосм и микрокосм постоянно меняются местами, и черный паук, живущий в том же подвальном мире, символизирует все проблемы, с которыми сталкивается уменьшающийся герой. Но обнаружив, что есть сторона в его жизни, которая не подверглась уменьшению, и это – способность думать и разрабатывать планы, Скотт получает в свое распоряжение источник силы, не зависящий от того, в каком -косме он существует. Скотт выбирается из подвала, который Матесону удалось сделать таким же странным и пугающим, как любой чуждый мир… и делает последнее, потрясающее открытие, что «для природы не существует нуля» и что есть место, где макрокосм и микрокосм постепенно сливаются.

«Невероятно уменьшающегося человека» можно читать просто как хорошее приключенческое повествование – я, несомненно, отнес бы этот роман к небольшой горстке тех, которые рекомендовал бы прочесть, завидуя первооткрывателям (другие произведения – «Шарф» Блоха, «Хоббит» Толкина, «Дикий» Бертона Руше). Но в романе Матесона есть не только приключения – это своеобразная сюрреалистическая программа роста для маленьких людей. На более глубоком уровне это роман о власти – утраченной и обретенной.

Позвольте на короткое время отвлечься от книги Матесона – как говорил Дуглас Макартур, я вернусь[67] – и сделать вот какое дикое заявление: фэнтези – это, по существу, всегда произведения о власти; самые великие из них рассказывают об обретении власти дорогой ценой и ее трагической утрате; средние имеют дело с людьми, которые не теряли власть, а просто владели ею. Фэнтези средней руки обращена к людям, которые чувствуют, что им в жизни не хватает силы и власти, и обретают недостающее путем подмены, читая рассказы о варварах с сильными мышцами; исключительную способность этих варваров к битвам превышает только их же способность к любовным забавам; в таких рассказах мы обычно находим семифутового героя, который пробивается по алебастровой лестнице к разрушенному храму; в одной его руке сверкающий меч, в другой – полуодетая красавица.

Эти произведения, которые любители называют «меч и магия», – не самый плохой сорт фэнтези, но все же им обычно не хватает вкуса; эти романы о Крутых Парнях, одетых в звериные шкуры, обычно относят к категории «после 18» (как правило, их обложки украшены рисунками Джеффа Джонса). Романы «меча и магии» – это романы о силе, предназначенные для слабаков. Парень, который боится молодых хулиганов, торчащих возле автобусной остановки, дома вечером представляет себя с мечом в руке; его животик волшебным образом исчезает, а дряблые мышцы чудом преображаются в «стальные мускулы», что воспевают в дешевых журналах последние пятьдесят лет.

Единственным писателем, которому удавался такой тип произведений, был Роберт Говард, странный гений, живший и умерший в техасской глубинке (он покончил с собой, когда его мать лежала на смертном одре; очевидно, не мог представить себе жизнь без нее). Силой и яростью своего таланта, мощью воображения Говард преодолел ограниченность материала; воображение Говарда было бесконечно сильнее самых отчаянных мечтаний о силе его героя, Конана. Текст Говарда так заряжен энергией, что едва не искрит. Такие произведения, как «Люди черного круга», светятся странным, напряженным светом. В своих лучших книгах Говард был Томасом Вулфом фэнтези, но остальные его произведения или незначительны, или просто крайне плохи… Я понимаю, что оскорбляю чувства всех поклонников Говарда – а имя им легион, – но не думаю, что есть более подходящее выражение. Роберт Блох, один из современников Говарда, в своем первом письме в «Странные рассказы» написал, что даже Конан не так уж хорош. Блох предложил переправить Конана в вечную тьму, где он мог бы своим мечом сражаться с бумажными куклами. Нужно ли добавлять, что это предложение не понравилось марширующим ордам поклонников Конана, и они, вероятно, линчевали бы бедного Боба Блоха на месте, если бы поймали его в Милуоки.

Ступенькой ниже «меча и магии» находятся супергерои, которыми населены комиксы двух еще оставшихся в этой области журналов-гигантов, хотя, пожалуй, слово «гиганты» – слишком сильное; согласно обзору, опубликованному в выпуске 1978 года журнала «Мурашки» «Уоррен», спрос на комиксы неуклонно падает. Эти герои (художники, рисующие комиксы, традиционно именуют их «героями в длинных кальсонах») вообще неуязвимы. Кровь никогда не струится из их волшебных тел; они способны привлечь к ответственности таких колоритных злодеев, как Лекс Лютор или Песочный человек, даже не снимая с них масок, и дать показания в открытом суде; они могут порой потерпеть поражение, но никогда не погибают[68].

На другой стороне спектра находятся герои либо вовсе бессильные, либо открывающие силу в самих себе (как обнаруживает ее Томас Ковенант в замечательной трилогии Стивена Дональдсона «Томас Ковенант Неверующий» или Фродо в эпопее Толкина о Кольцах всевластия), либо утрачивающие силу и обретающие ее вновь, как Скотт Кери в «Невероятно уменьшающемся человеке».

Как мы уже отмечали, произведения ужаса – это небольшой кружок в гораздо более широком круге всей фэнтези, а что такое фэнтези, как не истории о колдовстве? А что такое истории о колдовстве, как не рассказы о силе? Одно определяет другое. Сила есть волшебство; сила есть возможность. Противоположность возможности – импотенция, бессилие, а бессилие – это утрата волшебства. Бессилия нет в романах «меча и магии», нет ее и в историях о Бэтмене, Супермене и Капитане Марвеле, которые мы читаем в детстве, прежде чем перейти к более серьезной литературе и более широкому взгляду на жизнь. Главная тема фэнтези – не магия и владение ею (будь оно так, героем цикла Толкина был бы не Фродо, а Саурон); на самом деле – по крайней мере, так мне кажется – это поиски магии и выяснение принципов ее действия.

Возвращаясь к роману Матесона, скажем, что уменьшение – сама по себе очень привлекательная концепция, не правда ли? В голову сразу приходит множество символов, и почти все они вращаются вокруг силы и бессилия – полового или любого другого. В книге Матесона уменьшение наиболее важно, потому что вначале Скотт Кери считает размер синонимом силы, потенции… волшебства. Но вот он начинает уменьшаться и постепенно утрачивает и то, и другое, и третье… пока не меняется его точка зрения. Его реакция на утрату силы, потенции и волшебства – как правило, слепой гнев:

– Что, по-вашему, я должен делать? – взорвался он. – Позволить играть с собой? О, вы не были там, вы не видели! Все равно что дети с новой игрушкой. Уменьшающийся человек. Боже милосердный, уменьшающийся человек! Их проклятые глаза вспыхивают…

Подобно постоянным возгласам Томаса Ковенанта «К черту!» в трилогии Дональдсона, гнев Скотта не маскирует бессилие, а лишь подчеркивает его, и именно ярость Скотта делает характер этого персонажа таким интересным и правдоподобным. Он не Конан, не Супермен (Скотт потерял много крови, выбираясь из своей тюрьмы-подвала, и, наблюдая за его лихорадочными попытками вылезти оттуда, мы начинаем подозревать, что он наполовину безумен) и не Док Сэвидж. Скотт не всегда знает, что ему делать. Он часто ошибается, и когда ошибается, ведет себя подобно большинству из нас: раздражается и капризничает, как взрослый ребенок.

В сущности, если рассматривать уменьшение Скотта как символ неизлечимой болезни (развитие любой неизлечимой болезни включает в себя потерю сил), мы увидим рисунок, хорошо знакомый психологам… только они этот рисунок опишут на несколько лет позже. Скотт почти точно следует этому курсу – от недоверия к гневу, затем к депрессии и, наконец, к финальному смирению. Как в случае раковых больных, последний фокус заключается в том, чтобы принять неизбежное – и, возможно, найти новые пути к волшебству. И у Скотта, как у многих неизлечимо больных, это принятие неизбежного сопровождается своего рода эйфорией.

Мы можем понять стремление Матесона использовать принцип ретроспективы, чтобы быстрее добраться до сути, но невольно задумываемся, что было бы, если бы его рассказ строился в хронологической последовательности. Мы видим несколько отделенных друг от друга эпизодов, в которых Скотт утрачивает силу: в одном случае его преследуют подростки, принимая за маленького ребенка; в другом – подвозит мужчина, оказавшийся гомосексуалистом. Он начинает ощущать растущее неуважение со стороны своей дочери Бет; отчасти в этом виновата идея о том, что «сильный всегда прав», – идея, которая почти всегда незаметно, но влиятельно присутствует в отношениях самых просвещенных родителей и детей (можно сказать также, что «сила дает власть» или что «сила творит волшебство»), – но главная причина состоит в том, что Бет приходится постоянно пересматривать свое отношение к отцу, который, прежде чем оказаться в подвале, живет в кукольном домике. Можно даже представить себе, как Бет в дождливый день приглашает подруг поиграть с ее папочкой.

Но самые тяжелые проблемы возникают у Скотта с его женой Лу. Проблемы личные и сексуальные, и я думаю, что большинство мужчин, даже в наши дни, наиболее полно отождествляют силу и волшебство с сексуальной потенцией. Женщина не хочет, но может; мужчина хочет, но вдруг обнаруживает, что не может. Дурные новости. И когда Скотт становится ростом четыре фута один дюйм, он возвращается домой из больницы, где проходил различные обследования, и оказывается непосредственно в ситуации, где болезненно очевидна утрата сексуального волшебства:

Луиза с улыбкой посмотрела на него.

– Ты выглядишь таким приятным и чистеньким, – сказала она.

Слова ее были обычными, и выражение лица тоже, но неожиданно он остро почувствовал свой рост. Губы дернулись в подобии улыбки, он подошел к дивану и сел рядом с ней, но сразу же пожалел об этом.

Она принюхалась.

– М-м-м, как ты приятно пахнешь, – сказала она.

– А ты приятно выглядишь, – ответил он. – Ты прекрасна.

– Прекрасна? – Она усмехнулась. – Только не я.

Он наклонился и поцеловал ее теплое горло. Она подняла левую руку и медленно погладила его по щеке.

– Такая приятная и гладкая, – прошептала она.

Он сглотнул… неужели она говорит с ним как с ребенком?

Несколько минут спустя:

Он медленно выдохнул через нос.

– Думаю… это было бы нелепо… Похоже на…

– Милый, пожалуйста. – Она не позволила ему закончить. – Не надо делать вещи хуже, чем есть на самом деле.

– Посмотри на меня, – сказал он. – Разве может быть еще хуже?

Позже мы видим, как Скотт подглядывает за девушкой, которую Луиза наняла, чтобы присматривать за Бет. В серии комически-ужасных сцен Скотт превращает прыщавую толстушку в сексуальную богиню мечты. Этим возвратом к раннему бессильному подростковому состоянию Матесон показывает, как много сексуального волшебства утратил Скотт.

Но несколько недель спустя на ярмарке – в этот момент Скотт ростом полтора фута – он встречает Клариссу, карлицу, участвующую в шоу уродов. И в этой встрече мы видим глубокую убежденность Матесона в том, что утраченное волшебство может быть вновь обретено, что оно существует на многих уровнях и становится объединяющей силой, которая делает макрокосм и микрокосм чем-то единым. При первом знакомстве Скотт несколько выше Клариссы, и в ее трейлере он обретает мир, в котором снова присутствует перспектива. Это окружение, в котором он вновь может убедиться в своей силе:

Дыхание перехватило. Это его мир, его собственный мир – стулья и диван, на которых он может сидеть, не боясь утонуть; стол, рядом с которым он может встать и протянуть руку, а не проходить под ним; лампы, которые он может включать и выключать, а не стоять под ними беспомощно, словно это деревья.

И – почти нет необходимости говорить об этом – он вновь обретает и сексуальное волшебство, в эпизоде одновременно патетичном и трогательном. Мы знаем, что он утратит его, уйдет с уровня Клариссы, и она станет для него гигантом, и хотя эпизод несколько смягчен ретроспективой, утверждение сделано: то, что можно найти единожды, можно найти снова. Этот эпизод с Клариссой наиболее отчетливо оправдывает странный, но поразительно мощный финал романа:

…Он подумал: если природа существует на бесконечном количестве уровней, то и разум тоже должен существовать на бесконечном количестве уровней… И Скотт Кери углубился в свой новый мир, продолжая поиск.

И мы искренне надеемся, что его не проглотит первый же садовый слизняк или попавшаяся на пути амеба.

В киноверсии, сценарий которой тоже написал Матесон, заключительные слова Скотта – торжествующее «Я все еще существую!» – он произносит на фоне несущихся туманностей и взрывающихся галактик. Я спросил Матесона, что это – религиозные коннотации или, возможно, отражение возникающего интереса к жизни после смерти (эта тема выходит на первый план в последующих книгах Матесона, таких как «Адский дом» и «Куда приводят мечты»). Матесон ответил: «Я думаю, заключительные слова Скотта Кери утверждают наличие континуума между макрокосмом и микрокосмом, а не между жизнью и жизнью после смерти. Любопытно, что тогда я едва не приступил к работе над сценарием «Фантастического путешествия», которое хотела снимать «Коламбия». У меня ничего не вышло, потому что там нужны были технические подробности, а я предпочитаю иметь дело с образами, но это было бы своего рода продолжение «Невероятно уменьшающегося человека» – в микроскопическом мире, с ружьем и лучом».

В целом можно сказать, что «Невероятно уменьшающийся человек» – произведение на классическую тему выживания; здесь, в сущности, есть только один образ, и проблемы героя элементарны: пища, убежище, уничтожение Немезиды (дионисовой силы в аполлоновом мире подвала Скотта). Вне всякого сомнения, это книга и о сексе, но гораздо более глубокая, чем издания в бумажных обложках 50-х годов в стиле «трам-бам-спасибо-мадам». Матесон сыграл важную роль в борьбе писателей-фантастов за право реалистично и чувственно писать о сексуальных проблемах; в той же самой борьбе (а это была настоящая битва) участвовали Филип Хосе Фармер, Харлан Эллисон и, самое главное, Теодор Старджон. Сейчас уже трудно представить, какой шум поднялся из-за заключительных страниц «Немного твоей крови» Старджона, на которых с исключительной точностью описано, как вампир получает свое продовольствие («Луна полная, – тоскливо и одновременно пугающе пишет он своей подруге в последнем абзаце, – и мне хотелось бы немного твоей крови»), но шум был, можете мне поверить. Конечно, хотелось бы, чтобы Матесон не так серьезно отнесся к сексуальной проблематике, но, учитывая время, в которое была написана книга, можно поаплодировать ему за то, что он вообще об этом написал.

В качестве романа о потерянной и обретенной силе «Невероятно уменьшающийся человек» относится к лучшим образцам фэнтези рассматриваемого периода. Но не хочу, чтобы у вас сложилось представление, будто я говорю о сексуальной силе и мужской потенции. Существуют скучные критики – в основном недоделанные фрейдисты, – которые хотели бы все произведения фэнтези и ужасов свести к сексу; как-то раз на вечеринке осенью 1978 года я услышал одно толкование финала «Невероятно уменьшающегося человека» – не стану называть женщину, которой принадлежит эта теория, но если вы читаете фантастику, вы ее узнаете, – и его, вероятно, стоит здесь привести. Женщина сказала, что паук символизирует влагалище. Скотт убивает свою Немезиду, «черную вдову» (из всех пауков он больше всего смахивает на влагалище), прокалывая ее булавкой (фаллический символ, понятно?). Таким образом, продолжала критикесса, потерпев неудачу в сексе с женой, обретя секс с карлицей Клариссой и вновь потеряв его, Скотт символически приканчивает собственный сексуальный порыв, прокалывая паука. Это его последний сексуальный акт, прежде чем он покинет подвал и обретет большую свободу.

Разумеется, это вздор; все это говорится с благими намерениями, но не перестает быть вздором. Я рассказываю об этом лишь для того, чтобы показать, с чем порой приходится иметь дело писателю… и распространяют эту ерунду люди, которые считают – открыто или в глубине души, – что все писатели жанра ужасов – в той или иной степени люди свихнувшиеся. А из этого для них логически вытекает, что произведения писателя – все равно что чернильные пятна теста Роршаха, которые при внимательном изучении раскрывают анальную, оральную или генитальную фиксацию автора. Рассказывая о насмешливых отзывах, которые получила опубликованная в 1960 году книга Лесли Фидлер «Любовь и смерть в американском романе», Уилфрид Шид добавляет: «Фрейдистские интерпретации всегда встречаются гоготом». Обнадеживающая новость, особенно если вспомнить, что даже самых уравновешенных и степенных романистов соседи считают немного странными… а писатель ужасов всегда должен быть готов иметь дело с тем, что я называю «постельными вопросами». А ведь большинство из нас совершенно нормальны. Хе-хе-хе.

Отбросив фрейдизм, можно сказать, что «Невероятно уменьшающийся человек» – это просто очень хорошая история, в которой речь идет о внутренней политике силы… или, если хотите (а я хочу), о внутренней политике волшебства. И когда Скотт убивает паука, это означает, что волшебство зависит не от размера, а от ума и твердости духа. И если Скотт возвышается над другими героями жанра (сознательная игра слов), если роман Матесона превосходит все прочие книги, в которых крошечные герои сражаются с жуками и хищными богомолами (на память приходит «Холодная война в деревенском саду» Линдсея Гаттериджа), то лишь потому, что Матесон сделал своего героя очень симпатичным – и весьма убедительным[69].

8

Было бы несправедливо даже в таком кратком обзоре современных романов ужасов не упомянуть двух молодых английских авторов – Рэмси Кэмпбелла и Джеймса Герберта. Они принадлежат к новому поколению английских фантастов, которые словно бы оживляют жанр путем перекрестного опыления, как это сделали в начале 60-х английские поэты с американской поэзией. Помимо Кэмпбелла и Герберта, которые у нас наиболее известны, есть еще Роберт Эйкман (его вряд ли можно назвать новичком, но, поскольку внимание американской публики привлекли такие его книги, как «Холодная рука в моей», его тоже можно отнести к этой новой английской волне), Ник Шерман и Томас Тессьер, американец, живущий в Лондоне и недавно выпустивший роман «Рыщущий по ночам», быть может, лучшую книгу об оборотнях за последние двадцать лет, а то и за сорок.

Как говорит Пол Теру, еще один американец, живущий в Лондоне, в литературе ужасов есть что-то сугубо английское (особенно когда она имеет дело с архетипом Призрака). Теру, который свой роман ужасов, «Черный дом», написал в весьма сдержанном ключе, предпочитает манерные, зато кровавые рассказы М. Р. Джеймса, и ему кажется, что в них заключено все, что отличает классический английский рассказ ужасов. Рэмси Кэмпбелл и Джеймс Герберт – модернисты, и хотя семья модернистов слишком мала, чтобы даже дальние родственники не были чем-то похожи, на мой взгляд, эти писатели чрезвычайно различаются по стилю, точке зрения и методу воздействия; в то же время их произведения очень сильно действуют на читателя и потому достойны упоминания.

Кэмпбелл, родом из Ливерпуля («Вы говорите, как один из “Битлов”», – удивленно говорит женщина писателю в романе Кэмпбелла «Паразит»), пишет холодной, почти ледяной прозой, а его взгляд на родной Ливерпуль всегда нетрадиционен и слегка тревожен. В романах и рассказах Кэмпбелла мир неизменно видится сквозь легкую дымку ЛСД, когда действие наркотика заканчивается… или только начинается. Отточенностью слога, сложностью фраз и образов он напоминает Джойс Кэрол Оутс, если бы она писала в таком жанре (и подобно Оутс, он чрезвычайно плодовит; выпускает все новые и новые романы, повести и эссе), и в том, как его герои видят мир, тоже есть что-то от Оутс… есть что-то леденящее и слегка шизофреническое в том, как они смотрят словно сквозь дымку ЛСД… и в том, что они видят. Вот, например, что видит Роуз, героиня «Паразита», когда заходит в ливерпульский магазин:

Дети смотрели на нее своими раскрашенными глазами. На первом этаже из отдела перчаток к ней тянулись красные, розовые и желтые руки на стеблях. Слепые розовато-лиловые лица торчали на шеях длиной с предплечье; на головах восседали парики.

…Лысый мужчина по-прежнему смотрел на нее. Его голова, будто взгромоздившаяся на книжный шкаф, под флюоресцентным освещением сверкала, как пластмассовая. Глаза у него были яркие, плоские и лишенные выражения, словно стеклянные; она подумала о голове манекена со снятым париком. Когда меж его губ показался толстый розовый язык, ей показалось, что это ожившая пластмассовая голова.

Отличная проза. Но странная; настолько кэмпбелловская, что это можно считать торговой маркой. Хорошие романы ужасов – штучный товар, но тем не менее постоянно появляются новые. Я хочу сказать, что вы можете ежегодно рассчитывать на появление одного хорошего (или по крайней мере действительно интересного) романа ужасов или романа о сверхъестественном, – то же самое можно сказать и о фильмах ужасов. В урожайный год могут появиться три удачные книги среди обилия дешевого чтива о ненавистных детишках с паранормальными способностями или о кандидатах в президенты из ада, среди толстых сборников вроде недавней «Девственницы» Джеймса Петерсена. Но – может быть, это парадоксально, а может, и нет – хорошие писатели в жанре ужасов – явление редкое… а Кэмпбелл – не просто хороший писатель.

Поэтому любители жанра с удовольствием и радостью встретят «Паразита»; книга еще лучше первого романа Кэмпбелла, на котором я хочу кратко здесь остановиться. В течение нескольких лет Кэмпбелл отказывался от своей фирменной разновидности повести ужасов (первую книгу Рэмси Кемпбелла, как и первые книги Брэдбери и Роберта Блоха, напечатало издательство «Аркхэм-Хаус»; это «Обитатель озера», в стиле Лавкрафта). В продаже постоянно имеются несколько его сборников; лучший из них, вероятно, «Громкий крик». К сожалению, в сборнике нет рассказа «Спутник»; в этом рассказе одинокий герой, отправившись в отпуск, встречается с неописуемыми ужасами во время поездки в «Поезде призраков» через туннель. Возможно, «Спутник» – лучший рассказ ужасов, написанный на английском языке за последние тридцать лет; несомненно, его будут переиздавать и читать и через сто лет. Кэмпбелл превосходно ориентируется в области, которая так привлекает авторов комиксов; он остается хладнокровным там, где многие писатели, включая меня самого, скатываются к мелодраме; он гибок там, где другие слишком часто становятся добычей шаблонных и глупых «правил» композиции фэнтези.

Но далеко не все авторы хороших рассказов в этом жанре способны перейти к роману (По попытался – с относительным успехом – сделать это в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»; Лавкрафт дважды потерпел неудачу – в «Истории Чарльза Декстера Варда» и в гораздо более интересных «Хребтах безумия», сюжет которых удивительно схож с сюжетом «Пима»). Кэмпбелл совершил этот прыжок почти без усилий – в романе, который столь же хорош, сколь ужасно его название: «Кукла, съевшая свою мать». Книга без всякой шумихи была напечатана в 1977 году в переплете и еще более тихо год спустя – в обложке… Иногда задаешься вопросом, не практикуют ли издатели собственную разновидность вуду, заранее определяя, какую книгу принести в жертву рынку.

Впрочем, не важно. Работу над большим романом можно сравнить с бегом на длинные дистанции, и читатель сразу чувствует, когда будущий романист начинает уставать. Примерно к сотой странице он уже тяжело дышит, к двухсотой – пыхтит и отдувается и, наконец, хромая, пересекает финишную линию: единственное его достижение – то, что он вообще закончил дистанцию. Но Кэмпбелл бежит отлично.

В быту Кэмпбелл – занятный, веселый человек (на Всемирном фантастическом конвенте 1979 года он вручал Стивену Дональдсону за его трилогию о Томасе Ковенанте Британскую награду в жанре фэнтези – небольшую модернистскую статуэтку; со своим забавным ливерпульским акцентом Кэмпбелл назвал эту статуэтку «скелетом фаллоса». Аудитория расхохоталась, и кто-то за моим столом удивленно сказал: «Он говорит, как «Битлы»). Как и о Роберте Блохе, о Кэмпбелле ни за что не подумаешь, что он пишет произведения ужасов, особенно такие мрачные. Вот что он сам говорит о «Кукле, съевшей свою мать» – и это имеет отношение к терпению, которое так необходимо автору романов ужасов: «В «Кукле» я хотел изобрести новое чудовище, если это возможно, но, вероятно, главным моим желанием было просто написать роман, поскольку до этого я писал только рассказы. В 1961 или 1962 году я сделал заметки для романа о злом волшебнике, который хочет отомстить своему родному городу или деревне за воображаемую или истинную несправедливость. Он собирается сделать это с помощью кукол вуду, которые будут уродовать детей; тут следует стандартная сцена из дешевых журналов, в которой бледный врач выходит из родильной палаты и говорит: «Боже, это не человек!..» А фокус заключался в том, что после смерти всех этих изуродованных детей волшебник с помощью тех же кукол вуду их воскрешает. Удивительно безвкусная мысль. Примерно в это же время разыгралась трагедия с талидомидом, и для меня эта история стала излишне «безвкусной», поэтому я от нее отказался.

Но, вероятно, она возродилась в «Кукле, съевшей свою мать»: кукла буквально выгрызла себе выход из чрева матери.

Чем работа над романом отличается от работы над рассказом? Я думаю, роман обладает большей инерцией. Я шел к нему, еще не сознавая этого, и говорил себе: «Может, начну на следующей неделе, а может, через месяц». И вот однажды утром я сел, начал писать, а в полдень воскликнул: «Боже! Я начал роман! Просто не верится!»

Когда я спросил у Кирби [Макколи], какого объема должен быть роман, он ответил, что 70 тысяч слов будет в самый раз, и я воспринял его слова буквально. Написав 63 тысячи слов, я подумал: «Осталось семь тысяч слов – пора закругляться». Поэтому заключительные главы кажутся такими скомканными».

Роман Кэмпбелла начинается с того, что брат Клэр Фрейан, Роб, теряет в автокатастрофе руку и жизнь. Рука, оторванная в аварии, важна, потому что кто-то уносит ее… и съедает. Читателя аккуратно подводят к предположению, что пожиратель руки – некий таинственный молодой человек по имени Крис Келли. Клэр, в образе которой воплощены многие идеи того, что названо «новой американской готикой» (конечно, Кэмпбелл – англичанин, но и он подвержен американским влияниям, как литературным, так и кинематографическим), встречается с репортером криминальной хроники Эдмундом Холлом; тот считает, что причиной смерти Роба Фрейана стал человек, которого он знал еще в школе и который уже тогда был зачарован смертью и каннибализмом. Когда мы говорили об архетипах, я не стал предлагать карту Таро с изображением Упыря, одного из наиболее страшных чудовищ, потому что пожирать плоть мертвецов и пить кровь – в сущности, одно и то же, то есть это проявления одного и того же архетипа[70]. Может ли вообще существовать «новое чудовище»? Учитывая ограничения жанра, я думаю, нет, и Кэмпбелл должен быть доволен тем, что открыл новую перспективу… это само по себе немалый подвиг. Мне кажется, что в Крисе Келли мы видим лицо нашего старого друга Вампира… как в фильме замечательного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Судороги», который, в свою очередь, напоминает роман Кэмпбелла.

Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать убил Келли, без особой охоты объединяются, чтобы выследить сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова слышим отголосок классического произведения о Вампире – «Дракулы» Стокера. И, наверное, нигде так сильно не ощущаются прошедшие между этими двумя книгами восемьдесят лет, как в контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа Дракулу, и тройкой героев, разыскивающих «Криса Келли». У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет уверенности в своей правоте – это маленькие люди, им страшно, они растеряны и часто испытывают депрессию; они обращены вглубь самих себя, а не друг к другу; мы очень отчетливо ощущаем их страх, и у нас не складывается впечатления, что Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только потому, что их дело правое. Каким-то образом они символизируют то мрачное и тусклое место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века, и мы чувствуем, что если кому-то из них – или даже им всем – повезет, то лишь благодаря слепой удаче.

Им удается выследить Келли… в некотором роде. Кульминация происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и здесь Кэмпбелл создает один из лучших и впечатляющих эпизодов современной литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла, в тех отрывочных картинах «абсолютной власти», которые это зло нам демонстрирует, мы слышим наконец голос конца двадцатого века, но голос этот говорит на языке, изобретенном Лавкрафтом. Это не бледная и подражательная стилизация под Лавкрафта, но жизнеспособная, правдоподобная версия лавкрафтовских Древних Богов, которыми были населены Данвич, Аркхэм, Провиденс, Сентрал-Фоллз… и страницы журнала «Странные истории».

Кэмпбелл отлично раскрывает образы, хотя и не симпатизирует им (отсутствие сочувствия к героям делает его прозу еще более леденящей, и некоторых читателей эта особенность романа может отпугнуть; кажется, что Кэмпбелл не написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан с ее короткими толстыми ножками и мечтой об изяществе, Эдмунд с его злобными мечтами о будущей славе и, конечно, Джордж Пу, ведь только здесь Кэмпбелл как будто проявляет подлинные эмоции, – Джордж Пу, который до конца держится за свои фильмы и ругает двух девочек-подростков за то, что они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.

Но, вероятно, главный герой книги – сам Ливерпуль, с его желтыми уличными фонарями, с его трущобами и доками, с его кинотеатрами, превращенными в ПОЛМИЛИ МЕБЕЛИ. В рассказах Кэмпбелла Ливерпуль живет и дышит, одновременно притягивает и отталкивает, и ощущение места действия в «Кукле» – одно из самых замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла изображен так же живо и ощутимо, как Лос-Анджелес 40-х и 50-х годов у Реймонда Чандлера или Хьюстон 60-х – у Ларри Макмертри. «Дети играли в мяч у церкви, – пишет Кэмпбелл. – Христос поднял руки, готовясь поймать его». Небольшое замечание, сделанное мимоходом (как тянущиеся перчатки в «Паразите»), но такие вещи обладают кумулятивным эффектом и лишний раз доказывают: Кэмпбелл считает, что ужас не только в том, что происходит, но и в точке зрения на происходящее.

«Кукла, съевшая свою мать» – не самое значительное из рассматриваемых здесь произведений (я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать «Призрак дома на холме» или «Историю с привидениями» Страуба); она даже хуже, чем «Паразит» того же Кэмпбелла… но все же она очень хороша. Кэмпбелл держит под строгим контролем свой материал, потенциально пригодный для таблоида, и даже иногда играет с ним (скучный и злобно-бесчувственный учитель сидит в своем кабинете в школе и читает газету с кричащим заголовком «ОН РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ И СМЕЯЛСЯ», а подзаголовок с мрачным юмором сообщает, что «Источник его силы заключался в неспособности испытать оргазм»). Автор неумолимо ведет нас за пределы аномальной психологии к чему-то гораздо, гораздо худшему.

Кэмпбелл ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта (почти подсознательно добавляя «конечно»), Роберта Блоха (он сравнивает кульминацию «Куклы» в заброшенном подвале с кульминацией «Психо», тем эпизодом, когда Лиле Крейн предстоит встретиться с «матерью» Нормана Бейтса в таком же подвале) и рассказы Фрица Лейбера о городском ужасе (такие как «Дымный призрак»), а особенно – странный роман Лейбера о Сан-Франциско «Богородица Тьмы» (получивший премию «Небьюла» на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В «Богородице Тьмы» Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным, он приобретает способность жить собственной сумрачной жизнью, помимо жизни людей, которые в нем обитают и работают; это злой разум, каким-то невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита. Забавно, что один из героев «Богородицы Тьмы» предполагает, будто Сан-Франциско не станет разумным, пока не будет завершено строительство Трансамерики[71].

Хотя кэмпбелловский Ливерпуль не наделен такой сознательной злой жизнью, Кэмпбелл изображает его так, что у читателя создается впечатление спящего полуразумного чудовища, которое в любой момент может проснуться. На самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели связь с Лавкрафтом, ему удалось в «Кукле, съевшей свою мать» создать нечто совершенно оригинальное.

Джеймс Герберт, с другой стороны, – продолжатель гораздо более древней традиции; такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э. Говарда, Сибери Куинна, раннего Старджона, раннего Каттнера, а по английскую сторону Атлантики – Гая Н. Смита. Смит, автор бесчисленного количества книг в мягких обложках, написал роман, название которого, по моему мнению, претендует на лучшее в истории литературы ужасов: «Сосущая яма».

Вам может показаться, что я собираюсь ниспровергнуть Герберта, но это не так. Действительно, представители нашего жанра по обе стороны Атлантики о нем низкого мнения; когда мне случалось упомянуть его имя, носы автоматически начинали морщиться (все равно что позвонить в колокольчик, чтобы у подопытной собаки началось слюноотделение), но когда начинаешь расспрашивать, выясняется, что мало кто читал Герберта; а ведь после смерти Роберта Говарда Герберт, вероятно, лучший автор ужасов в стиле «пальп-фикшн»; я думаю, что создатель Конана с энтузиазмом отнесся бы к творчеству Кэмпбелла, хотя во многих отношениях они – прямая противоположность друг другу. Говард был рослым и широкоплечим; на сохранившихся снимках лицо у него невыразительное, с выражением легкой застенчивости или даже подозрительности. Джеймс Герберт – среднего роста, стройный, легко улыбается и хмурится, он человек открытый и откровенный. Но, конечно, главное их отличие в том, что Говард мертв, а Герберт жив, хе-хе.

Лучшее создание Говарда – его цикл о Конане-Варваре. Действие его происходит в мифической Киммерии, в столь же мифическом прошлом, населенном чудовищами и прекрасными сексапильными девушками, которые постоянно нуждаются в спасении. И Конан с готовностью берется их спасать… если его устраивает цена. Действие произведений Герберта происходит в современной Англии, обычно в Лондоне или в южных графствах, примыкающих к нему. Говард вырос в сельской местности (он жил и умер в маленьком полынном техасском городке, который называется Кросс-Плейнс); Герберт родился в лондонском Ист-Энде, он сын уличного торговца, и в его творчестве отражается пестрая карьера рок-н-ролльного певца, художника и чиновника.

Только стилем – понятие не очень ясное, которое может быть определено как «план или метод воздействия на читателя» – Герберт отчетливо напоминает Говарда. Подобно Роберту Говарду, Герберт не просто пишет свои романы («Крысы», «Туман», «Выживший», «Копье», «Логово» и «Во тьме») – нет, он надевает боевые сапоги и атакует читателя, поражая его ужасом.

Позвольте мне занять еще немного вашего времени и указать на одну общую черту, которая свойственна Джеймсу Герберту и Рэмси Кэмпбеллу просто потому, что они англичане: оба пишут чистой, прозрачной, грамматически правильной прозой, которую, кажется, способны сочинять только люди, получившие английское образование. Вы можете подумать, что способность писать четко и ясно лежит в основе таланта каждого писателя, но это не так. Если не верите, сходите в ближайший книжный магазин и полистайте там книги в бумажных обложках. Обещаю вам такое количество болтающихся причастий, неправильно расположенных определений и даже отсутствий согласования между подлежащим и сказуемым, что вы поседеете. Можно было бы ожидать, что редакторы и корректоры исправят такие ошибки, если этого не в состоянии сделать сам автор, но большинство из них так же безграмотны, как и писатели, которых они пытаются править.

Однако гораздо хуже то, что большинство писателей не в состоянии так описать простые действия, чтобы читатель мог мысленно их увидеть. Отчасти это объясняется неспособностью писателя самому полностью представить себе описываемое: кажется, что глаза его воображения всегда полуприкрыты. Но чаще всего причина кроется в плохом состоянии основного рабочего инструмента писателя – его словаря. Если вы пишете рассказ о доме с привидениями и не знаете разницы между фронтоном и мансардной крышей, между куполом и башенкой, между филенкой и ванчесом, у вас, дамы и господа, большие неприятности.

Не поймите меня превратно; книга Эдвина Ньюмена об упадке английского языка кажется мне довольно забавной, но вместе с тем утомительной и поразительно ханжеской; эту книгу написал человек, который хотел бы поместить язык под герметически закрытый стеклянный колпак (словно красавицу в хрустальный гроб) и не разрешать ему бегать на улицу и болтать с прохожими. Но у языка есть свой внутренний двигатель. Парапсихологи могут спорить относительно экстрасенсорного восприятия; психологи и неврологи могут утверждать, что ничего подобного не существует; но те, кто любит книги и язык, знают, что печатное слово обладает особой телепатической силой. Писатель работает молча, он обозначает свои мысли группками букв, разделенных пробелами, и в большинстве случаев читатель тоже проделывает свою работу молча, расшифровывая эти символы и превращая их в мысли и образы. Поэт Луис Зукофски (его самая известная книга – «А») утверждает, что даже размещение слов на странице – абзацы, пунктуация, место, где кончается строка, – все это тоже о чем-то говорит читателю. «Проза, – пишет Зукофски, – это поэзия».

Вероятно, справедливо, что мысли писателя и мысли читателя никогда не совпадают полностью, что образ, который видит писатель, и образ, представляющийся читателю, не сливаются на все сто процентов. В конце концов, мы не ангелы, мы творение несовершенное, язык наш мучительно неуклюж – это вам подтвердит любой поэт или прозаик. Думаю, нет ни одного писателя, который не страдал бы от ограничений, поставленных перед нами языком, который не проклинал бы его за отсутствие в нем нужных слов. Особенно трудно передать такие чувства, как горе и романтическая любовь, однако даже столь банальное дело, как включение ручной передачи и поездка до конца квартала, станет почти неразрешимой проблемой, если вы попытаетесь не просто осуществить этот процесс, но и описать его. А если сомневаетесь, попробуйте написать инструкцию и испытайте ее на приятеле, который не умеет водить машину… только сначала проверьте, застрахована ли машина.

Различные языки, судя по всему, по-разному приспособлены для разных целей; французы пользуются репутацией великих любовников, потому что французский язык особенно хорошо выражает чувства (невозможно сказать лучше, чем «Je t’aime…»[72], и для объяснения в любви нет лучшего языка). Немецкий – язык прояснения и объяснения (и тем не менее это холодный язык: когда много людей говорит по-немецки, это похоже на звук большого работающего механизма). Английский очень хорошо выражает мысли и неплохо – образы, но в основе его нет ничего привлекательного (хотя, как указал кто-то, в нем есть извращенно привлекательные созвучия; подумайте, как благозвучно словосочетание «проктологическое обследование»). Однако мне он всегда казался плохо приспособленным для выражения чувств. Ни «Почему бы нам не переспать?», ни жизнерадостное, но грубоватое «Детка, давай трахнемся» не сравнятся с «Voulez-vous coucher avec moi ce soir?»[73]. Но нужно извлекать все возможное из того, что мы имеем… и, как подтвердят читатели Шекспира и Фолкнера, иногда получается неплохо.

Американские писатели более склонны калечить язык, чем наши английские кузены (хотя я бы поспорил, что британский английский гораздо бескровнее американского английского – у многих английских авторов есть неприятная привычка бубнить, и хотя они бубнят на идеальном английском, бубнеж остается бубнежом) – часто потому, что в детстве получили плохое или неправильное образование, – но лучшие произведения американских писателей способны поразить читателя так, как не в состоянии поразить английская поэзия и проза; вспомним, например, таких несопоставимых писателей, как Джеймс Дики, Гарри Крюс, Джоан Дидион, Росс Макдональд, Джон Ирвинг.

И Кэмпбелл, и Герберт пишут на безупречном, безошибочном английском языке; их произведения выходят в мир с наглухо застегнутыми пуговицами и молниями, с подтянутыми подтяжками – но с каким различным эффектом!

Джеймс Герберт бежит к нам, протянув руки; он не просто хочет привлечь наше внимание, он хватает нас за лацканы и начинает кричать в лицо. Не вполне артистический метод воздействия, и никто не собирается сравнивать его с Дорис Лессинг или В. С. Найполом… но это работает.

«Туман» (никакого отношения к одноименному фильму Джона Карпентера) – это показанная с разных точек зрения история о том, что случилось, когда подземный взрыв проделал брешь в стальном контейнере, захороненном английским министерством обороны. В контейнере находился живой организм, называемый микоплазмой (это такая зловредная протоплазма, которая может напомнить зрителю малоизвестный японский фильм 50-х годов, называвшийся «Водородный человек») и похожий на желто-зеленый туман или смог. Подобно вирусу бешенства, этот туман поражает мозг людей и животных, превращая их в бесноватых маньяков. Особенно кровавые сцены связаны с животными: фермера затаптывают насмерть на туманном пастбище его собственные коровы; пьяному владельцу магазина, который ненавидит все на свете, кроме своих почтовых голубей (особенно он любит одного испытанного ветерана, голубя по кличке Клод), птицы, пролетевшие на пути в Лондон через туман, выклевывают глаза. Держась за то, что осталось от лица, он падает с крыши, где стоит голубятня, и разбивается насмерть.

Герберт никогда не деликатничает и не уклоняется от острых углов; напротив, он стремительно и энергично бросается навстречу каждому новому ужасу. В одной сцене обезумевший водитель автобуса кастрирует преследовавшего его в детстве учителя садовыми ножницами; в другом престарелый браконьер, которого владелец земли как-то раз поймал и поколотил, прибивает этого владельца гвоздями к его собственному обеденному столу; раздражительный управляющий заперт в сейфе собственного банка; ученики забивают насмерть учителя физкультуры; а в наиболее эффектной сцене сто пятьдесят тысяч жителей и гостей курортного Борнмута входят в океан и, как лемминги, совершают групповое самоубийство.

«Туман» вышел в 1975 году, за три года до ужасных событий в Джонстауне, Гвиана, и во многих эпизодах книги, особенно в сцене в Борнмуте, Герберт как будто предсказал эти события. Мы видим эту сцену глазами молодой женщины Мевис Эверс. Любовница-лесбиянка бросила ее, открыв для себя радости гетеросекса, и Мевис приехала в Борнмут, чтобы покончить с собой… легкая ирония, достойная комиксов периода их расцвета. Она входит в воду по грудь, пугается и решает пожить еще немного. Встречное течение мешает ей выбраться, но после короткой напряженной борьбы она снова выходит на мелководье. И становится свидетелем кошмара:

Сотни, может быть, тысячи людей спускались по ступеням к пляжу и шли к ней, шли к морю!

Неужели это ей снится?.. Жители города сплошной стеной двигались к морю, шли бесшумно, уставившись в горизонт, как будто их что-то манило. Лица у них были бледные, застывшие, почти нечеловеческие. И среди них были дети; некоторые шли самостоятельно, словно никому не принадлежали; тех, кто не умел еще ходить, несли на руках. Большинство в ночных рубашках, люди словно встали с постели, отвечая на призыв, который Мевис не слышала…

Помните, это написано до трагедии в Джонстауне. И я припоминаю, как один комментатор с мрачной и серьезной звучностью повторял: «Такое событие не могло предвидеть даже самое сильное воображение». Я вспомнил сцену в Борнмуте из «Тумана» и подумал: «Ошибаешься. Джеймс Герберт это предвидел».

…они продолжали идти, не обращая внимания на ее крики, ничего не видя. Она поняла, какая опасность ей грозит, и побежала им навстречу, надеясь прорваться, но они оттеснили ее назад, не слушая ее криков и просьб. Ей удалось немного прорваться вперед, но бесчисленное количество людей перед ней продолжало толкать ее назад, в ждущее море…

Что ж, как вы уже догадались, бедная Мевис получает свое самоубийство, хочет она того или нет. И кстати, именно ясность и недвусмысленность сцен ужаса и насилия сделали Герберта объектом ожесточенной критики в родной Англии. Он рассказывал мне, что ему так надоели вопросы типа «Описываете ли вы насилие ради насилия?», что он наконец ответил репортеру: «Да, я описываю насилие ради насилия, точно так же, как Гарольд Роббинс описывает секс ради секса, Роберт Хайнлайн пишет фантастику ради фантастики, а Маргарет Дрэббл создает литературу ради литературы. Только их почему-то об этом никто не спрашивает».

Отвечая на вопрос, как ему пришла в голову идея «Тумана», Герберт сказал:

Почти невозможно вспомнить, как появляется идея романа; я хочу сказать, что одна и та же мысль может возникнуть из множества источников. Но, насколько я могу припомнить, основная идея возникла у меня во время деловой встречи. Я был в рекламной фирме и сидел в кабинете режиссера, очень скучного человека. И вдруг мне неожиданно пришло в голову: «А что если этот человек повернется, подойдет к окну, откроет его и выпрыгнет наружу?»

Некоторое время Герберт обдумывал эту идею и наконец засел за роман. На работу ушло восемь месяцев: он трудился в основном по выходным и поздними вечерами. «Больше всего мне нравится в этой вещи отсутствие ограничений композиции или места. Я мог просто писать, пока все не разрешится само собой. Мне нравилось работать с главными героями, но нравились и отступления: устав придумывать, что ждет героев впереди, я мог позволить себе свернуть в любом направлении. И во время работы я постоянно думал: Я просто забавляюсь. Стараюсь добраться до вершины и посмотреть, что оттуда видно».

По композиции «Туман» напоминает апокалиптические фильмы конца 50-х – начала 60-х годов о больших насекомых. Налицо все составляющие: безумный ученый, влезший в то, чего сам не понимает, и убитый изобретенной им микоплазмой; испытание секретного оружия, герой – «молодой ученый» Джон Хольман, которого мы впервые встречаем, когда он героически спасает маленькую девочку из трещины, Выпускающей Туман в Ничего Не Подозревающий Мир; красивая подружка героя – Кейси; непременное совещание ученых, которые бубнят о «методе рассеивания тумана F-100» и жалуются, что нельзя использовать двуокись углерода, потому что «организм ею питается»; эти ученые как раз и сообщают нам, что туман на самом деле – «плевропневмониеподобный организм».

Знакомы нам и обязательные фантастические украшения из таких фильмов, как «Тарантул», «Смертельный богомол», «Они!», и десятков других, но мы понимаем также, что это всего лишь украшения и смысл романа Герберта не в происхождении или строении тумана, а в его несомненно дионисовых последствиях: убийствах, самоубийствах, сексуальных извращениях и иных поведенческих отклонениях. Хольман, положительный герой, является нашим представителем из нормального аполлонова мира, и нужно отдать должное Герберту: он сумел сделать Хольмана гораздо интереснее тех пустых героев, которых играли Уильям Хоппер, Крэйг Стивенс и Питер Грейвз в многочисленных фильмах о больших насекомых… или вспомните, если хотите, бедного старину Хью Марлоу из «Земли против летающих тарелок»: две трети этого фильма состоят из постоянных призывов: «Продолжайте стрелять по тарелкам!» и «Стреляйте по ним, пока они не разлетятся на куски!».

Тем не менее наш интерес к приключениям Хольмана, наша тревога о том, оправится ли его подруга Кейси от последствий своей встречи с туманом (и какова будет ее реакция, когда она узнает, что, одурманенная туманом, проткнула отцу живот ножницами?), бледнеет по сравнению с ужасным интересом – давайте-притормозим-и-посмотрим-в-подробностях – к старухе, которую живьем съедают ее любимые кошки, или к безумному пилоту, который направляет реактивный самолет с пассажирами в лондонский небоскреб, где работает любовник его жены.

В моем представлении популярная художественная литература делится на два сорта: то, что мы называем «мейнстримом», и то, что я бы назвал «пальп-фикшн». Пальп – литература дешевых журналов, в том числе так называемый «шаддер-пальп», лучшим примером которого служат «Странные рассказы» – давно уже сошел со сцены, но обрел вторую жизнь в романах и по-прежнему встречается в грудах изданий в мягких обложках. Многие из этих современных пальп-романов в пальп-журналах, существовавших с 1910 по примерно 1950 год, были бы напечатаны в виде сериалов с продолжением. Но я бы не стал приклеивать ярлычок «пальп» строго по жанровому признаку – к романам ужасов, фэнтези, научной фантастике, детективам и вестернам. Мне, например, кажется, что Артур Хейли – это современный пальп. Все атрибуты в наличии – от обязательных сцен насилия до обязательных девушек, попавших в беду. Критики, регулярно поджаривающие Хейли на угольях, – те самые, что (и это само по себе способно привести в ярость) делят романы лишь на две категории: «литература» (успешная либо не очень) и «популярная литература», которая всегда плоха, как бы хороша ни была (бывает, что писатель типа Джона Д. Макдональда возвышается критиками и переводится из «популярной литературы» в «литературу»; в таком случае все его произведения благополучно переоцениваются).

Я лично считаю, что литература на самом деле делится на три категории – собственно литературу, мейнстрим и пальп – и что работа критика классификацией не ограничивается; классификация лишь дает ему точку опоры. Приклеить роману ярлычок «пальп» – отнюдь не то же самое, что назвать его плохим или заявить, что он не доставит читателю удовольствия. Конечно, мы с готовностью признаем, что большинство пальп-романов – плохая литература; никто не сможет ничего сказать в защиту таких наших старинных приятелей из эпохи пальп-журналов, как «Семь голов Бушонго» Уильяма Шелтона или «Девственница Сатаны» Рэя Каммингса[74]. С другой стороны, Дэшил Хэммет печатался исключительно в пальп-журналах (особенно в почтенной «Черной маске», где печатались современники Хэммета: Реймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн и Корнелл Вулрич); первое опубликованное произведение Теннесси Уильямса, рассказ «Месть Нитокрис», слегка в стиле Лавкрафта, появилось в одном из ранних номеров «Странных рассказов»; Брэдбери начинал с того же; Маккинли Кантор, впоследствии написавший «Андерсонвилль», – тоже.

Заранее отвергать пальп-литературу – все равно что отвергнуть девушку только за то, что она родилась в семье с сомнительной репутацией. И тот прискорбный факт, что предположительно добросовестные критики, как внутри жанра, так и за его пределами, поступают подобным образом, вызывает у меня печаль и гнев. Джеймс Герберт – не нарождающийся Теннесси Уильямс, ждущий лишь подходящего момента, чтобы выбраться из кокона и стать великой фигурой современной литературы; он – то, что он есть, и ничего больше, как говаривал Попай. Я просто хочу сказать, что он сам по себе достаточно хорош. Мне понравилось замечание Джона Джейка о его собственной семейной саге Кентов. Джейк сказал, что Гор Видал – это «роллс-ройс» исторических романистов; сам же он – не более чем автомобиль класса «шевроле-вега». Но Джейк скромно умолчал о том, что оба автомобиля вполне успешно доставят вас к месту назначения; а предпочтение того или иного дизайна – личное дело каждого.

Из всех писателей, о которых мы здесь говорили, Герберт – единственный, кто пишет исключительно в традиции пальп-фикшн. Его специальность – насильственная смерть, кровавые столкновения, яростный и часто извращенный секс, сильные молодые герои и их прекрасные подруги. Проблема, которую нужно разрешить, в большинстве случаев очевидна, и главное в сюжете – решение этой проблемы. Но в избранном им жанре Герберт работает исключительно эффективно. Он с самого начала сознательно отказался от персонажей, которые представляют собой не более чем вырезанные из картона фигуры и которых можно передвигать по игровому полю романа как заблагорассудится; как правило, поступки героев строго мотивированы, и мы можем поверить в эту мотивацию и сопоставить ее с собственными переживаниями, как в случае с бедной, склонной к самоубийству Мевис. Мевис с каким-то болезненным, тревожным вызовом рассуждает о том, что «Она хотела, чтобы все знали, что она сама отняла у себя жизнь; ее смерть, в отличие от жизни, должна иметь какой-то смысл. Даже если понять его сможет только Ронни». Вряд ли образ Мевис поразит читателя своей силой и глубиной, зато он вполне соответствует задаче Герберта, и если иронический результат аналогичен ироническому финалу комиксов ужаса, значит, мы способны увидеть за ним нечто большее и поверить в него, и это победа Герберта, которую разделяет с ним и читатель. Больше того, Герберт продолжает совершенствоваться. «Туман» – его второй роман; последующие произведения свидетельствуют об успешном развитии писателя, и это развитие, возможно, достигает своей кульминации в «Копье». Здесь автор выходит за границы пальпа и вступает на широкие просторы мейнстрима.

9

А это приводит нас к Харлану Эллисону… и к куче проблем. Потому что невозможно отделить человека от его работы. Я решил завершить обсуждение некоторых элементов современной литературы ужасов анализом произведений Эллисона, потому что, хоть сам он и отвергает ярлычок «писатель ужасов», на мой взгляд, в его произведениях содержатся лучшие элементы этого жанра. Сказать в заключение об Эллисоне надо обязательно, потому что в своих рассказах ужасов и фэнтези он ближе всего подходит к тому, что ужасает и забавляет нас в повседневной жизни (часто одновременно). Эллисона преследует смерть Китти Дженовезе (это убийство есть в его «Визге побитой собаки»), а в нескольких эссе – массовое самоубийство в Джонстауне; он убежден, что иранский аятолла создал престарелый сон о власти, в котором мы все теперь живем (подобно мужчинам и женщинам из фантастического рассказа, которые постепенно начинают осознавать, что живут в галлюцинации душевнобольного). Но в первую очередь творчество Эллисона кажется мне подходящим для того, чтобы разговором о нем завершить эту книгу, потому, что сам Эллисон никогда не оглядывается. В течение пятнадцати лет он был живым указателем в стране фантастики, и если в 80-е годы и будет хоть один писатель-фантаст (при условии, что 80-е вообще наступят, хе-хе), то им, несомненно, станет Харлан Эллисон. Своими произведениями он совершенно сознательно вызывает бурю споров – один из моих знакомых писателей считает его современным воплощением Джонатана Свифта, а другой постоянно называет его «этим бесталанным сукиным сыном». И в этой буре сам Эллисон чувствует себя очень комфортно.

«Вы совсем не писатель, – слегка обиженно заявил мне один из журналистов, бравших у меня интервью. – Вы просто чертов конвейер. Неужели вы думаете, что люди будут воспринимать вас серьезно, если вы выпускаете по книге в год?» Ну, я не «чертов конвейер», разве что домашний; просто я работаю постоянно. Писатель выпускает одну книгу в семь лет не потому, что думает Великие Думы: даже очень длинную книгу можно продумать и написать за три года. Нет, писатель, выпускающий одну книгу в семь лет, попросту бездельничает. Но моя собственная плодовитость – если это можно так назвать – меркнет перед плодовитостью Эллисона, который пишет невероятно быстро: к настоящему времени он опубликовал свыше тысячи рассказов. Вдобавок ко всем рассказам, опубликованным под его собственным именем, Эллисон писал под псевдонимами Налра Носилл, Слей Харсон, Лэндон Эллис, Дерри Тайгер, Прайс Кертис, Пол Мерчант, Ли Арчер, И. К. Джарвис, Ивар Йоргенсен, Клайд Митчелл, Эллис Харт, Джей Соло, Джей Чарби, Уоллес Эдмондсон – и Кордвайнер Берд[75].

Псевдоним «Кордвайнер Берд» – хороший пример беспокойного остроумия Эллисона и его ненависти к некачественной работе. С начала 60-х годов он очень много писал для телевидения, включая сценарии к таким сериалам, как «Альфред Хичкок представляет», «Агенты А.Н.К.Л.», «Молодые юристы», «За гранью возможного», и к лучшей, по мнению большинства фанатов, серии «Звездного пути» – «Город на краю вечности»[76].

В то же самое время, работая над тремя сценариями для трех разных телесериалов (он получил за них – беспрецедентный случай – три премии Гильдии писателей Америки за лучший телесценарий), Эллисон вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью с другими телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само телевидение («Превращают в какую-то кухню», – как выразился сам Эллисон). В тех случаях, когда он считал, что в сценарии осталось слишком мало от него самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним Кордвайнер Берд – имя, возникающее в «Нью-йоркском обзоре Берда» в «Странном вине» – необычайно забавном рассказе, который можно назвать «Чикагская семерка посещает “Брентаноз”».

Древнеанглийское слово «кордвайнер» [cordwainer] означает «сапожник»; таким образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, – «тот, кто делает обувь для птиц». Я полагаю, что это неплохая метафора для всякой работы для телевидения, которая прекрасно раскрывает степень ее полезности.

Однако цель этой книги не в том, чтобы говорить о людях как таковых, и глава о литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию выполняет журнал «Пипл» (который мой младший сын с необыкновенной критической проницательностью упорно называет «Пимпл»[77]). Но в случае с Эллисоном личность писателя и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.

Я хотел бы поговорить о сборнике рассказов Эллисона «Странное вино» [1978]. Однако каждый сборник Эллисона словно основан на предыдущих сборниках, каждый – своего рода отчет внешнему миру на тему «Вот где Харлан сейчас». Поэтому необходимо эту книгу рассматривать в более личном отношении. Эллисон требует этого от себя, что не имеет особого значения, но того же требуют его произведения… а это уже важно.

Фантастика Эллисона всегда была и остается нервным клубком противоречий. Сам он не считает себя романистом, но тем не менее написал по крайней мере два романа, и один из них – «Рокабилли» (позже переименованный в «Паучий поцелуй») – входит в первую тройку романов о людоедском мире рок-н-ролла. Он не считает себя фантастом, однако почти все его произведения – фантастика. Например, в «Странном вине» мы встречаем писателя, за которого пишут гремлины, так как сам герой исписался; встречаем хорошего еврейского мальчика, которого преследует умершая мать («Мама, почему ты от меня не отстанешь?» – в отчаянии спрашивает Лэнс, хороший еврейский мальчик. «Я видела, как ты вчера вечером забавлялся сам с собой», – печально отвечает тень матери).

В предисловии к самому страшному рассказу сборника «Кроатоан» Эллисон утверждает, что он сторонник свободного выбора по отношению к абортам, точно так же как в своих произведениях и эссе на протяжении двадцати лет называет себя либералом и сторонником свободы мысли[78], но «Кроатоан», как и почти все рассказы Эллисона, проникнут такой же строгой моралью, как слова ветхозаветных пророков. В этих превосходных рассказах ужаса мы видим то же, что в «Байках из склепа» и «Склепе ужаса»: в кульминации грехи героя, как правило, обращаются против него самого… только у Эллисона это усилено десятикратно. Но одновременно с тем произведения Эллисона пронизаны острой иронией, и поэтому наше ощущение того, что правосудие свершилось и равновесие восстановлено, слегка ослаблено. В рассказах Эллисона нет победителей или побежденных. Иногда там есть выжившие. Иногда выживших нет.

В качестве отправной точки в «Кроатоане» используется миф о крокодилах, живущих под улицами Нью-Йорка, – смотри также книгу Томаса Пинчона «V.» и забавно-ужасный роман Дэвида Дж. Майкла «Тур смерти»; это необыкновенно распространенный городской кошмар. Но на самом деле рассказ Эллисона посвящен абортам. Возможно, он и не противник абортов (хотя в предисловии к рассказу Харлан нигде не утверждает, что он их сторонник), но рассказ куда острее и тревожнее, чем те помятые образцы желтого журнализма, которые сторонники движения «все имеют право на жизнь» таскают в своих бумажниках и сумках, чтобы помахать у вас перед носом, – рассказы, будто бы написанные от лица ребенка, еще находящегося в чреве. «Не могу дождаться, когда увижу солнце и цветы, – произносит зародыш. – Не могу дождаться, когда увижу улыбающееся лицо мамы…» Кончается рассказ, разумеется, словами: «Вчера вечером мама меня убила».

«Кроатоан» начинается с того, что герой спускает удаленный в результате аборта зародыш в канализацию. Женщины, которые делали операцию подруге героя, Кэрол, собрали свои инструменты и ушли. Кэрол, обезумев, требует, чтобы герой нашел зародыш. Стремясь успокоить ее, он выходит на улицу с ломом, поднимает люк… и спускается в иной мир.

Миф об аллигаторах – конечно, результат безумной моды середины 50-х на «подарим-ребенку-маленького-крокодильчика-ну-разве-он-не-прелестный?». Ребенок, получив крокодила, держит его дома несколько недель, а потом маленький аллигатор вдруг перестает быть маленьким. Он кусается, возможно, до крови и в результате оказывается в канализации. И нетрудно представить, что аллигаторы скапливаются там, на темной оборотной стороне нашего города, там они питаются, растут и готовы пожрать первого же неосторожного ремонтника, бредущего по туннелю в болотных сапогах. Как указывает в «Туре смерти» Дэвид Майкл, в большинстве коллекторов слишком холодно, чтобы там могли выжить даже взрослые аллигаторы, не говоря уже о малышах, которых смывают в унитаз. Но такой скучный факт не в силах убить мощный образ… и мне известно, что сейчас снимается фильм, основанный на этом мифе.

Эллисон всегда питал склонность к социологии, и мы почти чувствуем, как он хватается за символические возможности такой идеи; когда герой спускается в этот искупительный мир достаточно глубоко, он сталкивается с тайной загадочных, лавкрафтовских пропорций:

Там, где начинается их страна, кто-то – не дети, потому что они не смогли бы этого сделать – давным-давно поставил дорожный указатель. Сгнившее бревно, к которому прикреплена вырезанная из вишневого дерева книга и рука. Книга открыта, а рука лежит на ней, один из пальцев касается слова, выбитого на открытой странице. Это слово КРОАТОАН[79].

Дальше тайна раскрывается. Подобно аллигаторам, зародыши не погибают. Не так-то легко избавиться от греха. Привыкшие жить в плацентарных водах, по-своему такие же примитивные и рептилиеподобные, как сами аллигаторы, зародыши пережили путешествие по канализации и теперь обитают во тьме – символическое существование в грязи и дерьме, которые сбрасывает на них общество верхнего мира. Они – воплощение библейских строк: «Грех никогда не умирает» и «Грех твой отыщет тебя».

Здесь, внизу, в стране, расположенной под городом, много детей. Они живут свободно, и у них странные обычаи. Я начинаю понимать законы их существования только сейчас: что они едят, как им удается выжить и каким образом это удавалось в течение сотен лет – все это я узнаю постепенно, день за днем, и одно чудо сменяет другое.

Я здесь единственный взрослый.

Они ждали меня.

Они называют меня отцом.

На простейшем уровне «Кроатоан» – это рассказ о Справедливом Возмездии. Герой – подлец, от него залетели многие женщины; Кэрол – не первая; до нее из-за этого безответственного Дон Жуана сделали аборт его подруги Дениз и Джоанна. Справедливое Возмездие заключается в том, что герой обнаруживает: ответственность, от которой он так долго уклонялся, ждет его, столь же неотвратимая, как разлагающийся труп, преследующий своего убийцу.

Но проза Эллисона захватывает нас, он в совершенстве владеет образом потерянных аллигаторов и творит чудо, воскрешая этот неожиданный подземный мир. Прежде всего мы испытываем гнев – как и в большинстве рассказов Эллисона, мы чувствуем личную вовлеченность, и у нас создается впечатление, что Эллисон не рассказывает нам что-то, а неожиданно бьет из укрытия. Чувство такое, будто идешь в тонкой обуви по битому стеклу или бежишь по минному полю в компании сумасшедшего. Вдобавок мы чувствуем, что Эллисон читает нам проповедь – не тусклую и банальную, но произносимую громовым голосом, который заставляет нас вспомнить «Грешников в руках разгневанного Бога» Джонтана Эдвардса[80]. Лучшие рассказы Эллисона содержат не только сюжет, но и мораль, а самое удивительное и приятное в этих рассказах то, что морализаторство сходит ему с рук; мы обнаруживаем, что он редко продает свое право первородства за ясность сюжета. Обычно так не бывает, но в своей ярости Эллисон умудряется увлечь за собой всех – и не шагом, а бегом.

В рассказе «Гитлер рисовал розы» героиня Маргарет Трашвуд страдает, и по сравнению с ее муками страдания Иова – все равно что растянутая лодыжка. В своей фантазии Эллисон предполагает – почти как Стэнли Элкин в «Живом конце», – что реальность жизни после смерти зависит от политики, а именно того, что думают о нас живые. Он также предполагает наличие вселенной, в которой Бог (множественный Бог, называемый «Они») – позер, не интересующийся ни истиной, ни ложью.

Любовник Маргарет, ветеринар по имени Док Томас, убивает в 1935 году все семейство Рэмсдейлов, когда обнаруживает, что лицемерный Рэмсдейл («Я не потерплю шлюху в своем доме», – восклицает Рэмсдейл, застав Маргарет в постели с Доком) время от времени сам пользовался Маргарет; Маргарет, очевидно, становится «шлюхой», когда Рэмсдейл перестает быть ее любовником.

Бешеный гнев Дока переживет только Маргарет. Горожане обнаруживают ее, сразу признают виновной и обнаженной топят в колодце. Маргарет отправляется в ад за преступление, которое, как все полагают, она совершила, а Док Томас, мирно умерев двадцать шесть лет спустя, возносится на небеса. Представление Эллисона о небе тоже напоминает «Живой конец» Стэнли Элкина. «Рай, – говорит нам Элкин, – похож на небольшой парк с аттракционами». Эллисон представляет его местом, где скромная красота уравновешивает – но едва-едва – скромную скуку. Есть и другие сходства; в обоих случаях хорошие – нет, святые – люди отправляются в ад из-за канцелярской ошибки, и при таком отчаянном взгляде на современные условия даже боги становятся экзистенциалистами. Единственный ужас, от которого мы избавлены, – это Всемогущий в кроссовках «Адидас», с теннисной ракеткой на плече и золотой кокаиновой ложечкой на шее. Но, несомненно, в будущем нас ждет и это.

Прежде чем закончить сравнение, позвольте отметить, что если роман Элкина получил множество рецензий, в основном положительных, то рассказ Эллисона, первоначально опубликованный в «Пентхаусе» (литературно подкованные читатели редко покупают этот журнал), почти неизвестен. В сущности, почти неизвестен весь сборник «Странное вино». Критики в большинстве своем игнорируют фантастику, потому что не знают, что с ней делать, если только это не полная аллегория. «Я не работаю с фэнтези, – сказал мне однажды критик «Нью-Йорк таймс ревью». – Меня не интересуют галлюцинации сумасшедших». Всегда полезен контакт с таким открытым умом. Расширяется собственный кругозор.

По счастливой случайности Маргарет Трашвуд убегает из ада, и в своем героически пышном описании предзнаменований, которые предшествуют этой адской отрыжке, Эллисон забавно пародирует первый акт шекспировского «Юлия Цезаря». Юмор и ужас – инь и ян литературы; Эллисон это знает. Мы смеемся… но за смехом кроется тревога.

Когда обжигающее солнце прошло небесный экватор, направляясь с севера на юг, возникло множество знамений: в Дорсете, недалеко от маленького городка Бландфорд, родился теленок с двумя головами; недалеко от Марианских островов поднялись на поверхность затонувшие корабли; повсюду глаза детей превратились в мудрые глаза стариков; над индийским штатом Махараштра облака приняли форму воюющих армий; ядовитый мох мгновенно вырос на южной стороне кельтских мегалитов и тут же погиб – всего на несколько минут; в Греции лепестки левкоев стали истекать кровью, а земля вокруг хрупких стеблей начала издавать запах гниения. Иными словами, явились все шестнадцать предвестников несчастья, как раз в том виде, как их классифицировал в первом веке до Рождества Христова Юлий Цезарь, включая рассыпанную соль и пролитое вино, – люди чихали, спотыкались, стулья скрипели… В общем, все эти признаки одновременно и несомненно предсказали грядущие катаклизмы. Над Маори возникло южное полярное сияние; баски видели, как по улице одного из городов пробежала рогатая лошадь. И так далее.

Врата в Преисподнюю отворились[81].

Лучшее в приведенном отрывке – то, что мы чувствуем отстраненность Эллисона, довольного произведенным эффектом и адекватностью описываемого и средств описания; Эллисон забавляется. Среди сбежавших из ада в тот краткий период, когда дверь оставалась открытой, – Джек-потрошитель, Калигула, Шарлотта Корде, Эдвард Тич («с торчащей в разные стороны бородой, на которой обгорели и потеряли цвет ленточки… отвратительно хихикая…»), Берк и Хэр, и Джордж Армстронг Кастер.

Всех их втянуло назад, за исключением эллисоновской Маргарет Трашвуд, похожей на Лиззи Борден. Она добирается до неба, встречает Дока… и Бог отправляет ее назад: рай начинает трещать и осыпаться по краям, когда ей становится ясно его лицемерие. Бассейн с водой, в котором охлаждает ноги Док, когда Маргарет тащит к нему свое почерневшее, обгоревшее тело, наполняется лавой.

Маргарет возвращается в ад, поняв, что сможет выдержать его муки, а бедный Док, которого она каким-то образом продолжает любить, не сможет. «Некоторым людям просто нельзя играть с любовью», – говорит она Богу, и это лучшие строки рассказа. Тем временем Гитлер продолжает рисовать розы у входа в ад (когда дверь открылась, он был слишком поглощен своим занятием, чтобы думать о бегстве). Господь бросил один взгляд, говорит Эллисон, «и поспешил назад, чтобы отыскать Микеланджело и поведать ему о великолепном зрелище, представшем Его глазам в самом неподходящем месте».

Великолепие, о котором говорит Эллисон, – конечно, не розы Гитлера, а способность Маргарет любить и верить (пусть только в саму себя) в мире, где невиновные наказываются, а виновные вознаграждаются. Как в большинстве рассказов Эллисона, все основано на какой-то грандиозной несправедливости; противоядием является способность героя преодолеть несправедливую ситуацию – или по крайней мере достигнуть с нею временного соглашения.

Рассказы Эллисона – своего рода басни, а сочинять басни в период, когда подход к литературе и без того кажется излишне упрощенным, непросто, но Эллисон откровенно пользуется этим словом в предисловиях к отдельным своим рассказам. В письме ко мне от 28 декабря 1979 года он говорит о пользе басни в фантастическом произведении, в котором действие сознательно изображается на фоне современного мира:

«Странное вино» развивает – как я вижу в ретроспективе – мое представление о том, что в современном обществе реальность и фантазия поменялись местами. И если в рассказах есть единая тема, то она именно такова. Продолжая то, что я делал в двух предыдущих книгах «Приближаясь к забвению» (1974) и «Рассказы птицы смерти» (1975), сборник предлагает некий наложенный преконтинуум, используя который, читатель, даже ведущий слабо изученное существование, сможет понять свою жизнь и судьбу.

Все это, пожалуй, излишне высокопарно; говоря проще, повседневные события, привлекающие наше внимание, настолько велики, фантастичны и невероятны, что тот, кто не идет по краю безумия, не сможет справиться с грядущим[82].

Заложники в Тегеране, похищение Пэтти Хёрст, фальшивая биография и смерть Говарда Хьюза, операция «Энтеббе», убийство Китти Дженовезе, бойня в Джонстауне, атомная тревога в Лос-Анджелесе несколько лет назад, Уотергейт, душитель из Хиллсайда, «семейство» Мэнсона, нефтяной заговор – все эти мелодраматические события превосходят возможности создателя подражательной фантастики и в его изображении могут быть только нелепыми. И тем не менее все это было. Если бы вы или я попытались написать роман о таких вещах до того, как они произошли, даже самые низкопробные критики нас бы высмеяли.

Это не парафраз старинного высказывания, что правда удивительнее любой выдумки, потому что я не считаю, будто эти события отражают «правду» или «реальность». Двадцать лет назад сама идея международного терроризма была немыслима. Сегодня это данность. Он стал настолько распространенным, что мы оказались безоружными и беспомощными перед наглостью Хомейни. Одним коварным ударом этот человек превратил себя в самую важную общественную фигуру нашего времени. Вкратце, он манипулирует реальностью исключительно благодаря своей смелости. Он стал символом бессилия нашего времени. В этом безумце мы имеем пример человека, который понимает – пусть даже подсознательно, – что реальный мир бесконечно податлив. Хомейни увидел сон и заставил весь мир жить в этом своем сне. То, что для остальных это кошмар, сновидца не касается. Утопия одного человека…

Но я полагаю, что его пример бесконечно повторяется. То, что сделал он, я стараюсь сделать в своих рассказах. Изменить повседневное существование… И, изменив его, включив в него фантастические элементы, позволить читателю слегка иначе взглянуть на то, что он считает само собой разумеющимся. Я надеюсь, что легкий шок от нового восприятия, маленькая искорка увиденного под необычным углом сможет убедить читателей, что еще есть место и время изменить свое существование, если хватит храбрости.

Я всегда говорю одно и то же: человек – самое лучшее, самое изобретательное, потенциально самое богоподобное создание во Вселенной. И у каждого человека есть способность перестроить видимую Вселенную по собственному замыслу. Все мои рассказы – о храбрости, этике, дружбе и мужестве. Иногда им сопутствует любовь, иногда насилие, иногда боль, или печаль, или радость. Но все они несут в себе одно утверждение: чем больше вы знаете, тем больше способны совершить. Или, как выразился Пастер, «удача благоволит подготовленному уму».

Я – антиэнтропия. Моя работа противоположна хаосу. Моя личная жизнь и моя профессиональная деятельность направлены на то, чтобы поддерживать кипение супа. Когда вы не опасны, вас называют оводом; я предпочитаю называться смутьяном, мятежником, головорезом. Я вижу в себе комбинацию Зорро и Джимми Крикета. Мои рассказы должны вызывать смятение. Время от времени какой-нибудь клеветник или обидчивый критик говорит о моих произведениях: «Он пишет только для того, чтобы шокировать».

Я улыбаюсь и киваю. Совершенно верно».

Итак, мы убеждаемся, что стремление Эллисона увидеть мир сквозь фантастическое стекло не слишком отличается от попытки Курта Воннегута взглянуть на мир сквозь стекло сатирической фантастики и экзистенциальной скуки («Хи-хо… так вот оно что… И как это вам?»); или от желания Хеллера «увидеть» мир как бесконечную трагикомедию, разыгрываемую в сумасшедшем доме; или от попытки Пинчона «увидеть» жизнь как самую длинную абсурдистскую пьесу в процессе созидания (эпиграф в начале второй части «Радуги тяготения» взят из «Волшебника страны Оз» – «Сдается мне, что мы уже не в Канзасе, Тотошка…» – и я полагаю, что Эллисон согласился бы с такой характеристикой послевоенной жизни в Америке). Существенное сходство этих писателей заключается в том, что все они пишут басни. Несмотря на различие стилей и точек зрения, все это – произведения с моралью.

В конце 50-х годов Ричард Матесон написал приводящий в ужас и на редкость убедительный рассказ о современном суккубе. По производимому впечатлению это один из лучших прочитанных мной рассказов. Есть история о суккубе и в «Странном вине», но в «Одиноких женщинах как вместилище времени» суккуб – больше чем сексуальный вампир; это агент сил морали, он должен восстановить равновесие, лишив уверенности в себе подлого мужика, который любит подстерегать одиноких женщин в барах, потому что они – легкая добыча. Суккуб меняет свое одиночество на силу Митча, а когда соитие завершается, говорит ему: «Вставай, одевайся и проваливай отсюда». Рассказ нельзя даже назвать социологическим, хотя на нем лежит патина социологии: это рассказ с моралью, простой и чистой.

В «Эмиссаре из Гаммельна» ребенок-дудочник возвращается на семисотую годовщину похищения детей из этого средневекового города и дудит конец всему человечеству. Здесь главная мысль Эллисона о том, что прогресс развивается аморально, кажется несколько резковатой и скучной… Ребенок просто и прямо объясняет причину своего возвращения: «Мы хотим, чтобы вы прекратили делать то, что делаете, чтобы вы не пакостили этот мир, иначе мы у вас его заберем»[83]. Но слова, которые Эллисон для усиления эффекта вкладывает в уста своего рассказчика-газетчика, по-моему, слишком отдают Лесной Совой[84]: «Прекратите заливать зелень лугов пластиком, прекратите сражаться, прекратите убивать дружбу, имейте же мужество, не врите, прекратите мучить друг друга…» Это мысли самого Эллисона, и правильные мысли, но я не люблю, когда меня заранее оповещают о программе.

Полагаю, что оплошности вроде такого рассказа с рекламным объявлением в самом центре – это тот риск, на который идут все авторы «рассказов с моралью». И, возможно, новеллист больше рискует свалиться в яму, нежели романист (хотя когда в эту яму падает роман, результат бывает ужасен; сходите как-нибудь в свою местную библиотеку, получите свободный доступ к полкам и полистайте романы репортера Тома Уикера 50-х и 60-х годов – вы поседеете). В большинстве случаев Эллисон эту яму обходит, перепрыгивает… или намеренно сигает прямо в нее, избегая серьезных травм благодаря таланту, милости Божьей или тому и другому сразу.

Некоторые рассказы из «Странного вина» не так хорошо вписываются в категорию басен с моралью, и, возможно, лучшая проза у Эллисона получается, когда он забавляется с языком – не проигрывает всю песню, а производит отдельные мелодичные строки, полные чувства. Таков рассказ «Шоколадный алфавит от А до Я» (только это вообще не рассказ; это несколько фрагментов, повествовательных и иных, чрезвычайно оригинальных). Рассказ был написан на подоконнике витрины книжного магазина «Смена хоббита» в Лос-Анджелесе, при обстоятельствах настолько странных, что они непонятны даже из предисловия самого Эллисона. Отдельные отрывки вызывают самые разнообразные чувства; как хорошие короткие стихотворения, они демонстрируют вдохновенную языковую игру, при помощи которой вполне можно подвести итог.

Язык для большинства писателей – это игра, как и мысли. Рассказы – забавная игра, эквивалент детских игр с машинкой, которая издает смешные звуки, когда тащишь ее за собой по полу. Поэтому для завершения: «Шоколадный алфавит от А до Я» – это эллисоновская версия хлопка одной рукой… такой звук могут воспроизвести лишь лучшие авторы фэнтези-ужаса. А рядом – отрывок из Кларка Эштона Смита, современника Лавкрафта, который был в гораздо большей степени истинным поэтом, чем мог надеяться стать Лавкрафт; хотя Лавкрафт отчаянно хотел стать поэтом, лучшее, что мы можем сказать о его поэзии, – он неплохо подбирал рифмы, и никто не примет его унылые строфы за стихи Рода Маккюэна. Джордж Ф. Хаас, биограф Смита, считает его лучшим произведением «Черное дерево и хрусталь», и читатели в целом с этим согласны, хотя мало кому из любителей современной поэзии понравится привычное обращение Смита с его нестандартным материалом. Думаю, Смиту понравилось бы то, что сделал Эллисон в «Шоколадном алфавите от А до Я». Вот отрывок из записной книжки Смита, опубликованной два года назад издательством «Аркхэм-Хаус» в «Черной книге Кларка Эштона Смита»; он предшествует двум отрывкам из Эллисона:

Лик из бесконечности

Человек, который по необъяснимой причине боится неба и старается избегать открытых мест. Умирая в комнате с занавешенными окнами, он неожиданно оказывается на обширной открытой равнине под… небесным сводом. И на этом небе медленно появляется ужасное бесконечное лицо, от которого он не может скрыться, потому что все его чувства, по-видимому, слились в одном – в зрении. Для него смерть – это вечность, когда он смотрит на это лицо и понимает наконец, почему всегда боялся неба.

А теперь – зловещая веселость Харлана Эллисона.

Л – ЛЮДИ ЛИФТОВ

Они никогда не разговаривают и не могут встретиться с вами взглядом. В Соединенных Штатах есть пятьсот зданий, в которых лифт опускается ниже подвала. Достигнув уровня подвала, вы должны еще два раза нажать кнопку. Дверь лифта закроется, и вы услышите, как включаются особые реле. Лифт снова начнет спуск. В пещеры. Случайным посетителям этих пятисот пещер не повезло. Они нажали не ту кнопку, слишком часто нажимали на нее. Их схватили обитатели пещер и… что-то сделали с ними. Теперь они ездят в лифтах. Никогда не разговаривают и не могут встретиться с вами взглядом. Смотрят на меняющиеся цифры на табло, едут вверх и вниз даже после наступления ночи. Одежда у них чистая. Специальная химчистка проделывает эту работу. Однажды вы видели такую женщину, и глаза ее были полны крика. Лондон – город, где много узких безопасных лестниц.

Г – ГАМАДРИАДА

Оксфордский словарь английского языка дает три значения слова «гамадриада». Первое: древесная нимфа, живущая и умирающая в своем дереве. Второе: ядовитая индийская змея с капюшоном. Третье значение невероятно. Ни в одном из них не упоминается мифическое происхождение слова. Гамадриадой называлось дерево, на котором жил Змей. Ева была отравлена. Дерево, из которого сделали крест, было гамадриадой. Иисус не воскрес, он никогда не умирал. Ковчег был построен из древесины гамадриады. На вершине горы Арарат вы не найдете ни следа от этого корабля. Он затонул. Любой ценой старайтесь избегать зубочисток в китайских ресторанах.

А теперь… скажите мне. Вы это слышали? Звук хлопка одной рукой?

10

Я начал эту главу – сто двадцать четыре страницы рукописи и два месяца назад, – сказав, что невозможно рассмотреть литературу ужасов за последние тридцать лет, не написав на эту тему целой книги, и сейчас это так же справедливо, как два месяца и сто двадцать четыре страницы назад. Все, что я смог сделать, это упомянуть несколько полюбившихся мне книг и начертить небольшие стрелки в том направлении, на которое, как мне кажется, указывают эти книги. Я ничего не сказал о книге «Я – легенда», но если вас заинтересовали мои слова о Матесоне и вы прочтете «Невероятно уменьшающегося человека», то доберетесь и до нее – и там тоже обнаружите безошибочный торговый знак Матесона: его интерес к одному человеку, находящемуся под таким напряжением, что можно раскрыть характер, подчеркнуть мужество в несчастьях, суметь показать ужас на фоне самого нормального, повседневного. Я ничего не сказал о произведениях Роальда Даля, или Джона Кольера, или Хорхе Луиса Борхеса, но если ваши запасы оригинальной фантастики Харлана Эллисона истощились, вы найдете и всех остальных – и увидите в них тот же интерес к человеку… самому плохому и низкому, самому храброму и правдивому. Роман Энн Риверс Сиддонс об одержимости домом может привести вас к моему роману на ту же тему – к «Сиянию» или к великолепным «Сожженным приношениям» Роберта Мараско.

Но несколько коротких стрелок – это, вероятно, все, на что я способен. Проникнуть в мир литературы ужасов – все равно что существу, маленькому, как хоббит, пробраться горными тропами (где, само собой, растут исключительно гамадриады) в нечто вроде Мордора. Это дымящаяся вулканическая земля Повелителя Тьмы, и если мало кто из критиков видел ее своими глазами, то картографов этой земли еще меньше. Земля эта – преимущественно белое пятно на карте… так и должно быть; составление более подробной карты я предоставляю тем студентам и преподавателям английской литературы, которые считают, что каждая гусыня, несущая золотые яйца, должна быть вскрыта и все ее вполне обычные внутренности снабжены этикетками; всем инженерам метафор и воображения, которые неуютно чувствуют себя в буйной литературной дикости, пока не пробьют через нее шоссе в виде методичек – и слушайте меня, люди: всякий преподаватель английской литературы, делавший методички, должен быть выпотрошен и четвертован, а затем разрублен на мелкие кусочки; эти кусочки должны быть высушены на солнце, а потом проданы в университетском книжном магазине в качестве закладок. Длинные стрелы я оставляю тем фармацевтам от творчества, которые не успокоятся, пока каждое произведение, созданное для того, чтобы очаровывать нас – как когда-то очаровывали истории Гензеля и Гретель, Красной Шапочки или Крюка, – не будет аккуратно высушено и разложено по желатиновым капсулам, чтобы его легче было проглотить. Это их работа – работа патологоанатомов, инженеров и фармацевтов, и я оставляю ее им и искренне надеюсь, что, когда они войдут в землю Повелителя Тьмы, их подстережет и сожрет Шелоб, или еще раньше лица из Мертвых топей загипнотизируют их и сведут с ума, вечно цитируя Клинта Брукса забитыми грязью голосами, или сам Повелитель Тьмы возьмет их навсегда в свою Башню или сбросит в Бездну Рока, где их ждут живые обсидиановые крокодилы, которые будут глодать их кости и навсегда заставят умолкнуть их квакающие, бубнящие голоса.

А если они все же избегнут этой участи, надеюсь, им попадется ядовитый сумах.

Что ж, пожалуй, моя работа закончена. Дедушка как-то сказал мне, что лучшая карта – та, на которой обозначен север и места, где есть вода. Именно такую карту я хотел здесь начертить. Я не владею литературной критикой и риторикой, но могу болтать о книгах… месяца два подряд. Где-то в середине «Ресторана Алисы» Арло Гатри говорит: «Я могу играть всю ночь. Я не гордый… и я не устал…» Я могу заявить то же самое. Я ничего не сказал о книгах Чарльза Гранта или об аппалачском барде Джоне Мэнли Уэйда Уэллмана с его среброструнной гитарой. Я лишь кратко коснулся «Богородицы Тьмы» Фрица Лейбера (но, любезный читатель, в этой книге есть светло-коричневая тварь, которая будет преследовать вас во снах). Есть и десятки других. Нет, беру свои слова обратно. Есть сотни.

1981 г.

Вечер в городской библиотеке Биллерики[85]

О’кей, сейчас я буду какое-то время болтать. Я работал учителем в старшей школе, а школьные учителя, они как собаки Павлова. У собак Павлова вырабатывался условный рефлекс: они исходили слюной по звонку. У школьных учителей тоже рефлекс на звонок. Урок начинается, ты открываешь рот и говоришь, говоришь, говоришь минут сорок, и затыкаешься только со звонком с урока. Хотя я уже давно не работаю в школе, у меня все же остался навык болтать без умолку в течение примерно сорока минут. Я не люблю читать лекции – это не моя сильная сторона, – и я не умею говорить по заранее подготовленным тезисам.

Знаете, что такое шатокуа? Это летний слет учителей, когда они собираются поговорить о работе и крепко выпить. Можно сказать, что в своих выступлениях я «делаю шатокуа», а именно говорю о работе. В данном случае о работе писателя. Обычно я сразу стараюсь прояснить некоторые вопросы, которые мне задают чаще всего. И вот самый трудный из всех вопросов: «Каково чувствовать себя знаменитостью?» Поскольку я никакая не знаменитость, этот вопрос всегда создает у меня ощущение сюрреализма.

Поговорим о славе. Знаете, у меня трое детей, и я менял им подгузники посреди ночи, так вот когда ты встаешь в два часа ночи, чтобы в полусне сменить грязный подгузник орущему младенцу, ты совершенно не чувствуешь себя знаменитостью. И я живу в Бангоре, штат Мэн, в городе, где сложно ощущать себя знаменитостью. Наша единственная знаменитость – огромная пластмассовая статуя Поля Баньяна. Ты просто живешь и стараешься не высовываться.

И я делаю свое дело, а именно пишу книги, для меня это естественно. Два года назад – моему младшему сыну тогда было шесть, а мне тридцать четыре – я собирался в промо-тур с презентацией «Воспламеняющей», и моя жена спросила у сына: «Оуэн, ты знаешь, куда едет папа?» И он ответил: «Да, знаю. Он едет быть Стивеном Кингом». Собственно, так оно и происходит. Но время от времени тебя вдруг пробивает: надо же, о тебе знают не только соседи из ближайших домов. Возможно, кто-то прямо сейчас читает твою книгу и думает о тебе. Или, хотелось бы верить, цепенеет от страха, погружаясь в твою историю. Время от времени тебя пробивает мысль, что ты знаменитость.

Но Бог всегда поставит тебя на место, чтобы ты не очень-то задирал нос. Помню, как я в первый раз увидел того, кого я не знал лично, но кто читал мою книгу. Дело было в самолете рейсом из Колорадо в Нью-Йорк. Я не люблю самолеты. Я боюсь летать, потому что до земли далеко, и если откажет двигатель – все, ты труп. Ты мертв, до свидания, всем спасибо, тебя больше нет. В тот раз самолет сильно трясло, а наиболее действенный цивилизованный способ с этим справляться: как можно скорее напиться. Так что я быстренько выпил два или три джин-тоника.

Это было сразу после выхода «Кэрри» в обложке. Сейчас ее выпустили в переплете, первоначальный тираж в «Даблдей» составлял 5000 экземпляров, это значит, что книгу прочли почти все мои родственники и еще несколько человек, но я ни разу не видел, чтобы кто-то читал ее в переплете. В салоне первого класса сидела женщина, я был пьян, а она читала ту самую книгу с моим именем на обложке. Я подумал: о’кей. Сейчас я встану и пройдусь по этому трясущемуся самолету, потому что мне надо посетить уединенную кабинку в передней части, а на обратном пути я спрошу у той женщины, нравится ли ей книга, и когда она скажет, что нравится, я дам ей автограф. Скажу, что я написал эту книгу, и если потребуются доказательства, покажу ей водительские права. Я сходил в уединенную кабинку и спросил у той женщины на обратном пути: «Вам нравится книга?» И она сказала: «По-моему, совершеннейший бред». Я сказал: «Ладно, значит, не буду ее покупать», – и вернулся на место.

Был еще один случай. Зимой я отпускаю бороду и сбриваю ее, когда «Ред сокс» начинают сезон того, что они называют игрой в бейсбол. Дело было в Нью-Йорке, в крошечной закусочной с хотдогами. Тогда как раз вышло «Сияние», и я тихо-мирно сидел у стойки, ел свой хотдог и читал книжку. В какой-то момент я поднимаю взгляд и вижу открытую дверь в кухню. Там был повар, парень в белом переднике. Он внимательно смотрел на меня, а когда увидел, что я тоже смотрю на него, тут же принялся возиться с сосисками и картофелем фри, вроде как он занят делом. Я еще почитал книжку, а когда снова поднял взгляд, тот парень опять таращился на меня из кухни, и я подумал: «Меня уже узнают». Это был мой звездный час. Меня узнают. А чуть позже тот парень вышел из двери с надписью «Вход только для персонала», вытер руки о белый передник, подошел ко мне и спросил: «Это вы?» Я ответил, что на подобный вопрос существует вполне однозначный ответ. Кто же еще, как не я. Он сказал: «Это понятно, но вы тот самый?» Я сказал: «Да, наверное». Он спросил: «Вы Фрэнсис Форд Коппола?» И я сказал: «Да». Он попросил у меня автограф, и я расписался за Фрэнсиса Форда Копполу. Это было ужасно. Бог всегда найдет способ щелкнуть тебя по носу.

Меня также спрашивают: «Почему вы пишете такие ужасы?» Этот вопрос возникает всегда. Само собой, основная причина заключается в том, что я извращенец. Многие боятся в этом признаться, но я не боюсь. Мой друг Роберт Блох, автор романа «Психоз», по которому Хичкок снял свой знаменитый фильм, всегда отвечает на этот вопрос так: «На самом деле, несмотря на мою омерзительную репутацию, у меня сердце маленького мальчика. Я держу его в банке на письменном столе».

Еще одна причина, по которой я всегда писал ужасы: это вроде как психологическая защита. Как будто чертишь волшебный защитный круг вокруг себя и своей семьи. Моя мама всегда говорила: «Если готовишься к самому худшему, оно никогда не случится». Я понимаю, что это лишь суеверие, но я всегда был убежден: если готовишься к самому худшему, если проигрываешь в голове самые кошмарные сценарии, то, как бы плохо все ни обернулось (в глубине души я всегда настраиваюсь на то, что дела могут быть очень плохи), до самого страшного все равно не дойдет. Если ты напишешь роман, в котором Бука забрал чьих-то чужих детей, может быть, он уже не заберет твоих собственных.

Когда люди задают мне этот вопрос: «Почему вы пишете такие ужасы?», – они имеют в виду по-настоящему страшные вещи. Они говорят о той сцене в «Сиянии», когда маленький мальчик заходит в ванную, отодвигает душевую занавеску, а в ванне лежит мертвая женщина, и она выбирается оттуда и пытается схватить парнишку. Они говорят о вампирах и прочей жути. Но для меня писать книги это как будто пройти через дыру в реальности: можно выйти с другой стороны и на какое-то время оказаться где-то еще. Совсем в другом мире. Я живу самой обычной жизнью. У меня есть дети, у меня есть жена – и кроме моей работы, кроме этого сбоя в реальности, у меня самая обыкновенная жизнь.

Я до сих пор помню одно свое детское впечатление. Я читал книгу Клайва Стейплза Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф». Это первая часть «Хроник Нарнии». Там в самом начале детишки играют в прятки, и девочка Люси забирается в шкаф, и ей кажется, что он какой-то уж очень глубокий. Она пробирается сквозь завесу из шуб – мы все знаем этот сухой запах нафталиновых шариков и ощущение скользящего по коже меха, – а потом смотрит себе под ноги, и там уже нет дощатого пола, там что-то белое, и она приседает на корточки, прикасается к этому белому, и оно оказывается холодным. Это мгновение, когда деревянные доски превращаются в снег… Я подумал: вот оно! Именно то, чем мне хочется заниматься. Это будет что-то подобное. Этот волшебный момент, когда писатель или кинорежиссер переводит читателя (зрителя) через границу между двумя мирами – для меня это хорошая цель. Замечательный пункт назначения.

К тому же мне нравится пугать людей. Действительно нравится. После выхода «Жребия Салема» я получил письмо от одной впечатлительной читательницы. Она написала: «Знаете, вам должно быть стыдно. Высылаю вам вашу книгу обратно. Вы меня по-настоящему напугали. Когда я прочла эту книгу, я не могла спать три ночи подряд». Я написал ей в ответном письме: «Ну и что? Вы сами купили книгу, я вас не заставлял. Я рад, что вы не спали три ночи. Жалко, что не шесть ночей». Хитрость в том, чтобы завоевать читательское доверие. Мне совершенно неинтересно убить кого-нибудь из героев уже в первом абзаце романа. Я хочу стать вашим другом. Подойти к вам, приобнять за плечи и сказать: «Хочешь, я тебе кое-что покажу? Там такое! Сейчас увидишь! Тебе точно понравится». И когда мне удастся пробудить в читателях интерес, я поведу их на улицу. Мы завернем за угол, войдем в темный переулок, где творится кошмар, и я буду держать их там до тех пор, пока они не завопят от ужаса! Это весело, честное слово. Я понимаю, звучит как исповедь садиста, но надо говорить правду.

Тут возникает еще один закономерный вопрос: почему люди читают такие ужасы? Почему люди ходят на фильмы ужасов? Ответ очень простой, но мы почему-то стесняемся высказать его вслух, хотя это чистая правда. Они точно такие же извращенцы, как и я сам. Ну, может быть, и не точно такие же, но почти. На четвертом Всемирном конвенте фэнтези в Балтиморе ко мне подошел журналист. Это было непосредственно перед банкетом, на котором я должен был произносить речь, а я всегда жутко нервничаю, когда мне предстоит выступать перед кучей народу. Он спросил: «Что вы думаете о ваших фанатах?» И я ответил: «Они во многом похожи на меня. Такие же извращенцы – поэтому им и нравятся мои книги». А в газете потом написали: «Кинг считает своих фанатов законченными извращенцами». Это правда, я не отрицаю. Но ведь я говорил тому парню совсем о другом. Я говорил, что, по-моему, надо быть чуточку извращенцем, чтобы выжить в сегодняшнем мире. Потому что иначе никак.

А если серьезно, мне кажется, людям нравятся ужасы из-за смыслов, скрытых между строк. Люди умеют читать между строк. В любом произведении в жанре ужасов, будь то фильм или книга, всегда есть подтекст. Именно этот подтекст держит читателя (зрителя) в напряжении. Иными словами, фантастика, ужасы, фэнтези во многом похожи на сновидения.

Фрейдисты считают, что сновидения складываются из символических образов. Не знаю, так ли это на самом деле, но многие по-настоящему страшные книги и фильмы и вправду пронизаны символами. Это может быть повествование о вампирах или о волках-оборотнях, но между строк – там, где копится напряжение и живет настоящий страх, – происходит совершенно другая история. Я знаю, о чем говорю. Например, в моем «Жребии Салема» меня пугают не сами вампиры, а пустой, словно вымерший город при свете дня, когда ты знаешь, что в каждом доме прячется зло. Когда я писал «Жребий», по телевизору передавали судебные слушания по делу, связанному с Уотергейтским скандалом. Там говорили: «На данный момент». Там говорили: «Я не помню». Там демонстрировали мешки, набитые деньгами. Говард Бейкер вопрошал: «Мне хотелось бы знать, что вы знаете и когда вы это узнали?» Фраза запала мне в голову и до сих пор не отпускает. Возможно, это знаковая цитата всего двадцатого века: что он знает и когда он это узнал. В то время я размышлял о секретах, о скрытых явлениях, которые были вытащены на свет. Это чуть-чуть отразилось на книге, хотя я уверен, что большинство книг надо писать и читать только для удовольствия.

Этот подтекст есть везде, но мне кажется, ярче всего он проявляется в кинематографе. В пятидесятые годы в США случился бум фильмов ужасов о гигантских насекомых. В пятидесятые годы гигантские насекомые были повсюду. Был такой фильм «Они», в котором гигантские муравьи наводнили ливневую канализацию Лос-Анджелеса. Был фильм «Тарантул», в котором Лео Г. Кэррол вырастил из крошечного тарантула огромного паука; паук, конечно, сбежал, и там есть сцена, где он ползет по шоссе 66, и в него стреляет пилот военного истребителя, которого сыграл Клинт Иствуд. Это была его первая роль на большом экране. Но нас не волнует Клинт Иствуд, нас волнует этот гигантский паук. Был фильм «Начало конца», в котором стаи гигантской саранчи захватили Чикаго. Их уничтожили, записав на пленку брачный зов дикой саранчи; запись проиграли в динамиках, установленных в лодках посреди озера Мичиган, и вся эта гигантская саранча оторвалась от городских зданий, бросилась в озеро и утонула, потому что секс – страшная сила.

Таких фильмов было великое множество, но мой самый любимый – «Смертельный богомол», классика на все времена. Там снялся Уильям Хоппер, игравший Пола Дрейка в старом телесериале «Перри Мэйсон». В фильме рассказывается о гигантском богомоле, которого нашли замороженным в глыбе льда, а потом он оттаял и принялся терроризировать Нью-Йорк. В какой-то момент он опрокидывает автобус, и мы видим, что на днище автобуса написано «Тонка»[86]. Именно в такие моменты ты понимаешь, почему столько лет ходишь в кино и будешь ходить еще. Это так здорово.

Насекомые в этих фильмах были самые разные, но причина их появления всегда одна: радиация. Часто фильм начинался как бы с выпуска новостей о взрыве атомной бомбы где-нибудь на атолле Бикини или в пустыне Мохаве. Старик-ученый в конце «Они» говорит: «Мы открыли дверь, которую уже не сможем закрыть, и за этой дверью горит ослепительный белый свет». Эти огромные насекомые вновь и вновь будут крушить и топтать наши города, и это вполне символичное изображение того, что настоящее ядерное оружие сделает с настоящим городом. Всегда есть разрушенный город, и причина – всегда радиация.

Это было примерно в то время, когда люди начали понимать, что наш мирный атом не такой уж и мирный, на самом деле. Радиоактивные осадки заражают обширные территории, попадают в коровье молоко, а потом и в женское материнское молоко. Старый недобрый стронций-90. Однако в пятидесятые годы, когда «Американ интернешнл пикчерз» выпускала по фильму в неделю бюджетом по 40 000 долларов каждый, не было ни одного кинопродюсера, который сказал бы: «Это важнейшая социальная проблема». Нет, они говорили: «Надо бы срубить деньжат. Есть идеи? Как бы нам напугать зрителя?» Вот они и придумали своего Роршаха, который – они точно знали – напугает людей.

Несколько лет назад Джейн Фонда спродюсировала «Китайский синдром» и сыграла в нем главную роль. В фильме эксплуатируется все та же боязнь больших насекомых. Фонда и ее съемочная команда рассудили так: «Нам есть что сказать людям. Давайте как следует их напугаем, и тогда они, может быть, осознают опасность и сделают что-нибудь, чтобы предотвратить настоящую катастрофу». Но за шесть лет до этого два предприимчивых парня из Коннектикута сняли фильм под названием «Ужас на пляже для пирушек». Фильм откровенно плохой. Но он начинается с того, что в пролив Лонг-Айленд сбрасывают радиоактивные отходы, а там на дне лежат кости погибших моряков – вы уже понимаете, что будет дальше? Под действием радиации эти скелеты вроде как оживают, выходят на берег и нападают на девушек на вечеринке. Отличный ход. Фильм собирал полные залы и напугал кучу народу. Он плохо снят, он ужасен с художественной точки зрения, но он объединил в себе фильмы о вечеринках и фильмы ужасов. Смысл в том, что эти двое ребят из Коннектикута не говорили себе: «Давай поднимем вопрос о неправильной утилизации радиоактивных отходов». Они говорили: «Давай-ка срубим деньжат». Но подтекст тот же самый. Между строк мы читаем: «Что пугает тебя? Что пугает меня? Давай поговорим о наших кошмарах».

То же самое относится к первому фильму «Нечто», снятому во времена Джо Маккарти. Тогда все боялись «красной» угрозы. Считалось, что коммунисты прячутся в каждом шкафу и под каждой кроватью; все боялись пятой колонны. По телевизору шел сериал «Я живу тремя жизнями» с Ричардом Карлсоном, который ясно давал понять, что каждый библиотекарь, каждый университетский декан… все они коммунисты. Они работают на тех парней. И вот в том первом «Нечто» Ховарда Хоукса военные находят чудовище, замороженное в глыбе льда – эти монстры всегда заморожены в ледяных глыбах – мне всегда представляются игрушки для розыгрышей с мухой в кубике льда, – в общем, военные находят его и забирают на базу, где оно случайно оттаивает. Его хотят уничтожить, все понимают, что оно опасно, что это зло в чистом виде – все, кроме ученого, у которого свои представления о добре и зле, он человек интеллигентный, интеллектуал, и ему невдомек, что военные лучше знают, как следует поступать с этими странными тварями, а именно – быстренько их умертвлять. Ученый говорит: «Мне кажется, мы можем многому научиться у этого существа. Давайте с ним поговорим». Разумеется, тварь убивает ученого, а потом Кеннету Тоби удается прикончить ее электрическим током. Тварь мертва, Америка вновь победила. Все ликуют.

Четверть века спустя, то есть несколько лет назад, Джон Карпентер снял свою версию «Нечто» (критики почти не заметили этот фильм, но я считаю, что ремейк получился отличный). Времена изменились. Про сериал «Я живу тремя жизнями» с Ричардом Карлсоном уже давно забыли. Коммунистов никто не боится. Если спросить у людей: «Чего вы боитесь? Что вас пугает?», – они перечислят много всего. В этом списке наверняка будет рак. Многие люди боятся рака. В нашем обществе есть проблема информационной перегрузки, информация поступает со всех сторон, льется нам в головы нескончаемым потоком – особенно в последние два-три года. Курение вредно, бросайте курить, иначе докуритесь до рака легких или инфаркта. Рак легких пугает людей. Не пейте кофе в больших количествах, иначе заработаете рак желудка, рак желчного пузыря. Не ешьте слишком много мяса, иначе – колоректальный рак, ой-ой-ой. Не вдыхайте слишком много воздуха, потому что углеводороды очень плохо влияют на организм. Нам всем грозит рак мозга. В кормах для животных содержатся канцерогены, которые мы поглощаем вместе с их мясом. Рак повсюду. От него нигде не скрыться. Поэтому в «Нечто» Карпентера сделан акцент на мутации.

В конце семидесятых – начале восьмидесятых появился целый ряд фильмов – я называю их «кино-опухоли», – где внутри человека вырастает какая-то жуткая тварь, которая потом выбирается наружу, и видок у нее совершенно неаппетитный. В смысле, если бы такое лежало в тарелке, у вас бы точно пропал аппетит. Все знают фильм «Чужой», где один из героев – и это действительно происходит за обеденным столом на космическом корабле – вдруг говорит: «Что-то мне нездоровится, болит живот», и тут из его живота вырывается эта тварь и в течение фильма уничтожает практически весь экипаж. Мне кажется, это вполне однозначное изображение опухоли, убивающей человека. То же самое мы видим и в карпентеровском ремейке «Нечто», где чудовища вырастают внутри человеческого организма.

Многие работы канадского режиссера Дэвида Кроненберга сосредоточены на идее, что несущие смерть чудовища вырастают у нас внутри. Кроненберг закончил медицинский институт; его действительно беспокоит проблема рака, и это нашло отражение в его фильмах, где вновь и вновь появляются персонажи, носящие в себе паразитов. Есть еще фильм «Зверь внутри», построен на той же идее.

Еще немного о фильмах, и мы пойдем дальше. Наверное, самый известный фильм ужасов за последние двадцать пять лет, это «Изгоняющий дьявола», собравший громадную аудиторию. Все заговорили о католической церкви, многие люди пошли смотреть фильм именно из-за его религиозной составляющей – по сути, это история о битве добра и зла с религиозным оттенком. Но не забывайте, что в это время – конец шестидесятых – начало семидесятых – страну сотрясал «молодежный бунт». Дети приходили домой и сообщали родителям, что президент США – военный преступник, дети говорили такие слова, которым они не могли научиться у папы с мамой (хотя, может быть, и могли, но папа с мамой не знали, что дети слышали их разговоры). Родители находили в столах у детей сигареты, причем явно не «Герберт Тарейтон». И посреди всего этого появляется фильм, в котором милая четырнадцатилетняя девочка Риган превращается в настоящую фурию: у нее грязные сальные волосы, все лицо – в жутких язвах, она огрызается на маму и на священника, изрыгает проклятия и говорит нехорошие слова. Обеспокоенные родители поняли, что случилось с их славными детишками, которые вдруг взбунтовались, отрастили длинные волосы и отказались носить бюстгальтеры. Это дело рук дьявола! В их детишек вселился дьявол. Мысль весьма утешительная для родителей. Если это проделки дьявола, значит, в случившемся нет их вины.

Людям нравится такая «религиозная» интерпретация, потому что она подтверждает их нормативные ценности. В литературе жанр ужасов всегда рассматривался как низкий. Как жанр-изгой: противный и не очень приличный. Если люди видят, что ты увлеченно читаешь «Жребий Салема» или что-то подобное, они считают тебя если и не законченным извращенцем, то уж точно слегка больным на голову. А если ты пишешь такие книги, то ты прямо как гик из бродячего цирка. Гиками называли артистов, которые на глазах публики откусывали головы у живых куриц и ели их прямо сырыми. (Надеюсь, сегодня вы уже ужинали?)

Но литература ужасов на самом деле не менее консервативна, чем республиканец-банкир в приличном костюме-тройке. В плане своего развития история всегда неизменна. Это вылазка в запретное место, куда ты не должен ходить, но идешь. Точно так же, как в детстве мама тебе запрещает смотреть на цирковых уродцев, но ты бежишь в их шатер со всех ног, потому что запретный плод сладок. И внутри происходит все то же самое: ты смотришь на дяденьку с тремя глазами, на толстую тетеньку, на человека-скелета и всех остальных, кто там есть. Потом ты выходишь и говоришь себе: «Слушай, я не такой уж плохой. Я нормальный. Гораздо лучше, чем мне представлялось». Полученный опыт укрепляет нашу самооценку, меняет наше восприятие себя в лучшую сторону и примиряет с собой.

Вот мой любимый пример: в 1957 году вышел фильм «Я был молодым Франкенштейном». В этом фильме правнук доктора Франкенштейна живет в пригороде Голливуда, неподалеку от очень коварного поворота дороги, где постоянно бьются лихачи-подростки. Чуть ли не каждые четыре-пять часов раздается пронзительный визг тормозов и предсмертные крики мальчишек, не справившихся с управлением. Хотя этот парень живет в Лос-Анджелесе, у него на заднем дворе оборудован бассейн с аллигаторами. Что-то вроде большого джакузи, но с аллигаторами, и там есть люк. Что делает правнук знаменитого доктора? Он подбирает тела разбившихся лихачей, тащит в дом, отрезает те части, которые могут ему пригодиться, и собирает из них гибрид Джеймса Дина[87] и «Тайны средней школы». В итоге у него получается совершеннейший отморозок с лицом, как Везувий – последний из подобранных лихачей явно проехался лицом по асфальту. По сравнению с этим творением монстр прадедушки Франкенштейна может считаться Робертом Редфордом.

Разумеется, основной аудиторией фильма – его наиболее восприимчивой аудиторией – были подростки. Подростки, которые обычно растеряны и недовольны собой, которые смотрятся в зеркало и видят там не кого-то, кто, может быть, выглядит лучше, чем на самом деле (мне кажется, такое восприятие себя приходит с возрастом), а кого-то, кто выглядит гораздо хуже. И они думают: «И как вообще выходить из дома с такой-то рожей? Я страшный, как черт. Я весь в прыщах. Я урод. У меня нет друзей. Я никому не нравлюсь». Для закомплексованного подростка фильмы ужасов или книги ужасов ценны в том смысле, что они повышают его самооценку, они подтверждают, что он не такой уж плохой, что он нормальный. Подросток уже не считает себя изгоем, он учится принимать себя таким, какой он есть, и в этом смысле литература и фильмы ужасов, вероятно, приносят пользу. Также жанр ужасов предельно консервативен, он сопротивляется любым переменам. Зло должно быть уничтожено. Это аксиома. Борису Карлоффу[88] и Эльзе Ланчестер[89] никогда не позволят пожениться, потому что… ну, представьте, какие у них будут дети. Вам вряд ли захочется, чтобы такие детишки ходили по улицам в вашем районе. Поэтому всех чудищ либо сжигают, либо умерщвляют как-то иначе, либо с ними случается нечто ужасное, что, опять же, приводит к их уничтожению. Разряд электричества; что угодно, лишь бы скорее от них избавиться.

Еще одна причина, по которой стоит читать ужасы: это как бы репетиция смерти. Говорят, что неизбежны лишь смерть и налоги. Но это неправда. Всегда есть только смерть. Смерть – большой босс. Лет через двести никого из нас здесь не будет. Мы будем где-то еще. Может быть, там будет лучше, чем здесь. Может быть, хуже. Может быть, это тот же Нью-Джерси, но где-то совсем в другом месте. То же самое можно сказать о мышах, кроликах и собаках, но мы находимся в менее выигрышном положении: мы единственные существа – по крайней мере, насколько мы знаем, хотя, возможно, сюда же относятся дельфины, киты и некоторые другие млекопитающие с очень большим мозгом, – способные осознавать свою смерть. Мы знаем, что когда-нибудь умрем. Игрушечный электрический поезд ходит по кругу, ныряет в тоннели, выныривает из тоннелей, но в конце он всегда доезжает до края стола и падает на пол. Бряк.

Нам надо как-то справляться с этим осознанием собственной смертности. То, что мы умудряемся проживать каждый свой день и не сходим с ума, для меня это есть самое убедительное доказательство существования Бога. Как-то у нас получается жить, заниматься своими делами, большинство из нас проявляют любовь и заботу к друзьям и родным, и мы переводим старушек через дорогу вместо того, чтобы спихивать их в канаву. И в то же время мы знаем, что когда-нибудь все закончится. Моя любимая история о смерти – это история Оскара Уайльда, который три дня лежал в коме, и было ясно, что он уходит, и никто не ожидал, что он очнется. Но он до конца оставался упрямцем и бунтарем. Он на минутку пришел в себя, оглядел комнату и сказал: «Или я, или эти мерзкие обои в цветочек». Уайльд ушел. Обои остались.

В этом смысле истории ужасов или фильмы ужасов чем-то напоминают аттракционы в парке развлечений. Сдвоенный сеанс в автокинотеатре – это развлекательный аттракцион для подростков, причем главное развлечение не всегда происходит непосредственно на экране. Я говорю о подростках, потому что, несмотря на их комплексы и проблемы с самооценкой, они бодры и здоровы. Их кости не ломит, их сердца бьются без перебоев. Они не ворочаются в постели, говоря себе: «Надо спать на правом боку, потому что, если спать на левом, будет больше нагрузка на сердце». Это приходит потом. Подростки крепки здоровьем, и поэтому их не страшат экстремальные аттракционы, имитирующие насильственную смерть: «Свободное падение», когда ты на огромной скорости несешься к земле; электрические машинки с неопасными столкновениями лоб в лоб, и так далее.

То же относится и к фильмам ужасов. Пожилые люди обычно не ходят в кино на «Зомби» и «Я съем твою кожу», потому что им не нужны эти переживания. Они уже знают. Им не нужно репетировать смерть. Они уже проводили в последний путь нескольких родственников и друзей. Они спят на правом боку, их донимает артрит. Они знают боль, они живут с болью, им не нужно ее репетировать – она уже есть. А мы, молодые, иногда любим пощекотать себе нервы.

Также мне кажется, что нынешняя популярность жанра ужасов связана с несостоятельностью религии. Моя жена – отступница-католичка, я – отступник-методист. В результате – хотя мы оба храним в своем сердце некое понимание Бога, идею, что Бог может быть частью рационального мира – нашим детям гораздо ближе Рональд Макдональд, чем Иисус, Петр, Павел и вся остальная библейская братия. Наши дети рассуждают о «Бургер Кинге» и пасхальном зайце, но от религии они далеки. Литература ужасов, литература о сверхъестественном предполагает, что мы будем жить.

Сверхъестественное где-то рядом. Доброе или злое, черное или белое, оно предполагает, что мы будем жить. В самом начале я говорил, что пишу ужасы, потому что я извращенец, и что люди читают ужасы, потому что они такие же извращенцы, но я также сказал, что пишу потому, что это как бы прогулка в неведомое. Как говорил Род Серлинг: «Там стоит указатель: Следующая остановка – Сумеречная зона». Людям периодически необходимо делать вылазки в Сумеречную зону. Необходимо добавить немного безумия в свою жизнь, как в сознательную, так и в бессознательную.

Меня часто спрашивают, чего я боюсь. Почти всего. Я боюсь насекомых. Очень боюсь насекомых. Иногда мне представляется, что я откусываю кусок от сэндвича, и там внутри… насекомые. Вот настоящий кошмар. Я боюсь лифтов. Боюсь застрять в лифте. Боюсь, что двери откроются в глухую стену. Особенно если в лифте много народу и нечем дышать. Я боюсь летать на самолетах. Боюсь темноты. Я не люблю темноту. Темные комнаты… Когда мне приходится останавливаться в отеле, я всегда оставляю свет в ванной и всегда говорю себе так: «Просто я не хочу споткнуться о телевизионный кабель, если мне ночью приспичит сходить в туалет». Но если честно, свет нужен, чтобы чудовище, прячущееся под кроватью, не выбралось и не схватило меня. Я знаю, что его там нет, и я знаю, что пока горит свет, оно ничего мне не сделает. Потому что это чудовище под кроватью следует правилам и не выходит при свете. Свет – криптонит для чудовищ.

Выходя из гостиничного номера, я всегда оставляю свет включенным, потому что мне представляется, как я возвращаюсь в незнакомую комнату, шарю рукой по стене в поисках выключателя, и тут чья-то чужая рука ложится поверх моей и направляет ее к выключателю. Сейчас мы над этим смеемся, потому что у нас горит свет и мы все вместе. Но позже – рано или поздно – каждый из нас остается один. Это как в детстве, когда мы боимся высунуть ноги из-под одеяла, потому что мы знаем: если ноги свесятся с кровати – вжих – ты уже под кроватью, и тебе никогда не выбраться обратно.

Я боюсь почти всего, так или иначе. Почти в любой вещи или событии мне видится что-то пугающее. И я размышляю о том, как избавиться от этих страхов. Желая побороть свои фобии, люди платят психологам по 75–80 долларов в час, и это даже не целый час, а минут пятьдесят. А я избавляюсь от страхов, когда пишу, и еще получаю за это деньги. В общем, неплохо устроился. Мне нравится.

Еще меня часто спрашивают: «Где вы берете идеи?» Это самый сложный вопрос. Обычно я отвечаю: в Ютике. Я беру свои идеи в Ютике. На этот вопрос нет вразумительного ответа, но если рассматривать каждое произведение по отдельности, то можно сказать, что эта идея появилась вот так, а вот эта – вот так. Возьмем «Жребий Салема». Я работал учителем в старшей школе, и мы разбирали «Дракулу». Я рассказывал детям о «Дракуле» раза три или четыре, и с каждым разом мой собственный интерес к этой книге становился все больше. Это действительно сильный роман. Однажды у нас в гостях был мой друг, за столом мы обсуждали «Дракулу», и я сказал: «Вот волшебный вопрос: что стало бы с Дракулой, если бы он вернулся сейчас, в наше время?» Моя жена ответила: «Он прибыл бы в Нью-Йорк, и сразу на выходе из порта его задавило бы такси. Вот и все, нет больше Дракулы». А мой друг сказал: «А если бы он поселился в маленьком провинциальном городке, скажем, где-нибудь в Мэне? Такой городок можно проехать насквозь, и ты даже не поймешь, есть там кто-то живой или нет».

И вот по ночам перед тем, как заснуть – предварительно убедившись, что мои ноги не торчат из-под одеяла, – я обдумывал эту идею, но откладывал ее на потом, а когда история как бы выкристаллизовалась сама, мне пришлось ее записать. Хочешь – не хочешь, а надо.

А однажды мой младший сын Оуэн, который сказал, что «папа едет быть Стивеном Кингом», заявил, что ему не нравится в детском саду. Я спросил почему. Он ответил: «Я стесняюсь ходить в туалет. Если кому-то захочется в туалет, надо поднять руку и спросить: «Можно выйти?», – и всем сразу понятно, что я иду писать». Я уже собрался его вразумить, что стесняться тут нечего, это естественный процесс, а что естественно, то не стыдно. Но вовремя вспомнил себя в его возрасте. Я тоже ужасно стеснялся объявлять на весь класс, что мне надо выйти. В общем, я успокоил его, как мог, а потом стал сочинять рассказ о стеснительном мальчике и злой старой учительнице, заставлявшей поднимать руку и объявлять перед всем классом, что тебе надо выйти. И когда ты выходил, все ржали над тобой, потому что они знали, куда ты собрался и что ты там будешь делать. Они знали.

Рассказ называется «Здесь тоже водятся тигры», и я сочинил его для своего младшего сына. Но также для всех, кто уже сталкивался или столкнется с этой проблемой, когда сидишь на уроке и мучаешься, потому что стесняешься поднять руку и сказать, что тебе надо выйти.

Вопрос: Какая из ваших книг самая лучшая, самая ваша любимая? И где вы достали столько тараканов для фильма «Калейдоскоп ужасов»?

Стивен Кинг: Я не люблю слово «лучший», я его опасаюсь. Наверное, самой удачной получилась «Мертвая зона». Мне кажется, это самая цельная из придуманных мной историй. Что касается тараканов в «Калейдоскопе ужасов», в основном это были Cockroachus giganticus, южноамериканские тараканы. Они обитают в Южной Америке, в пещерах, населенных летучими мышами, и они намного дешевле местных тараканов.

Мы снарядили целую экспедицию для добычи тараканов. Я сам не ездил, но мне рассказали прекрасную историю. Наши местные американские тараканы стоят 50 центов за штуку. Да, я знаю, что многие платят большие деньги, чтобы избавиться от тараканов, но если вдруг вам захочется их приобрести, придется выложить 50 центов за штуку. А в Южной Америке их можно набрать бесплатно. Надо лишь подписать бумагу, что вы забираете их навсегда и не ввезете обратно в страну.

И вот наши добытчики, наши тараканьи ковбои, упомянутые потом в титрах фильма, отправились в Южную Америку за бесплатными тараканами. Как я уже говорил, южноамериканские тараканы обитают в пещерах, где на протяжении тысяч лет селятся летучие мыши, и там все утопает в их гуано. Тараканы живут в гуано летучих мышей. Миллиарды гигантских тараканов копошатся в мышином дерьме, прошу прощения за грубое слово. Запашок там стоит еще тот. Нашим добытчикам, экипированным водонепроницаемыми костюмами и аквалангами, приходилось ловить тараканов, оказавшихся на удивление проворными, по всей пещере. Весело, да?

Южноамериканские тараканы намного удобнее в работе именно в силу их крупных размеров. Я однажды давал интервью вместе с этими огромными тараканами. Вернее, интервью давал я, а они просто по мне расползались. Это было в программе «Развлечения сегодня вечером», и, по-моему, я завалил некоторые вопросы. Потом мы их заморозили, тараканов. Они жили в мусорных контейнерах и питались смесью сухого собачьего корма и бананов. Воняло ужасно, но они жили в отдельном трейлере, и с ними хорошо обращались. Вот такая история о тараканах.

Вопрос: Вы сочиняли что-нибудь настолько жуткое, что оно напугало и вас самого?

Стивен Кинг: Да. Но нечасто. Потому что обычно, когда сочиняешь историю, у тебя ощущение, что ты крепко держишь ее в руках. В «Жребии Салема» у Бена Миерса был снежный шар. Знаете, такой стеклянный шар, в котором, если его встряхнуть, поднимается вихрь снега. Примерно так я и воспринимаю все ужасы в моих книгах. Все, чего ты боишься, теперь оно у тебя в руках. Спрятано за стеклом в этом наглухо запаянном шаре и уже не выберется наружу.

Хотя иногда все-таки выбирается. Наверное, сильнее всего меня самого напугала сцена в ванной в «Сиянии», когда маленький мальчик видит в ванне мертвую женщину, которая вдруг выскакивает из ванной и гонится за ним. Когда я писал эту сцену, мне было не так уж и страшно. Она получилась сама собой, я не планировал ее изначально. Она просто взяла и написалась. Ну, написалась и ладно. Пусть будет. Но когда я взялся за первую правку, я отсчитывал дни: восемь дней до сцены в ванной, шесть дней до сцены в ванной. А потом настал день, когда сцена в ванной уже сегодня. В тот день я садился за пишущую машинку, замирая от страха, с бешено бьющимся сердцем. Как это бывает, когда тебе предстоит выступить с важным докладом. Или когда тебя не отпускает предчувствие, что что-то случится. Мне было страшно. Я постарался как можно лучше выполнить свою работу, но был рад, что эта сцена осталась позади.

То же самое было с «Клатбищем домашних жывотных», со всей книгой. Однажды меня пригласили на «Доброе утро, Америка»… Кстати, к вопросу об ощущении себя знаменитостью. Я говорил, что совершенно не ощущаю себя знаменитостью, и вдруг меня приглашают на телевидение, и я знаю, что меня будут смотреть миллионы людей. Возможно, они сели завтракать и смотрят тебя только в полглаза между булочками и яичницей, но все равно смотрят. Мне было страшно, и женщина, бравшая интервью, задала мне вопрос, который раньше никто не задавал. (Такое случается, хотя на большинство задаваемых мне вопросов у меня давно заготовлены ответы.) Она спросила: «Вы сочиняли что-нибудь настолько страшное, что даже не стали это публиковать?» И я сказал: «Да. «Клатбище домашних жывотных». То есть в итоге оно все-таки было опубликовано, и я понял, что в литературе в принципе невозможно создать что-то настолько пугающее, что его нельзя показать людям. То есть в книге может говориться об отвратительных, ужасных вещах, так что никто не захочет ее читать – это да, это бывает, – но по-настоящему напугать человека печатным словом попросту невозможно. Лично я знаю лишь два примера, когда книга пугала меня до полусмерти: это концовка «Повелителя мух» и последние главы «1984». Есть вещи, которые даются писателю болезненно и тяжело, и иногда просто не хочется к ним возвращаться, как было у меня с «Клатбищем». Но я все же вернулся и подготовил его к печати. Почему нет?

Вопрос: Мне очень нравятся все ваши книги и особенно «Противостояние»…

Стивен Кинг: Спасибо. Рэнди Флэгг – мой любимый герой.

Вопрос: Эта книга помогает держаться настороже и выявлять злых людей. Я прочел все ваши книги, и у меня было стойкое ощущение, что есть два героя, которые тесно связаны с вами лично: это Кэрри и Гарольд из «Противостояния».

Стивен Кинг: О, Гарольд Лаудер. Спасибо. У меня есть друзья, они сегодня заглянут к вам в гости. Они приходят всегда с наступлением темноты. Какая у вас группа крови?

Гарольд отчасти списан с меня. Как и любой персонаж любого автора… Ты пытаешься выйти за пределы себя, наблюдаешь за окружающими, стараешься понять, что люди чувствуют, что творится у них в головах. Но так или иначе все примеряется на себя. Однако Гарольд ужасно одинок, он ощущает себя никому не нужным, всеми отвергнутым, толстым, уродливым и отвратительным. У него есть и другие вредные привычки, но сейчас я не буду вдаваться в подробности. Да, иногда я себя чувствовал отвратительным и отвергнутым. Помню, так было в школе. И разумеется, Гарольд вроде как неудавшийся писатель. Но, в общем и целом, если во мне и есть что-то от Гарольда, то очень мало, потому что я все-таки не такой мрачный тип, а вполне жизнерадостный человек. Я никогда не обижался на целый свет и не злился на всех и вся. И уж точно никогда не ощущал, что окружающие меня люди не ценят мой величайший, ярчайший талант, хотя одно время я сам был уверен, что мой единственный величайший талант заключается в том, чтобы мастерски ковыряться в носу.

Но во мне есть чуть-чуть и от Кэрри Уайт. Я уже говорил, что работал учителем в школе и, как любой учитель, видел школьное общество с двух точек зрения: из-за ученической парты и из-за учительского стола. И это две разные точки зрения.

Я говорил, что жанр ужасов в литературе и кинематографе предельно консервативен и что он апеллирует к подросткам. Одно тесно связано с другим, потому что подростки – самые консервативные люди в американском обществе. Маленькие дети принимают как данность, что все постоянно меняется – каждый день появляется что-то новое. Взрослые люди понимают, что рано или поздно все должно измениться, и их задача – как можно дольше избегать перемен. И только подростки убеждены, что они никогда не изменятся. Кто-то играет на поле, кто-то сидит на трибуне, и так будет всегда.

В этой связи формируется школьная кастовая система, столь же строгая и неизменная, как кастовая система в Индии. Кто наверху, тот всегда наверху. Кто внизу, тот внизу. Обычно на то есть экономические причины. Есть дети, которые носят брекеты и ортодонтические скобы, чтобы выпрямить зубы для идеальной улыбки. Они пользуются «Клерасилом», состоят в Национальном обществе почета[90] и все в таком духе. Есть ребята попроще, из среднего класса, у них уже своя компания. И всегда есть еще два или три человека, которые считаются законченными неудачниками, и никто их не любит. В «Кристине» есть такой персонаж.

Но я никогда таким не был. Еще в школе я знал двух девчонок, с которых отчасти списал Кэрри Уайт. Мне кажется, девчонки более жестокие и злые по сравнению с мальчишками, но если мальчишку разозлить по-настоящему, он способен на многое.

Вопрос: Повесть «Тело» кажется такой реальной, практически документальной. Эта история из вашей жизни?

Стивен Кинг: Нет. Но тут мы опять возвращаемся к вопросу: «Где вы берете идеи?» В университете у меня был приятель, Джордж Маклауд, которому посвящена эта повесть. Он рос в семье, что называется, выше среднего уровня, прожил всю жизнь в фешенебельном квартале вроде Вестина, штат Массачусетс, где все девушки ходят в юбках-трапециях ниже колен и вязаных кофтах на пуговицах, все в таком духе. Он говорил, что ни разу не видел мертвое животное. Там, где он жил, команда дворников с утра пораньше убирала всех дохлых птиц и раздавленных на дорогах сурков, пока не проснулись детишки, чью психику может травмировать это печальное зрелище.

И вот как-то раз в летнем лагере – кажется, в летнем лагере, – все заговорили о том, что на железнодорожных путях валяется труп собаки, попавшей под поезд. Те, кто его уже видел, говорили примерно так: «Это надо видеть, дружище. Она вся раздулась, собака, и у нее вывалились кишки, и она прямо по-настоящему мертвая. То есть мертвее не бывает». Можно сходить посмотреть самому, вот они и сходили. Джордж сказал: «Когда-нибудь я напишу об этом рассказ». Но он так и не написал. Сейчас он открыл ресторан, очень хороший ресторан.

И вот лет пять назад я пришел к нему и сказал: «Я использовал твою идею и написал повесть о мальчишках, которые находят на железнодорожных путях тело мертвого мальчика». Я подумал, что вряд ли кому-то будет интересно тащиться смотреть на труп сбитой собаки. Я вспомнил себя в этом возрасте, вспомнил свои детские переживания и отдал их главному герою повести, Гордону Лашансу. Но тут надо держать в голове слова Джона Ирвинга: не верьте писателю, когда он вроде бы предлагает читателям свою автобиографию, потому что мы все любим приврать. Из реальных событий не всегда получается хорошая история, поэтому мы редактируем их и многое меняем. Вот и я многое изменил. Иными словами, изрядно приврал.

Вопрос: В «Куджо» меня поразило что мальчик умер. Так и было задумано? Вы с самого начала собирались его убить?

Стивен Кинг: Нет, но меня занесло. Когда я говорил о страхах, я говорил и о Буке, прячущемся под кроватью, – для меня это реальные страхи, не выдуманные. Не то чтобы они управляют всей моей жизнью, но есть мысли, которые пугают меня всерьез, и одна из них: ночью я захожу в комнаты к детям, чтобы проверить, как они спят, и вижу, что один из них мертв.

Многие люди мне говорят, что, наверное, здорово – иметь богатое воображение. Вот я, например, заработал кучу денег благодаря своей неуемной фантазии, и это круто. Если хочешь лететь первым классом, ты летишь первым классом, и вообще можешь многое себе позволить. Но есть и другая сторона медали. Это не просто кошмарная мысль, что твой ребенок может умереть. Это еще и картины, которые рисует воображение. В цвете и очень подробно. Ты буквально воочию видишь раздутую шею, остекленевшие глаза и все остальное. У меня есть суеверие, что надо все это записать. Если тебя что-то пугает до полусмерти, то нужно об этом написать, и тогда самого страшного не случится. Тогда все будет хорошо.

В «Жребии Салема» мальчик спасается. Мальчик по имени Марк Питри и писатель Бен Миерс, они оба спасаются. Дэнни Торранс в «Сиянии» тоже спасается. Мне кажется, в большинстве случаев дети спасаются. Но мы – взрослые – знаем, что иногда они умирают. От болезней, от жестокого или просто небрежного обращения, по разным причинам. Я не знал, что мальчик в «Куджо» умрет, пока он не умер. Он не должен был умереть. Но его просто не стало. Его мама пыталась сделать ему искусственное дыхание, но парнишка не ожил.

Вопрос: Как вы распределяете время, когда работаете? И как вы пишете: от руки, на пишущей машинке или на компьютере?

Стивен Кинг: Самое главное, я всегда работаю по утрам. Когда я писал «Талисман» вместе с Питером Страубом, мы оба использовали компьютер. У меня «Уонг» – в этой части Массачусетса «Уонг» царит безраздельно, – у него «Ай-би-эм». Мне кажется, «Уонг» круче «Ай-би-эм». И дешевле. Но вообще я не очень люблю писать на компьютере, потому что при этом я себя чувствую не столько творцом, сколько зрителем. Когда текст появляется на экране, это очень удобно, но как-то странно. Я работаю каждое утро, с восьми до одиннадцати или с восьми до половины одиннадцатого, если не мучаюсь похмельем и если выдается хороший день. А ближе к ночи, когда все в доме ложатся спать, я «играюсь» с очередной идеей для будущей книги. Обычно у меня в работе две вещи одновременно, и это удобно. Если с одной ничего не получится, то есть другая.

Вопрос: Если бы вам лично довелось пережить реальный кошмар – атомный взрыв в Хиросиме, бомбежку Дрездена или Вьетнам, – вы бы по-прежнему писали ужасы?

Стивен Кинг: Думаю, да. Я забыл упомянуть, когда говорил о подтексте и о фильмах о насекомых, что именно те, кто испытал на себе взрыв атомной бомбы, были первыми, кто создал своего собственного ядерного монстра, порожденного – я уверен – их национальным кошмаром.

В 1954 году в Японии вышел фильм «Годзилла». Годзилла – это гигантский ящер, проспавший миллионы лет и пробудившийся из-за ядерных испытаний. Он излучает радиацию. Его дыхание уничтожает целые города. Мы видим на экране лежащий в руинах Токио, и эта сюрреалистическая картина очень напоминает реальные результаты взрыва атомной бомбы. Город пылает в огне, многие жители погибают. Мне кажется, что таким образом японцы пытались проработать и тем самым избыть свою общую травму. Поэтому, да. Ответ на вопрос будет «да». Опыт кошмара отнюдь не мешает писать о кошмарах, а иногда даже и помогает.

Вопрос: Позвольте вам не поверить. Я прошел Вторую мировую войну, и лично мне было бы трудно о ней писать.

Стивен Кинг: Да, но то же самое можно сказать о многих писателях – участниках Второй мировой. Взять тех же Леона Юриса и Нормана Мейлера. Юрис написал «Боевой клич», а Мейлер…

Вопрос: Но сами они не прошли через то, о чем писали.

Стивен Кинг: Почему не прошли? Мейлер участвовал в боевых действиях на острове, который потом описал в «Нагих и мертвых». В «Бунте на “Кайне”» Герман Воук описывал собственный опыт. Он служил на минном тральщике в Тихом океане. Их книги – это целенаправленные усилия осмыслить пережитое. Мне кажется, то же самое верно и по отношению к литературе ужасов.

Вопрос: Будет ли экранизация «Противостояния»?

Стивен Кинг: Да. Я доработаю сценарий, и будет экранизация. Должно получиться неплохо. Роберт Дювалл, возможно, сыграет Рэнди Флэгга.

Вопрос: Каждому хочется заниматься чем-то другим или чем-то еще. Вы хорошо делаете свое дело. Но что вы ждете от Стивена Кинга лет через двадцать?

Стивен Кинг: Честное слово, не знаю. Я живу сегодняшним днем. Мне нравится писать книги. Но есть и другие занятия. Мне хотелось бы научиться мастерски играть в боулинг. Хотелось бы быть Смоки Робинсоном. Играть джаз, как Айк Тернер или кто-то вроде него. Думаю, что у всех возникают подобные желания. Если лет через двадцать я еще буду жив, то скорее всего я по-прежнему буду писать, если совсем не иссякну, что, конечно, не исключено. Если такое случится, мне бы хотелось принять это с достоинством и не застрелиться, как сделал Хемингуэй.

* * *

Вопрос: Как вы считаете, трудно ли экранизировать ваши книги?

Стивен Кинг: Экранизация «Кэрри» получилась отличной. Мне очень понравился фильм. Понимаете, сам роман – это работа очень молодого автора. Первый черновой вариант я написал где-то в двадцать два года, и в том варианте книга была пресновата и тяжеловата. Возможно, я слишком серьезно подошел к теме, но фильм Де Пальмы получился довольно легким, воздушным, и в самом конце он нашел, чем зацепить зрителя, когда тот думает, что уже все и сейчас пойдут финальные титры.

Когда вы идете в кино на фильм ужасов, у вас в голове как бы стоит защита. Вы заранее приготовились испугаться и заранее приготовились посмеяться. Вы знаете, что на фильмах ужасов положено испуганно вскрикивать в самых страшных местах. А потом вы смеетесь и говорите вашей спутнице: «Я просто дурачился. На самом деле мне вовсе не страшно. Я закричал специально, чтобы тебя напугать, дорогая». Обычно реакция зрителей в кино проявляется именно так: либо испуганным вскриком, либо смехом, – и эти два отклика довольно близки. Потому что большинство вещей, над которыми мы смеемся, это страшные вещи, на самом деле. Нам смешно, если оно происходит не с нами, а с кем-то другим.

С экранизацией «Сияния» было сложнее. Иногда мне казалось, что я вручил Кубрику гранату с сорванной чекой и он героически накрыл ее своим телом.

Вопрос: Как вы относитесь к машинам и механизмам? Какие чувства они у вас вызывают?

Стивен Кинг: Я их боюсь. Они пугают меня потому, что в большинстве случаев я совершенно не представляю, как они работают. Они меня восхищают в том смысле, что изрядно облегчают мне жизнь и столько всего делают за меня. Но для меня это что-то непостижимое. Помню, года в четыре меня мучил вопрос, горит ли свет в холодильнике, когда дверца закрыта. Он надолго засел в моей голове и не давал мне покоя.

Автомобили меня пугают, особенно – грузовые. Вот представьте, вы едете по шоссе, и прямо перед вами – огромная фура, и такая же фура сзади, и еще одна – на соседней полосе, и вы сидите, тихо молитесь. Они такие большие, и вы не видите, кто их ведет. Мне всегда представлялось, что грузовые платформы, накрытые брезентом, под которым может быть что угодно… это инопланетные коммуникаторы или излучатели. Долгое время я задавался вопросом, не возникают ли вспышки насилия по той причине, что инопланетяне собирают в каком-нибудь месте побольше грузовиков и включают свои излучатели, сводящие людей с ума.

Машины и механизмы меня нервируют. Потому что они окружают нас со всех сторон. И от них никуда не скрыться.

Вопрос: Сколько вы написали рассказов, пока вас не начали публиковать? И как вы нашли издателя для своего самого первого опубликованного рассказа?

Стивен Кинг: Я начал рассылать по журналам свои рассказы, когда мне было двенадцать. Разумеется, это были не те рассказы, которые могли бы принять к публикации, и, наверное, я сам это знал. Но ведь надо когда-то же начинать, если хочешь чего-то добиться. Моя писательская карьера сложилась удачнее, чем у многих. Я начал публиковаться с восемнадцати лет. Я написал совершенно ужасный рассказ «Стеклянная дверь», но его неожиданно взяли в бульварный журнал «Startling Mystery Stories» и заплатили мне 35 долларов. До этого я получил около шестидесяти отказов. Многие получают четыре сотни отказов, пять сотен. Я написал четыре или даже пять романов – один из них очень длинный, – прежде чем у меня получилось написать роман, пригодный для публикации. Рукописи тех неудачных попыток так и лежат где-то дома, и если их просмотреть, выпив пару бутылок пива, они кажутся вполне приличными, но если прочесть их на трезвую голову, ты придешь в ужас. Местами меня ужасает и «Кэрри», но она была ко мне добра, эта девочка.

Вопрос: Вы рассылали свои работы по самым разным издательствам? По всем, какие могли найти?

Стивен Кинг: Нет, я так не делал. Если вы собираетесь предлагать ваши работы издательствам, то лучше сразу смириться с мыслью, что вы углубляетесь в дикие джунгли, где многие хищники просто сожрут ваши истории. Есть известная история об одном авторе, получившем около шестисот отказов. У него развилась паранойя, что никто не читает его рассказы, поэтому он склеил девятую и десятую страницы в очередном своем опусе и отправил его в издательство. Рассказ вернули с пометкой: «Извините, но это нам не подходит». Автор проверил страницы, и, разумеется, они по-прежнему были склеены, и он написал гневное письмо редактору, мол, вы даже не потрудились прочесть мой рассказ, я склеил девятую и десятую страницы, и они так и остались склеенными. На что редактор ответил: «Мне хватило пяти страниц, чтобы понять, что рассказ никуда не годится».

Мое сотрудничество с крупными издательствами началось с «Даблдей». Я обратился к ним потому, что в то время они были настоящим гигантом книжной индустрии, выпускали по пятьсот романов в год, и я подумал, что если они выпускают больше романов чем все остальные, то они вернее, чем все остальные, купят новый роман. Поэтому я обратился к ним. Если вы хотите писать книги и зарабатывать этим на жизнь, вам надо изучить рынок. Не стоит предлагать романтическую историю в журнал «Фэнтези и научная фантастика», потому что это не их формат. Не стоит предлагать им и вестерн. Это, опять же, не их формат. В журналах вроде «Наш дом» и «Хорошая хозяйка» не примут рассказ, в котором упоминается деторождение, менструация или смерть ребенка. Для них подобных вещей просто не существует. Во всяком случае, в художественной литературе. В публицистике – да, в их статьях и колонках можно найти много всего интересного, но раздел художественной прозы состоит исключительно из историй о приятных во всех отношениях молодоженах, которые переехали жить в маленький городок, где их принимают тепло и радушно, и одна тетенька из приветственной делегации говорит: «Вам надо заняться продажами пластиковой посуды», – и это меняет жизнь молодой жены. Иными словами, есть рынок фантастики, есть рынок женских журналов. Поэтому надо как-то ориентироваться и отсылать свои вещи туда, где их могут принять.

Вопрос: Что делает Стивен Кинг, когда ему хочется отдохнуть от известности, книг, фильмов и всего остального? Кем ему нравится быть, кроме Стивена Кинга?

Стивен Кинг: Даже не знаю. Мне не хочется быть Карлом Ястржембским, но хотелось бы быть кем-нибудь помоложе. Кем-то вроде Уэйда Боггса. Это было бы круто. Быть не таким неповоротливым и неуклюжим. Когда мне хочется отдохнуть от работы, я играю в бейсбол или софтбол. Люблю играть на гитаре. В школе я играл в группе. У меня нет музыкальных талантов, и все же… Кошка уходит из комнаты, когда я беру гитару, но я все равно играю. У каждого свой способ расслабиться.

Вопрос: Вы не думали написать продолжение «Воспламеняющей»?

Стивен Кинг: Не думал и вряд ли задумаюсь. Джеймс Клавелл однажды сказал, что книга заканчивается тогда, когда автор не знает, что будет дальше. В конце «Воспламеняющей» девочка приходит в редакцию газеты и говорит: «У меня есть история, которую я хочу рассказать». Я не знал, что будет дальше, поэтому просто написал: «Конец».

Правда, иной раз приходят безумные мысли. Чарли Макги, героиня «Воспламеняющей», обладает способностью к пирокинезу. Это значит, она вызывает огонь силой мысли. В «Сиянии» у меня был Дэнни Торранс, мальчик, который сияет, умеет читать мысли и видит будущее. Что было бы, если бы они познакомились, поженились и переехали жить в Салемс-Лот? Однако дальше этих размышлений дело не пошло. Я редко задумываюсь о продолжениях, потому что придумывать новое всегда интереснее, чем разрабатывать старое.

Вопрос: Кто вам нравится из современных авторов?

Стивен Кинг: Сложный вопрос, потому что таких немало. Я очень люблю Эвана Хантера, также пишущего под псевдонимом Эд Макбейн. Мне нравится Джордж Хиггинс, писатель из Массачусетса. Он хорошо пишет. Мне нравится Джон Данн Макдональд. Майкл Макдауэлл. Очень нравится Питер Страуб, иначе я бы не стал затевать с ним совместные проекты.

Вопрос: А Роберт Паркер?

Стивен Кинг: Да, мне очень нравится Роберт Паркер, и я его знаю лично. Хороший мужчина.

Вопрос: В «Противостоянии» вы описали свои размышления о будущем?

Стивен Кинг: В «Противостоянии» говорится о вирусе супергриппа, который распространился по всей Земле и убил почти всех людей. Мне кажется, подобные мысли периодически возникают у каждого. У многих писателей есть романы и повести о конце света. У Энтони Берджесса недавно вышла такая книга. В 1909 году Мэтью Шил написал «Пурпурное облако», где говорится о том же. В школе я читал «Землю без людей».

Наверное, стимулом к написанию «Противостояния» стало известие об утечке химико-биологических материалов в Юте. Что-то вроде агента «Оранжа», только еще опаснее. Погибло стадо овец, потому что ветер дул от Солт-Лейк-Сити в сторону пустошей. Но если бы ветер дул в противоположную сторону, облако химикатов накрыло бы город, и все могло бы закончиться очень плохо.

Я часто задумываюсь о наших информационных перегрузках. А также о том, что нас, людей, стало больше, и поэтому инфекционные заболевания могут распространяться очень быстро и вызывать настоящие эпидемии. Взять тот же грипп. Когда я работал над «Противостоянием», я собирал информацию о вирусах, и меня поразило, что вирус гриппа постоянно мутирует: каждый год возникает новая «улучшенная» вариация, и медикам приходится в спешном порядке создавать новую вакцину, потому что против нового вируса старая вакцина уже не действует. Так что я засел за книгу, и работа помчалась галопом.

Где-то на середине книги начали поступать новости из Филадельфии. Участников съезда Американского легиона буквально скосила болезнь, подобная пневмонии, но никто не знал, какая именно. Многие заболели, несколько десятков человек скончались. Я подумал: «Вот я стараюсь, пишу, но, возможно, книгу так и не опубликуют, потому что, когда я ее завершу, все уже вымрут». К счастью, этого не случилось – но даже сейчас, прямо здесь, в этом зале, вполне могут быть возбудители самых разных опасных заболеваний. Может быть, здесь сидит кто-то с тифом или дифтерией и сам об этом не знает. Вот прямо сейчас. Я просто подумал, что надо как-то поднять вам настроение по дороге домой.

1983 г.