Художник «перевернутого» мира

Художник «перевернутого» мира

Итак, еще одна книга о Брейгеле… Там-то, за рубежом, о нем написано так много, что еще одна — ни прибавит, ни убавит. А вот у нас их можно пересчитать по пальцам. И, естественно, каждая новая книга, в особенности если она выходит в серии «ЖЗЛ», — событие для нас. Питер Брейгель Старший — фигура таинственная, зашифрованная, чуть ли не мистическая… Всем известно, что он — великий художник; наверное, многие видели репродукцию с одной из его картин, в просторечии окрещенной «Зимним пейзажем». И это всё. Характерно, что в музеях нашей страны, столь богатых западной живописью, нет ни одной картины Брейгеля. Поэтому новая книга, тем более книга необычная (об этом ниже), заставляет еще раз вернуться к «проблеме Брейгеля» — предмету многолетних искусствоведческих дискуссий — и, выявив ее основные аспекты, представить общий фон, на который наложен пестрый, оригинальный и во многом спорный материал повествования Клода Анри Роке.

Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и все же вырвать ее из этого контекста невозможно. А потому — начнем именно отсюда.

«Северное Возрождение» — термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV–XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам Античности, то на севере Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно, «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в области искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежали изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерландах — стране, как и Италия, раннего и быстро развивавшегося капитализма.

Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они были, по крайней мере, в два раза больше и включали в свой состав современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть Северной Франции. В XV веке все эти земли входили в состав могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Возрождение здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в станковых картинах Яна ван Эйка (1390–1441), Рогира ван дер Вейдена (1400–1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440–1482) и Ханса Мемлинга (ок. 1435–1494), блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора при герцогах Филиппе Добром (1396–1467) и Карле Смелом (1433–1477), столь исчерпывающе описанный И. Хейзингой.[157] Для этого «бургундского» периода Возрождения характерны яркость красок (недаром братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета (прежде всего — представителей правящей элиты), появление (хотя и робкое) бытового жанра. Всё это, однако, кончается с распадом Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с установлением испанского господства в Нидерландах. Уже поздние произведения Хуго ван дер Гуса, художника умиротворенного и лиричного, приобретают черты дисгармонии, смятения, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов Иероним Босх (ок. 1450–1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаждений» и «Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимого мироздания. Впрочем, этот художник, давно ставший предметом нескончаемых дискуссий, требует особого места и особого разговора; здесь же будет достаточно вспомнить, что его называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.

Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни среда, из которой он происходил, ни его родители, ни место и время его рождения. Сведения, которые по этому поводу передает первый (и единственный) его биограф Карел Мандер, явно анекдотичны и не подтверждаются никакими другими данными; легенда о том, будто он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое, в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал крупным планом крестьян. Разумеется, подобное утверждение абсурдно: Томас Гейнсборо, сын провинциального суконщика, портретировал английских аристократов, а потомственный аристократ Анри Тулуз-Лотрек живописал дно Парижа — примеры можно умножить. В течение всей своей жизни Брейгель продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и не знал друзей — за исключением двух-трех близких по духу лиц, также бывших «немыми» по отношению к нему.[158] Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено всего три. Это справка о принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация его брака с Марикен Кукке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в возрасте двадцати — двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно (условно) определить 1525–1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это всё, что можно сказать о нем с большей или меньшей достоверностью. Единственной подлинной биографией художника являются его произведения, значительная часть которых, к счастью, датирована.

На основании этих материалов мы узнаем, что Брейгель начал свою творческую деятельность как график, что жил он в то время в Антверпене, совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские зарисовки) и работал на владельца мастерской эстампов Иеронима Кока. И еще одно: уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление «романистов» — художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз (ок. 1478 — ок. 1535), Ян ван Скорел (1495–1562), Мартин ван Хемскерк (1498–1574) и Франс Флорис (1518–1570). Романизмом «грешил» даже знаменитый Лука Лейденский (1489–1533). Романистом был и учитель Брейгеля, Кукке ван Эльст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира. Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идет о широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Искусствоведы трактовали смысл рисунка по-разному, хотя, на наш взгляд, смысл этот однозначен и лежит на поверхности. Если отбросить «босховский» антураж, то содержание рисунка элементарно простое. На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию человек в одежде солдата и глубоко надвинутой каске. Человек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого, а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб меньших размеров, а у них, в свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата изображен кружок, увенчанный крестом, — символ вселенной. Другой солдат взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности, окружавшей художника? Большая рыба — не символ ли это Нидерландов, раннекапиталистического хищника, пожирающего своих мелких конкурентов? Но всех их — и крупных, и мелких — ждет одно: иноземный солдат с претензией на мировое господство вспорет им животы и нанесет смертельный удар… Гениальное предвидение того, что произойдет одиннадцать лет спустя!

Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он отдал дань и живописи, создав в 1555–1558 годах «Падение Икара» — знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель как в те дни, так и сегодня, смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с недоумением спросит: «А где же Икар? И при чем тут Икар?» Согласно античной легенде, пересказанной Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе и сыну Икару крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над морем, Дедал предупредил сына об опасности слишком большой высоты полета. Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск; крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине Брейгеля ничего этого нет. Мы видим пейзаж с морем, по которому плывут корабли, над морем — высокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне — троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим делом: пахарь пашет землю, ложащуюся под его плугом ровными пластами; пастух сторожит стадо; рыболов удит рыбу. И только случайно, переведя взгляд с рыболова на море, замечаешь какой-то белесый предмет, торчащий из воды… Да это же человеческая нога, нога тонущего Икара! Его еще можно спасти — ведь корабль совсем рядом, неподалеку и рыболов… Но Икара никто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но присутствующие на картине — ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле — ее не видят, точнее, не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за своей леской, смотрит именно в нужном направлении!.. Вот и решение загадки: человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевернутого» мира, в котором исчезли милосердие и сострадание к ближнему, а все ушли в свои частные, сугубо материальные интересы…

Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех быстро последовавших одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно яркие по краскам, многофигурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с огромным числом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха; что же до содержания, то в первой и во второй картинах оно сродни босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом. Один — сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой — бросает свиньям под копыта цветы; третий — пытается прошибить головой стену; четвертый — греется у горящего дома; пятый — старается удержать за хвост ужа; шестой — зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек в одежде патриция пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду; над всем этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, в двух случаях из трех, крест обращен книзу… Символ понятный: мир навыворот — страна дураков…

Теми же настроениями проникнута и вторая картина. Что же касается третьей — здесь всё сложнее. На первый взгляд — картина умилительная: на большой площади перед красивым зданием резвятся дети — милые крошки в ярких, пестрых одеждах. Но присмотримся внимательнее и увидим, что умиляться нечему — большинство их забав носит жестокий характер: здесь и пощечины, и выдирание волос, и растягивание на доске, и коллективное избиение… Да, не так уж всё мило и трогательно в этом «перевернутом» мире, где дети стремятся не отставать от взрослых…

В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он женился на дочери своего бывшего учителя, оставил Антверпен и переехал в Брюссель. Чем был вызван этот внезапный переезд, оборвавший многое в судьбе художника, в том числе и обеспеченную работу в мастерской Иеронима Кока? В Брюсселе жила его теща, вдова ван Эльста, и, по утверждению Мандера, именно она потребовала переселения молодых, поскольку-де у художника в Антверпене остался некий «грешок», с которым иначе покончить было нельзя. Быть может, это и так. У холостого мужчины в годах Брейгеля мог быть и не один «грешок», хотя толком об этом ничего не известно. И всё же объяснение биографа представляется нам если не ложным, то во всяком случае недостаточным. Вероятно, были и другие, более глубокие причины, связанные то ли с политикой, то ли с конфессиональными гонениями, которые уже шли полным ходом. Так или иначе, но истину мы не узнаем, хотя один намек на нее всё же имеется. Брюссель, город гораздо менее богатый, чем Антверпен, был вместе с тем административным центром страны. В Брюсселе жила наместница Нидерландов, сестра испанского короля Маргарита Пармская; там же обитал и ее ближайший помощник, хитрый бургундец кардинал Гранвелла. Есть данные, что Гранвелла благоволил к Брейгелю; во всяком случае, он собирал его картины. Некоторые исследователи на этом основании придерживаются взгляда, что в творениях Брейгеля власти не видели ничего «крамольного». Мы же придерживаемся обратного мнения: «крамолой», если она талантлива и остроумна, будь то в искусстве или в литературе, всегда увлекались именно те, кто должен бы ее бояться, — сильные мира, против которых она направлена. Вспомним, как упивались «пикантностью» антифеодальных и антицерковных писаний кюре Мелье французские аристократы XVIII века! Или еще ближе к нашей теме — как обожал изувер и фанатик Филипп II «еретические» картины Босха! Очевидно, то же можно сказать и о главных картинах Брейгеля брюссельского периода.

Сюда художник привез новую триаду, чем-то напоминающую предыдущую, но гораздо более сложную по содержанию и трудную для восприятия. Это «Падение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф Смерти», датированные 1562 годом. Эти три картины — наиболее «босховские» из всего творчества художника. Особенно это относится к «Падению ангелов», где разнообразные чудовища, в которых превращаются падшие ангелы, удивительно напоминают адских монстров Босха. Эта картина — самая простая и понятная из триады, «Безумная Грета» — гораздо сложнее и зашифрованнее. Что же касается «Триумфа Смерти», то она перекликается с многочисленными средневековыми «Плясками смерти», в частности, с аналогичными композициями Гольбейна; смысл ее тот, что от смерти не уйти никому, будь ты простой человек, рыцарь, монах или император. В целом триада как бы объединяет три ипостаси, три неизбежных пристанища всех персонажей «перевернутого» мира — землю, небо и ад.

Не рассматривая оба варианта «Вавилонской башни» (1563), перейдем прямо к той картине, которая является одним из высших достижений брейгелевского творчества. Речь пойдет о «Несении креста» (1564), в котором синтезируются все прежние раздумья и достижения мастера. Сюжет этой картины довольно часто встречается в предшествующей живописи, в том числе дважды повторен Босхом. Но то, что сделал Брейгель, до него не делал никто. И первое, что бросается в глаза, — очевидный отход от традиций «духовного отца»: Брейгель впервые отходит от Босха и становится подлинным Брейгелем, Великим Брейгелем. Вместе с тем «Несение креста», как и «Падение Икара», является картиной-загадкой: при беглом осмотре видишь одно, а при внимательном — совсем другое.

Картина, как это и прежде бывало у Брейгеля, панорамна, с высоким горизонтом и узкой полоской неба. Перед зрителем расстилается необъятная пересеченная поверхность земли, с оврагами, скалами и городом-крепостью на горизонте. В панораме три плана, но глаз останавливается на первом и третьем. Первый план — очень крупный, как бы приближенный к зрителю, и на нем обычная группа оплакивающих Христа: Богоматерь, Иоанн Богослов и две их спутницы. Это — традиционная группа, многократно повторенная в живописи и обычно сопровождающая сюжет «Снятие с креста». Но здесь она вроде бы «не на месте», ибо зритель не видит мертвого Христа! Невольно взор поднимается кверху — к третьему, очень мелкому плану; здесь, в правом верхнем углу картины, зритель сразу замечает тесный круг мельчайших человеческих фигурок, обступивших открытое место. Ясно, это Голгофа, об этом свидетельствуют и два врытых в землю креста. Но почему их только два, а между ними лишь готовится место для третьего, главного? Значит, Христос еще не распят? И тогда начинаешь всматриваться во второй, промежуточный план, сначала пропущенный ввиду его какой-то бессистемности, разобщенности. Здесь тоже мелкие фигурки, хотя и значительно крупнее, чем на Голгофе. Но сразу не поймешь, что они делают, куда и зачем идут: здесь и пешие, и конные, они движутся группами и в одиночку, и, как поначалу кажется, в разные стороны. Но нет, они движутся в одном направлении — к Голгофе; но движутся нестройно: по дороге останавливаются, оглядываются, словно сомневаются, идти ли дальше. И только всмотревшись в этот бестолковый муравейник, замечаешь где-то в толще его диагонально лежащий крест и упавшего под его тяжестью Христа… В этой удивительной композиции Брейгеля, представляющей безумное, бестолковое и безразличное человечество, мотив «отчуждения» выражен наиболее ярко, с помощью средств, впервые — и только им — примененных в живописи. Это впечатление усугубляется еще одним нестандартным приемом. В нижнем правом углу картины, у самого ее края, можно разглядеть полузаслоненного сухим деревом человека в черном костюме, наблюдающего за «действом». На его худом изможденном лице — печать беспредельной грусти; широко раскрытые глаза словно видят дальше и глубже лежащего перед ним, проникая за пределы «перевернутого» мира.[159] В целом картина производит сильное впечатление. Она глубоко потрясла Бертольта Брехта, живо интересовавшегося творчеством Брейгеля.

Вслед за «Несением креста» Брейгель написал еще несколько картин на библейские темы: «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566), «Перепись в Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) и «Обращение Павла» (1567). Но когда он заканчивал последнюю из них, уже третий год шла Нидерландская революция; в движении конного отряда на картине многие усматривали намек на кровавую экспедицию герцога Альбы, ставшего новым хозяином страны. Вот здесь-то и будет уместно поставить полемический вопрос об отношении художника к реальным событиям, проходившим не в абстрактном мире, а на его родине.

Еще в то время, когда Брейгель жил в Антверпене, накал политической жизни в стране усиливался от года к году. Экономический кризис, охвативший Испанию в правление Филиппа II (1556–1598), заставил короля обратить пристальное внимание на богатства Нидерландов. Получая с них больше налогов, чем со всех остальных своих владений вместе взятых, он рассчитывал эти доходы еще умножить. С этой целью было решено «испанизировать» подопечную страну или, попросту говоря, превратить ее в колонию и грабить теми же методами, какими уже были ограблены заокеанские земли. Здесь на подмогу Филиппу пришла любовно опекаемая им католическая церковь. Ревностный католик, оплот и радетель «святой инквизиции» у себя дома, Филипп решил создать нечто подобное в Нидерландах и уже приступил к реализации этого плана.

В стране запылали костры, на которых усердно жгли кальвинистов, лютеран, анабаптистов и прочих «еретиков», составлявших немалую часть населения, особенно на севере. Тогда поднялось всё население Нидерландов. Первыми заявили о себе дворяне, возглавляемые лидерами национальной аристократии — принцем Вильгельмом Оранским, полководцем, графом Эгмонтом и адмиралом Горном. В 1565 году была организована «Святая лига», и в Брюссель, ко двору Маргариты Пармской, отправилась депутация дворян с требованием отменить репрессивные меры правительства. Но народ не стал ждать официальных решений и дружно поднялся на борьбу. Осенью 1566 года в двенадцати провинциях из семнадцати вспыхнуло восстание под флагом «иконоборчества» — борьбы против «римского идолопоклонства». Толпы людей, вдохновляемые кальвинистскими проповедниками, врывались в храмы, ломали церковную утварь, уничтожали иконы и статуи. Маргарите (не без помощи струхнувшего нидерландского дворянства) с трудом удалось подавить восстание. Но Филипп решил использовать повод для задуманной акции. Маргарита Пармская фактически была отстранена от власти, а ее место занял суровый и жестокий полководец герцог Альба. Немедленно по прибытии в Нидерланды новый наместник учредил «Совет по делу о мятежах», по приговору которого погибло около восьми тысяч человек, в том числе Эгмонт и Горн… Дальнейшего Брейгелю увидеть не довелось — он умер в 1569 году, за три года до начала нового восстания, ставшего пиком Нидерландской революции.

Как реагировал Брейгель на все эти события, и реагировал ли вообще? Постановка вопроса для всякого, кто знаком с творчеством художника, должна показаться странной. Тем не менее она закономерна, ибо с легкой руки крупнейшего «брейгелеведа» Ш. Тольная сложилось мнение, будто Брейгель, поглощенный «глобальными» проблемами, был абсолютно равнодушен к «мелочам», иначе говоря, ко всему, что происходило в его стране. Сторонники этой теории в качестве одного из наиболее сильных аргументов приводят то обстоятельство, что именно в самые горячие годы (1565–1568) Брейгель обратился вдруг к пейзажу и жанру — создал свои замечательные «Месяцы» (один из них — упоминаемый выше «Зимний пейзаж», который правильнее называть «Охотники на снегу», — общепризнанный шедевр), а также не менее замечательные жанровые картины из жизни простого народа (за которые и получил прозвище «Мужицкого») — такие, как «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». На это можно возразить, что пейзаж был одной из центральных тем Брейгеля всегда, начиная с первых альпийских зарисовок, а народ (именно простой народ, крестьяне) заполнял все его полотна, в том числе и «глобального» характера. Не видеть же того, как живо и глубоко (конечно, прибегая к «эзоповскому» языку) художник реагировал на всё, происходившее вокруг него, может только тот, кто не хочет этого замечать. Вспомним хотя бы одну из его ранних работ, разобранную выше, — рисунок 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Что же касается поздних произведений Брейгеля, относящихся ко времени начала революции, то здесь тоже всё прозрачно, а «библейская» форма — всего лишь защитная оболочка, чуть-чуть прикрывающая подлинную суть. В этом смысле особенно характерны три полотна 1566 года (времени иконоборческого восстания и начала карательных акций Испании) — «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев».

Первая из этих картин наиболее сложна по смыслу и не сразу поддается прочтению. На ней, как и на «Несении креста»!! огромное количество людей; но теперь они представляют не разобщенные группы, а целостную, сплоченную массу, занимающую большую часть картины. У зрителя сразу создается впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся в глубине леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или, скорее, амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в просвет между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но такая бледная и воздушная, что может быть принята за видение или сон. На этом призрачном фоне едва различимы две крохотные фигурки, совершающие обряд крешения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине: одна реальная, весомая, ощутимая в своей материальности — проповедник вещает собравшимся слушателям; другая призрачная, отличная и по цвету, и по интенсивности — тот же Иоанн крестит Иисуса Христа. Очевидно, вторая картина — предмет повествования проповедника в первой, реальной. Это — основной смысл картины. Но в ней определенно проглядывает и другой смысл, зашифрованный, обнаруживаемый тем, что в толще слушателей мы замечаем обращенное к нам лицо… Брейгеля![160] Причем выражение лица трагическое, полное скорби!..

Трудно отделаться от впечатления, будто присутствуешь на одной из тайных сходок, сопутствующих иконоборческому восстанию, и что художник, создавший это полотно, вне зависимости от своей конфессиональной принадлежности, с пониманием и болью относится к происходящему…

Две другие картины гораздо более откровенны и смотрятся как диптих, ибо показывают два евангельских сказания, привязанных к одному и тому же месту и хронологически следующих друг за другом. Первое относится к переписи населения по распоряжению римского императора; второе изображает избиение детей по приказу Ирода, рассчитывавшего таким образом уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в Вифлееме. И у Брейгеля изображен Вифлеем. Но какой! И тут, и там мы видим засыпанную снегом деревню с характерными фламандскими домиками; и тут, и там группы людей, одетых в современные Брейгелю костюмы; лишь на одном из них — видимо, в целях маскировки — полосатый восточный халат.

На первой картине главное событие происходит в нижнем левом углу, где толпятся люди, ожидающие своей очереди, в то время как переписчики в темных одеждах, сидя у открытого окна одного из домов, записывают в книги имена собравшихся. Характерная деталь: высоко на стене дома, где обитают переписчики, прибита доска с черным имперским орлом Габсбургов; а рядом стоит охранник с алебардой. Всё это очень похоже на выколачивание очередного (или внеочередного) налога с жителей Нидерландов.

Что происходит, если налог вовремя не уплачен — об этом повествует вторая картина. Мы видим те же заснеженные домики, и тот же имперский орел красуется на груди главного распорядителя. И не сразу понимаешь, что полным ходом идет расправа — обнаженные мечи, убитые дети, женщины с заломленными над головой руками, мужчины, о чем-то тщетно умоляющие ландскнехтов. А вдали, словно окостенелый бездушный механизм, застыла монолитная группа конных солдат в кирасах и с поднятыми пиками, видимо страхующая убийц…[161] И это ли не отклик чуткой души художника на увиденное в реальной жизни, если не «перевернутого мира», то «перевернутого мирка» своей страны, своего города, своей деревни?…

Можно было бы говорить еще, но это вряд ли многое прибавит, а потому перейдем к последней картине Брейгеля. Мы не уверены, что она действительно последняя по времени написания — она датирована 1568 годом, когда художник создал еще и другие первоклассные картины; но по смыслу она должна быть последней: здесь, как бы подводя черту, Брейгель от частного снова переходит к общему и говорит свое последнее слово, произносит свой беспощадный приговор обществу, в котором, волею Провидения, ему довелось жить и умереть. Речь пойдет о «Притче о слепых» (другие названия: «Слепые», «Парабола слепых»).

В картине как бы два изолированных друг от друга плана. Дальний — мирный и безлюдный фламандский пейзаж: несколько островерхих деревенских домиков, маленькая уютная церквушка, там и сям разбросанные деревья, птицы, высоко парящие в небе, кустарники, речка, заросшая зеленью. Передний план — шестеро слепых, бредущих не по дороге, не по тропинке, а по неровной, словно вздыбившейся земле, резко отделенной от зеленого ковра дальнего плана. И деревья, и дома, и церковь, и река для них чужие, они не видят ничего этого — глазницы их пусты, а у иных уже полностью закрыты кожными складками. Они проходят мимо, движимые какой-то своей целью. Чтобы не сбиться с пути, они держатся друг за друга. Но вот происходит беда: слепой поводырь не нащупал посохом конца пригорка и вместе со своим скарбом полетел в реку. Следующий, с искаженным от ужаса лицом, падает на него. Третий, связанный со вторым посредством посоха, уже пошатнулся и сейчас последует за своими предшественниками. Четвертый еще устойчиво держится на ногах, но чувствует неладное — это написано на его безглазом лице. Пятый и шестой пока ни о чем не догадываются, но и им неминуемо быть в реке следом за их товарищами. Таково внешнее, зримое содержание картины. Внутреннее же, незримое, но постигаемое, прочитывается без особого труда: природа вечна и совершенна, а жизнь людей — это путь слепых, кончающийся неизбежной гибелью.

Таков последний аккорд художника-философа в его многочастной мировой симфонии.

* * *

Прочерченная на предыдущих страницах краткая канва творчества Брейгеля, равно как и заключительная хронологическая таблица, — необходимое приложение к книге, лежащей перед нами. Ибо книга эта, как уже отмечалось, необычна, как необычен и ее автор.

Клод Анри Роке, родившийся в 1933 году, литератор весьма широкого профиля: он культуролог, эссеист и поэт. И хотя перу его принадлежит ряд работ по архитектуре и скульптуре, главное в его творчестве — своеобразные интервью, «беседы» (entretiens), которые он как бы проводит с заинтересовавшими его деятелями мировой культуры, такими, как Мирча Элиаде (1907–1986) — румынский писатель и историк религий,[162] Ланца дель Васто (1901–1981) — ученик Ганди[163] или Андре Леруа Гуран (1911–1986) — этнолог и знаток доисторического искусства.[164] Мы не случайно остановились на этом, поскольку книга о Брейгеле, вышедшая в Париже в 1987 году, тоже своего рода «беседы» с художником и о художнике, повествование, написанное в весьма свободной манере, с неожиданными переходами от истории к искусству и от домысла к фантазии.[165] Автор не стесняет себя формой изложения, давая главы то в несколько десятков страниц, то в несколько десятков строк, то выступая от лица Брейгеля, то рассуждая о Брейгеле, то ведя плавный рассказ, то сочиняя текст ненаписанного письма; не выдерживает он и хронологического принципа, с легкостью переходя от более позднего к более раннему и обратно. Но Роке, сам уроженец Дюнкерка, прекрасно знает страну, о которой пишет, ее особенности, ее историю. Стремясь сделать повествование о Брейгеле эмоционально-правдивым, он из конца в конец объездил те земли, в которых бывал художник, и прошел все дороги, по которым тот некогда ходил. Он всё разведал об интересных людях — современниках Брейгеля, а потому читатель получит попутно тьму полезных сведений о разных лицах — о Дюрере, об Эразме, о Хуго ван дер Гусе и многих других. Самыми сильными страницами книги, на наш взгляд, являются экскурсы автора в историю (хотя и далеко не всегда непосредственно связанные с Брейгелем). Таковы, например, мастерски изложенные эпизоды восстания анабаптистов в начале книги и события Нидерландской революции в ее конце. Иногда, правда, и здесь проскальзывают кое-какие неточности, вроде того, что будущего императора Карла V Габсбургского Роке величает «Люксембургским» (Люксембургским был Карл IV), а сына Филиппа II называет Хуаном, хотя в действительности тот был Карлосом (Хуаном был сводный брат Филиппа). Впрочем, это мелочи, которые встречаются почти в каждой книге. Они вполне компенсируются прекрасным русским переводом и теми весьма уместными комментариями, которыми переводчик снабдил текст повести.

Что же касается видения автором отдельных картин Брейгеля и его творчества в целом, то в эту сферу мы вторгаться не станем. Наша концепция довольно полно высказана выше, а сравнить ее со взглядами Роке и принять ту или иную точку зрения — дело читателя.

А. Левандовский

Данный текст является ознакомительным фрагментом.