ГЛАВА СЕДЬМАЯ ОТ «СТРЯПУХИ» ДО «СОЛОВЬЕВКИ»

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

ОТ «СТРЯПУХИ» ДО «СОЛОВЬЕВКИ»

Между тем врастание Высоцкого в «Таганку» проходит столь успешно, что уже в январе 65-го его переводят из вспомогательного состава в основной. На душе у него радостно: кажется, впервые за долгие годы странствий по разным театрам он понимает, что нашел то, что надо.

Супруге Высоцкого начало нового года запомнилось иным: «За хлебом — очереди, мука — по талонам, к праздникам. Крупа — по талонам — только для детей», — вспоминает Л. Абрамова. Все это было прямым следствием, мягко говоря, неразумной политики «дурачины-простофили» — бывшего главы государства, а теперь персонального пенсионера союзного значения Никиты Сергеевича Хрущева.

Помнится, и мне родители рассказывали об этих очередях, а я все думал, в какую же зиму это было? Оказывается, в 65-ом. Родители вставали к магазину с раннего утра по очереди, пока один стоял, другой находился со мной дома. Магазин, старая булочная, известная еще с дореволюционных времен, находился на знаменитом Разгуляе, напротив того самого МИСИ, где Владимир Высоцкий проучился полгода. Теперь на месте этой булочной стоит здание Бауманского райсовета.

И вновь воспоминания Л. Абрамовой: «И вот кончилась зима, и Никита выздоравливал, но такая досада — в этих очередях я простудилась, горло заболело. Как никогда в жизни — не то что глотать, дышать нельзя — такая боль. Да еще сыпь на лице, на руках. Побежала в поликлинику — думала, ненадолго. Надолго нельзя — маму оставила с Аркашей, а ей на работу надо, она нервничает, что опоздает. Володя в театре. Причем я уже два дня его не видела и мучилась дурным предчувствием — пьет, опять пьет…

Врач посмотрела мое горло. Позвала еще одного врача. Потом меня повели к третьему. Потом к главному. Я сперва только сердилась, что время идет, что я маму подвожу, а потом испугалась: вдруг что-то опасное у меня. И болит горло — просто терпеть невозможно. Врач же не торопится меня лечить — позвали процедурную сестру, чтобы взять кровь из вены. Слышу разговор — на анализ на Вассермана. Я уже не спрашиваю ничего, молчу, только догадываюсь, о чем они думают. Пришел милиционер. И стали записывать: не замужем, двое детей, не работает, фамилия сожителя (слово такое специальное), где работает сожитель… Первый контакт… Где работают родители… Последние случайные связи… Состояла ли раньше на учете… Домой не отпустили: Мы сообщим… о детях ваших позаботятся… Его сейчас найдут. Он обязан сдать кровь на анализ… «Я сидела на стуле в коридоре. И молчала. Думать тоже не могла. Внизу страшно хлопнула дверь. Стены не то что задрожали, а прогнулись от его крика. ОН шел по лестнице через две ступеньки и кричал, не смотрел по сторонам — очами поводил. Никто не пытался даже ЕГО остановить. У двери кабинета ОН на секунду замер рядом с моим стулом. „Сейчас, Люсенька, пойдем, одну минуту…“

И все стало на свои места. Я была как за каменной стеной: ОН пришел на помощь, пришел защитить. Вот после этого случая он развелся с Изой, своей первой женой, и мы расписались…

А горло? Есть такая очень редкая болезнь — ангина Симановского-Венсана. Она действительно чем-то, какими-то внешними проявлениями, похожа на венерическую болезнь, но есть существенная разница: при этой болезни язвы на слизистой оболочке гортани абсолютно не болят».

Дела в театре у Высоцкого складываются как нельзя хорошо. 13 февраля состоялась премьера спектакля «Антимиры» по А. Вознесенскому, где у него одна из главных ролей. 2 апреля следует еще одна премьера — «Десять дней, которые потрясли мир». В тот же день с Высоцким заключается договор на написание песен для спектакля «Павшие и живые» (об этом спектакле речь подробно пойдет чуть ниже).

Песенное творчество Высоцкого также не стояло на месте: 20 апреля в ленинградском Институте высокомолекулярных соединений (в кафе «Молекула») состоялись два его концерта. Два первых концерта перед широкой аудиторией! Эти выступления длились по два часа, в каждом было исполнено по 18 песен.

Прорыв в военную тематику, совершенный Высоцким в прошлом году, в 65-м был продолжен всего лишь одной песней «Солдаты группы „Центр“. В мае им была написана песня «Корабли» («Корабли постоят и ложатся на курс…»). А чувство одиночества и душевного раздала с самим собой, по всей видимости, толкнуло Высоцкого на написание в тот год песен: «У меня запой от одиночества» и «Сыт я по горло».

Сыт я по горло, до подбородка —

Даже от песен стал уставать, —

Лечь бы на дно, как подводная лодка,

Чтоб не могли запеленговать!..

В том же году Высоцкий навсегда распрощался с «блатной» тематикой, поскольку, попав в «Таганку», вырос из блатных «штанишек» и явно почувствовал вкус к другим, более серьезным и актуальным темам, должным прибавить ему веса в либеральной среде («блатняк» этого сделать уже не мог). Последними песнями уходящего «блатного» цикла стали «Катерина, Катя, Катерина», «В тюрьме Таганской…» и «Мне ребята сказали».

В том же мае судьба вновь сводит Высоцкого с первым космонавтом Земли Юрием Гагариным. Как мы помним, впервые они встретились в ноябре 63-го в доме у Левона Кочаряна, но тогда космонавт «номер один» не обратил на Высоцкого особого внимания (тот не пел своих песен и почти всю встречу молчал). Но затем, в январе 65-го, Гагарину подарили магнитофонную кассету с песнями Высоцкого и он, плененный его талантом, захотел познакомиться с артистом поближе. Эту встречу организовал коллега Гагарина А. Утыльев, знавший Высоцкого. Вот как он сам об этом вспоминает:

«Встреча двух кумиров произошла в квартире 25 дома 5/20 на Смоленской набережной. Был теплый субботний день. Гагарин приехал из Звездного с друзьями на своей черной „Волге“, а Высоцкий с гитарой — на метро. Они крепко, по-мужски обнялись и, по-моему, сразу понравились друг другу. Юра сказал, что Володины песни производят на него сильное впечатление. Оживленный разговор продолжился за столом. Произносили, конечно, и тосты, но Высоцкий пил только сок — он был в „завязке“. Зато песен спел множество. Володя в тот день был в ударе. Засиделись допоздна. Договорились почаще встречаться…»

Между тем в том году кинематограф предложил Высоцкому две роли: в мае поступило предложение от Виктора Турова с «Беларусьфильма» сыграть эпизодическую роль обожженного лейтенанта-танкиста Володи в картине «Я родом из детства», а Эдмонд Кеосаян взял его на роль гармониста Андрея Пчелки в комедию «Стряпуха». В понимании самого Высоцкого роли были явно неравнозначные. Начнем с первой.

У Турова была суровая военная драма, съемки в которой гарантировали Высоцкому не столько материальное удовлетворение, сколько моральное — во-первых, тема благородная, во-вторых — была возможность впервые исполнить с большого экрана свои песни. Таковых было целых четыре (!): «Песня о госпитале», «Песня о звездах», «В холода, в холода» и «Высота». Кроме этого, Высоцкому хотелось, что называется, открыть для себя как актера новую республику, где он до этого ни разу не бывал (до сего момента киношная карьера забрасывала его, помимо Москвы, на Украину, в Ленинград, Казахстан и Латвию).

Отметим, что киностудия «Беларусьфильм» была создана в 1925 году (как «Белгоскино») и в сонме советских киностудии считалась крепким середняком. Начав свое существование с выпуска 1–2 фильмов в год, киностудия в 60-е годы перешла на производство 6 картин ежегодно. Однако по-настоящему значимых картин выпускалось немного. Чтобы оживить деятельность республиканской кинематографии, в начале 1965 года (на волне смены хрущевских кадров) был назначен новый руководитель Госкино Белоруссии — Борис Павленок, который до этого работал помощником 1-го секретаря ЦК КПБ Кирилла Мазурова и главным редактором газеты «Советская Белоруссия». На последнем посту Павленок стал широко известен после громкого скандала, касавшегося опять же еврейской темы.

Эта история произошла в начале 64-го, когда в Белоруссию приехал композитор Дмитрий Шостакович с той самой Тринадцатой симфонией («Бабий Яр»), о которой речь у нас уже шла выше. По случаю этого визита в «Советской Белоруссии» была опубликована статья женщины-музыковеда, которая, положительно отзываясь о симфонии, в то же время отметила, что текст стихов Евтушенко адресует мировую трагедию к конкретному событию — расстрелу немцами еврейского населения Киева в Бабьем Яре. Но поэт ни слова не говорит о трагедии соседней с Украиной Белоруссии, которая от рук фашистов потеряла 2 миллиона 200 тысяч мирных граждан, в том числе 300 тысяч евреев.

Отметим, что Евтушенко давно славился среди своих коллег умением держать нос по ветру — то есть склонностью к конъюктурщине. Он легко откликался на любую даже малозначительную общественную проблему и тут же выдавал «на-гора» хлесткое (часто весьма талантливое) стихотворение. Поэтому, когда он написал «Бабий Яр», где описал трагедию лишь еврейского народа, многие опять же расценили это как ничем не прикрытую конъюктурщину. Ведь Евтушенко в те годы стал выездным, весьма активно колесил по миру и прекрасно был осведомлен, что влиятельное мировое еврейство, зацикленное на теме «холокоста», не оставит без внимания его «Бабий Яр». Так оно, собственно, и вышло: именно это стихотворение, а также скандал с симфонией Шостаковича, сделали из Евтушенко на Западе «самого прогрессивного советского поэта». С таким карт-бланшем в кармане он мог достаточно смело вести себя с любым советским руководителем, не опасаясь, что кто-то из них может всерьез осложнить его карьеру. И та действительно покатится как по маслу. Достаточно сказать, что за два десятка лет Евтушенко посетит с визитами 92 страны мира, причем многие из них неоднократно.

Но вернемся к статье в «Советской Белоруссии».

Она не осталась незамеченной на Западе. В частности, большой отклик на нее поместила на своих страницах американская газета, базирующаяся в главной вотчине американских евреев городе Нью-Йорке, — «Нью-Йорк геральд трибюн», в которой музыковед из «Советской Белоруссии» был обвинен… в антисемитизме. Вполне стандартное обвинение, едва речь заходит о еврейской теме.

Именно вскоре после этого скандала Павленок и пошел на повышение — возглавил белорусское Госкино. Что было совсем не случайно, а прямо вытекало из той политики, которую стал осуществлять в стране новый Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев. Суть этой политики заключалась в некотором уравновешивании позиций всех политических течений, существовавших в стране: речь идет о все тех же державниках и либералах. То есть если Хрущев лихорадочно метался от одного лагеря к другому и устраивал один публичный разнос за другим, то Брежнев решил занять четкую центристскую позицию, однако с некоторым уклоном в державную сторону. Вызвано это было не только тем, что в самом Брежневе текла лишь славянская кровь (он был наполовину русский, наполовину украинец, хотя жена у него была еврейкой), но и теми событиями, которые тогда происходили внутри страны и за ее пределами. А происходило там следующее.

Во-первых, хрущевская «оттепель» с ее ярко выраженной антисталинской направленностью разбалансировала страну как в экономике, так и в идеологии; во-вторых — вмешались два мощных внешнеполитических фактора — агрессивная политика США (вторжения во Вьетнам и в Доминиканскую Республику) и смена курса в Израиле, где при новом премьере страны (в 63-м им стал Леви Эшкол, который сменил на этом посту Бен Гуриона) был взят курс на активное сотрудничество с международным сионизмом. Этот курс был провозглашен на XXVI сионистском конгрессе, который прошел в январе 65-го в Тель-Авиве. Несмотря на то что данный процесс вызвал яростное неприятие «национальных» сионистов, обитавших в самом Израиле, их мнение было проигнорировано, поскольку дружба с международным сионизмом гарантировала Израилю большие денежные вливания, плюс значительную помощь в арабо-израильском конфликте. С этого момента Израилю стала отводиться еще более значимая роль в том пасьянсе, который раскладывали теневые мировые лидеры, базировавшиеся в США и Англии. Руководители СССР это прекрасно поняли, потому и решили делать упор на державной идеологии, а не на либеральной, поскольку среди приверженцев последней больше всего было ненадежного элемента — евреев.

Когда готовились торжества по случаю 20-летия Победы (май 1965 года), было подготовлено несколько вариантов доклада Брежнева, где по-разному оценивалась роль Сталина. Так, либеральный вариант (его готовила группа под руководством работника Международного отдела ЦК КПСС, либерала Федора Бурлацкого — он же был одним из активных участников антикитайской кампании, а также большим симпатизантом «Таганки») содержал в себе те же оценки Сталина, которые содержались в докладе Хрущева на ХХ съезде партии. А вот вариант члена Политбюро и представителя державной группировки Александра Шелепина был совершенно иной: в нем речь шла о восстановлении доброго имени Сталина. В итоге Политбюро сошлось на компромиссном варианте: имя Сталина было упомянуто всего лишь один раз, но в положительном контексте (сообщалось, что он возглавил Государственный комитет обороны). Однако даже это единственное упоминание вождя народов вызвало настоящий шквал восторга среди присутствующих в Кремлевском дворце съездов, что ясно указывало на то, какие настроения царили тогда в верхах партии. Сошлюсь на слова историка С. Семанова:

«И вот Брежнев зачитал упомянутый краткий текст. Что началось в зале! Неистовый шквал аплодисментов, казалось, сотрясет стены Кремлевского дворца, так много повидавшего. Кто-то стал уже вставать, прозвучали приветственные клики в честь Вождя. Брежнев, окруженный безмолвно застывшим президиумом, сперва оторопело смотрел в зал, потом быстро-быстро стал читать дальнейшие фразы текста. Зал постепенно и явно неохотно затих. А зал этот состоял как раз из тех, кто именуется „партийным активом“, то есть лиц, которые именуются „кадровым резервом“. Это был именно ИХ глас…»

Почувствовав за собой поддержку большинства, державники тут же пробили в «Правде» статью видного историка страны академика В. Трухановского, в которой заявлялось, что положение о «периоде культа личности» является антиисторическим понятием. Эта статья стала сигналом для всех идеологических работников о том, что антисталинская кампания в стране должна быть свернута. Что и было сделано. Однако о возвращении сталинских методов управления страной (и той же бюрократией) речи даже не шло.

Под влиянием событий, которые происходили в Израиле (а поворот этой страны лицом к международному сионизму обещал обязательную радикализацию и советского еврейства), Брежнев предпринял шаги по дальнейшему организационному объединению интеллигентов из державного лагеря. Для этого в 1965 году на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым из них стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев: «Брежнев лично поручил К. Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „государственники“ — не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..»

Параллельно этому Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особую ставку он делал на белорусских политиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белоруссов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвертого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причем более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым заместителем председателя Совета Министров СССР и ввел его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал еще один белорус — новый глава республики Петр Машеров. Продвижение вверх по служебной лестнице Бориса Павленка тоже было из этого же ряда назначений (через некоторое время его переведут на работу в Москву, в союзное Госкино, назначив заместителем председателя).

Появление фильма «Я родом из детства» прямо вытекало из этих же событий. В поисках удобного повода для консолидации общества брежневское руководство решило использовать под это дело празднование 20-летия со дня победы в Великой Отечественной войне, поскольку эта тема оставалась по сути единственной незапятнанной в процессе хрущевской десталинизации (как и в сегодняшней капиталистической России, где тема войны также активно используется властью, в то время как весь остальной советский период подается исключительно в негативном свете). К этой кампании были подключены все СМИ, а также литература и искусство. Фильм «Я родом из детства» был включен в студийный план именно как приуроченный к 20-летию Победы.

Между тем никаких песен в нем не должно было быть, как и самого Высоцкого. А пригласил его Туров в Минск с единственной целью. Какой? Вот как сам режиссер рассказывает об этом:

«На эту роль (обожженного лейтенанта) я пробовал актера Алексея Петренко, который впоследствии появился в „Агонии“ в роли Распутина. Естественно, в то время Петренко обладал и большим мастерством, и больше подходил к роли, на которую пробовался и Высоцкий. Мы, если честно сейчас говорить, скорее пригласили Владимира Высоцкого, чтобы познакомиться с ним, послушать его песни и заодно узнать, что сейчас поется и сочиняется вне официальной сцены, все официальной эстрады, вне официальных концертных залов. Но кончилось это тем, что мы как-то очень близко расположились друг к другу. В тот вечер мы сдали его билеты (он должен был ехать в Москву), чтобы провести вместе всю ночь. А утром я его проводил, ему нужно было обязательно быть в театре, где его судьба тогда тоже висела на волоске. Уже поднимаясь по трапу, он вдруг обернулся и сказал:

— Витя! Возьми меня на эту роль. Честное слово, я не подведу. Я сделаю все, что смогу!

Эти слова мне тогда так запали, что я отказался от более хорошей пробы Петренко, поверил Володе и благодарен судьбе, что она мне подарила эту встречу…»

Думается, в своем рассказе режиссер опускает некоторые неудобные нюансы. Судя по всему, дело было не в более удачной пробе Петренко, а в том шлейфе, который тянулся за Высоцким, — пьющего человека. И тогдашние его проблемы в театре были связаны опять же с выпивкой. Режиссер об этом знал и, видимо, поэтому не хотел с ним связываться. Ведь простои могли дорого обойтись киногруппе. Однако ночь, проведенная в беседах с Высоцким, и особенно его слова (по сути клятва: «я тебя не подведу») убедили Турова пойти ему навстречу. Так Высоцкий попал в картину, и его песни вместе с ним.

Что касается фильма «Стряпуха», то в нем Высоцкий согласился сниматься исключительно ради денег и отдыха (съемки проходили на хлебосольной Кубани). К автору сюжета — драматургу Анатолию Софронову — он относился с неприязнью, как к одному из лидеров державного направления. Это был тот самый А. Софронов, который в уничижительном плане упоминался Михаилом Роммом в его речи 62-го года. Он принадлежал к группе державников-сталинистов (возглавлял с 1953 года их журнал «Огонек») и либералами-западниками активно презирался не только за свои взгляды, но и за творчество: в своих пьесах он всячески воспевал советский строй. Практически каждые два года в свет выходила его новая пьеса, которая тут же ставилась не в одном или двух, а сразу в десятках (!) советских театров по всей стране. Отметим, что делалось это в основном не по разнарядке сверху, а по велению финансового плана: пьесы Софронова делали неплохие сборы — на ту же «Стряпуху» (1959) народ валил, что называется, рядами и колоннами.

Возвращаясь к Михаилу Ромму, отметим, что в конце 64-го Высоцкий побывал у него дома и даже пел ему свои песни. Это было данью уважения с его стороны человеку, который считался духовным лидером либеральной (еврейской) интеллигенции, а также когда-то был преподавателем его нынешней жены во ВГИКе (теперь же Ромм был в полуопале и после событий ноября 62-го в киношном институте не работал; он вернется туда весной 65-го). Однако, несмотря на свою полуопалу, Ромм продолжал оставаться одним из самых влиятельных советских кинематографистов (был заместителем председателя Оргбюро Союза кинематографистов СССР и директором одного из мосфильмовских объединений), и вполне вероятно, что именно он стал инициатором того, чтобы на «Мосфильме» перед Высоцким вновь зажегся «зеленый свет» (как мы помним, там у него имелись недоброжелатели, в том числе и руководитель актерского отдела Адольф Гуревич).

Кстати, у Высоцкого на том же «Мосфильме» могла случиться еще одна кинороль: в фильме «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (отметим: он был учеником того же М. Рома, и именно тот устроил его на главную киностудию страны) он должен был сыграть сотника Степана (пробы для фильма проходили с 17 декабря 64-го по март 65-го). Но Высоцкий сам все испортил. Он удачно прошел фотопробы, но перед кинопробами… внезапно ушел в запой. Тарковский ему тогда сказал: «Извини, Володя, но я с тобой больше никогда не буду работать». Режиссер имел право на подобное резюме: это был уже второй похожий инцидент между ними. В первый раз Высоцкий точно так же подвел Тарковского перед съемками телевизионного спектакля по рассказу Фолкнера.

Съемки в «Стряпухе» и «Я родом…» начались почти одновременно (первую начали снимать 4 июля, второй — 11 августа), и Высоцкому пришлось их совмещать. Правда, в белорусской картине эпизодов с его участием было значительно меньше, поэтому там он был считаное количество дней, заработав за съемки 660 рублей. Другое дело «Стряпуха», где у Высоцкого роль была помасштабнее (отсюда и гонорар в 740 рублей), правда, сам он, как уже говорилось выше, относился к ней как к недоразумению. Мало того, что ему пришлось покрасить волосы в рыжий цвет, так еще и песни петь под гармошку не свои. Одно было хорошо — фильм снимался в благодатном Краснодарском крае (в Усть-Лабинске), где овощей и фруктов было немерено и вино лилось чуть ли не из водопроводных кранов. На почве любви к вину на съемках несколько раз случались скандалы. Вот как об этом вспоминает В. Акимов (второй режиссер на картине):

«Два месяца снимались почти без перерыва. Работы было очень много, все делалось очень быстро. Поэтому в пять утра я уже всех поднимал, в шесть выезжали в степь на съемки и — пока не стемнеет… А потом набивалось в хату много народу, появлялась гитара со всеми вытекающими последствиями: часов до двух ночи пение, общение. А Эдик Кеосаян Володю пару раз чуть не выгнал. Поскольку мы ежедневно ложились спать в 2–3 ночи, а в 5 уже вставали, то, естественно, на лице артиста и на его самочувствии это отражается. И Эдик был страшно недоволен, скандалил, грозился отправить Володю в Москву…»

Сам Высоцкий о тех съемках тоже отзывался нелицеприятно: «Ничего, кроме питья, в Краснодаре интересного не было, стало быть, про этот период — все».

По сути Высоцкий вычеркнул из своей киношной биографии этот фильм, видимо, пожалев, что вообще в нем снимался. Погнавшись за гонораром и закрыв глаза на идеологическую составляющую (авторство А. Софронова), Высоцкий, по мере врастания в «Таганку», вдруг понял, какую непростительную ошибку он совершил. По выражению Фаины Раневской, этот поступок был сродни «плевку в вечность». Ведь либералы превратили «Стряпуху» в нарицательное явление (нечто вроде «Кубанских казаков»), олицетворяющее в их понимание верх лакировки и лизоблюдства. Им (либералам) вообще очень часто было органически чуждо то, что нравилось большинству советских людей. Поэтому они зло высмеивали эти массовые предпочтения, полагая, что они — следствие дурного вкуса малообразованного населения. На самом деле этот снобизм был следствием испорченности самих либералов — ярким проявлением их презрения к народному волеизъявлению. При этом существенную роль играл здесь национальный вопрос. Об этом писал еще А. Чехов почти сто лет назад:

«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все — евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский; Гоголь уже не смешит ее…»

Не стоит, конечно, сравнивать А. Софронова с русскими классиками, но по советским меркам он был вполне добротным автором, умеющим найти путь к сердцам и душам многомиллионной аудитории. Как уже отмечалось, многие его комедии («Московский характер», «Стряпуха» и др.) имели устойчивый успех у зрителей не благодаря их насильственному навязыванию «сверху», а по причине соответствия запросам массовой аудитории. Но поскольку советская «петербургская публика» относилась к ней как с «скучным инородцам», эти запросы ее откровенно раздражали. Кроме этого, сюда еще примешивалась идеология, а именно — Софронов давно принадлежал к «русской партии» и возглавлял (с 1953 года) ненавистный для всех либералов журнал «Огонек» (только в годы горбачевской перестройки это издание наконец попадет в их руки — его возглавит еврей Виталий Коротич, после чего журнал мгновенно станет горячо любим всеми либералами поголовно).

Но вернемся к Высоцкому и событиям лета 65-го.

Наш герой находился на съемках в «Стряпухе», когда в Москве открылся 4-й Международный кинофестиваль. На него в числе многочисленных гостей была приглашена и звезда французского кинематографа Марина Влади. В Москву она приехала не одна, а со своим тогдашним мужем, бывшим летчиком, а теперь владельцем аэропорта в Гонконге. 8 июля они посетили Большой театр, где в тот вечер шел спектакль «Дон Кихот» с Марисом Лиепой в главной роли (это был его дебют в этой роли).

Между тем во время одного из перерывов в съемках Высоцкий слетал в Москву, где 25 июля сходил-таки в ЗАГС и узаконил свои отношения с Людмилой Абрамовой. Тогда же они с женой снялись на телевидении в фильме «Картина», где Высоцкому досталась роль молодого художника, а Абрамовой роль его возлюбленной. По словам самой актрисы, их первая и последняя телевизионная попытка закончилась провалом, и все это действо она образно назвала «кошкин навоз».

В начале сентября «Таганка» открыла очередной сезон. Высоцкому вновь приходится разрываться на несколько фронтов: играть в театре и летать на съемки двух фильмов. Так, в начале месяца он летит в Ружаны, где снимают «Я родом из детства» (съемки там начались 30 августа). Вспоминает А. Грибова:

«Костюмерная находилась на месте съемок, а основная группа жила в Слониме. И вот приезжает туда со съемок „Стряпухи“ Высоцкий и привозит огромную бутыль вина „Каберне“. Они ее там распили, а потом, видно, Княжинский вспомнил, что я в Ружанах. И вот с остатками этого вина, на военном джипе Руднев, Туров и Сивицкий поехали к нам… Я спросила: „А где Высоцкий?“ А его, говорят, пришлось оставить…

Утром они стали чинить джип, чуть не сорвали съемку (снимали эпизод, где люди смотрят в клубе фильм «Чапаев». — Ф. Р.). Потом привезли Высоцкого, а он на ногах не стоит. Сивицкий его держал, а мы с Клавдией Тарасовной одевали на него съемочный костюм. Со съемок Высоцкого привозят назад в автобусе в том же виде. Раздевали уже Сивицкий и Клавдия Тарасовна, а Володя при этом очень дергался. И как стукнет головой в челюсть Клавдии Тарасовне. А она закричала: «У меня зубы золотые. У тебя денег нет их вставить, если выбьешь». В этот день Володя, видимо, не снялся. Эпизод в клубе, наверное, переснимали в другой раз, там были большие съемки…»

В те же дни Высоцким была написана песня «В холода, в холода…» — на первый взгляд вроде бы обычная песня вечного командированного человека. Однако, учитывая, что у Высоцкого почти нет обычных песен (в каждый есть свой подтекст), рискую предположить, что холодами он обозначил ту политическую атмосферу, которая складывалась тогда в стране, — заморозки на почве сворачивания антисталинской кампании. По Высоцкому-либералу, страна скатывалась «в холода, в холода».

Вспоминает Б. Сивицкий: «В первый же день, вечером, была сделана запись песен Высоцкого для картины. Кстати, песня „В холода, в холода…“ была написана утром — после того, как мы распили „Каберне“. Мы с Высоцким спали в одном номере. Утром он попросил у меня листок бумаги, куда переписал текст песни. Лист пришлось вырвать из рабочей тетради тренера. Тут же Володя взял гитару и исполнил эту песню. Спросил: „Пойдет?“ — и отнес Турову.

Вернемся к истории записи песен в Ружанах. Там был деревянный клуб с необычной акустикой, где и была сделана запись песен Высоцкого на профессиональной аппаратуре. На записи присутствовали Туров, Княжинский и еще несколько человек, записывал звукооператор Бакк… Разговоров во время записи не было, так как в зале был сильный резонанс. Володя пел тогда все подряд без заказов. После записи, когда мы вышли из клуба, нас обступили ветераны: «Как? Что? Почему нас не пригласили?» Чтобы избежать разговоров, Туров поскорее посадил нас в машину, и мы уехали в Слоним. Закончился этот день обильным возлиянием моладвского вина «Алб де Масе» и проводами Высоцкого на поезд. Он все кричал, что у него запись на телевидении и ему непременно надо быть в Первопрестольной…»

В Москве Высоцкого ждали дурные вести («холода, холода»): он узнал, что 8 сентября КГБ арестовал его бывшего преподавателя по Школе-студии Андрея Синявского (четыре дня спустя по этому же делу был арестован еще один фигурант — писатель Юлий Даниэль, с которым наш герой тоже был знаком — как-то был у него на дне рождения). Как мы помним, Синявский давно жил двойной жизнью — с конца 50-х, когда начал писать антисоветские гротескно-сатирические повести и статьи на разные темы. Вместе с Даниэлем они переправили их на Запад (с помощью дочери бывшего французского военно-морского атташе Елены Пельтье-Замойской, знакомой Синявского по Московскому университету), где публиковались под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак. Так длилось в течение нескольких лет. За это время одна повесть Синявского «Суд идет» была издана на 24 языках в разных странах мира, а также транслировалась радиостанцией «Свобода». В итоге КГБ все же напал на след писателей и арестовал их. Причем в этом деле не обошлось без участия… ЦРУ.

Как выяснится позже, именно американская разведка сдала их по заданию своего Госдепа, чтобы мировая пресса отвлеклась от бомбардировок американцами Вьетнама и переключилась на преследование не просто либеральной, а еврейской интеллигенции в СССР. Цель эта была достигнута — только ленивый на Западе не писал сначала об аресте Синявского и Даниэля, а потом и о судебном процессе над ними (о нем речь пойдет ниже).

Между тем во время обыска на квартире Синявского были обнаружены магнитофонные кассеты с записями Высоцкого (как мы помним, писатель весьма ценил его творчество). И Высоцкому было чего опасаться, учитывая, что в одной из песен он весьма язвительно отзывался о сотрудниках КГБ. Песня называлась «Личность в штатском» (так негласно называли кагэбэшников, которые сопровождали различные советские делегации за рубежом).

…Со мной он завтракал, обедал,

Он везде — за мною следом, —

Будто у него нет дел.

Я однажды для порядку

Заглянул в его тетрадку —

Просто о-бал-дел!

…Он писал — такая стерьва! —

Что в Париже я на мэра

С кулаками нападал,

Что я к женщинам несдержан

И влияниям подвержен

Будто За-па-да…

Как ни странно, однако у чекистов никаких особых претензий к автору этой песни не возникло. Судя по всему, на Высоцкого там давно «положили глаз», копили на него материал, но не трогали, поскольку гораздо эффективнее было внедрять в его окружение стукачей и таким образом контролировать круг его общения.

Вообще эта тема — «Высоцкий и КГБ» — требует отдельного разговора. Судя по всему, в поле зрения компетентных органов наш герой угодил еще в начале 60-х, когда его песни стали распространяться на магнитофонных лентах по Москве и области. Причем внимание это еще не было пристальным — запомнилась лишь его фамилия (как пел сам Высоцкий в 61-м: «мою фамилью-имя-отчество прекрасно знали в КГБ»). За бардовским движением тогда хоть и следили, но эта слежка включала в себя лишь несколько особо одиозных фигур вроде Булата Окуджавы или Александра Галича. Ведь в те годы «блатняком» (и полублатняком) баловались многие люди из актерской среды (Николай Рыбников, Михаил Ножкин и др.), поэтому обращать особое внимание на кого-то из них КГБ особо не стремился, да и не имел такой возможности. Дело в том, что в структуре Комитета еще не было Идеологического управления (оно появится при Ю. Андропове), а существовал всего лишь отдел в составе 2-го управления (контрразведка), в компетенцию которого и входил надзор за творческой интеллигенцией. Однако в 1960 году, когда Хрущев затеял массовые сокращения в правоохранительной системе и армии, именно штат этого отдела был ужат, чтобы не трогать другие контрразведовательные подразделения. Поэтому распылять свои силы чекисты-«идеологи» не могли.

Судя по всему, собирать досье («дело объекта» или «объективку») на Высоцкого в КГБ начали в 1963 — 1964 годах. Во-первых, именно тогда Хрущев особенно сильно осерчал на либеральную интеллигенцию (после выступления М. Ромма в ВТО и выставки в Манеже — все события произошли в ноябре-декабре 62-го), во-вторых — прекратились сокращения в КГБ (до этого в течение нескольких лет было уволено 1300 сотрудников), и даже начался набор туда новых сотрудников, которые должны были закрыть возникшие бреши на некоторых направлениях, в том числе и по линии надзора за творческой интеллигенцией. Коллегия КГБ была увеличена на два человека, были объединены ранее разъединенные Управления по Москве и Московской области. Кстати, видимо, именно в последнем и начали собирать досье на Высоцкого, а не в Центре, в компетенции которого были более значимые фигуры. Отметим, что в январе 1962 года новым начальником УКГБ по Москве и области был назначен Михаил Светличный, который вскоре сыграет в судьбе Высоцкого определенную роль (о чем ниже).

Из-за увеличения объема текущей работы в ноябре 1963 года из ведения председателя КГБ Владимира Семичастного будет изъято 2-е Главное управление (контрразведка) и передано сначала под наблюдение его 1-го заместителя Николая Захарова, а чуть позже (в мае 64-го) — заместителя председателя КГБ Сергея Банникова (он же в июне того же года стал еще и начальником 2-го главка). То есть именно эти люди напрямую курировали надзор за творческой интеллигенцией, в том числе напрямую были причастны и к «делу Синявского и Даниэля».

Возвращаясь непосредственно к Высоцкому, скажем, что поволноваться ему тогда пришлось изрядно. На почве этих волнений он вновь срывается и подводит театр — вместе с артистом «Таганки» Кошманом они не приходят на спектакль. 3 октября местком обсуждает их безобразное поведение и выносит им «строгача». Кошман вроде одумался, а вот Высоцкий нет: спустя несколько дней он самовольно покидает Москву и уезжает на съемки: сначала в «Стряпуху», которая снимается уже в селе Красногвардейское, а потом в Гродно, на съемки «Я родом из детства». О съемках в последнем фильме вспоминают очевидцы.

Р. Шаталова: «Остался в памяти Володин приезд в начале октября на съемки в Гродно. Встречаем его на перроне и предлагаем ехать прямо на съемочную площадку. Съемка уже идет, сцена большая — нужно успеть снять до наступления темноты. Все это быстро выкладываем ему. Но Володя взмолился: «Братцы, мне нужно часа два поспать. Ехал в купе с военными — всю ночь пели и пили». Мы мягко напираем: «Володечка, как же так, мы же по телефону говорили, что будет напряженка. Актрисе Добронравовой надо уезжать в Ленинград на спектакль». А он с юморком: «Девчонки, вы со мной не очень-то… Я в Москве теперь знаменитый». Пришлось отвезти его в гостиницу «Неман». Через пару часов идем в номер будить, захватив еду и игровой костюм. Заходим к нему и видим: Володя лежит одетый на кровати, ноги на приставленном стуле, руки скрещены на груди. Подумалось, что солдат прикорнул перед боем.

В Гродно Володя приехал легко одетый, в одной рубашке, говорил, что прямо со спектакля на поезд. А на следующий день резко похолодало. Володю одели в съемочный реквизит. Есть фотографии, где Высоцкий одет в кофту Княжинского или в съемочную куртку. А как только Володя увидел на мне свитер, который я связала для брата, тут же стал упрашивать продать ему. «А с братом, мол, в Минске сочтемся». — «Хорошо, — говорю, — только гони 10 рублей за нитки». Через некоторое время смотрю журнал «Театр» со снимком Высоцкого в роли Гамлета. Высоцкий там в черном свитере ручной вязки, похожем на мой…»

А. Грибова: «В Гродно были очень хорошие съемки (шли с 22 сентября по 28 октября). Снимали серьезную сцену на вокзале, и Володя нервничал. Но сняли хорошо. Под конец съемки Высоцкого «загрузили» немножечко. Вечером Володя пришел в ресторан в военном костюме — он его «обживал» и ходил в нем постоянно, то есть как был на съемочной площадке, так и пришел. Он присел в ресторане за наш столик — я была с Ларисой Фадеевой. Ожидая свой заказ, Володя вдруг стал снимать с себя грим, то есть шрам на лице. Это было ужасно, так как в этот день мы все были на нервах после трудной съемки. Короче, я вспылила и убежала, бросив обед. Володя расстроился еще больше. Утром пришел извиняться. А он был легкораним, особенно в тот период.

В Гродно случилась интересная история с сапогами. У меня из реквизита была одна пара сапог на троих актеров: Ташкова, Высоцкого и еще кого-то. Они все снимались в разных эпизодах, поэтому сапог хватало. После съемки Володя уехал навеселе в гостиницу «Неман». Утром привозят его на съемку, а он в гимнастерке и босой… Я ему говорю: «Где сапоги?». А он: «Не знаю…» — «Убью. Здесь, на месте». Съемка срывается. Сорокового размера больше нет. Я вся в слезах. Кто-то из ребят хватает машину и едет к нему в номер. Высоцкий в этот момент сидит в гриме. Сапоги находят на антресолях — он умудрился их туда зашвырнуть. Привозят их, а он: «Надо же, оказывается, я был в сапогах». Позже Ташков эти сапоги прорубил, когда снимали рубку дров в Ялте…»

По возвращении Высоцкого в Москву, 15 октября, собирается новое собрание, где вопрос уже ставится ребром: выгнать его из театра. Тот клятвенно обещает исправиться и даже заявляет, что готов лечь в больницу на лечение, но только после того, как сыграет 18 ноября премьеру «Павших и живых» и уладит еще ряд важных дел. Здесь стоит более подробно рассказать об этом спектакле, поскольку вокруг него тогда разгорелась настоящая баталия, опять же связанная с «еврейской темой».

Спектакль являл собой поэтическое представление на тему Великой Отечественной войны и состоял из стихов поэтов, которые либо сами воевали (М. Кульчицкий, Б. Слуцкий, Э. Казакевич, П. Коган, В. Багрицкий, Н. Майоров и др.), либо писали о войне в тылу (Б. Пастернак, О. Бергольц и др.). Подбор поэтов был составлен Юрием Любимовым таким образом, что это были сплошь неофициозные авторы — те, чья поэзия реже всего звучала в дни официальных торжеств (как говорили сами либералы: «не трескучая поэзия»). Однако неприятие высоких цензоров вызвало главным образом не это, а то, что большинство этих авторов были евреями: Слуцкий, Коган, Пастернак, Багрицкий, Казакевич (в их число по ошибке был зачислен и Кульчицкий). И в этом неприятии основным фактором выступал не столько антисемитизм кого-то из цензоров (хотя нельзя утверждать, что таковых среди них не было), сколько политическая составляющая: желание державников дать понять мировому сообществу (главным образом США и Израилю), какое место в СССР занимает еврейская элита — не главное.

Естественно, Юрий Любимов прекрасно все это понимал, поскольку с недавних пор (с момента прихода в «Таганку») превратился не в рядового режиссера, а в активного участника большой политики (на ее идеологическом направлении). Причем его активность росла по мере того, как накалялась обстановка вокруг «Таганки». Как мы помним, одним из ее негласных кураторов был один из руководителей Международного отдела ЦК КПСС Юрий Андропов, а на прямом контакте с Любимовым был его сотрудник — Лев Делюсин. Был «свой человек» у Любимова и в Политбюро — Анастас Микоян. И вот однажды… Впрочем, послушаем рассказ самого режиссера:

«К нам в театр пришел Микоян, который был тогда президентом (председателем Президиума Верховного Совета СССР. — Ф. Р.). Он смотрел «Десять дней…». Лицо у него было каменное, отвлеченное… Он спросил: «Как живется, какие у вас сложности?» Я ему и говорю: «Вот закрыли „Павшие и живые“. — „А почему?“ — „Да состав не тот“. И рассказал ему этот случай с Кульчицким. Микоян мне сказал: „А вы спросите их, разве решения ХХ и ХХII съездов отменили?“ — „Я, конечно, могу спросить, но не лучше ли вам, как президенту?“

Вот тут он первый раз посмотрел на меня оценивающим, внимательным взглядом. До того — это была маска. И я понял, что с ними нужно разговаривать откровенно и прямо, но для этого, конечно, нужно набраться храбрости. Но я был в отчаянном положении. Театр только начал существовать, закрыли спектакль, билеты на который уже были проданы на месяц вперед…»

Отметим, что Микоян с момента смещения Хрущева (которого он всегда активно поддерживал) большим авторитетом в верхах уже не пользовался. Однако, учитывая его прежние заслуги, соратники «сплавили» его в президенты (должность совершенно формальная), рассчитывая в скором времени и оттуда его убрать (что и произойдет очень скоро — в марте 66-го, когда Микоян станет всего лишь рядовым членом Президиума Верховного Совета СССР). Поэтому помочь Любимову он уже особенно и не мог. Разве что советом. Вполне возможно, он его дал. И Любимов прямиком отправился не к Льву Делюсину, а к негласному куратору «Таганки» Юрию Андропову: помимо того, что тот был руководителем Международного отдела ЦК КПСС, где отвечал за соцстраны (вторым руководителем был Борис Пономарев, за которым были закреплены страны капиталистические), он был еще с 62-го года и секретарем ЦК КПСС.

Первое, с чего начал беседу Андропов с режиссером, — выразил ему благодарность. За что? Оказывается, его дочь хотела поступить в труппу «Таганки» в качестве актрисы, но Любимов ее не принял, не найдя в ней особых талантов. Андропов и его жена были счастливы, поскольку совсем не хотели, чтобы их дочь становилась актрисой (зато она потом выйдет замуж за актера… «Таганки»). В итоге беседа, начавшись столь благожелательно для гостя, дальше потекла как по маслу.

В ходе ее Андропов обронил весьма интересную фразу: «Давайте решим небольшую проблему, всех проблем все равно не решишь». Это было характерно для Андропова: будучи человеком крайне осторожным, он всегда так поступал: если хотел добиться чего-то большого, шел к этому постепенно, шаг за шагом (так в итоге он дойдет до поста генсека). Любимов с этим предложением согласился и попросил о малом — спасти спектакль «Павшие и живые». Андропов пообещал. И слово свое сдержал — премьера спектакля состоялась. Но чуть позже судьба спектакля вновь повиснет на волоске — от Любимова потребуют новых правок, на которые он пойдет, следуя принципу: пожертвовать малым ради большего.

Отметим, что главными идейными врагами «Таганки» не случайно будут выступать деятели со славянскими корнями: Петр Демичев (секретарь ЦК КПСС по идеологии и кандидат в члены Политбюро), Василий Шауро (заведующий Отделом культуры ЦК КПСС), Юрий Мелентьев (заместитель последнего, чуть позже — министр культуры РСФСР). Всех этих деятелей либералы за глаза называли антисемитами, но это была вполне обычная практика господ-либералов. Например, когда какой-нибудь юморист-еврей (а их, как мы знаем, в этом жанре всегда было особенно много) с издевкой показывает со сцены русского пьяницу Петю Иванова — это называется искусством. А когда чиновник с русской фамилией запрещает ему это делать — это называется антисемитизмом.

Высоцкий в спектакле играл роль поэта Михаила Кульчицкого, и вся эта свистопляска как с запретом постановки, так и с нападками на его героя, в 24 года погибшего на фронте (как мы помним, цензоры и его причислили к евреям), вызывала в нем просто бурю возмущения. Тем более что в его собственных жилах тоже текла еврейская кровь. Как писал он сам:

Я кругом и навечно виноват перед теми,

С кем сегодня встречаться я почел бы за честь.

И хотя мы живыми до конца долетели,

Жжет нас память и мучает совесть —

У того, у кого она есть.

Видимо, автор отказывал в праве иметь совесть всем тем, кто запрещал спектакль «Павшие и живые» по причине перебора еврейских фамилий, что расценивалось защитниками спектакля как проявление антисемитизма. Но это было не так. Тот же Шауро сам воспитывался в еврейской семье в Белоруссии и не мог быть антисемитом. В войну многие евреи героически бились с врагом плечом к плечу с русскими и другими национальностями, и никто в СССР не думал об этом забывать: практически каждое 9 мая в печати обязательно упоминались цифры потерь каждого из народов, населявших советский Союз: так, евреев, павших в рядах Красной армии, насчитывалось 120 тысяч (мобилизовано за годы войны их было 434 тысячи).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.