Актуальный цвет

Начиная с 1900-х годов деспотическая власть черно-белого в мире изображений достигает еще большего размаха и могущества: теперь в ее подчинении будет не одна только фотография, но и новое искусство – кино. Первая публичная (и платная) демонстрация кинематографа братьев Люмьер состоялась 28 декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-Кафе» на бульваре Капуцинок. Уже в следующем году начались продолжавшиеся около тридцати лет интенсивные технические эксперименты, целью которых было расцвечивание первых кинофильмов. Некоторые опыты оказались успешными, однако не повлияли на судьбу коммерческого кино; движущиеся картины, предлагаемые широкой публике, еще долгое время оставались черно-белыми. Надо сказать. производство цветных фильмов и правда было очень трудной задачей. Вначале их раскрашивали от руки с помощью трафаретов (по одному на каждый цвет), вырезанных из позитивной кинопленки. Краску наносили кисточкой, это была очень кропотливая и долгая работа. Для полнометражных фильмов она была неосуществима, тем более что все постановочные аксессуары – декорации, костюмы и грим актеров – должны были вписываться в гамму серых тонов. Затем пленку стали окрашивать, погружая в ванночки с краской: это помогало создать ту или иную атмосферу и даже условные коды, поскольку для сцен одного и того же типа подбирали всегда один и тот же цвет: синий – для ночи, зеленый – если действие происходило на природе, красный – чтобы указать на опасность, желтый – чтобы выразить радость. В дальнейшем стали использовать цветные фильтры, вначале во время проекции фильма, затем – уже во время съемок. Наконец, был изобретен прием, аналогичный тому, что с давних пор применялся в гравюре и фотографии: пленки трех цветов накладывали друг на друга, чтобы получить остальные цвета. Первый цветной мультипликационный фильм (знаменитый сериал Уолта Диснея «Silly Symphonies») вышел на экраны в 1932 году. Но зрителям пришлось ждать еще три года, прежде чем появился настоящий цветной фильм: «Бекки Шарп» Рубена Мамуляна (1935)[283].

На самом деле система «Техниколор», которая в те годы чаще всего использовалась для цветопередачи в кино, была разработана еще в 1915 году. До середины 1930-х годов она непрерывно совершенствовалась, и в результате перед самой Второй мировой войной стало возможным создание таких шедевров, как «Приключения Робин Гуда» (1938) и «Унесенные ветром» (1939). Однако система была доведена до готовности задолго до этого: в принципе она могла бы применяться для съемки и проката фильмов еще в 1915 году. Почему же она так долго шла к зрителю? На это, разумеется, были причины технического и финансового порядка, но, возможно, еще и морального свойства. С 1915-го до конца 1920-х годов капиталисты с пуританскими взглядами, о которых мы говорили выше и которые в то время частично контролировали производство визуальной продукции, так же как они контролировали производство предметов массового потребления, воспринимали движущиеся картины как нечто легкомысленное, даже не вполне пристойное; пойти еще дальше и предложить публике движущиеся картины в цвете – это было бы уже полным безобразием. Вот почему система «Техниколор» ждала своего часа долгих двадцать лет.

После войны цветные фильмы получают более широкое распространение, но лишь в конце 1960-х годов их общее количество превысит количество черно-белых. И тогда мастерам кино придется прилагать большие усилия для того, чтобы кинематограф не превратился в набор цветных открыток. Однако их борьба не даст ощутимых результатов. Многие ценители настоящего кино и профессиональные кинематографисты протестуют против непомерно большого места, которое отводится цвету в кино, и против самого этого цвета, неестественно яркого и аляповатого. Действительно, в кино, на телеэкране и на страницах глянцевых журналов цвет уже занимает слишком много места, гораздо больше, чем в реальной действительности и в повседневной жизни. Но массовый зритель не разделяет мнения эстетов и не желает вернуться назад, к черно-белому изображению (хотя истинные любители кино утверждают, что некоторые категории фильмов надо снимать только на черно-белой пленке). Недавно появившаяся тенденция «раскрашивать» старые фильмы, снятые (и задуманные их авторами!) как черно-белые, показывает, насколько широкая публика, особенно в Америке, привыкла видеть на экране цветную картинку: американские (а в скором времени, вероятно, и европейские) телезрители отказываются смотреть старые фильмы в изначальном черно-белом варианте! Поэтому для показа по телевидению приходится их «раскрашивать» (само это слово звучит чудовищно). Эта практика, начавшаяся еще в 1980–1990-х годах, вызвала вполне обоснованную полемику, в ходе которой выдвигались аргументы как юридического, так и этического, а также эстетического порядка. Сегодня снять фильм на черно-белой пленке с обязательным содержанием серебра стоит дороже, чем на цветной (то же самое следует сказать и о фотографии). Вот почему сейчас мы видим резкую смену курса, которая так часто наблюдается в моде и в различных системах ценностей: черно-белое кино теперь считается более захватывающим, более утонченным, более «кинематографичным», чем цветное. Некоторые киноманы впали в такой снобизм, что даже отказываются ходить в кинотеатры на цветные фильмы. Можно не разделять их убеждения, но нельзя не признать, что кинематограф исторически и мифологически связан с миром черного и белого. И даже если мы раскрасим старые фильмы все до единого, это ничего не изменит.

Вернемся на несколько десятилетий назад. Несмотря на огромный технический прогресс в фотографии и кинематографе, несмотря на их беспрецедентно широкое распространение по всему миру, не фотографы и не кинематографисты вернули черному цвету его законный хроматический статус: снова, в очередной раз, это чудо совершили художники. К концу XIX столетия становится все больше живописцев, которых заворожил черный цвет, как в свое время он заворожил Мане, Ренуара и других живописцев предшествующего поколения. На палитре многих из них черный становится главным цветом. После окончания Первой мировой войны этот возврат к черному приобретает все большую популярность и находит для себя исключительно плодотворный способ выражения в абстрактной живописи. В частности, русский супрематизм придает черному весьма большое значение, хоть и не все отдают себе в этом отчет – из-за чрезмерной популярности «Белого квадрата на белом фоне» Малевича (1918). Эта картина, бесспорно, представляет собой ультрарадикальное воплощение идеи абстракционизма, но она отнюдь не возвращает белому цвету хроматический статус, совсем наоборот, и к тому же заставляет забыть обо всех поисках художников-конструктивистов, а затем теоретиков художественного направления «Де Стейл»[284], посвященных черному. В 1920–1930-е годы черный снова становится абсолютно «актуальным», наряду с основными (как считается) цветами – красным, желтым и синим. А вот белый и особенно зеленый воспринимаются иначе: порой им отказывают в полноценном хроматическом статусе. Так, для некоторых абстракционистов (например, Мондриана или Миро) зеленый цвет не входит в число основных, не является цветом в полном смысле слова. Это совершенно новая идея, несовместимая с той ролью, какую зеленый цвет в течение долгих веков, если не тысячелетий традиционно выполнял в повседневной жизни общества и в культуре.

А вот черному пришлось ждать еще несколько десятилетий, прежде чем появился художник, который почти целиком посвятил ему свое творчество: Пьер Сулаж (род. 1919). Начиная с 1950-х годов его главные выразительные средства – черная краска, нанесенная на полотно штукатурной лопаткой, и рисунок, который он прочерчивает на этой краске ножом. Принцип работы Сулажа имеет большое значение, ведь именно он определяет то, каким образом материя, нанесенная на холст, превращается в форму. На картине обычно доминирует черный, но его всегда сопровождают один или несколько других, менее резких цветов. Начиная с 1975 года Сулаж переходит от черного к «сверхчерному» – этот термин он придумал сам, чтобы дать представление о чем-то «запредельно черном». С этого времени большинство его полотен полностью покрыты исключительно черной краской, жженой слоновой костью; эту поверхность он обрабатывает щеткой и шпателем, чтобы придать ей текстуру, которая в зависимости от освещения создает разнообразнейшие световые эффекты и цветовые нюансы. Это не монохромия, а виртуозная моно-пигментарная техника, с помощью игры отражений создающая бесконечное множество световых образов, возникающих между зрителем и картиной. Это уникальное явление в истории живописи, великолепное и неповторимое[285], которое не имеет ничего общего с гнетущими Black Squares американского минималиста Эда Рейнхардта (1913–1967), всегда одинаковыми черными квадратами без рельефной структуры, не выполняющих никакой художественной задачи.

Однако если живописцы первыми сумели придать черному цвету современное звучание, то другие талантливые люди сделали для черного еще больше: это были дизайнеры, стилисты и кутюрье, благодаря которым черный снова вошел в моду и стал играть важную роль в обществе и в повседневной жизни. Новая экспансия черного началась перед Первой мировой войной и продолжалась в течение всего XX века. Черный цвет дизайнеров – это не роскошный княжеский цвет позднего Средневековья и не грязный, нищенский цвет больших промышленных городов; он строгий, но изысканный, элегантный и функциональный, яркий и радостный: одним словом, современный. Если история отношений между дизайном и хроматическими цветами часто превращалась в цепь неудач (вспомним безвкусные пастельные оттенки 1950-х годов или вульгарные тона 1970-х)[286], то союз дизайна и черного всегда давал блестящие результаты. Для многих дизайнеров и для значительной части публики черный за долгие годы даже превратился в эмблематический цвет дизайна и современности.

Этот же современный характер черного еще в большей степени проявляется в мире моды. В первые годы XX столетия многие кутюрье, увлекавшиеся искусством и новыми веяниями (Жак Дусэ и Поль Пуаре, например), начинают работать в черном, который в ткани и в одежде снова считается цветом в полном смысле слова и становится для них любимым выразительным средством. Вот одно из проявлений этой новой моды: уже в 1913 году Марсель Пруст одевает в черное одну из своих героинь, Одетту де Креси, очень современную и элегантную особу, хоть и куртизанку. «Она, как всегда, была в черном платье, поскольку считала, что черное идет всем и что это самый изысканный цвет»[287]. После войны, в двадцатые годы, черный становится еще более современным. Под его чары подпадают большинство стилистов, и теперь это касается не одной только высокой моды. Знаменитое «маленькое черное платье» Габриель «Коко» Шанель, созданное в 1926 году и остававшееся актуальным в течение многих десятилетий[288], – конечно, самый яркий пример, почти что эмблема этой новой тенденции, но отнюдь не единичный случай. У «маленького платья» появляется конкурент – черный костюм, символ строгой элегантности и одновременно удобства, который с 1930-х годов начнут выпускать все модные дома[289] и который продержится в моде до 1960-х годов, если не дольше. В дальнейшем черный останется фетишем кутюрье и всего мира моды. Еще и сегодня на любом мероприятии с участием стилистов и других деятелей моды (презентация, дефиле, симпозиум) наблюдателя (я сам часто бывал в этой роли) поражает вездесущие черного: все женщины, все до единой, в черных платьях, и только некоторые мужчины дерзают иногда появляться в чем-то ярком. Такое же засилье черного наблюдается и в других творческих кругах (у архитекторов, например), а еще в среде людей, связанных с деньгами (банкиры) либо с властью (управленцы). Черный – цвет не только передовой мысли и творческого вдохновения, но также влиятельности и могущества.