Записки директора Императорских театров (Из воспоминаний В. А. Теляковского)[8]

Всеволожский был окружен людьми, об искусствах не спорящими, признававшими его за Юпитера. Кабинет его называли «Олимпом».

В этом кабинете обыкновенно сидели его помощник, управляющий делами дирекции В. П. Погожев, занятый всегда хозяйственной частью дирекции, а также разными проектами, и директор театрального училища старик Рюмин, главное занятие которого был сон и легкое храпение, как днем на кресле возле огромного письменного стола Всеволожского, так и вечером в балете на другом кресле, во втором ряду Мариинского театра. Просыпался он в кабинете при неожиданном появлении нового лица, нарушавшего его покой, а в театре — при падении его собственного бинокля на пол. Происходил некоторый чисто местный переполох, но скоро прежняя дремота восстанавливалась. Ко всему этому все давно привыкли — это была точно установленная программа дня.

Часто в кабинете Всеволожского появлялся еще заведующий постановочной частью петербургских театров А. Е. Молчанов — бывший правовед и будущий вице-президент Театрального общества.

А. Е. Молчанов всегда много ел и пил, еще больше говорил, и говорил всегда горячо, с убеждением, бия себя в грудь. Он был особым поклонником русской и французской кухни, русского театра, репертуара Островского, французского шампанского и немецких, фабричного изготовления, декораций, в которых замечательно точно сходились живопись и контуры кулис с разными пристройками на сцене. Эта точность приводила его прямо в восторг, и он уверял, что таких художников, как в Германии, нигде быть не может. Если какая-нибудь кулиса повредится, достаточно сообщить номер и букву ее в Германию, и немедленно будет прислана новая, точь-в-точь такая же. Все сделано так абсолютно точно, как в шариковых подшипниках. Любил Молчанов также и женщин, но этих последних предпочитал русского производства.

Молчанов был ревностным поклонником И. А. Всеволожского, сжился с его вкусом и взглядами на театр, и когда этот последний покинул пост, А. Молчанов не счел возможным оставаться на своем посту и службу в императорских театрах тоже покинул, не переставая, однако, зорко следить за всем тем, что там происходило после его ухода.

Занимаясь очень ретиво театрами и артистами, Молчанов не менее ретиво вникал в дела Черноморского общества пароходства и торговли, в котором, как крупный акционер, был одним из директоров правления. Об этом коммерческом деле говорил он не с меньшим жаром, чем об убежище для престарелых артистов, им основанном. Убежище это — одно из самых лучших дел его жизни, и за это ему надо сказать большое спасибо. Вся его другая деятельность по театральному обществу была, в сущности, «много шума из пустяков».

Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) — русский театральный деятель, администратор, мемуарист. Последний директор Императорских театров (1901–1917)

Большой заслугой А. Молчанова было также издание «Ежегодника императорских театров», первым редактором которого он был. Также заслуживает внимания издание им книги о жизни и деятельности М. Г. Савиной, на которой он впоследствии женился.

Молчанов покинул службу в дирекции не только оттого, что место Всеволожского в 1899 году занял молодой новатор — князь С. М. Волконский, совершенно на И. А. Всеволожского не похожий ни по вкусам, ни по взглядам на театр, а более всего потому, что Молчанову деятельность заведующего постановочной частью петербургских театров казалась уже мелка. Ему было узко в театральном озере императорских театров, он мечтал на своем челне выйти в открытое море русского провинциального театрального мира. Он принялся за основание императорского Русского театрального общества, во главе с другим русским театралом, менее его в этом деле опытным, но не менее его связанным с театром помощью любимой женщины-артистки балерины М. Кшесинской. Я говорю о великом князе Сергее Михайловиче, занимавшем совершенно исключительное положение в театральном мире в качестве великого князя и президента Русского театрального общества. Оба они имели в театре сильные ручки: А. Е. Молчанов — М. Г. Савиной, а Сергей Михайлович — М. Кшесинской.

И как великому князю Сергею Михайловичу командование всей русской артиллерией не мешало в часы досуга серьезно заниматься театральным делом, так и А. Е. Молчанову ведание всем российским театральным делом не мешало в часы досуга заниматься русским обществом пароходства и торговли. Все делалось с самыми лучшими намерениями, и если в конце концов у нас оказалась плохая артиллерия и плохой торговый флот, зато о театре, и о балете в особенности, не может быть двух мнений, и если бы на его долю выпала судьба защитить родину, то он это выдержал бы с честью, как впоследствии и доказал в Париже. Спорить можно было только о том, кто из них, то есть великий князь или Молчанов, правильнее распределяет настоящее свое дело и досуг, — только в этом и могла быть некоторая погрешность. Досуг с делом были перепутаны, и досуг сделался делом, а дело — досугом.

Но кто на этой земле без греха и ошибок? Некоторые даже утверждают, по легкомыслию конечно, что женщины были виноваты. Но я думаю, что в данном случае это едва ли верно.

М. Г. Савина отлично играла и была бесспорно прекрасная артистка.

М. Кшесинская прекрасно танцевала и была также бесспорно выдающаяся русская балерина.

Обе они свое главное дело делали хорошо, и осуждать их в театре как артисток не будем. Вне театра действия их нас мало касаются, мало ли кто и что вне театра делает в нашем обширном отечестве.

М. Савина любила жизнь вообще, а сцену особенно. М. Кшесинская любила балет вообще, а жизнь высочайшую особенно.

Для первой успех на сцене был главной целью, для второй успех на сцене был средством: стремления ее были более грандиозны и обширны, и роль только балерины, хотя и выдающейся, не удовлетворяла ее смолоду.

М. Савина умерла, принадлежа до последнего часа сцене — отдав сцене сорок лет жизни.

М. Кшесинская уже на тринадцатом году службы вышла по собственному желанию из состава балетной труппы. Силы свои она берегла для другой цели. М. Кшесинская была женщина бесспорно умная. Она отлично учитывала как сильные, так в особенности и слабые стороны мужчин, этих вечно ищущих Ромео, которые о женщинах говорят все, что им нравится, и из которых женщины делают все, что им, женщинам, хочется.

За время моей трехлетней службы в Москве в качестве управляющего театрами служить с И. А. Всеволожским мне пришлось лишь полтора года, остальное же время я имел дело с новым директором театров князем С. М. Волконским.

Когда новый министр двора барон Фредерикс убедился, что с И. А. Всеволожским как директором театров работать ему будет трудно, он предложил этому последнему более спокойную и не менее почетную в министерстве двора должность директора Эрмитажа. Всеволожский впоследствии любил говорить, что тициановские мадонны, которыми он ведает теперь, гораздо покойнее прежних театральных: они мирно висят по стенам Эрмитажа и его не беспокоят, и когда их надо переместить с одного места на другое, все обходится без протестов и скандалов. Сам Всеволожский чувствовал, что взгляды его на театр Фредериксом не разделяются, — конечно, не с художественной стороны дела: об этой стороне Всеволожский мало новому министру докладывал, а этот последний еще менее расположен был об этом спорить.

Барон Фредерикс с Всеволожским расходился на другой почве. Фредерикс был человек очень богатый, но в то же время расчетливый. Он по своему характеру никогда бы не был в состоянии проживать капитал. Он не проживал даже и процентов. Дела свои частные он вел всегда в полном порядке. Так же смотрел он и на дела казенные и придерживался следующего оригинального взгляда на людей: если человек не умеет вести своих собственных, личных дел, то он сомневался, чтобы такой человек мог хорошо вести дела чужие, а тем паче дела бессловесной, доброй и богатой казны.

Всеволожский, несмотря на все достоинства свои, в глазах барона Фредерикса был плохим хозяином. Кроме того, Фредерикс не любил людей неискренних, а Всеволожского он считал человеком двуличным. Затем Фредерикс любил, чтобы к нему как к начальнику, независимо от того, нравится он или нет, относились с известным уважением и почтением. Всеволожский же смотрел на Фредерикса как на сравнительно молодого и неопытного министра и, вероятно, не раз давал это ему чувствовать и этим Фредерикса раздражал. Всеволожский с докладом по хозяйственной и материальной части иногда посылал к Фредериксу своего помощника В. П. Погожева, многоречивые доклады которого и разные проекты Фредерикса утомляли.

Докладывая Фредериксу, Всеволожский часто ссылался на прежнего министра Воронцова-Дашкова и прибавлял фразы вроде: «Так было принято в министерстве», «Так всегда полагалось» и т. п.

Фредерикс же хотел, чтобы у него было так, как он этого хочет. Всеволожский часто, не желая сам отказать в чем-нибудь артистам или другим просителям, направлял их к министру или, отказывая, говорил, что он рад бы был то или другое исполнить, но министр против. Все это в таком нервном и чутком деле как дело театральное понемногу испортило их взаимоотношения. Фредерикс тяготился Всеволожским и ему не доверял, а этот последний был недоволен Фредериксом. В конце концов Всеволожский довольно неожиданно для самого себя был назначен директором Эрмитажа, а на его место и по его рекомендации вскоре был назначен директором князь С. М. Волконский. (…)

Н. И. Фигнер решил не петь такую-то оперу, и понадобилось вмешательство Ю. Ф. Абаза, чтобы написать трактат о примирении Н. Н. Фигнера с директором. М. Кшесинская юбки еще укоротила и т. д. Чиновник особых поручений при директоре — редактор «Ежегодника» С. Дягилев, не так давно князем Волконским приглашенный, заявил откровенно своему начальнику, что он бесхарактерен и слаб, и что давно пора ему отречься от короны директора и передать полномочия свои ему, С. Дягилеву, и издаваемому им журналу «Мир искусства»; самому же князю Волконскому, если он очень того желает, можно разрешить остаться, но лишь в качестве зрителя — сохраняя при этом, однако, ответственность. Князю Волконскому такое предложение показалось неприемлемым, и он с Дягилевым разошелся.

Все, что я здесь кратко описываю, не есть плод моей фантазии и нисколько не преувеличено. Все записано было у меня по дням, и когда обстоятельства позволят, я все эти мелочи подробно опишу, разрабатывая мои дневник. Сам я в Москве вначале прошел подобную же школу, хотя в Москве гг. артисты были много скромнее и покойнее. В Петербург же, куда я был назначен после трех лет управления московскими театрами, я приехал в театральных делах несколько уже обстрелянным, но и то было вначале нелегко.

После всего вышеизложенного ясно будет, почему князю Волконскому было душно спать в своей небольшой по размерам спальне. Ему вообще не спалось. Постоянные телефоны, анонимные письма, жалобы, газетные статьи — все это вместе взятое доводило его до полного отчаяния, и, после второй крупной истории с Кшесинской, ему пришлось уйти.

Лично у меня о князе Волконском сохранились самые лучшие воспоминания — как о человеке, любящем театр, как о чуткой, художественной натуре, свободной от всякой рутины и условности, натуре ищущей, редко удовлетворенной и всегда искренне радующейся успеху других, хотя бы это были и его конкуренты. Его отношение ко мне, сначала как к его подчиненному, потом как к его конкуренту и, наконец, как к его заместителю, было совершенно исключительное, а так как о настоящем я привык судить по мелочам, то самое сильное впечатление на меня произвело его отношение ко мне, когда я, будучи назначен на его место, приехал к нему осматривать бывшую его и будущую мою квартиру в дирекцию. Надо иметь много такта, настоящей порядочности и благородства, чтобы так просто и приветливо принять меня, как это сделал он.

Князь Сергей Михайлович Волконский (1860–1937) — русский театральный деятель, режиссер, критик, мемуарист, литератор; камергер, статский советник

Князь Волконский всегда любил театр. Пробыв на посту директора полтора года, он, несмотря на все неприятности, театр полюбил еще больше; понравилась ему и директорская корона, положение руководителя этого коллектива искусства. Ничего в жизни своей он так не хотел, как стоять во главе театров. Уходить ему было грустно, и его самолюбие было справедливо оскорблено, ибо уходил он из-за чистой ерунды.

Совестно даже было сознаться, каков был повод ухода. Но, благодаря взбалмошности Кшесинской и поддержке ее великим князем Сергеем Михайловичем, положение Волконского стало совершенно невозможное, и как он ни надеялся на откровенное объяснение с государем, из этого объяснения ничего не вышло, и он должен был уйти.

Все, что им, как директором театров, было намечено к исполнению, начиная с предположения к постановке «Ипполита» в Александрийском театре и балета «Волшебное зеркало» в Мариинском, было мною точно исполнено и с особенным вниманием. (…)

До каких грандиозных планов доходили иногда «господа благотворители», видно, например, из следующего факта.

Во время японской войны М. Кшесинская задумала везти императорский балет во главе с ней, с благотворительной целью, в Париж и другие города Европы. Она должна была там дать ряд спектаклей, чистая прибыль от которых должна была идти на русский флот!!! Что она, артистка, это придумала — полбеды. Мало ли что женщина, да еще артистка, может придумать. Недаром еще Людовик IX говорил: «Если вы дадите женщине свободу говорить вам о важных делах, невозможно, чтобы она не довела вас до греха». И вот в течение почти двух месяцев вопрос о поездке Кшесинской серьезно разбирался. Идею Кшесинской поддерживал великий князь Сергей Михайлович и убеждал министра двора, барона Фредерикса, и государя дать на это свое согласие. Сколько докладов устных и письменных было по этому поводу, сколько переписки и сколько потрачено времени, чтобы доказать всю несуразность и неблаговидность подобной поездки! Только благодаря вмешательству молодой императрицы поездка эта не состоялась, несмотря на то, что переговоры великого князя Сергея Михайловича с одним из парижских театров были к тому времени уже закопчены.

Благотворительная вакханалия развилась особенно в начале девятисотых годов, достигнув небывалых размеров в 1903 году, но в этом же году, однако дирекции удалось после ряда просьб, докладов и ходатайств добиться запрещения сдачи императорских театров под благотворительные спектакли (за некоторыми исключениями для известных благотворительных обществ). Запрещено было и артистам императорских театров во время сезона принимать участие, без особого каждый раз разрешения, в частных благотворительных и иных спектаклях в Петербурге и его окрестностях.

Запрещения эти объявлялись уже несколько раз, но, несмотря на это, артисты под тем или другим предлогом участие принимали. Наконец было приказано режиссерам отобрать у артистов соответствующие подписки.

Начавшаяся, однако, в 1904 году война с Японией вызвала к деятельности общественную благотворительность на помощь Красному Кресту, раненым, семьям убитых и т. п. Опять начался нескончаемый ряд спектаклей, концертов, вечеров и т. п. увеселений. Благотворители старались, конечно, представлять разные доводы о необходимости допущения благотворительных спектаклей, и чем больше воевали, тем более веселились. Так продолжалось до 1906 года.

Потом дирекция опять возобновила хлопоты о том, чтобы театров не сдавали благотворительным обществам. Деятельность их в некоторой степени сократилась, когда дирекция добилась разрешения не прерывать сезона на время великого поста.

Начавшаяся в 1914 году война опять повлекла за собой небывалое количество разных благотворительных спектаклей и концертов, и эта вакханалия продолжалась вплоть до революции уже без всякого удержу и в конце концов обратилась в настоящую спекуляцию. Право на театр, полученное разными благотворительными обществами, прямо продавалось темным спекулянтам-антрепренерам, и не было никакой возможности уследить за этими аферами. (…)

Из числа членов императорской фамилии серьезно вмешивались в дела дирекции двое: великий князь Сергей Михайлович и великая княгиня Мария Павловна. Первый вмешивался ввиду своей дружбы с М. Кшесинской и в своих вмешательствах руководился главным образом целями, которые преследовала она. Великая же княгиня Мария Павловна вмешивалась благодаря влиянию, оказываемому на нее М. Бенкендорфом, преследовавшим свои личные цели.

М. Бенкендорф давно считался другом великих князей Владимира Александровича и Алексея Александровича, вернее же сказать, был не другом, а шутом при дворах этих великих князей. Сам он считал себя большим знатоком не только театра, но и всех вопросов, касающихся искусства вообще, мечтал о посте директора театров и был очень обижен, что его на этот пост не назначали. Он был в близких приятельских отношениях с двумя лицами, тесно соприкасавшимися с театральной жизнью, — С. Дягилевым и А. Крупенским. Каждый из этих последних также, в свою очередь, тайно лелеял мечту о директорском месте. Все трое, по мере того как их вожделения становились все менее и менее осуществимыми, начали проявлять ко мне явную неприязнь и даже враждебность, принимавшую активный характер.

Интриги и истории, ими создаваемые, были самого разнообразного и каверзного свойства и часто ставили меня в чрезвычайно затруднительное положение, особенно щекотливое потому, что враждебная мне тройка неизменно опиралась на авторитет великой княгини Марии Павловны. Положение осложнялось еще тем, что нередко в возникшей истории великий князь Сергей Михайлович становился, со всем своим влиянием, в оппозицию к Марии Павловне и выдвигал какие-нибудь свои требования. Бенкендорф, Дягилев и Крупенский, бывавшие то в ссоре, то в дружбе с Кшесинской, не всегда знали, куда пристать, когда поднятая ими история начинала принимать слишком серьезный характер. Точно так же и великий князь Андрей Владимирович, бывший в дружбе с Кшесинской, часто колебался, какого лагеря держаться — Сергея Михайловича или Марии Павловны. Словом, путаница поднималась невообразимая.

В 1909 году, когда великая княгиня взяла под свое покровительство антрепризу С. Дягилева в Париже, Сергей Михайлович, обидевшись на С. Дягилева за то, что этот последний не пригласил Кшесинскую участвовать в парижских спектаклях, написал министру двора письмо, в котором обрушивался на антрепризу Дягилева, называл ее шантажной и советовал принять меры, «дабы прекратить наживу под флагом императорских театров». Для этого, по мнению великого князя, существовало только одно средство — чтобы дирекция сама, на свой счет, послала балетную труппу императорских театров в Париж во главе с Кшесинской. При этом в письме своем великий князь негодовал, что Мария Павловна позволила С. Дягилеву заручиться ее покровительством и, вероятно, не без участия в этом деле М. Бенкендорфа.

Письмо было написано спешно, и место отправления обозначено «Москва-вокзал»: он уезжал на Кавказ охотиться и не хотел откладывать это важное дело до своего возвращения. Он обещал по возвращении более подробно переговорить с министром о своем проекте.

Делом этим очень интересовался и великий князь Андрей Владимирович. 17 сентября он мне телефонировал, чтобы узнать, в каком положении обстоит дело Дягилева и правда ли, что его мать, великая княгиня, поддерживает антрепризу Дягилева и тем мешает осуществлению проекта Сергея Михайловича и Кшесинской.

Министру двора пришлось разбираться в домогательствах как Марии Павловны, так и Сергея Михайловича, причем удовлетворение желания одного нарушало возможность удовлетворить желание другого. Назревал неразрешимый высочайший конфликт — и писалось немало по этому поводу бумаг и писем, не говоря уже о разговорах.

Балерина Матильда Кшесинская в кабинке для переодевания на пляже. Остенде. Бельгия. 1910-е гг.

В конфликте замешаны были и президент Академии художеств, и прима-балерина, и генерал-фельдцейхмейстер всей русской артиллерии, он же президент Театрального общества. Великому князю, кроме многосложных обязанностей по всей артиллерии и по всем театрам необъятной России, надо было успеть еще поохотиться и в России, и на Кавказе; затем необходимо было успеть заехать в Крым, куда министр двора сопровождал государя, и где вопрос о русском балете в Париже должен был окончательно выясниться. Понятно, что голова кругом пойдет, и письма об этом важном деле приходилось писать в пути, на вокзале в Москве. К тому же в данном случае обнаружился еще раскол среди членов самой царской фамилии, и чью сторону принять — для министра была задача не из легких. Вопрос о необходимости показать Кшесинскую в Париже во главе нашей несравненной балетной труппы поднимался уже неоднократно по разным поводам. Надо же было, наконец, решить, необходимо это или нет.

Самой крупной интригой за двадцать лет моего управления театрами было вмешательство великой княгини Марии Павловны в дела Михайловского французского театра в 1913 году. Вмешательство это было вызвано советом М. Бенкендорфа и осуществлено при ближайшем содействии моего помощника, тогда управлявшего петербургской конторой императорских театров А. Крупенского.

Задумано было так.

Для улучшения дел Михайловского театра нужно пригласить на будущий сезон в качестве главного режиссера французского драматурга Ф. Круассе. Режиссера этого надо сделать самостоятельным директором Михайловского театра. Крупенскому — занять мое место директора, а меня убрать.

Все это было обдумано и решено помимо меня, за моей спиной, и с весны 1913 года приступлено к действиям. Осуществление всего этого проекта взяла на себя великая княгиня Мария Павловна. Однако, несмотря на хитро обдуманный план, затея эта потерпела фиаско в тот самый момент, когда, казалось, все благоприятствовало ее осуществлению.

Режиссер Ф. Круассе, приехав в Петербург, остановился во дворце Марии Павловны, писал мне письма на бумаге с бланком дворца и катался по городу в придворной карете с лакеем в красной ливрее. В такой карете этот француз приехал и ко мне в дирекцию. Я, будучи директором театров, ездил в простой карете, а он, режиссер, — в придворной.

Режиссера Ф. Круассе до того, как он женился на богатой француженке, мало знали не только в Петербурге, но и в Париже. Когда же он стал богат, то начал в Париже давать лукулловские обеды, ужины, вечера и различные праздники. Многие из членов императорской фамилии, во главе с Марией Павловной, стали посещать в Париже дом молодых Круассе, приятелем которых оказался М. Бенкендорф, а потом и А. Крупенский.

Круассе был очень польщен видеть в своем доме русских высочайших особ. Скромное положение в парижском высшем обществе его не удовлетворяло, и он задумал сделать блестящую карьеру в нашей северной столице, причем рассчитывал получить и придворное звание. Вероятно, многое за стаканом вина было ему обещано, и он захотел испытать счастье. Французы, хотя и республиканцы, но очень ценят и любят монархическую знать и для почета не пожалеют и денег, но только, конечно, не очень больших, ибо они на этот счет скуповаты. Ф. Круассе обещал сначала должность режиссера исполнять даром, но при первом же серьезном разговоре запросил 30 000 франков. Вскоре его убрали.

Кроме указанных мною выше членов императорской фамилии, все другие мало и редко вмешивались в дела дирекции. Вмешательство их, в сущности, мало отличалось от вмешательства вообще всех других влиятельных и высокопоставленных лиц и по большей части выражалось в различных просьбах о принятии артистов и других лиц на службу в театры, об устройстве благотворительных спектаклей, о награждении ценимых ими артистов и т. п. (…)

Представления Вагнера посещали; на эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными. Больше нравился балет и французский театр, и менее всего — Александрийский, хотя к этому драматическому театру за последнее время отношение высшего общества несколько изменилось — Александринку стали больше посещать. Вообще же интересовались не столько спектаклями, сколько артистами с именем, и ужасно любили выслушивать различные анекдоты о модных артистах, особенно о Кшесинской, Шаляпине, Собинове, Кузнецовой, Липковской, Савиной и других. (…)

Все же петербургский балет собирал больше денег, и причина этого явления ясна. Помимо выдающихся качеств петербургской балетной труппы, опытного балетмейстера М. Петипа, на петербургский балет дирекция денег не жалела, и как бы в художественном отношении некоторые балеты ни были поставлены неудовлетворительно, все же обставлены они были роскошно и нарядно, и каждая новая постановка возбуждала прежде всего интерес как новая. В Петербурге гораздо больше было любителей балета. В Петербурге была высшая власть, двор, многочисленное аристократическое и чиновничье общество. Балету особенно покровительствовала и дирекция, ибо связь его с влиятельными мира сего была довольно тесная: с этим надо было считаться и часто думать не столько об успехах искусства, сколько об угождении не всегда художественным вкусам влиятельных людей и их близких. Словом, тут обстановка была совершенно другая, чем в Москве. Здесь, в Петербурге, балет не спал. Он работал и на сцене, и вне ее. И, конечно, балетоманские ужины по воскресеньям у Кюба не особенно походили на скромные ужины замужних балетных артисток в ресторанах Эрмитажа или Метрополя.

В Петербурге была вся гвардия, в самых разнообразных и красивых мундирах, и хотя, может быть, не было таких денег, как в Москве, но зато были связи и титулы, чины и придворные звания и другие блага мира сего, — тут и дипломаты самой высокой марки, не чета московским иностранным консулам; словом, Петербург был расположен у подножия Олимпа. Один московский купец, Р[одион] В[остряков], говорил Коровину, характеризуя Петербург:

— Правда, ведь Петербург танцевальный город? А вот они, — указывал он на соседей, — со мной спорят.

Когда московский балетоман попадал в воскресенье на балетный спектакль в Мариинский театр, он и фрачный жилет надевал не иначе, как парижский; облекался в узкие сапоги, заезжал по дороге на Морской к парикмахеру и, окончательно поставленный этим последним в точный курс политики и последних событий, появлялся довольно робко в зрительном зале. За билет охотно платил барышнику московскую порцию.

Прежде всего его поражала зрительная зала. Это не как в Москве, где публика в платочках и пиджаках. Здесь все во фраках, офицеры со шпорами и с особыми усами, дамы с обнаженной, белой как снег грудью — бриллианты, духи, кружева…Здесь и без балета есть на что поглядеть. Царская ложа не пустая, как часто бывает в Москве. Все на своих местах сидят. Ну как не сказать, что «город танцевальный»? Кроме того, тут все знакомы, все друг другу кланяются, все свои. А капельдинеры как вежливы и как хорошо одеты — в Москве часто ливреи мешками сидят, а здесь как будто на каждого сделаны по мерке.

В Петербурге в то время был один абонемент на сорок представлений, а так как всех их было около пятидесяти, то значит, все представления были заняты одними и теми же посетителями. Была, так сказать, одна большая балетная семья со всеми достоинствами и недостатками семейной обстановки. На первый взгляд странно, как это — правительственный театр, а пользоваться билетами могут только абонированные, и почти весь сезон?

Но мало ли что в петербургском балете казалось на первый взгляд странным. Взять хотя бы самый репертуар. Казалось бы, балерина, служа в дирекции, должна принадлежать репертуару, а тут оказывалось, что репертуар принадлежит М. Кшесинской, и как из пятидесяти представлений сорок принадлежат балетоманам, так и в репертуаре — из всех балетов более половины лучших принадлежат балерине Кшесинской. Она считала их своею собственностью и могла дать или не дать их танцевать другим.

Бывали случаи, что выписывали из-за границы балерину. В контракте у нее были обусловлены для гастролей балеты. Так было с балериной Гримальди, приглашенной в 1900 году. Но когда она вздумала один балет, обозначенный в контракте, репетировать (балет этот был «Тщетная предосторожность»), Кшесинская заявила:

— Не дам, это мой балет.

Начались телефоны, разговоры, телеграммы. Бедный директор метался туда-сюда. Наконец послал министру шифрованную телеграмму в Данию, где тот в это время находился при государе. Дело было секретное, особой государственной важности. И что же? Получает такой ответ: «Так как балет этот Кшесинской, то за ней его и оставить».

Все детали этой эпопеи поразительно интересны, — но об этом когда-нибудь.

Раз один наивный человек меня спросил:

— Да что же это, наконец? В Александрийском театре — Савина, в Мариинском — Кшесинская распоряжается, — а вы кто же?

Я отвечал:

— Директор.

— Да какой же вы после этого директор?

— Самый, — я говорю, — настоящий, и советник тайный, а распоряжаются явные директора, но в списке администрации они, как лица женского пола, по недоразумению не записаны.

Матильда Кшесинская (с фотоаппаратом в руках), великий князь Андрей Владимирович с сыном Владимиром на веранде перед отелем. Остенде. Бельгия

«В первый же вечер великий князь Андрей произвел на меня огромное впечатление. Он был на удивление хорош собой и очень робок, что, впрочем, совсем его не портило — скорее наоборот… С этого дня в моем сердце проснулось давно забытое чувство… После первой встречи с великим князем Андреем мы стали видеться все чаще, и наши отношения переросли в большую любовь. Рождение сына Владимира в 1902 году еще более укрепило этот роман».

(Матильда Кшесинская)

И действительно: как в Александрийском театре репертуар возили на предварительное утверждение М. Г. Савиной, точно так же в балете поступали по отношению к Кшесинской. Тут дело даже было проще, балетный репертуар короткий: один-два в неделю; и вот перед выходом этого репертуара в дирекцию являлся главный режиссер балета Аистов. Он был такой большой и солидный мужчина, говорил громко и басом:

— Кшесинская прислала мне сказать, что тогда-то она будет танцевать такой-то балет, о чем и считаю долгом поставить ваше превосходительство в известность.

— Что же, хорошо, — отвечал директор. — Пускай танцует. А я думал было дать балет другой, и такой-то танцовщице… Ну, все равно, я повременю, отложим до следующего раза.

— Конечно, — отвечал режиссер. — С Кшесинской все равно ничего не сделаешь, такой уж порядок еще при ваших предшественниках был заведен.

Все это не анекдоты, а истинная быль.

Когда я впервые, в 1901 году, познакомился с петербургским балетом, я встретил из рук вон плохое режиссерское управление. Только что за взятки был уволен режиссер Л[ангаммер], но от этого стало только немногим лучше. Конечно, дело не в галстуках или булавках, за поднесение которых можно было получить лучшее место в кордебалете, а дело в той распущенности, историях, сплетнях и постоянных жалобах, с которыми артистки и артисты были вынуждены обращаться в контору.

Петипа достиг уже серьезного возраста, многое забывал, жаловался на главного режиссера Аистова; этот последний жаловался, в свою очередь, на Петипа, и каждый день из-за всяких пустяков происходили столкновения. На Петипа еще влияла преподавательница танцев артисток — «класс усовершенствования» вела Е. П. Соколова, бывшая балерина, желавшая протежировать тех, которые занимались у нее. Другие, в том числе М. Кшесинская, занимались у Н. Легата, который был также хорошим преподавателем.

Легат называл Кшесинскую «Маля», а она его «Колинька».

В распределение балетных мест вмешивались еще некоторые балетоманы, особенно некий Безобразов. С балетоманами дружил и М. Петипа, дружил он и с редактором-издателем «Петербургской газеты» стариком Худековым. Некоторые балетоманы, с его разрешения, посещали не только сцену, уборные артисток и репетиции, но и репетиции в театральном училище, причем иногда садились у зеркала в репетиционном зале рядом с М. Петипа и вместе с ним выбирали танцовщиц для того или другого места.

Петипа преследовал свои цели, режиссер Аистов свои, помощники режиссеров тоже свои, а балетные артисты в уборных играли в азартные игры.

Словом, был невероятный кавардак, и когда режиссеру Аистову делались указания на то, что иногда в первой линии кордебалета танцуют неподходящие по физическим данным и годам танцовщицы, он со свойственной ему бестактностью объявлял громогласно этим танцовщицам, что «директор приказал старых уродов убрать, а в том числе и вас». Когда ему было указано на слишком короткие юбки некоторых танцовщиц, он всех танцовщиц стал обходить с аршином, измеряя длину юбки и ног. Все это нарочно делалось грубо, под предлогом приказания строгого, требовательного и бессердечного начальства. Происходили истерики, обиды. Разводились бесконечные истории, и чуть не полдня управляющему конторой приходилось заниматься разборкой этих бесконечных дел. Настоящего управления в балете не было, и все, кроме особо привилегированных, были недовольны. В этом отношении разница с патриархальным московским балетом была большая.

Была у петербургского балетного управления другая скверная черта: оно не давало хода молодым силам, оканчивавшим училище чуть ли не с полным баллом; если эти молодые артистки не имели особой протекции, они должны были годами танцевать у воды, дожидаясь ухода старых на пенсию. Конечно, при подобном положении дел, потеряв всякую надежду на получение лучшего места, молодые танцовщицы переставали заниматься усовершенствованием. Особенно трудно было молодым танцовщицам, добившись сольных номеров, получить главную роль хотя бы в одноактном балете, в виде дебюта или пробы. Можно было легко в опере заменить в случае болезни Фигнера, Шаляпина, в драме Давыдова, но нельзя было и думать вице-балериной заменить балерину. Помню еще по Москве, как В. П. Погожев на мое решение дать Е. Гельцер попробовать протанцевать главную роль в балете сказал, что «немыслимо это сделать без решения директора» (тогда Всеволожского). Благодаря этому в Петербурге долгое время была лишь одна балерина Кшесинская, а Преображенская лишь на двенадцатом году службы удостоилась этого звания, и то благодаря тому, что за нее хлопотал брат тогдашнего директора князь Волконский.

Многие талантливые балетные артистки так и не могли до старости испытать свои силы в первых ролях. Например, танцовщицу Рыхлякову захотели пробовать, когда у нее уже не было ни молодости, ни энергии, — а танцовщица она была выдающаяся. (…)

М. Петипа окончил свою деятельность постановкой балета «Волшебное зеркало», балета, наделавшего столько шума и вызвавшего ожесточенную борьбу балетоманов против «декадентской» обстановки балета. Эти последние, с ведома самого Петипа, устроили грандиозный скандал на первом представлении балета в присутствии государя в 1903 году.

После этого сезона здоровье Петипа стало резко ухудшаться, и он уже мало принимал участия в жизни балета, надолго, однако, оставив память своей блестящей полувековой деятельностью. Умер он 2 июля 1910 года — восьмидесяти восьми лет от роду. После М. Петипа, в сущности, настоящего постоянного балетмейстера в Мариинском театре больше уже не было.

Широкий доступ, открытый дирекцией для испытания молодых артисток на роли балерин, дал хорошие результаты, и за эту эпоху, кроме бывших уже балеринами М. Кшесинской и О. Преображенской, появилась целая плеяда блестящих молодых балерин, первое место среди которых заняла Павлова 2-я, затем Трефилова, Карсавина, Егорова, Седова, Смирнова, Ваганова и другие.

В числе выдающихся танцовщиков надо отметить, кроме Н. Легата и старого П. Гердта, Андрианова, В. Нижинского, Фокина, А. Ширяева, Владимирова, Г. Кякшта, Л. Леонтьева, М. Обухова, Стуколкина, Солянникова, А. Больма и других. (…)