Майя Плисецкая без грима

Майя Плисецкая без грима

1

Однажды я слышал, как молодая танцовщица сказала: «Майя Михайловна, вчера у Кондратьевой на спектакле порвался хитон в самом неподходящем месте. Господи, я убежала бы со сцены, а она как-то все поправила и продолжала адажио!» «Это потому, что она артистка, а ты нет», — отрезала Плисецкая. И я вспомнил Зеленый театр, лето 1949 года. На открытой сцене она танцевала «Лебедя», и вдруг хлынул ливень. От воды стали с треском рваться огни рампы. Пианистка заерзала, скрипачка сжалась, и только Плисецкая танцевала, ни на секунду не изменяя ни себе, ни Фокину. Раскрыв зонты, зрители завороженно смотрели на сцену. И когда танец закончился в луже воды, они устроили настоящую овацию молодой балерине, ее долгу артистки и ее уважению к публике. «Служить искусству» — не проходная фраза для Плисецкой.

Но впервые я увидел ее не на сцене, а за кулисами, на съемке. Это было в 1948 году, мы снимали заседание комсомольцев балета Большого театра. Алексей Варламов, Александр Лапаури, Раиса Стручкова, Майя Плисецкая что-то обсуждали и за что-то голосовали. Еще не зная, кто это, мы сразу обратили на нее внимание — огромные глаза газели, необыкновенная осанка, что-то было в повороте головы и в том, как она слушала, вытянув неправдоподобную шею. Когда нужно было снять крупный план говорящей Майи (не синхрон), я ей задал вопрос, она отвечала, а в это время снимали. А смонтировали так, будто она высказывается по комсомольским делам — мы это хорошо умели делать. Я же спросил ее про следующий спектакль, она отвечала, что у нее травма ноги, вот когда нога поправится, тогда, мол, и поговорим про следующий спектакль. Оказалось, что не так давно на «Шопениане» Марина Семенова наскочила на Плисецкую, та упала, сильно повредив ногу, и, едва закрылся занавес, Майю унесли со сцены… Так я впервые услышал о травмах, а сколько их еще будет впереди, сколько они еще принесут неприятностей и огорчений! На Плисецкой была чернобурка, они тогда были в моде, и она очень ей шла, но режиссер велел скинуть ее — комсомолке это, дескать, не к лицу, хотя на самом деле очень даже было к лицу. Так я впервые увидел не только Майю, но и ее чернобурку, которую она в те годы неоднократно одалживала мне вместо денег, которых у нее не было. Моя мама закладывала лису в ломбард, и та жила там годами, время от времени мы ее выкупали, возвращали Майе, а та говорила: «Можете ее заложить снова, она мне не нужна». Когда несколько лет спустя я вдруг увидел эту чернобурку на воротнике жакета ее мамы, то обрадовался лисице как старому верному другу.

В конце сороковых годов Майя с матерью и двумя братьями жила в махровой коммуналке позади Большого театра, теперь там, кажется, финская баня. Она была уже балериной, братья Александр и Азарий занимались в Хореографическом. В комнатах был тот беспорядок, который придает московским квартирам известный уют, на столах и стульях громоздились ноты, книги, модели самолетов, которыми увлекался младший брат. Бумажные цветы и фарфоровые статуэтки вперемежку с фотографиями теснились на буфете и трюмо, а на рояле вечно красовалась забытая сковородка на хрустальной пепельнице вместо подставки. На украшение быта никогда не хватало ни времени ни сил — жизнь была трудной. Жили на заработки Майи, и она не отказывалась ни от одного концерта. В начале пятидесятых, когда начались недолгие зарубежные поездки, стало несколько полегче, она привозила какую-то одежду родным — в Москве пара сандалий все еще была проблемой. Она заботилась о доме, хотела сделать его уютнее, но довести дело до конца не хватало времени, сил и вообще быстро становилось неинтересно. Например, покупались в тон занавески, лампы и т. п., но расставить и развесить уже не хватало энтузиазма. Иной раз это делал ее дядя Нодик или я что-то переставлял, но часто это лежало годами, забывалось, потом подворачивалось под руку и тут же кому-нибудь дарилось. И в дальнейшем от квартиры или дачи требовался лишь комфорт — Красота отдавалась всегда только сцене.

Я очень любил ее мать, Рахиль Михайловну, достойную, добрую женщину. Непонятно было, как она все успевала — готовка, уборка, все ели в разное время, Майя шла в класс — надо выгладить хитон, Алик вернулся с репетиции, младший готовит уроки… Она была подвижная и стремительная.

Рахиль Михайловна много снималась в немом кино, у нее был восточный тип лица и ее приглашали на Узбекскую студию. «Прокаженная», «Вторая жена», «120 тысяч в год» — эти названия сегодня помнят лишь историки кино, но в двадцатых годах фильмы с участием Ра Мессерер были широко известны. Она вышла замуж за молодого дипломата Михаила Плисецкого.

Сталинский террор не пощадил ни одну семью в стране — отец Майи был арестован и расстрелян, мать с грудным сыном выслана… Годы не притупили горе и по-моему нету дня, чтобы Майя не вспомнила отца, и я видел слезы у нее на глазах, когда она говорила о нем. Она очень любит родню отца, которая живет в Петербурге, и часто «Астории» предпочитает квартирку своей любимой кузины Эры: «Мне с нею всегда хорошо и покойно. А как у нее удобно спать! Окно выходит во двор-колодец, тихо-тихо, и моя вечная бессонница отступила — я чуть не проспала репетицию с Якобсоном».

Окна Майиной комнаты в Москве выходили к артистическому подъезду Большого, и всегда можно было видеть, что там происходит.

— Смотри, Тихомирнова вышла.

— Через минуту жди Фарманянца.

Или:

— Майя, Преображенский приехал.

— Конечно — у него же спектакль, как он может не приехать?

Или:

— Уланова вышла. В новой шубке.

Зато и с улицы тоже можно было иной раз видеть — окна были огромные, из цельного стекла — как Майя, смеясь, разговаривала по телефону или расчесывала свои густые рыжие волосы, глядя на скандальную очередь перед Мосторгом.

Потом ей дали, наконец, отдельную квартиру в том же доме, а поженившись с Щедриным, они переехали в маленькую квартирку на Кутузовском проспекте и лишь в 1963 году купили удобное жилье на улице Горького. Там, наконец, у каждого было по своей комнате, одна общая, холл… Удобно все обставили, но «вить гнездышко» не было времени — не то выпускали премьеру, не то уехали на гастроли. Важно, что им было удобно. Та комната, что полностью принадлежала Майе, прозвана ею «свалка», но на самом деле она все могла там найти. Много часов провел я на «свалке», отбирая фотографии и рецензии для фильма, над которым мы работали. От пола до потолка комната была забита тем, что она не удосужилась выбросить — от старых журналов до платья, надетого вчера на прием и брошенного поверх чемодана, который не успела распаковать после поездки. Здесь высились коробки с гримом, лигнин, черновики Щедрина и груды писем поклонников, на которые не было времени ответить… Ворох сценических костюмов, которые ждали своего часа, или тех, что сошли со сцены, несколько пар ненадеванных балетных туфель и сверкающая бижутерия головных уборов. Все напоминало гардеробную театра. Огромные коробки с фотографиями и вырезки из газет всего мира, их горы, которые с каждым днем множат ее архив, к которому она равнодушна, на который она не обращает внимания и о котором пекутся ее друзья. Здесь же огромное зеркало и напротив маленький станок для занятий — иногда во время травмы или болезни она там ухитрялась делать небольшой экзерсис.

О, эти физические травмы, которые приводили ее в отчаяние — ведь они на какое-то время закрывали ей путь на сцену. Всю жизнь хирурги, массажисты… Однажды она вышла из спальни на костылях — я не поверил глазам, но это было так! Даже во время жестокого недуга она старалась не отменять спектакля, и публика никогда ничего не замечала. Те же немногие, кто знал, какую физическую боль она испытывает в этот момент на сцене, сопереживали ей, не переставая поражаться ее выдержке.

Годами она мечтала о домике, где можно было бы провести несколько часов на воздухе, отдохнуть от вечной публичности. И вот — прекрасный дикий участок, лес, поляна, пруд. Небольшая избушка в три комнаты, малюсенькая терраса, спальня меньше не бывает — вполне их устраивает. Удаленность от Москвы, высокий забор и намеренное отсутствие телефона обеспечивают им уединение, тишину и защищают от непрошеных репортеров. Красивые прогулки, рыбалка для Щедрина, грибы для Майи. Но пожить на даче в Снегирях удавалось редко. Однажды она провела там счастливый месяц — раскладывала пасьянс и, играя с домработницей Катей в домино, даже заразилась от нее деревенским акцентом.

Без этой Кати Жамковой трудно представить жизнь семьи в последние лет сорок. Катя была на редкость уродлива и выглядела кикиморой в парижских пальто, которые ей привозила Майя. Она знала все привычки и вкусы своих хозяев, была себе на уме, но примитивна, и Майя говорила про нее, что у Кати все же есть одна извилина, но прямая. Она девица, и время от времени получала письма от своего деревенского поклонника.

Одно читанное вслух письмо хорошо помню и по сей день. Он ей писал, что все время думает о ней, очень скучает и часто видит во сне. И не выходит она у него из головы. Словом, объяснение в любви, как ни крути. Писал о деревенских новостях — продали козу, купили швейную машину, огурцов собрали мало, не то что, мол, у тебя там в городе их хоть отбавляй, благо вокруг тебя полно ухажеров с этими самыми огурцами, и что он приедет в город и накостыляет ей по первое число. Катя обижалась на эту огородную эротику, а мы вскоре пришли в гости к нашему оператору Абраму Хавчину и, увидев на столе корнюшоны, как-то неловко прыснули. Что в них смешного, в этих огурцах-то? — удивились хозяева. Да разве расскажешь? А Катин кавалер подписывал письмо так: «Крепко жму правую руку, «он» <в письме это было названо своим именем> стоит, как палка! Твой до гроба Николай». Но Катя в деревню не вернулась. Готовила она хорошо, только злилась и ворчала, когда у Щедрина бывала удачная рыбалка, — не любила чистить чешую. Дожидаясь хозяев к обеду, смотрела в окно и как только видела, что машина подъезжает к дому, бросала на разогретую сковородку бифштекс — как в лучших бистро Нью-Йорка!

2

В наш век балет и кинематограф тесно сплелись, начиная со съемок Гельцер и Павловой и кончая… да нет, никем не кончая, ибо конца-края этому альянсу нет. И, говоря сегодня об искусстве Плисецкой, нельзя постоянно не обращаться к кинематографу.

Трудно добавить что-либо к тому, что уже написано о балерине в сотнях рецензий, эссе, статьях, монографиях и поэмах. Но мало кто видел Плисецкую в просмотровом зале, где она тоже работает, когда дело касается танца, — смотрит ли она себя, или других. На протяжении многих сезонов мне довелось снимать, монтировать и обсуждать с нею снятый материал для фильмов, журналов и кинолетописи.

Каждый раз, прежде чем на экране появятся хроникальные куски снятого накануне материала, я уже знаю, что будет сплошное расстройство. Майя Плисецкая смотрит на себя, без пощады замечая то, чего не видят самые строгие репетиторы. От нее не ускользает малейшая неточность. Не только сделанное иногда неудачно па — все может случиться на спектакле — вызывает ее досаду. В другой раз все, кажется, идет блестяще и фонограмма передает гром аплодисментов, но она недовольна: «Выразительно-то выразительно. Да ведь неправильно. А неправильно — значит, некрасиво. А если сделать чуть-чуть так? (Она встает и показывает.) Видишь разницу? Лучше? Почему же мне никто этого не говорит?! Если б не экран, я так и не поняла бы».

Она не любит просмотры, потому что огорчается, и любит их, потому что они дают ей возможность корректировать себя. Как часто после просмотра появлялся чуть-чуть измененный стиль танца, иная поза, жест, взгляд, а иногда прическа или костюм. Здесь ее труд можно сравнить с искусством живописца: наложив краски на холст, он отходит от мольберта, смотрит, думает, решает… Затем поправляет написанное. Плисецкая смотрит, думает и решает в просмотровом зале, а исправляет «уже написаное» на очередном спектакле.

«…Ее имя связано с божественными реминисценциями. Когда создадут мифологию двадцатого века, Майя будет там фигурировать, как богиня Танца. На подмостках сцены она создала самые прекрасные рисунки, какие способно сотворить человеческое тело, поставленное на службу искусству…»

Так пишет восторженный эссеист, разделяя мнение миллионов зрителей на всех континентах. Но Майя думает по-другому:

«— Посмотри, я ноги поставила неправильно, как Головкина». — Она указывает на экран, где мы смотрим съемки «Раймонды» 1956 года. Она буквально в ужасе. — «Видишь, спина круглая. Это Елизавета Павловна нас так обучила! Не поправляла, не делала замечаний. И Стручкову так же плохо обучила. Теперь-то я знаю, что и как. А вот вагановки не могут сделать неправильно. Я всего месяц — месяц! — занималась с Агриппиной Яковлевной, и это дало мне очень много. Она звала меня к себе заниматься на год, но меня отговорили, я ведь молодая была, многого не понимала. Да и Лавровский пригрозил, что обратно в театр не возьмет. «Если ты у меня поработаешь год, — сказала мне Ваганова, — ты будешь непревзойденной в классике. Так оно и было бы! Но что сейчас говорить…»

Она с досадой смотрит на экран: «Боже, какой стыд! Почему мне никто не говорил, что так нельзя?! Смыть, сжечь, чтобы никто никогда не увидел этого! Умоляю, выкради и сожги!»

В этой затруханной и сырой монтажной Красногорского архива она смотрит на меня как мадам Бовари на Леона, когда умоляла его выкрасть из стола начальника тысячу франков… Она была просто убита, поняв, что это невозможно и она навеки останется в сейфе киноархива с круглой спиной и недотянутыми пуантами.

— Нет, Майя, мне важно художественное впечатление, а оно прекрасно. Я вижу красоту. Мне не нужны балерины, которые все делают правильно, но впечатления никакого. Я за то, как сказал Лермонтов:

Есть речи — значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Она действительно никогда не бывает довольна собой. В моем фильме только про колдовскую вариацию Китри с кастаньетами она говорила: «Ну… это еще «ничего», хотя даже в кинозале зрители награждали танец аплодисментами. Во всем остальном — беспощадная критика: «Надо было встать так, а я встала так — видишь разницу?» Или: «Ах, поленилась сделать четыре тура и просто перевернулась. Теперь так навсегда и останется. Правильно говорят — плохо сняться, это плюнуть в вечность». Она смотрит себя на рабочем экране не любуясь, а ужасаясь и делая выводы.

«Работа актера, в сущности, начинается после премьеры, — говорил Мейерхольд. — Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы не успели, а потому, что он «дозревает» только на зрителе… Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов и потому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля». Наверно, поэтому Плисецкая так ценила съемки генеральных репетиций, когда роль впервые проверялась на публике. Она нетерпеливо звонила: «Проявили материал? Когда можно посмотреть?» Так было с «Кармен-сюитой», позитив отпечатали срочно, и она тут же примчалась.

«Плисецкая — живое воплощение той истины, что как бы ни была великолепна техника сама по себе, величие ее танца состоит в умении заставить публику забыть о технике и поверить в исполнителя. Именно это отделяет ее от многих виртуозов. Она гипнотизирует. Она захватывает. Она выходит на сцену, смотрит вам прямо в глаза, и вы остаетесь с нею один на один».

Так напишут о ней позднее, когда «Кармен-сюита» завоюет мир. Именно завоюет, ибо премьера произвела шок. Спектакль не хотели разрешать. Необычная хореография, антивыворотность, вызывающий костюм, странная прическа. Стреноженные привычными канонами, многие ожидали реминисценций «Дон Кихота» — вееров, кастаньет — и поначалу не понравилось никому, кроме единиц. «Это естественно, ведь публика любит узнавать, а не познавать», — вспомнила Майя Михайловна слова Стравинского. А министр культуры Фурцева возмутилась от всей души: «В кого вы превратили национальную героиню испанского народа?!»

«Тут все поняли, что она не читала Мериме и спутала Кармен с Долорес Ибаррури», — засмеялась Майя, но вообще ей было не до смеха: следующий спектакль вдруг запретили. Она заметалась — в чем дело? Оказалось, что 22 апреля — день рождения Ленина, а табачницы в таверне сидят, широко расставив ноги, срам один! И адажио с Хозе непривычно своей эротикой… В этот вечер посадили табачниц нога на ногу — комар носу не подточит! — сократили любовное адажио — и спектакль пошел. Но вообще балет оставили в репертуаре только после угрозы Плисецкой покинуть сцену, если его запретят.

Потому что «Кармен» для нее исповедальна. В искусстве мы знаем такие высокие примеры — «Памятник» Пушкина, Шестую симфонию Чайковского, «Автопортрет с красными лилиями» Натальи Гончаровой, «Отказываюсь жить в бедламе нелюдей»… Цветаевой.

«Я люблю Кармен больше чем какую-либо свою героиню. Всю жизнь я мечтала о ней, как о персонаже, потому что это мой тип женщины. Кармен — это я! У меня развилась антипатия к людям, которые не понимают «Кармен-сюиту». Я так убеждена в талантливости и творческой самобытности этой работы, что нет на земле силы, способной изменить мое мнение».

Ее обвинили в отрицании всего, что было великого в нашем застойном балете, но она стояла насмерть: «Лишь придавая балету новые формы, можно его спасти, иначе это музей».

Но пока она сидит в темноте небольшого зала кинолаборатории, напряженно думает и просит еще и еще раз прокрутить ей материал. Плисецкая из тех художников, кому претят мода, веяния, тенденции, чужой опыт и не оплаченные своей жизнью истины. Только собственными чувствами и мнением проверяет она сейчас лишь рождающуюся героиню. А через несколько дней после просмотра мы увидели на сцене и другую прическу, и перекроенный костюм, а главное — несколько новых движений в монологе, по другому станцованную сцену с тореро, иную концовку адажио с Хозе. Потом — снова просмотр и снова поправки.

С появлением видео все упростилось. Вернувшись усталая после спектакля, Плисецкая смотрела за вечерним чаем (она чаевница — как коренная москвичка) отснятый спектакль и, как правило, во многом оставалась не удовлетворенной собою. «Но ты же видела, какой был успех!» — «При чем тут успех? Судя по тому, как я танцевала, он явно преувеличен».

Кстати, хочу тут вспомнить, что знаменитый мхатовский артист Василий Топорков посылал своих студентов смотреть, как Плисецкая сидит в таверне. Сидит! Это что-нибудь да значит?

3

Она жила в СССР по его законам: с грехом пополам ходила на занятия по марксизму — вернее, с грехом пополам не ходила; принимала ордена и звания, которые презирала, но к которым стремилась, ибо они чем-то облегчали работу — главное, что ее интересовало; открывая газету, обнаруживала под очередным гнусным воззванием свою подпись, которую не ставила; была наказуема за то, что смела перечить или вела себя так, как считала нужным. Однажды, на заре туманной юности, Майя была вызвана в горком комсомола и она разрешила мне проводить ее в Колпачный переулок. Был чудный весенний день, она была в хорошем настроении, а вышла из горкома темнее тучи: «Не поняла я — просили ходить на занятия по основам ленинизма — все, мол, на меня смотрят, а я не хожу и подаю плохой пример балетным. Почему? Что я им, Крупская? Разговаривали вежливо, но на что-то намекали, черти». И, погруженная в невеселые думы, пошла дальше: «Что за страна? Откуда этот миф о ее благородстве?»

…Это было при Хрущеве, когда мы замирялись с Броз Тито — прихожу к ней часов в пять, лежит бледная Майя, рядом на кровати лежит тоже бледно-сиреневое вечернее платье из модного тогда нейлона. «Такого не может быть… Я вчера танцевала «Лауренсию» перед Тито, сегодня прием в Кремле, а мне до сих пор не прислали приглашения. Нет, нет, не говори, это все не случайно. Балерину по протоколу всегда приглашают на прием. Так не бывает, но тем не менее это так»…

А тут еще позвонила Лепешинская, которая вообще никогда не звонила, и спросила, идет ли Майя, а то ей, мол, будет скучно одной без балетных. И она может заехать за ней на машине… «Посыпала солью», — заметила мрачно Майя, опустив трубку.

Да, это уже вспыхивали зарницы неприятностей, которые будут терзать балерину несколько лет. Лет! Я запомнил ее рассказ по возвращении из Индии в 1953 году: «Из Рима в Дели лететь несколько часов, а вечером там сразу концерт. Я села на переднее место, а наш хмырь-стукач стал меня сгонять, чтобы сесть самому. «Нет, не сойду, я классическая танцовщица, мне нужно вытянуть ноги, иначе они затекут. Мне же вечером танцевать!» — «Я тебе покажу, какая ты классическая танцовщица», — пообещал он мне».

И слово сдержал. Обо всех невыездных безобразиях, обидах и несправедливостях с гневом и болью написано самой Плисецкой в ее книге. А передо мной ее письмо тех лет:

«Москва, 30/VIII-56 г.

Дорогой милый Васенька!

Прости меня, что я долго тебе не отвечала. У меня большие неприятности, и я никак не могла тебе писать.

Видимо, я не поеду в Лондон. Очень много обстоятельств против меня. Все мои враги сделали все, чтоб я не поехала. Восстановили против меня всех, от кого все зависит. В Ковент-Гарден уже сообщили, что я не приеду. Газеты, конечно, будут об этом писать, и каждая из них будет предполагать свои догадки. Так жить тошно, что хоть бросай все. Надежды почти никакой. Сегодня, вероятно, буду у Михайлова <министр культуры> и думаю, что что-нибудь окончательно выясню. Боюсь итти, боюсь услышать самое плохое. Хоть вешайся. Видимо, посеяли недоверие ко мне, а это, сам понимаешь, самое ужасное, что можно придумать. <…>

Целую тебя крепко

Майя».

Итак, Большой балет ездит по всем странам, а ей — первой танцовщице — на глазах у всего мира выказано недоверие. Она готова была уйти из театра, поехать работать в Тбилиси к Чабукиани, она потеряла сон… Что бы ни было потом, никакие триумфы и награды никогда не смогут заставить ее забыть нанесенные ей оскорбления, как не смогут заставить примириться с гибелью отца.

Итак, она жила в СССР по его законам, ибо не подчиняться им было нельзя — сплошь и рядом приходилось изворачиваться, чтобы иметь возможность выходить на сцену. Но вот на сцене-то она как раз их и нарушала. Нарушала каноны.

Ее время было нелегким, и она не верила утверждению, что художник успешно творит только в столкновении с препятствиями и несчастьями. Она же считала, что лучше иметь хорошие условия, однако всегда эти «хорошие условия» отсутствовали и всего ей приходилось добиваться. Лишенная очаровательной слабости дебюта, которой обычно умиляют выпускницы, она с первых же шагов на сцене озадачила изяществом классических линий в сочетании с чувством современности. Это было необычно, что и породило растерянные рассуждения балетмейстеров: «Какая же ты Зарема? Тебе надо танцевать кроткую Марию».

Но в «Бахчисарайском фонтане», даже в ту пору казавшимся архаичным, задыхаясь среди изобилия шальвар, кальянов, тюбетеек и увитых розочками колонн, она взрывала мещанский мирок ориент-балета ничем не стесненной экспрессией танца. Она ломала хореографическую грамматику, подчиняя ее грамматике любви. Окрашивая роль «бесстыдством бешеных желаний», она сгибала корпус, наклоняла голову, делала движение руками, которые никто в мире не мог сделать, — и возникал образ. Уже тогда она поражала невиданной техникой: «Дирижер дал медленный темп, и мне пришлось несколько задержаться в воздухе», — так отшутилась она насчет потрясающего баллона, о котором балетоманы говорят до сих пор.

«Какая же ты Одетта? Твое дело — знойная Зарема!» — твердили ей, отговаривая от «Лебединого озера». Но она его добилась, она танцевала Одетту-Одилию по всему миру, и ни один, кто видел Плисецкую в этом балете, не забудет ее.

«При чем тут Китри? Твое дело — нежная Одетта», — услышала она, когда захотела танцевать в «Дон Кихоте». Сначала ей дали небольшую вариацию в четвертом акте, и зрители устроили ей такую овацию посреди действия, что спектакль задержался на четырнадцать минут. На следующий день дирекция вывесила объявление — словно на смех любителям балета: «Запрещается прерывать действие аплодисментами».

Всю жизнь ей говорили: «Так не полагается! Так нельзя!» — и шли по ее пути. Классические балеты она танцевала, как до нее их не танцевали, и была не похожа ни на кого. «Лучше хуже, но свое», — любила она цитировать Ваганову, а у нее самой получалось «свое, но лучше». Это была настоящая царица Мидас — все, к чему она прикасалась, все становилось красивым — движения балерины, каждый ее жест, поза, поворот головы, взгляд, взмах ресниц, ее поклоны, даже препарасьон, даже то, как она сидела!

Она обладала совершенством пропорций и врожденным изяществом, однако этого, как известно, мало для того искусства, которому посвятила себя Плисецкая. «Жест есть второй орган речи, который дала природа человеку, — писал Жан Жорж Новер в XVI веке. — Но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Этот «приказ души» всегда составлял силу и обаяние танца Плисецкой. Она — художник идеи. Помимо прочего, ее манит психологический театр, и она психологизирует даже «Болеро» Равеля. Подобно Марине Цветаевой, она не признает полутона, камерность, лирический лепет, она враг «золотой середины». Закон ее искусства — крайность, предельность: если поза — так выразительнее не бывает, если прыжок — то зачеркивающий само понятие земного притяжения. Взгляните на нее в «Дон-Кихоте» — взлетев и откинувшись назад, она видит свою стопу. Сегодня так делают все (кто может), но первой так взлетела Плисецкая. «Некоторые вещи, которые я делала, вызывали скандалы. Сегодня же эти скандалы объявлены классикой».

Известно, что Маяковский сочинял всюду и на ходу заносил в записные книжки, на папиросные коробки строки будущих стихов. Я заметил, что Плисецкая тоже «сочиняет всюду», разговаривая по телефону или перед телевизором, она вдруг делает какой-то жест или принимает позу, странную в данном случае, или как-то непонятно смотрит… Это «строки», которые могут потом появиться в «стихотворении»-танце. Как-то, собирая грибы, она разогнулась и сказала Щедрину: «А что, если после встречи с Вронским вставить этот кусок?» И она напела. Часто дома, казалось бы, ничего не делая, или в машине она включает кассету с музыкой много раз станцованного балета — и тогда с нею не следует разговаривать, она думает о чем-то своем.

4

Вышло так, что я видел ее со всеми партнерами, за исключением трех-четырех, танцевавших с нею за рубежом. В конце сороковых она выходила на сцену с Вячеславом Голубиным. Он был ее первой любовью. Это был красивый, с синими-синими глазами, несколько плотный, романтического стиля танцор. Хорошо помню его в «Коньке-горбуньке» Пуни.

Кстати, в этом достаточно архаичном балете был замечательный вставной номер на музыку Чайковского, который Плисецкая танцевала в сарафане и кокошнике, густо расшитом жемчугами. При пируэтах они трещали, ударяясь друг о дружку, и я волновался, что жемчужины разлетятся. Но обходилось. Век Голубина был короток: он пил и покончил с собою.

В 50–60-е годы Плисецкая много танцевала с Юрием Кондратовым — «Лебединое», «Спящую», «Раймонду», премьеру «Шурале» Леонида Якобсона, которого Майя очень ценила. Юра был хорошим танцором, а в жизни — с большим чувством юмора. Иногда на сцене в самый неподходящий момент он что-то говорил с непроницаемым лицом, и Майе стоило больших усилий не рассмеяться. Они много концертировали ради заработка. Его жена Нина — одна из первых наших теледикторш. В тот страшный день, когда на съемке с нею произошло ужасное несчастье — корова выколола ей глаз, — Кондратов должен был танцевать с Плисецкой «Лебединое». И танцевал — замены не было! Мы знали в чем дело, и смотрели на сцену, содрогаясь. Он умер сорока шести лет, в 1967 году.

Атлетически сложенный, высокий, с красивыми чертами лица, Владимир Преображенский очень подходил Майе по всем статьям. Он был ее партнером, когда она впервые вышла на сцену в «Лебедином озере». Это было в 1947 году. Мы были немного знакомы, и однажды в гостях я слышал, как две кордебалетные признались ему, что в войну в Куйбышеве, куда он бежал из Киева, они ходили на реку смотреть на другой берег в бинокль из-за кустов, когда он загорал — так он был ослепителен. «Ну вот, а сегодня на вас, Антиноя, каждый вечер может смотреть полный театр, и не надо никаких кустов и других берегов», — заметила ему Майя. Они танцевали вместе и другие балеты.

С Николаем Фадеечевым было долгое и плодотворное содружество. У него добродушный, спокойный характер, он немногословен и хорошо действовал на Майю в стрессовых ситуациях, которых ей всегда хватало. Однажды в третьем акте «Лебединого» перед выходом на па-де-де у нее развязалась тесемка туфли. Музыка играет, сцена пуста, Майя в ужасе, торопясь пытается завязать ленту, а Фадеечев спокойно, тихо говорит: «Ничего, Маечка, не торопитесь, публика никуда не уйдет, куда ей деться? Вот видите, уже узел есть, заправьте концы… спокойнее… ну вот, пошли» — и вылетели на сцену, и станцевали, как надо.

Аристократическая манера поведения и мягкая, элегическая манера танца делали его на сцене «персоналите». Он никогда не конфликтовал с Майей, и я не слышал, чтобы он когда-нибудь ее подвел. Склонный к полноте, он вечно жаловался, что хочет есть, но не может себе этого разрешить, даже ложки сметаны в борщ и то не кладет. «Пока мы танцуем, надо во всем себе отказывать, а когда уйдем на пенсию, то обнаружится язва желудка, и опять будет нельзя». «Да не верь ты ему, — вступала в разговор Майя, — он съедает кастрюлю грибного супа и целую курицу зараз». Кстати, уйдя со сцены, Коля несколько пополнел — язва желудка, к счастью, его не постигла.

В «Дон Кихоте» (да и не только в этом балете) Плисецкая часто танцевала с Владимиром Тихоновым. Это был слаженный дуэт, и Майя говорила, что рядом с ним она спокойна, что с Тихоновым не было даже малейших накладок. Когда была премьера документального фильма, где они сняты в «Дон Кихоте», мы сидели в ложе, и едва послышалась музыка Минкуса, как они оба напряглись, затаили дыхание. «Что с вами?» «Сейчас наш выход» ответил Тихонов. На экране ли, на сцене — Тихонов одинаково волновался, когда рядом с ним была Плисецкая, и относился к ней с особым пиететом.

«Каменный цветок» Григоровича и «Конек-горбунок» Радунского Плисецкая танцевала с Владимиром Васильевым. В «Коньке» они были очень задорные, веселые, играли и танцевали с юмором. На гастролях в Лондоне имели оглушительный успех и, стоя за занавесом, слушая бесконечные аплодисменты и крики, с удивлением переглядывались: «Да что они, взбесились, что ли?»

Мужественный красавец, темпераментный виртуоз Вахтанг Чабукиани — легендарное имя еще с довоенных лет. В Большом он повторил свой балет «Лауренсия» специально для Плисецкой и танцевал с нею первые спектакли. Он был еще в расцвете, я помню его немыслимые вращения, экспрессию и страсть — он буквально грыз кулисы. Чабукиани очень ценил Майю, приглашал ее на гастроли в Тбилиси, где встречал ее по-царски и где она всегда имела триумфальный успех. Она любила его как танцовщика и отзывалась о нем только хорошо.

С Юрием Ждановым Майя вместе училась, но никогда не танцевала до 1961 года, когда сделала Джульетту. И больше они не встречались ни в одном балете. А с его братом Леонидом Ждановым они в 40–50-х несколько раз танцевали «Лебединое» и «Спящую». Он был курносый, и Майя незлобиво называла его «прынц». Позже стал фотографом и с явным знанием дела выпустил несколько фотоальбомов о балете Большого. Вместе с Плисецкой они танцевали адажио из «Спящей» и «Песнь любви» Листа в концерте, который специально для нее поставил Касьян Голейзовский. Там, кроме того, был запоминающийся номер: пианист Юрий Брюшков играл Шопена, а Плисецкая танцевала вокруг рояля. Это было в 1949 году в зале Чайковского.

Майя потом говорила о Голейзовском: «У Голейзовского настолько была сильна индивидуальность, что танцовщик всегда был подчинен его влиянию. Он мог для кордебалетного артиста поставить номер, в котором тот смотрелся как солист. Он сказал вообще много нового в балетном искусстве. Знаменитые на весь мир «герлс» — это выдумал Голейзовский. «Переплетение тел» в танце началось с него, он во многом отошел от канонов классики. Жорж Баланчин называет его «балетмейстером века». Но как мне ни интересно было работать с Касьяном Ярославичем, у меня, к сожалению, ничего хорошего не получилось. Однажды он сделал мне целиком вечер, который вышел неудачным. Вероятно, я не подчинялась ему достаточно. Верно, «нашла коса на камень», и каждый из нас тянул на свою индивидуальность. Я была молода, неопытна, всего пятый сезон в театре…»

Для молодой балерины была большая честь — сольный концерт. Я помню этот вечер, который всех разочаровал. Внешне все было хорошо — публика вызывала, вносили цветы. Но Плисецкая и Голейзовский все понимали. Понимали и мы. Потом ехали к Майе домой, везли в такси гору костюмов и цветов, дома сидели за столом, не зажигая света, кто-то пришел, Майя была усталая и к телефону в коридор не подходила.

Карьера Мариса Лиепы вся прошла на моих глазах. Впервые я увидел его в начале пятидесятых, когда снимал в Большом театре заключительный концерт декады Латвийского искусства. Были такие декады. Он танцевал в голубом плаще с серебряными звездами, длинноногий, молоденький и миловидный. Вскоре я встретил его у Майи в компании латышей, а затем все поняли, что у них начался роман. Он в это время танцевал в Риге. В 1956 году Плисецкой предложили гастроль в Будапешт с «Лебединым», и она захотела танцевать там с Лиепой, у них уже было отрепетировано. Но поскольку Министерство культуры всегда стояло на страже ее увлечений, а КГБ зорко следил за целомудрием балерины, то сразу начались препятствия. Тогда, верная своему спонтанному характеру и принципу «добродетель достояние уродов» (Бальзак), Майя пошла в ЗАГС, и они с Лиепой расписалась. Их выпустили, но брак был недолгий, она вскоре ушла от него и холодные отношения сохранились на всю жизнь. Впрочем, это не мешало им вместе много танцевать. Майя ценила его именно как кавалера, он умело держал, с ним было удобно в дуэтах, он хорошо смотрелся, и балерины любили танцевать с Лиепой.

На него ставили Вронского в «Анне Карениной», он был хорош актерски и выглядел прекрасно. Но годы делали свое черное дело, и однажды Плисецкая напомнила ему, что искусство требует жертв. Она принесла его в жертву Годунову, который из второго состава стал безраздельным Вронским, а Мариса из любовника разжаловали в покинутого мужа. Он был в бешенстве и сказал, что воспитал и пригрел змею — Годунов одно время занимался у него и вообще он ему протежировал, оба из Риги. Я был за кулисами на спектакле, где они впервые выступали в новых ролях. Лиепа-Каренин сидел в своей гримуборной злой и насупленный (как и полагалось Каренину), ел домашние оладьи, запивая их чаем из термоса. Счастливый соперник Годунов-Вронский сидел в своей уборной, положив ноги на гримировальный стол, пил чешское пиво прямо из горлышка, а в рукомойнике под струей охлаждалась еще пара бутылок для следующих антрактов. Он был расстроен, в меланхолии, ибо его в очередной раз не пустили за границу. На поклоны они выходили, дружно взявшись за руки и улыбаясь, а потом за занавесом, холодно кивнув, разошлись по артистическим, желая в душе друг другу всего самого худшего.

Годунов был хорошим Вронским, особенно в сцене скачек, и чем дальше, тем танцевал серьезнее. Во время съемок на «Мосфильме» ему сделали удачный парик, и он потом надевал его на спектакли. Когда же его ввели в «Кармен-сюиту» на роль Хозе, то все зазвучало иначе — вместо элегически-элегантного Фадеечева появился молодой и страстный Хозе. Прекрасно он выглядел и в «Больной розе».

Внешне он очень подходил Плисецкой как партнер — высокий, артистичный, современный. Хотя она говорила, что он лучше танцует, чем держит. В «Лебедином», в адажио, я помню красивые движения, от которых они, правда, потом отказались: она взлетала, а он ловил ее за талию и приземлял. Одетта хотела улететь, принц — не отпускал. Они танцевали, как поставлено, но… так, как никто: «Я никогда не изменяла хореографию. Только образ. Я танцевала, как того требовали образ и музыка».

Вне сцены он совсем не был похож на премьера — весь джинсовый, вечно с жевательной резинкой, патлатый. Это выводило из себя руководство. Майя презирала его за пристрастие к бутылке, «даже на репетиции от него частенько разит, куда это годится?». Вообще он был не злой, но абсолютно непредсказуемый.

— Вчера смотрела по телевизору «Розу» и вдруг смотрю в том месте — знаешь? — ля-ля-ля, за моей спиной (на спектакле-то я этого не вижу) Сашка делает какие-то кретинские прыжки. Разве это поставлено? Что за самодеятельность! Он должен замереть в потрясении, а он прыгает козлом, мать его за ногу!

— При чем тут его мать? Его самого надо за ногу…

— Ну ничего, завтра в классе я с ним так поговорю, что он будет стоять как вкопанный.

Он и стоял как вкопанный до тех пор, пока не убежал в Америку. Майя реагировала на это по-своему: «Ну вот, теперь снимут с экрана «Анну Каренину» и не покажут по телевизору «Кармен». (В этих фильмах ее партнером был Годунов.) А позже сетовала, что абсолютно все фильмы с ее участием не идут из-за… беглецов. Мой документальный фильм «Майя Плисецкая» сняли с экрана из-за того, что там было фото Суламифь Мессерер, а она бежала в Японию. Фильм-балет «Конек-горбунок» из-за танцовщицы Щербининой, которая уехала вслед за мужем — в фильме она прыгала этим самым Коньком. «Анна» и «Кармен» из-за Годунова. Кого наказывали? Нас, зрителей. И только в 1982 году, когда во второй редакции фильма я вырезал три метра фотографии Суламифь Мессерер и метр Щербининой, его вновь стали показывать. А сейчас, когда настали новые времена, идут и «Анна Каренина», и «Кармен-сюита». Но Майе эти запреты испортили немало крови.

В последние годы работы Плисецкой в Большом театре с партнерами стало невыносимо трудно. Фадеечев, Тихонов, Лиепа ушли, Годунов убежал. Отношения с руководством балета испортились — не по ее вине, — и танцевать с артистом, который подходил балерине для той или иной партии, сплошь и рядом становилось неразрешимой проблемой. Богатырев, Ефимов или Барыкин регулярно «оказывались заняты», и спектаклям Плисецкой грозили отмены. Приходилось приглашать гастролеров — Ковтуна из Киева, Бердышева из Новосибирска, Петухова из Одессы… Хорошие танцоры, но было это хлопотно, неудобно и нестабильно — один уезжает на гастроли, другого не отпускают с репетиций, третий занят в репертуаре своего театра.

Она очень была рада балету-соло «Айседора». Конечно, в первую очередь здесь были соображения художественного порядка, но в этом балете Плисецкая впервые была свободна от хлопот с партнерами и унизительными объяснениями с руководством балета.

5

Мне всегда интересно разговаривать с Плисецкой, у нее каждый раз совершенно неожиданный взгляд на то или другое явление, всегда свой, никому не подражающий. Ее реакцию нельзя предугадать, а чувство юмора, крепкое словцо, за которым она в карман не лезет, или нижегородский «сленг», заимствованный у Кати, делают ее речь своеобразной и ставят собеседника в тупик. А иной раз превращают и в соляной столб.

…На Международном конкурсе артистов балета в Москве Плисецкая была членом жюри. Она сидела рядом с югославским композитором Костичем, а за ним сидел Арам Хачатурян, который все время надоедал Майе бесконечными вопросами. Перегибаясь через Костича, он спрашивал: «Майя, а что было бы, если бы эти артисты танцевали не в туниках, а в пачках?» Или: «Майя, а что было бы, если бы эти солисты танцевали не «Гаянэ», а «Спартака»? Затем: «Майя, как ты думаешь, что было бы, если бы на эту музыку танцевали не эти артисты, а те?», и так далее. Майя что-то отвечала, отмахивалась, потом ей это в конце концов надоело и на очередной вопрос Хачатуряна, перегнувшись через Костича, она в сердцах сказала: «Что было бы, что было бы… А что было бы, если бы у бабушки был…? Был бы дедушка!»

Костич от смеха сполз под стол, Хачатурян окаменел, а Фурцева, не расслышав, ибо сидела дальше, постучала карандашом, призывая к порядку.

Вернувшись из Парижа, Майя рассказала о знакомстве с Пьером Карденом, о котором мы знали только понаслышке. «Я была у него в офисе. Он в одежде первый авангардист, и в кабинете у него треугольный прозрачный стол, который все время подсвечивается откуда-то снизу разноцветным светом. Кресло такое, что в нем можно только как-то полулежать, очень неудобное, но архимодерн. Телевизор в каком-то шаре, подвешен, ничего толком не видно, магнитофон вмонтирован, кажется в стул, — словом, стиль XXII века. А дома у него все наоборот: уютные бабушкины креслица, удобные оттоманки, буфеты и комоды, абажурчики и ламбрекены с помпончиками. Мы обедали с ним и его сестрой, как будто в далеком детстве у бабушки с дедушкой».

В январе 1971 года в Ленинграде, в зале имени Глинки Щедрин играл 24 фуги, свое новое сочинение. Майя сидела в публике, а перед нею — какая-то петербургская расфуфыренная дама. После исполнения дама поднялась, возмущенная неизвестной ей музыкой, достаточно новаторской, и, ища сочувствия у окружающих, не нашла ничего лучшего, как обратиться к Майе (естественно, не подозревая, с кем имеет дело): «Какая ужасная музыка! Чудовищно! Как можно слушать такое?!» А Майя ей в ответ громко, при всем честном народе, сверкая глазами и жемчугами: «А чего вы приперлись? Кто вас звал? Только место занимали. Вон сколько людей у входа спрашивали лишний билет!» Дамочка превратилась в соляной столб, а Майя дальше: «Лучше отдали бы свой билет желающим, а сами пошли домой да проср…ись!»

Действительно, лучше. Тут уж не поспоришь.

В декабре 1981 года, вернувшись из Франции от Ролана Пети, где она за неделю должна была разучить новый балет и сняться в нем, Плисецкая — усталая и озабоченная навалившимися на нее делами — активно отбивалась от корреспондента «Советской культуры». Наконец он поймал ее, и она ответила на вопросы, но вопреки желанию. Отсюда в интервью много парадоксов, лукавства, полупризнаний и обманных ходов.

«— Майя Михайловна, расскажите о балете, в котором вы только что снялись в Париже. Что за балет, кого вы танцуете?

— Что за балет — я не знаю. Не видела.

— Как так?

— А вот так. Не видела — и все. Как же я могла его посмотреть, когда у меня была всего неделя? Надо было выучить партию, и подогнать платья, и сняться… Но вообще-то это большой балет по мотивам Марселя Пруста.

— Ну, может быть, вы хоть что-нибудь знаете о его содержании?

— Знать-то я кое-что знаю, но боюсь неточностей. Там действуют герои Пруста, он их сам выводит на сцену и представляет.

— Ну, а еще что-нибудь?

— Вам что, этого мало?

— Гм…

— Подождите, у меня где-то была программка, если я ее разыщу, то мы что-нибудь да выясним.

Уходит на «свалку» и возвращается:

— Вам сильно повезло, в этом бедламе я нашла буклет. Вот!

— Но он же на французском!

— А на каком же он должен быть? Вы по-французски ни бум-бум? Ну, тогда плохо ваше дело. Давайте его обратно.

— Нет-нет, я завтра найду переводчика и выясню содержание.

— Это было бы чудесно. Тогда позвоните мне и расскажите, в чем там дело, было бы любопытно узнать. (Смеется.)

— Но Ваша роль? Кого Вы танцевали?

— Танцевала! Там были такие тяжелые платья, что особенно не потанцуешь. Вот, посмотрите фото. Это же настоящий бархат, не синтетика — знаете, сколько он весит?

— Н-да… Воображаю.

— Этого даже нельзя себе вообразить.

— Ну, а все же, кем же вы были?

— Ее звали герцогиня де Германт. Пруст всю жизнь ее любил, а она его мучила. Она была женщина незаурядная, у нее был салон, она диктовала вкусы и моду и так далее. Это прототип. Я пыталась узнать что-нибудь подробнее, Пети мне много рассказал, но переводчица была полная идиотка, переводила с пятого на десятое, я половину не поняла и действовала интуитивно. Но Ролан Пети все время кричал мне — восхитительно! Мне не нужно его восхищение, я просила, чтобы он показал мне движения, а он все твердил — импровизируй! Давал музыку и твердил — импровизируй. Я и сочинила себе движения, те, что мне подсказывала музыка… Ну, вы это не пишите, а то получится странно.

— А что же мне писать?

— Не знаю, что хотите, только не это. (Смеется. Ему же не до смеха.)

— Ну хорошо. А какая была музыка?

— Всякое дерьмо. Но у меня, к счастью, только Вагнер. Знаете, это (напевает) «там-там-ля-ля», помните? И еще это: «там-там-цам!»

— Ну…вроде бы да… Скажите, Майя Михайловна, а советские зрители увидят этот фильм?

— Не уверена. Там есть такие вещи, которые нашему зрителю почему-то не показывают. Например, адажио двух мужчин.

— Ну, на этот счет у нас есть ножницы!

— Если бы все упиралось в ножницы, то мы были бы самой просвещенной нацией. Дело тут не в ножницах, а в других причинах. Я не провидица, начет танцев могу сказать, а вот насчет купли-продажи фильмов…

— А какие у вас там были танцы?

— В белом костюме я импровизировала на три темы: грусть, отчаяние, страсть. Кто эта женщина в белых одеждах? Ее образ навеян Ролану Пети Сарой Бернар. Пети внятно мне об этом не сказал, но дал понять. Это зыбко. Пруст увлекался Сарой Бернар, этот образ оттуда. Поскольку у меня не было времени — я Сару никогда не видела, мало о ней знаю, плохо ее себе представляю — словом, не работала над ней, то я могла лишь фантазировать, а создать образ конкретного человека не успела, да и не ставила такую задачу. Над Айседорой я работала по-другому, тут этого не могло быть. Поэтому не называйте Сару Бернар, это и она и не она… Не пишите об этом.

— А о чем же мне писать?

— О чем хотите, только не об этом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.