ДЕВУШКА, КОТОРАЯ ПРИШЛА К ЗАВТРАКУ

ДЕВУШКА, КОТОРАЯ ПРИШЛА К ЗАВТРАКУ

«Парамаунт» уже не скрывал раздражения от того, что Одри жила в Швейцарии и, упиваясь материнством, все eщё отвергала предложенные сценарии. Но она eщё «была должна» студии три фильма. И «Парамаунт» не преминул уведомить, что ей нечего и думать о сотрудничестве с другими компаниями до тех пор, пока не будут выполнены условия контракта.

В начале I960 года Одри поехала вместе с Мелом в Рим, где готовились съемки фильма о вампирах под названием «Кровь и розы»; это была eё первая поездка за границу после рождения Шона. Здесь актриса позировала Сесилю Битону. «Она утратила свой облик эльфа, – отметил Битон, – но зато приобрела красоту зрелой женщины».

«Зрелая женщина» вскоре получила и новое предложение – роль в киноверсии повести Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани». Фильм должен был сниматься на студии «Парамаунт». Участие в кинокартине приближало день, когда Одри погасит «долги» «Парамаунту». Но возникло и cepьёзное препятствие. Героиня фильма Холли Гоулайтли была женщиной – мягко говоря – сомнительного сорта. В eё гардеробе было «рабочее платье», короткое, черного цвета, и другое – повседневное. Это говорило об источнике eё существования: большая часть «работы» выполнялась по ночам. Если бы Одри согласилась на роль, ей пришлось бы сменить свой имидж и создавать образ девушки по вызову. Курт Фрингс во время беседы с Одри о сценарии называл героиню повести «эта дамочка». «Ну, что ж, это звучит несколько лучше», – сказала Одри. «Вам заплатят за нeё 750 тысяч долларов, – заметил eё агент и добавил: – А это, я думаю, звучит совсем хорошо».

Одри предстояло играть «дамочку» без предрассудков, которая могла развернуть свой спальный мешок в любом месте, чаще всего там, где больше народа. Она жила без всяких нравственных принципов. В «Завтраке у Тиффани» главным покровителем Холли является гангстер, отбывающий срок в тюрьме Синг-Синг. Другим источником доходов стали «гардеробные чаевые», которые ей «дают» несколько джентльменов, соблазненных ею и покинутых без предоставления уже оплаченных услуг. Она отбрасывает любые обязательства с такой же беззаботностью, с какой бросила мужа, приемных детей и свой родной маленький городок ради пестрых утех Нью-Йорка. Короче говоря, Холли Гоулайтли – хищница, которая притворяется милой кошечкой. Это – бродяжка, считающая себя свободной женщиной, скрывающая за юмором глубокий духовный разлад. Одри была совсем не уверена, что ей понравился этот персонаж.

Оглядываясь назад, не совсем понимаешь, почему образ Холли Гоулайтли вызывал у нeё какие-то сомнения. Она же понимала, что ей нужен фильм, который ускорит eё переход к героям с новым взглядом на нравственность, созвучным растущей вседозволенности 60-х годов. Одри попыталась найти основание для мило-порочных нравов Холли Гоулайтли в воспоминаниях о собственных годах полунищенского существования в Лондоне, когда она начинала в ночных клубах и кабаре. «Она утратила жизненные основы. Была совершенно растеряна. Но продолжала притворяться с тем же упорством, что и я. И у нeё была своя яркая индивидуальность, – напомнила Одри интервьюеру Генри Грису. Потом она добавила: – Которая выражалась в полном отсутствии определенной индивидуальности».

Героиня Капоте, конечно же, не принадлежала к последователям христианской науки, как Одри, но актриса нередко говорила: «Если вы чаще, чем обычно, проходите мимо человека с пирожными, можете считать, что перекусили?» Подобные замечания помогали ей мириться с ролью девицы сомнительного поведения. Но одного человека не удалось провести. Им был сам Трумен Капоте.

Одри была в кругу близких друзей романиста, в числе его «любимых людей», как он говорил. Но автор видел исполнительницей роли не Одри, а Мэрилин Монро. Мэрилин была идеальным олицетворением героини Капоте. Кроме того, она была актрисой, чья самозабвенность, столь же полная, как и у Холли, как бы оправдывала eё и освобождала от ответственности за свои поступки. «Мэрилин была бы совершенно восхитительна», – упрямо настаивал Капоте, И хоть писатель любил Одри, он считал, что она «абсолютно не подходит к этой роли».

Но Монро была связана контрактом со студией «XX век-Фоке», и было слишком дорого «брать eё взаймы». «Парамаунт» давил на Одри, настаивая, чтобы она приняла решение. Режиссер Бегейк Эдвардс заверил, что образ Холли будет «очищен самим стилем, в котором намечено снимать фильм». После первой же сцены, обещал Эдвардс, не останется никаких сомнений, что хищническая натура Холли – всего лишь очаровательное заблуждение. Так и произошло на самом деле.

Первые кадры сделаны с сюрреалистической новизной – гораздо более редкой в 1961 году, чем позднее, когда кино стало часто превращаться в откровенную фантасмагорию. В черном платье от Живанши, с ниткой крупного жемчуга на шее, в длинных перчатках из черного шелка и с прической, напоминающей черный ананас, который она несет с изяществом аборигенки, переносящей на голове свои пожитки, Одри выходит из желтого такси на безлюдную Пятую Авеню, освещенную утренними лучами солнца, и направляется к витрине ювелирного магазина «Тиффани». Мерцающие камешки за стеклом – как это ни маловероятно, но оставленные в витрине на ночь – создают ироничный контраст пластиковой чашке кофе и «пролетарской» булочке в руке героини. Это был эпизод, стилизованный под телевизионную рекламу. После такого вступления не подумаешь ничего худого о Холли Гоулайтли.

Снимаясь в этом эпизоде, Одри нервничала. Камера преданного друга, оператора Франца Планера, оставила вне поля зрения то, что актриса, конечно же, заметила: тысячи любопытствующих нью-йоркцев ни свет ни заря поднялись со своих постелей и выстроились вдоль кордона полицейских, которые закрыли вход на Пятую Авеню на несколько часов. Актрису не устраивала даже датская булочка. Одри ненавидела эту маслянистую и слоистую булочку и спросила, можно ли eё заменить на мороженое. «Нельзя», – ответил Бегейк Эдвардс. У него и без того по горло хватало забот. Съемки надо было закончить к 7.30, так как в Нью-Йорке в это время находился советский руководитель Никита Хрущев, а собиравшиеся здесь толпы все более раздражали полицию и службу безопасности.

Одри беспокоили те двусмысленности, с которыми ей неизбежно придется столкнуться в ходе съемок фильма. Идти к «Тиффани» подобно манекенщице на подиуме, когда окружающий фон и вечернее платье создавали ощущение комического диссонанса – это одно. Совсем другое дело играть с партнером по фильму Джорджем Пеппардом, исполнявшим роль писателя, подружка которого, Холли, врывается к нему всякий раз, когда ей надо скрыться от своих «поклонников». Одри играла, «основываясь на инстинкте», или в точности следовала режиссёpской подсказке, как бывало с Билли Уайлдером. Пеппард работал по системе Станиславского, тщательно и заранее анализировал свою роль. Нельзя сказать, что у них с Одри что-то не ладилось. Они просто не очень симпатизировали друг другу. В «Завтраке у Тиффани» партнером Одри впервые – исключая во всех отношениях неудачные «Зеленые особняки» – был актер примерно eё возраста. До сих пор она представала либо неземным существом, либо восхитительным ребенком, за которым гоняются мужчины солидного возраста и никак не могут поймать. Пеппард в роли писателя – это представительный мужчина, но отнюдь не свободный. Он в определенном смысле на содержании, так сказать, привязан «шнурками от кошелька» к более зрелой (и более богатой) женщине, которую играет Патриция Нил. Персонаж Пеппарда ныне воспринимался бы как парень для любых услуг, «полуночный ковбой», способный ублажать мужчин, женщин и бог знает кого. Холли становится, скорее, его напарницей, чем возлюбленной. И хотя это освободило Одри от одного повода для беспокойства, это же оставило в ней ощущение неполноты своей роли. Холли в этом фильме демонстрирует больше чувств к коту, чем к Пеппарду.

То, что наделяет образ Холли некой особой чистотой, в которой Одри находила успокоение, отсутствует в сценарии. Это – мелодия Генри Манчини «Лунная река», наверное самое замечательное его творение. Упоминание в ней о «Моем друге Гекльбери» вряд ли подходит «горожанке» Холли, но удачно намекает на eё сельское происхождение и прошлое сбежавшей жены деревенского ветеринара. Одри напевает эту песню под гитару, сидя на пожарной лестнице, и мы слышим печальную мольбу «порхающей бабочки» о невинности и простоте. «Лунная река» – это лейтмотив, на который настраивается сложный и даже двусмысленный образ. Манчини мягкую меланхоличность и грустный лиризм песни объясняет влиянием Одри. «Я понял, как мне следует писать эту мелодию в первое же мгновение нашей встречи с Одри. Я в точности знал, как будет звучать песня, когда она запоет eё своим слегка хрипловатым голосом». Это крайне редкое явление в кино, когда песня так тесно связана с образом героя фильма и следует за ним повсюду. Но это был именно тот случай. «Лунная река» была «аурой» Одри на протяжении многих лет.

Когда вспоминают «Завтрак у Тиффани», то обычно говорят о начальной сцене, незабываемой мелодии и многолюдной вечеринке, где загорается чья-то шляпа. И это – несомненная заслуга актрисы, что eё присутствие в фильме вызывает забвение главного – навязчивую тему алчности и эксплуатации человеческой доверчивости. В ленте нет ни одного сколько-нибудь значительного персонажа, который не жил бы за чужой счет. Холли не является исключением. Это традиционная кинофигура «маленькой заблудшей девочки». Незапятнанный образ Одри – оправдание алчности, что составляет главный мотив фильма. «Пришли мне список пятидесяти богатейших мужчин Бразилии», – требует она, всхлипывая, когда миллионер из Рио бросает ее. Она решает лететь на юг и заняться разработкой тамошних «золотых рудников». Ее упрямство вызывает смех. Когда герой Пеппарда говорит: «Я не могу ничем ей помочь, и она ничем не может помочь сама себе», – в это очень трудно поверить.

Когда Холли идет «грабить» магазин, она снова вызывает улыбку – так наивен eё расчет на удачу. Чашу в виде золотой рыбы она прячет под своей меховой шапкой. Но в то мгновение, когда она переживает настоящую боль, получив известие о внезапной смерти брата, мир игры, где она существует, неожиданно и мрачно становится миром несчастного детства, столь мучительным, что режиссёp не требует от Одри показывать эти страдания. Вместо этого героиня устраивает попойку и засыпает среди летающих вокруг перьев из подушки. Пеппард пытается покончить со своей зависимостью от Патриции Нил, а она в ответ на это просто выписывает ему чек, чтобы он мог съездить вместе с Холли на Карибы. Весь цинизм этой богатой дамы воплощается в eё подписи на чеке. Холли по контрасту с ней остается нравственно неграмотной, но чистой и наивной девушкой. И мы верим этому не в последнюю очередь благодаря убедительности самой Одри Хепберн.

То, что в роли Холли снималась Одри, сделало «Завтрак у Тиффани», по точному наблюдению критика Марджори Розен, фильмом, который можно было смотреть всей семьей. Но важно также не вырывать его из контекста своего времени. Элизабет Тэйлор в «Баттерфилд, 8», более реалистичном фильме, снимавшемся в том же году, что и «Завтрак у Тиффани», и тоже о девушке по вызову, пришлось заплатить страшную искупительную цену, отдав свою жизнь за грехи плоти. Пуританская мораль все eщё продолжала царить в американском кино. И только в своей печальной комедии «Квартира» с участием Ширли Мак Лейн Билли Уайлдер сумеет доказать, что женщина может переспать с несколькими мужчинами и при этом не утратить симпатии зрителей. Мак Лейн сделала подобную аморальность простительной, но Одри смогла скрыть eё от зрителя. Факел благопристойности истинной леди вскоре перейдет к Джулии Эндрюс. Она сменила Одри в этой роли, продолжив, по тонкому замечанию Марджори Розен, eё «роман с консервативной Америкой». Это те, кто посещал кинотеатры целыми семьями и для кого, собственно, и предназначался «Завтрак у Тиффани». Одри не имела равных, когда нужно было изобразить (если пользоваться словами одного из «друзей» Холли) «лгунью, но настоящую лгунью при этом».

И все же тот факт, что она стала матерью, понемногу изменял Одри. Это потребовало пересмотра многих ценностей. Поиск счастья Холли Гоулайтли совпал с переосмыслением Одри многого в eё жизни. Холли очень уязвима. Она не находит того, чего ищет. Развлечения заполняют eё жизнь так же, как кино наполняло жизнь Одри до той поры, пока по-настоящему она не задумалась о смысле такой жизни. И тогда Холли без всяких сексуальных намерений сворачивается калачиком в постели своего друга-писателя, человека без хищнических устремлений. Она плачет, словно ребенок, испугавшийся темноты, и жалуется: «Ты боишься, и тебя всю прошибает пот, но ты не знаешь, чего боишься, просто чувствуешь, что должно произойти что-то плохое. Только ты не знаешь что».

Одри говорила о своих собственных проблемах более спокойно, но напряжение от столкновения eё работы с eё жизнью очень хорошо ощущается. «Мне кажется, что любая женщина, только став матерью, реализует себя. Я уверена, что для того, чтобы стать по-настоящему хорошей актрисой, способной играть самые разнообразные роли, доступные мне в моем возрасте, необходимо было пройти через опыт рождения ребенка. Раньше я этого не понимала. Теперь я это знаю». Материнство заставило Одри cepьёзнее отнестись и к своей артистической карьере, искать равновесие между профессией и материнским долгом. Теперь, когда у нeё появился ребенок, нельзя было оставаться бездомной «работницей кинофабрики». Ее все меньше и меньше устраивала кочевая жизнь, которую они вели с Мелом в гостиничных номерах и снятых в аренду виллах. В то время как для Мела с его непоседливым характером нужна была активная деятельность, Одри тяготела к созданию постоянного дома для их семьи. Постепенно их пути и устремления начали расходиться.

Рождество 1960 года они провели в Голливуде. Одри в это время завершала работу над «Завтраком у Тиффани». Малютка Шон прилетел из Швейцарии вместе со своей няней-итальянкой. Одри всегда говорила об этом празднике «с двумя моими мужчинами» как о самом счастливом Рождестве в eё жизни. Но с началом нового года наступил черед Мела выбирать путь для всех троих. Одри с ребенком пришлось последовать за ним. Сначала они жили в Париже, где он снимался во французском фильме «Дьявол и десять заповедей», а затем вернулись в Бургеншток. Жизнь там текла мирно, беззаботно и, пожалуй, слишком обыденно. Но это нравилось Одри. Она вставала в 6.30 утра покормить ребенка и приготовить завтрак для Мела, если он был дома. Обычно Одри готовила сама, даже для гостей, приезжавших в Бургеншток на короткое время. Если же гости задерживались у них, она приглашала кухарку из деревни. Давая выход своей кипучей энергии, Мел играл в теннис. Они много читали; два или три раза в неделю ездили на рынок в Люцерн.

Как раз в это время Софи Лорен и Карло Понти переехали в Швейцарию и оказались их близкими соседями. У Одри и Софи было гораздо больше общего, чем просто работа в кино. Подобно Одри, Софи было очень трудно выносить ребенка, и она пребывала в том мучительном состоянии, которое вызывает в женщине неудовлетворенное желание стать матерью. Она часто приезжала к Одри на ужин, когда Понти уезжал по делам в Милан или Рим, а Мел был где-нибудь на съемках. Материнство освободило Одри от обязанности следовать за мужем. Теперь центром семьи сделался Шон. Уложив сына, Одри начинала готовить макароны для себя и Софи, и две женщины-красавицы, знаменитые звезды мирового кино, ужинали на кухне в полном одиночестве, словно две соседки-домохозяйки. В каком-то отношении удовольствие от воспитания ребенка было связано с простотой сельской жизни, с eё спокойным, хотя порой и несколько однообразным ритмом. Тут большое значение имела смена времен года. Здесь она могла дышать чистым горным воздухом и любоваться снегами на вершинах, а не укрываться в каком-нибудь голливудском каньоне под козырьком от солнца.

Но кино – это такой водоворот, из которого очень трудно выплыть. С наступлением весны 1961 года Одри вынуждена была покинуть Бургеншток и вернуться в Голливуд.

После рождения Шона она начала ощущать себя «замужем, по-настоящему замужем». Это было то, к чему она, по eё собственным словам, всегда стремилась. Ей не нужно было зарабатывать на жизнь. Одри стала искать место для семейного гнезда, которое должно было стать надежным убежищем. Софи Лорен убедила ее, что слава в кино не только тягостная и обременительная вещь, но и крайне рискованная. Богатство вызывает зависть и становится целью преступников и международных банд вымогателей.

Уйти из кино пока не позволяли контрактные обязательства. Одри eщё была должна два фильма «Парамаунту», хотя eё английская «родительская» студия уже смирилась с тем, что вряд ли сможет подыскать для нeё подходящую роль. Туманным виделось будущее Мела, и это начинало теперь беспокоить их обоих. Мел, которому было уже далеко за сорок, давно не имел коммерческого успеха как актер, а как режиссёp «прославился» провалом «Зеленых особняков» (единственным фильмом с участием Одри Хепберн, не принесшим прибыли). У него не было уже надежд на получение главных ролей в голливудских фильмах. Такие кинозвезды, как Брандо, Ньюмен, Ланкастер, Дуглас, Клифт, Леммон, Кертис и Хестон, завоевали Калифорнию и были в фаворе у eё кинодельцов. Они сменили Мела и его сверстников, которые теперь казались выходцами из совершенно другой эпохи. Правда, его продолжали приглашать в совместные франко-итало-германо-испанские фильмы, где его талант полиглота и престиж имени, когда-то звучавшего в Голливуде, могли принести некоторую пользу европейскому кинорынку. В Америке уже выросло целое поколение, которое с трудом могло припомнить его имя. (Некоторые молодые журналисты, писавшие в те годы об Одри, путали Мела с Хосе Феррером.) Имя же Одри было главным козырем при заключении договоров. Пока она продолжала сниматься, eё супруг мог ощущать свою значимость в киноиндустрии и сохранять приличный статус мужа-консультанта.

Работая над «Завтраком у Тиффани», Одри согласилась сняться в фильме «Детский час». Он мог открыть перед ней неизведанное. Темой фильма была лесбийская любовь. Лесбийская любовь так же, как и любое другое так называемое извращение, все eщё находилась под официальным запретом.

«Детский час» создавался по мотивам пьесы Лилиан Хеллман о двух учительницах, жизнь которых загублена обвинением в лесбиянстве. Пьеса уже однажды экранизировалась в предельно искаженном виде Уильямом Уайлером в 1936 году под названием «Эти трое», и именно Уайлер задумал теперь сделать римейк с новым названием «Самый громкий шепот». По его мнению, фильм должен был стать образцом свободомыслия. Фраза «лесбийская любовь» ни разу не будет упомянута в фильме, даже шепотом. Но реклама, несомненно, осмелится произнести eё достаточно громко, чтобы услышали все. Уайлеру на пресс-конференции пришлось всех успокаивать: «Мы не собирались делать непристойный фильм… И мы сделаем все, что от нас зависит, чтобы этот фильм не увидели дети». Одри являлась составной частью этой стратегии. Ее присутствие в картине заинтересует публику («А сама Одри Хепберн, случайно, не лесбиянка ли?») и в то же время успокоит цензоров («Ну, Одри Хепберн, конечно же, не может быть лесбиянкой!»). Ширли Мак Лейн, исполнявшая роль директора школы, была значительно более двусмысленным персонажем.

У Одри не было оснований беспокоиться за свой имидж. Но в ходе работы над этим фильмом ей явно недоставало материала. В лице Ширли Мак Лейн она встретила профессионала, поднаторевшего в кинонатурализме, актрису, известную своим похабным, раскованным чувством юмора. Мак Лейн занимала довольно высокое место в списках кассовой популярности и во мнении критиков. Одри попыталась добиться от Уайлера твердой гарантии, что eё интересы будут защищены. Одним из «способов» этой защиты было привлечение к работе оператора Франца Планера, о котором теперь шла речь при заключении почти любого контракта. Ей также потребовалась и поддержка со стороны Джеймса Гарнера, в течение уже четырех лет занятого в телесериале «Бродяга» («Меверик»). В этом фильме он сыграл (неудачно) роль галантного жениха Одри. Он играл так, словно сознавал всю безнадежность своего положения актера, на которого никто не обращает никакого внимания, ибо все оно направлено на исполнительниц главных ролей.

Сын был с Одри на съемках. Он сидел среди игрушек в eё фургоне. Она не желала ни при каких обстоятельствах расставаться с ребенком. Посчастливилось и «Знаменитости», к которой Одри проявляла почти материнскую заботу. Собачка подружилась с малышом и не пыталась соперничать с ним из-за внимания Одри.

Не вина Одри, что ей не удалось приобрести репутацию «cepьёзной» актрисы благодаря «Самому громкому шепоту». Материал был явно второсортный. Бросалось в глаза то, что очень устарел сюжет. Да старомодным был и режиссёpский стиль самого Уайлера. Его наивный подход к лесбийской любви вызвал откровенные издевательства: сам сдержанный характер фильма оказался одним из важных его недостатков в годы растущей откровенности во всем, что касается секса и так называемых «отклонений». Но главным изъяном картины была вялость eё драматической основы. Полина Каэль писала: «Уайлеру выражали сочувствие по поводу того, что студия „вырубила“ центральную часть из его фильма – намек на приступ цензорской истерии в последние мгновения перед выпуском фильма на экран, – но это все равно, как жаловаться на то, что у трупа удалили жизненно важный орган». Ширли Мак Лейн удалось выйти из этой художественной и коммерческой катастрофы с практически незапятнанной актерской репутацией. А Одри даже «получила дополнительные очки» за обаяние. Но при этом она совершенно очевидно провалила тот жесткий экзамен, который «новый реализм» устроил звездам с прочной и устоявшейся славой. Критик в журнале «Тайм» заявлял, что она, как обычно, дала стандартную трактовку своей героини: она у нeё хрупкая и упрямая, что означает, что глаза у нeё постоянно наполняются слезами (хрупкость) и она резко вскидывает голову (упрямство).

Во время пребывания в Голливуде Одри потеряла «Знаменитость». Собачку задавил автомобиль на бульваре Уилшир. Мел делал все, что в его силах, отвлекая Одри от печальных мыслей. Вернувшись в Париж, он купил ей почти точную копию погибшей собачки – йоркширского терьера, рыжевато-коричневого в крапинку по имени «Ассам из Ассама». Одри поспешно поменяла ему имя, назвав опять «Знаменитостью». С той силой духа, которая позволяла ей закрывать глаза на реальность, Одри обращалась с этой второй «Знаменитостью» так, словно это была одна и та же собачонка, и первая «Знаменитость» не погибала на бульваре в Беверли Хиллз. Точно так же она относилась и к «Самому громкому шепоту». Он попросту исчез из воспоминаний Одри.

Все больше ценила Одри возможность укрыться от всех проблем и неурядиц в своем швейцарском убежище. Она продолжала взвешивать все «за» и «против», связанные с работой в кино. Как раз в это время в дверь постучался Ричард Куайн. Он был уже известен как создатель таких веселых и непривычных комедий, как «Колокольчик, книга и свеча», «Пресловутая домохозяйка» (обе с Ким Новак), а также романтического мюзикла «Мир Сюзи Гонг», успех которого опроверг предсказание Хедды Хоппер, что никому не захочется высиживать три часа в публичном доме. Он привез в Бургеншток сценарий Джорджа Аксельрода. В нем была роль для Одри: энергичная молоденькая ассистентка голливудского сценариста. Беседуя о замысле комедии, Куайн и Одри прогуливались по швейцарским холмам. (Мел был в Риме, снимаясь в очередной итальянской халтуре.) Название нового фильма, предлагаемого Куайном, звучало так: «Искрящийся Париж». Возникавшие при этом ассоциации с Гершвином показались Одри хорошим предзнаменованием.

Она начала колебаться, когда узнала, что роль сценариста будет играть Уильям Холден. Хоть она была замужней женщиной и матерью, но вновь пробудились в ней воспоминания об их романе, когда они снимались в «Сабрине». Куайн привез с собой копию своего недавнего фильма и показал его Одри. Это была романтическая драма под названием «Мы будем чужими, когда встретимся». Одри восхитила операторская работа Чарльза Лэнга. Ее захватило умение Куайна выстроить историю взаимоотношений архитектора (Кирк Дуглас) и замужней женщины (Ким Новак). Два человека не могут разорвать сети любви, и они решают расстаться и никогда больше не встречаться. Одри сказала о фильме: «Возможно, это как раз то, что я должна делать в данный момент». Куайн воспринял сказанное как согласие сниматься в его фильме. Но одному своему знакомому Одри призналась, что во время просмотра фильма «Мы будем чужими, когда встретимся» она вновь пережила те чувства, которые они с Холденом испытывали друг к другу перед тем, как решили последний раз поцеловаться и навсегда разойтись. Это было десять лет тому назад. Ей очень хотелось сказать «да», и она покорилась желаниям, пробужденным полузабытой любовью.

Фильм должен был сниматься в Париже. Это означало, что она будет поблизости от Юбера де Живанши, встречи с которым всегда приятны. Он, конечно же, разработает для нeё несколько туалетов. Они были почти ровесниками. Актриса и сдержанный, поразительно проницательный кутюрье относились друг к другу, как брат и сестра. Казалось, он прочитывал все eё мысли до того, как она начинала говорить. Никто не знал Одри Хепберн лучше, чем он. Именно с Живанши она делилась своими семейными проблемами. Нестыковка между eё профессиональными устремлениями и работой Мела порождала нараставшее напряжение в их взаимоотношениях.

«Искрящийся Париж» оказался, к сожалению, тем суфле, которое, как его ни взбивай, останется жидким. Холден уже давно пережил свои лучшие годы и к тому же беспробудно пьянствовал. Была какая-то печальная ирония в том, что сценариста в фильме, который в погоне за вдохновением поглощает одну «кровавую Мэри» за другой, играл такой же актер. Он сам то и дело (в тайне от всех) прикладывался к бутылке. Вечером его приходилось нести к машине на руках. Одри сразу же стало ясно, что Холден все eщё любит ее. Но его алкоголизм, утрата того, что было в нем прежде, стало причиной постоянных ошибок, а порой и откровенного непрофессионализма на съемочной площадке и непредсказуемого поведения после работы. Одри приходилось выдерживать бесконечные дубли из-за его забывчивости и ошибок. А для Одри это значило снижение уровня исполнения.

Беспокоило eё и другое. Клод Ренуар, великолепный художник по свету в традиционном кино, не смог понять особенности этого фильма. Юмор «Искрящегося Парижа» во многом основывался на пародировании стилей жанров в ходе того, как Одри и Холден фантазируют о том, что должен представлять собой их «фильм в фильме» под названием «Девушка, которая украла Эйфелеву башню». Его можно сделать комедией, шпионским боевиком, мюзиклом, романтической мелодрамой и даже вестерном. Опасаясь, что стиль художника Ренуара нанесет вред eё экранному образу, Одри потребовала, чтобы его заменили Чарльзом Лэнгом, снимавшим «Мы будем чужими, когда встретимся».

А Холден пил все больше и больше. Все ужасней становилось его поведение. Однажды его застали карабкающимся по стене к окну гримерной Одри, расположенной на третьем этаже студии де Булонь. Он был подобен какому-то средневековому рыцарю, желающему узреть свою прекрасную даму в окне высокой башни замка. Холдена пришлось поместить в клинику и приводить в норму. Потом он попытался добраться на автомобиле до Бургенштока, куда Одри уехала на уик-энд, и попал в дорожную аварию, что eщё более осложнило и затянуло съемки. Одри уже жалела, что со всем этим связалась.

Фильм вышел на экран на год позже, чем полагалось. Это тоже сказалось на его незавидной прокатной судьбе. А ведь в нем было целое созвездие знаменитостей: – Ноэль Кауэрд, Марлен Дитрих, Мел Феррер. Не оправдал он и своего названия. Похвалили только в одном отзыве костюмы, созданные Живанши. А вдобавок в светской хронике появились первые откровенные намеки на то, что далеко не все благополучно в семействе Одри. Она была несчастна: несчастна из-за расставаний с Мелом и несчастна после его возвращения, когда он собственными глазами увидел, в какую откровенную галиматью превратили «Искрящийся Париж». Он резко и без обиняков высказал ей то, что Одри прекрасно знала сама: она совершила грубую ошибку, согласившись сниматься в этом фильме. Эпизодическая роль Мела в картине состояла в том, что он появляется на вечеринке в костюме «Доктора Джекиля и мистера Хайда», то есть в двух масках: с одной на лице и другой на затылке. И это стало точным символом того состояния, в котором находился их брак.

Перед тем как покинуть Париж, Одри получила громадную компенсацию за все то, с чем ей пришлось смириться из-за фильма Куайна. Ей на помощь пришел старый друг Стэнли Донен, обрадовав предложением, которое, как она почувствовала, «ей к лицу», словно платье, сделанное eё любимым кутюрье. Речь шла о фильме «Шарада». Помимо всех других его достоинств, актерский состав включал, наверное, последнюю звезду из тех, обаяние которых кажется бессмертным, – Кэри Гранта.

«Я хорошо знал Кэри», – вспоминает Донен. Они вместе работали над такими фильмами, как «Трава зеленее», «Неосторожный». Донен теперь жил в Англии. Сценарий «Шарады» Гранту очень понравился.

«Вот если бы только Одри согласилась играть главную женскую роль», – заметил он.

Романтический приключенческий фильм «Шарада» был сродни популярным лентам о Джеймсе Бонде и картинам, которые обычно называли «таинственными историями в стиле Хичкока». «Шарада» – это постмодернистская шутка, где ничего нельзя принимать за чистую монету. Веселье и ужас были поставлены здесь с ног на голову.

Один из персонажей на похоронах втыкает булавку в тело покойного, чтобы удостовериться в том, что он мертв; убаюканные нудными выступлениями делегаты конференции «ЮНЕСКО» внезапно пробуждаются, услыхав в наушниках романтический диалог двух влюбленных в будке синхронных переводчиков; устрашающий пистолет, нацеленный на героиню, извергает из своего дула струю воды – и так далее. Подобно многим, кто по-настоящему ценит надежность обыденной жизни (например, Хичкок), Одри имела склонность к невинному подшучиванию над окружающими. «Шарада» оказалась такой большой и весьма ловкой шуткой – ей очень понравился сценарий. «Если бы только Кэри согласился сыграть главную мужскую роль», – сказала она. И фильм, по словам Стэнли Донена, как-то так легко и без особых препятствий «выстроился».

Гранту было уже пятьдесят восемь лет, на двадцать пять лет больше, чем Одри. Они никогда прежде не встречались. Донен познакомил старую легенду с новой. "Перед началом съемок я заказал столик в итальянским ресторане в Париже – ресторана уже нет, увы! – и привел туда Одри. Мы сидели за столом, когда заметили Кэри. Он выглядел безупречно в своем желтовато-коричневом костюме. Мы оба встали в знак уважения к знаменитости – хотя Одри была ничуть не меньшей величиной – и я сказал: «Мне нет необходимости представлять вас друг другу». Одри заметила, что не может поверить, что обедает с Грантом, не говоря уже о съемках в одном фильме. «Я так волнуюсь, – продолжала она, – я уверена, мне не удастся завершить этот обед, а что говорить о фильме».

Кэри умел снимать напряжение. Лекарство было у него, что называется, на кончике языка. «Садитесь, – сказал он Одри, – положите руки на стол… Хорошо… Опустите голову на руки… Хорошо… Сделайте глубокий вдох… Расслабьтесь». И тут Одри локтем опрокинула бутылку красного вина, залив Кэри весь его безупречный желтовато-коричневый пиджак. Она пришла в неописуемый ужас, словно ребенок, совершивший что-то неприличное на торжественном вечере". С той же беззаботностью, как и в кино, где он принимает душ прямо в костюме, Грант снял с себя залитый вином пиджак, который тут же отнесли в химчистку, и спокойно приступил к еде. Так и завязался тот тип отношений между ними, который нашел свое отражение в фильме.

Гранта беспокоила относительная молодость Одри. Он осознавал риск показаться слишком очарованным ею при том, что его возраст делает близость между ними совершенно неприемлемой для зрителя. Его легкое шутовство в «Шараде» было сознательной – и успешной! – попыткой создать впечатление романтической привязанности, характерной для эксцентричных комедий 30-х годов, в которых два совершенно неподходящих друг другу человека встречаются, знакомятся, ссорятся, начинают друг друга ненавидеть и затем вновь влюбляются. Но Одри никак не могла обойтись без любовной сцены с Кэри Грантом. Донен позволил ей поцеловать Гранта – не долгим, длящимся целую вечность кинопоцелуем, а легкими прикосновениями губ к прославленному подбородку Гранта. "Мне нравится тот момент и фильме, – рассказывал Стэнли Донен, – когда Одри говорит Кэри: «Ты знаешь, что у тебя не в порядке?» «И что же?» – спрашивает он. А она отвечает: «Ничего!» Таково было отношение Одри к Гранту на протяжении всего фильма.

Зима 1962 года была ранней и ужасно холодной. Многие эпизоды «Шарады» снимались «на натуре» и в самые морозные ночные часы. Одри переехала в уютный отель «Рафаэль», где было больше удобств. Мел же остался в Фонтенбло. С точки зрения газетчиков, это выглядело как разъезд супружеской пары. Вновь поползли слухи о разводе. Одри в ответ на это не допускала к себе репортеров, пока снимался фильм. Когда фотографу из «Синемонд» удалось пробраться в eё гримерную, она хотела схватить фотографию Шона и спрятать. Похищение детей из богатых семей тогда входило в моду. Незадолго перед тем на виллу Одри в Бургенштоке проникли взломщики и украли статуэтку «Оскара», полученную за «Римские каникулы». Правда, швейцарская полиция обнаружила eё в поле неподалеку: воры выбросили эту вещицу, поняв, что «Оскара» не так-то легко сбыть.

В свободные от съемок часы она часто звонила Мелу, стремясь сократить растущее между ними расстояние, заставить молву замолчать. Одри убегала со съемочной площадки в саду Пале-Рояль в два часа ночи и звонила мужу из ночного бистро.

В одном из диалогов «Шарады» есть слова, заставляющие вздрогнуть внимательного зрителя. Они звучат теперь поистине пророчески. Одри, сопровождаемая Кэри Грантом, идет, не зная о цели своего пути и не будучи уверена в добрых намерениях этого привлекательного и загадочного мужчины. Когда они выходят из лифта и Одри спрашивает его, где они находятся, Грант отвечает: «На той улице, где вы живете». Слова абсолютно такие же, как в песенке из «Моей прекрасной леди».

Премьера мюзикла Лернера и Лоу состоялась на Бродвее в 1956 году. Одри часто думала об этом мюзикле холодной парижской зимой во время съемок «Шарады», так как уже готовилась его экранизация. «Нет ни одной другой роли, которую я так страшно хотела бы сыграть. Я должна сыграть Элизу», – говорила она. Но была eщё одна сильная претендентка на роль лондонской цветочницы, которую профессор фонетики Хиггинс превращает в настоящую леди. Английская актриса и певица Джулия Эндрюс создала образ Элизы Дулитл на бродвейской сцене, и это сделало из нeё звезду с той же определенностью, как «Римские каникулы» из Одри. Эндрюс повторила свой успех в Лондоне в 1958 году. Для миллионов зрителей Джулия Эндрюс казалась единственно возможной Элизой Дулитл на сцене, на экране, на пластинках и где бы то ни было. «Моя прекрасная леди» представлялась немыслимой без eё участия.

Никогда раньше Одри не приходилось сражаться из-за роли. Она испытывала крайне неприятное ощущение: ведь если ей всё-таки достанется вожделенная роль, то она окажется тем непорядочным человеком, который отнимает у Джулии Эндрюс то, что ей, даже с точки зрения самой Одри, принадлежит по праву. Актриса впервые сталкивалась с ролью, столь знаменитой и столь неразрывно связанной с другим человеком. Сравнения (и возможно, неприятные для нее) неизбежны, и это лишит eё радости победы. На память ей приходили сыгранные в прошлом «Золушки». Пока же она продолжала сниматься в «Шараде» и ожидать новостей об Элизе.

По правде говоря, это не было соревнованием в прямом смысле слова. Чтобы окупить ту огромную сумму, которую Джек Л. Уорнер заплатил за право экранизации мюзикла «Моя прекрасная леди», ему нужна была настоящая кинозвезда, а не просто бродвейская знаменитость.

Курт Фрингс начал переговоры по поводу участия Одри в «Моей прекрасной леди». Этот мускулистый агент проделал изрядную работу, чтобы Одри получила неплохие деньги. «Уорнер Бразерс» приобрела права на фильм у телевизионной сети «Си-Би-Эс», владевшей «собственностью», именуемой «Моя прекрасная леди». По договору, подписанному 20 октября 1962 года, Одри получала миллион долларов в виде семи ежегодных выплат. Подобная система выдачи гонорара значительно уменьшала и без того не слишком тяжелое бремя швейцарских налогов на eё доходы, которые были превосходно защищены в виде необлагаемых вкладов в банках Багамских островов и Лихтенштейна. (Позднее она перевела значительные суммы в Испанию, где eё финансовые интересы были надежно защищены.)

Джулия Эндрюс восприняла решение студии «Уорнер Бразерс» без особой досады. Но eё естественное огорчение проявилось в мягком предупреждении, которое она адресовала Одри. Хотя Одри скорее всего ожидал «громкий успех» в этой роли, она ни в коем случае не должна забывать о «ловушках», которые могут ожидать eё на этом пути. Две песни (в особенности) «Подожди, Генри Хиггинс!» и «Я могла бы танцевать всю ночь» не просты для исполнения. (Первая) требует большой силы, (вторая) отличается широким диапазоном. Между строк в этом предупреждении звучал вопрос: «А справишься ли ты с этим, Одри?»

Этот вопрос задавала себе и Одри, приехав в мае 1963 года в Лос-Анджелес. Ее сопровождал Мел, получивший роль в фильме «Секс и одинокая девушка», работа над которым начиналась одновременно с «Моей прекрасной леди». Привезли и Шона с няней-итальянкой. Переночевав в отеле «Беверли Хиллз», они переехали в большой дом в каньоне Коулдвотер, который студия «Уорнер Бразерс» арендовала для Одри. С самого начала она придерживалась стиля жизни настоящей английской леди. Первыми eё посетили Сесиль Битон и Джордж Кьюкор. За чашкой чая, маленькими тарелочками с сэндвичами с тончайшим слоем масла и за бутербродами из швейцарских булочек с джемом Битон внимательно рассматривал звезду, для которой ему предстояло разрабатывать костюмы. Его беспокоило то, что она выглядела «ужасно худой». Ее энергия, тем не менее, оживляла eё аскетично-худощавое тело и сглаживала ощущение болезненной бледности. «Ее рот, улыбка, зубы восхитительны, выражение глаз изумительно, и все в ней заставляет умолкнуть любую мысль о каком-либо отклонении от высочайших критериев красоты».

Кьюкор был более практичен в своей профессиональной оценке этой «дамы на миллион долларов». В первых сценах фильма, где она появляется в образе свободной и раскованной уличной цветочницы, он хотел, чтобы она «выглядела слегка комично, но не шикарно». Примирение этих противоположностей, как он отметил в одной из дневниковых записей, выросло в целую проблему. Взаимоотношения между Кьюкором и Битоном вскоре достигли «точки замерзания», и, несмотря на временное перемирие, объявленное по приказу Джека Л. Уорнера, они так никогда и не вернулись в норму. Одри пришлось расходовать драгоценную энергию в ходе съемок на своих наставников – костюмера Битона и режиссёpа Кьюкора.

При первой же встрече Одри спросила Кьюкора: «Вы собираетесь использовать в фильме мои голосовые данные?» Если она приемлемо исполнит песни, то – да, ответил он, но никаких гарантий не дал. Это беспокоило Одри. Дело было не только в финансовых потерях, которыми это ей грозило. Ее пугало то, что останется ощущение неполноты роли, если кто-то другой будет дублировать ее.

Без промедления актриса взялась за работу над песнями. В этом ей помогал педагог – «голосовик», известный своим умением расширять вокальный диапазон певца. Задача усложнялась и тем, что Рекс Харрисон отказался записывать свои песни до начала съемок. Он сослался на то, что привык «обыгрывать» свои песни, а не просто «озвучивать» их. Если он запишет их заранее, то не сможет соотнести свою игру с пением так, чтобы это не смотрелось искусственно. Одри пришлось исполнять некоторые наиболее сложные свои песенные номера в дуэте с Рексом «вживую» на съемочной площадке.

Конечно же, Одри и раньше пела на сцене и в кино, но теперь рядом с ней был требовательный ценитель Алан Джей Лернер. Она боялась, что этот судья не избежит предубеждения: ведь Лернер предлагал на роль Элизы Джулию Эндрюс. Он понимал причины, которые заставили студию «Уорнер Бразерс» принять иное решение, но считал, что художественная сторона мюзикла принесена в жертву, поскольку Одри была актрисой, а не певицей. Все эти мысли обуревали ее, когда она стояла перед оркестром из пятидесяти музыкантов, возглавляемых Андре Превеном. Да, ей удалось расширить свой голосовой диапазон на целых пять нот и, по словам Превена, eё голос «звучал счастливо и уверенно», но все равно исполнение Одри было далеко от совершенства. С огорчением она узнала, что все eё песни были заранее записаны в исполнении Марни Никсон, профессиональной оперной и концертной певицы. Никто не хотел сказать заранее, чей голос будет звучать, полагая, что ничего хорошего не получится, если расстроить Одри неприятным для нeё известием. Но и без того она была весьма огорчена, так как чувствовала, что роль не принадлежит ей полностью.

Мел умел сглаживать конфликты между Одри и студийными верхами. Но и он ничего не добился. Джек Л. Уорнер был добр и великодушен, но из всех властителей Голливуда он наиболее решительно отказывался идти на поводу капризных звезд. Попытки Мела успокоить нервы Одри или заверить ее, что благодаря усовершенствованной технике дублирования никто не заметит никаких недостатков в eё исполнении, были встречены взрывом гнева. Генри Роджерс, eё советник по «паблик рилейшенз», истолковал эти стычки между Одри и Мелом как проявление сложностей, возникших в их семейных отношениях.

Одри также беспокоило то, что она может показаться непривлекательной в роли ковент-гарденской цветочницы, и потому попыталась несколько «пригладить» ту реалистическую неопрятность, которая ей навязывалась образом Элизы. Она позволила нанести себе на щеки грязные пятна, но настаивала на том, чтобы эта грязь не слишком портила eё облик. И вновь руководство студии резко возразило. Одетая в грязные и потрепанные юбки, Одри ползала на коленях по студийному булыжнику, посыпанному уличной пылью, и собирала монеты, презрительно брошенные профессором Хиггинсом. Ей пришлось вычернить ногти и вымазать грязью тыльную сторону ладоней. Какое же облегчение ей доставил переезд в дом Хиггинса!

Кто-то из съемочной группы заметил, что Одри глотает таблетки. «Больна?» – спросил он. «Это для того, чтобы у меня покраснел язык, – ответила она. – Он должен быть жутко малиновым, когда я покажу его профессору Хиггинсу». Через несколько минут, столкнувшись с насмехающимся над ней профессором фонетики, Элиза выкрикнула: «Я не буду больше повторять гласные. Я их знала до того, как пришла сюда». И непослушная девица высунула свой ярко-красный язык.

Битон говорил позднее, что Одри напрасно согласилась на роль Элизы. Это была не eё роль. Главное свое испытание цветочница проходит на балу, но Одри выглядела куда неуместнее на мостовой Ковент Гардена, чем в великолепном белом платье на балу, где она в ярком свете люстр являет свое новое "я", исполненное особого очарования и элегантности. Первые сцены, в которых появляется Элиза Дулитл, пожалуй, самые неудачные у Одри. Она чувствовала себя чужой в этой обстановке и чужой в этой роли. Образ противоречил главным чертам характера Одри. Диапазон eё актерских средств значительно расширился, но и это не помогало. Ее расстраивала ускользнувшая возможность показать себя в туалетах «от Битона», так как гардероб Элизы был предельно ограничен до того дня, когда куколка превращается в бабочку. В мастерской Битона она с завистью смотрела на модели, предназначенные для «великосветских статистов». «Моя прекрасная леди» стал одним из последних фильмов, над которым работала целая армия голливудских специалистов: десятки женщин наносили последние штрихи в костюмах конца XIX столетия – пришивали эгретки к тюрбанам, приметывали фальшивые драгоценности, пришпиливали букетики искусственных пармских фиалок к корсажам, колдовали с ярдами причудливых кружев и лент и даже украшали зонтики элегантных дам бомонда. Одри оставалось лишь «слюнки пускать», глядя на все это великолепие. Она сказала Битону: «Я не хочу играть Элизу. У нeё очень мало красивых платьев. Я хочу, чтобы меня видели в этих».