КИНООДИЧАНИЕ

КИНООДИЧАНИЕ

Партийный выговор за идеологическую диверсию. — И тогда я сказал себе: «Какого чёрта?!» — Басилашвили с Юрским пропихивают меня на курсы. — Вновь студенческая скамья. — Мой учитель Григорий Козинцев. — Четыреста великих фильмов за два с половиной года. — Опасайтесь всего, что похоже на вдохновение. — Игорь, как насчёт водочки?

Я провёл на телевидении замечательные десять с половиной лет.

Но всё хорошее, как известно, когда-нибудь заканчивается…

В 1964 году совершенно неожиданно сняли Хрущёва, которого Политбюро обвинило в развале страны. Ему припомнили и кукурузу, и перегибы, и «оттепель»… Пришёл Брежнев, и наступило стремительное идеологическое «похолодание». Разумеется, досталось и телевидению. Начались постоянные вызовы в Смольный, бесконечные разбирательства по каждой передаче…

Как раз в то время мы закончили очередную работу — первый полнометражный художественный телефильм «Я шофёр такси». Владимир Кунин дебютировал как сценарист. Режиссёром был Лев Цуцульковский. Я был редактором. Главную роль, ленинградского таксиста, играл замечательный Ефим Копелян.

За эту картину мы были «удостоены» персональных разбирательств. Мы получили всевозможные выговоры, в том числе и партийные. Больше всего досталось директору студии Борису Фирсову и мне как главному редактору. Мотивация была простая — «идеологическая диверсия».

Поставь мы в это время «Вишневый сад» или «Хождение по мукам», нам эту диверсию всё равно бы пришили. Им надо было снять с работы директора студии и председателя телерадиокомитета, поскольку эти места требовались другим людям. Председателя Кондрашова сняли, Фирсов с партийным выговором ещё какое-то время продержался, а я — тоже с партийным выговором — сказал себе: «Какого чёрта?!» И стал подумывать о переходе в театр, где мог бы заниматься режиссурой. Но говорить легко…

Это сейчас за режиссуру берётся кто хочет. А тогда это считалось делом для особо посвящённых. К профессии режиссёра было трепетное отношение, и я считал, что нужно что-то окончить, получить профессию.

Открылись бы курсы режиссёров цирка или эстрады, пошёл бы учиться туда, лишь бы скорее покончить с телевидением. Но тут я увидел объявление о том, что на «Ленфильме» открываются Высшие режиссёрские курсы. Мастерскую набирал Григорий Козинцев. Конкурс оказался большой — на десять мест сто пятьдесят человек…

Экзамен проходил в Доме кино.

В президиуме сидел весь цвет «Ленфильма», увенчанные классики: Иосиф Хейфиц («Дама с собачкой»), Владимир Венгеров («Два капитана»), Александр Иванов («Звезда»), Геннадий Казанский («Человек-амфибия»), Надежда Кошеверова («Золушка») и еще человек десять, таких же именитых. Ни с кем из них я не был знаком. Они пренебрегали в те годы телевидением. Вел заседание этой «инквизиции» Григорий Козинцев, мой шапочный знакомый по съемочной площадке «Гамлета» в Эстонии. «Гамлет» только что вышел на экраны, и Козинцев был все так же надменен.

Одним из вступительных экзаменов был сценический этюд, который каждый абитуриент должен был поставить с двумя актерами. Я позвал своих знакомых — Сергея Юрского и Олега Басилашвили. Помогала мне, неумелому, Роза Сирота — знаменитый режиссер-педагог, часто работавшая у нас на телевидении. Ею был поставлен по моему сценарию, в частности, телеспектакль «Волоколамское шоссе» Александра Бека.

Юрского я знал еще по ЛГУ, где он учился на историческом факультете и участвовал в университетской театральной самодеятельности. Репетиционный зал у них был во дворе филфака. Там мы и познакомились. В студенческие годы мы с Сережей много фантазировали, сочиняли даже какие-то киносценарии…

Театр ЛГУ был знаменит своим спектаклем «Ревизор», где Хлестакова играл юный Игорь Горбачев. Сережа Юрский играл то ли Бобчинского, то ли Добчинского. Этот спектакль объездил пол страны. Многим ребятам, в том числе и Юрскому, этот «Ревизор» открыл двери в театральный институт.

С Басилашвили я был знаком по театру — у них с Юрским была общая гримуборная, в которой я, бывало, засиживался допоздна. Кроме того, жена Басика — Галя Мшанская работала на телевидении музыкальным редактором.

Одним словом — блатная, теплая компания пропихивала меня на курсы.

Не знаю, как уж играли мои друзья. Лица экзаменаторов были непроницаемы.

Сработала в мою пользу, как я теперь понимаю, куча эскизов, набросков и почеркушек, которые я приволок к мэтру. Сыграло то, что Козинцев сам начинал художником.

Студентом я был, прямо скажу, великовозрастным — мне исполнилось тридцать четыре года. По этому поводу Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура? Ведь у вас уже есть "Волга"…»

Запомнил-таки он ее в Клоге!

Сейчас, через сорок лет, когда я вижу студентов моей мастерской, подъезжающих ко ВГИКу на купе и седанах, так и хочется ехидно спросить: «Зачем вам еще и режиссура?»

Мастерская, которую Козинцев собрал на «Ленфильме» в 1965 году, а выпустил в 1967-м, объединяла людей очень несхожих, имеющих разные эстетические пристрастия.

Из девятерых, прошедших конкурс, пять человек он взял, так сказать, «пакетом» — это были выпускники московских сценарных курсов, ученики Евгения Габриловича: филологи Вадим Михайлов и Сергей Потепалов, журналисты Юрий Клепиков и Владимир Григорьев, а также врач Илья Авербах. Все они казались уже бывалыми «киношниками». Сценарии некоторых из них были на пути к кинопроизводству.

Оставшиеся четверо — разношерстная публика: Соломон Шустер, уже в те годы знаменитый коллекционер живописи двадцатых годов, окончил Академию художеств как искусствовед и ВГИК как документалист. Козинцев любил неспешно беседовать с ним о Фальке или Кузнецове. Август Балтрушайтис — литовский театральный режиссер, покочевавший по стране и поработавший во многих театрах. Юра Соловьев — актер, за спиной которого был ВГИК и несколько сыгранных ролей. И я — тридцатичетырехлетний дяденька с «мотором», с семьей и детьми.

Спору нет, наш Учитель хотел сделать из нас рафинированных ленинградских интеллигентов. Для этого он пригласил читать нам лекции самых-самых крупных специалистов: литературу — профессоров Макагоненко и Бялого, изобразительное искусство — хранительницу из Эрмитажа искусствоведа Изергину, работа с актером — Эрмлера и Хейфица, позднее Венгерова, эстетику — модного в то время философа Кагана. Близкие соратники самого Козинцева тоже были привлечены к педегогике. Художник Еней с венгерским акцентом рассказывал нам о строительстве декораций, звукооператор Волк — о фонограммах, оператор Маранджан — о тайнах оптики, сценарист Чирсков — о драматургии, главный инженер студии Александер — о тайнах лабораторий и цехов.

За два с половиной года учебы на курсах мы посмотрели около четырехсот великих фильмов, которые привозил из Белых Столбов наш завуч Саша Орлеанский. Мы не просто смотрели их, а обсуждали с замечательным человеком, киноведом, историком и философом Исааком Шнейдерманом.

Это был подарок судьбы — вернуться вновь в студенческое время. Два беззаботных года с небольшой стипендией после приличной зарплаты главного редактора меня не смущали.

У нас рождались дети, а мы играли в слова и морской бой, обзавелись кличками: я — Маслуха, Шустер — Шустрила, Клепиков — Клеп, а Потепалов — Потя. Мы дали кличку и нашему Учителю, которая к нему прилипла и которую мы употребляли долгие годы. Не буду делать из этого тайну — мы звали его КОЗА!

В Пятом павильоне «Ленфильма», где у нас была своя аудитория, тут же этажом выше тянулась галерея студийного общежития, где и обитали неленинградцы, среди которых был и Глеб Панфилов. И там мы проводили много веселых часов.

Сам Учитель вел с нами беседы — практические и теоретические. Он сидел, скрестив длинные худые ноги, смотрел поверх наших голов и говорил высоким фальцетом.

Я навсегда запомнил его мысль о том, что фильм — это поступок, за который вы будете ответственны всю жизнь. Фильм не вычеркнуть из «творческой карточки». Даже учебная или дипломная работа приклеиваются к вам навсегда.

Много времени он уделял разговорам о замысле фильма. Наши выпускники-сценаристы любили разговорить Мастера на любые абстрактные темы. И он поддавался на эти хитрости.

Я никогда никого не боялся, а его боялся панически. В тридцать четыре года чувствовал себя школьником, молчаливым неуспевающим учеником. Он любил интеллектуальное общение, любил высокие материи и птичий язык для посвященных — но я всегда был (и остаюсь по сей день) человеком реальным, практическим. Вообще в жизни я не боялся никого — даже бюро Ленинградского обкома партии, где меня частенько распекали по поводу разнообразных идеологических ошибок.

А Козинцева боялся!

Боялся показаться дураком…

Тягот я от него натерпелся. Он часто бывал несправедлив, предвзят, невнимателен. Но он был крупный человек, я это всегда в нем чувствовал. Он с нами общался как с равными, не делая никаких скидок. Мы вынуждены были хотя бы пытаться дотянуться до заданного уровня. Становились на цыпочки. Я от этого очень уставал.

Положение мое в среде однокашников было неравное: я не видел картин, которые они видели, не знал того, что они знали. И я все что-то дочитывал, досматривал. Козинцев был настоящим Учителем. Это в особенности осозналось после его смерти, когда все мы стали немного бессовестнее…

Вот несколько его «афоризмов», взятых мной не из его книг, а из моих тетрадей, услышанных мною лично:

— Самый главный вред для искусства — мастерство.

— Точность — враг штампа.

— Опасайтесь всего, что похоже на вдохновение.

— Бойтесь слова «вообще».

— Проблема крупности плана — это проблема глаз.

— Формула «в жизни так бывает» не имеет отношения к художественной правде.

— Толстой мучился: не есть ли искусство — барская прихоть?

— Найти, открыть и показать, а не сочинить и придумать.

— Когда человеку трудно — он шутит или насвистывает. Это заметил Чехов.

— Плохо, когда все, наполняющее кадр, им и исчерпано. Кадр должен иметь корешки во все стороны.

— Стиль — есть пристрастие художника к материалу. Стилизация — взятая напрокат сумма приемов.

— От каждого актера нужно брать свое: от Смоктуновского — духовность, от Вертинской — ее восемнадцать лет.

— Делать из зрителя соавтора. Цепь ассоциаций нужно рвать. Пусть-ка он восстанавливает в своей голове целое.

— Бойтесь кадров «для настроения»…

Тут я прервусь. Учитель упрекал Марлена Хуциева за «настроенческие» кадры Москвы в его картинах. Теперь ясно — Учитель был неправ. Хуциев «документировал» время.

Мысли Козинцева в то время занимали два гения — Шекспир и Гоголь.

Про Шекспира он говорил, что тот исследовал жизнь на старом, ветхом материале — экранизировал и инсценировал старые сюжеты.

А прозу Гоголя называл выдающимся примером «авторского голоса».

Хрущева во главе страны не стало, но «оттепельное» настроение еще не выветрилось. Поэтому среди нас еще жило желание делать острое, социально-проблемное кино. Вокруг этого велись все разговоры на курсах, об этом мы мечтали, когда заглядывали в свое будущее. В этом была — теперь это бесспорно — главная цель Учителя: разбудить в нас гражданскую позицию, вырастить чувство ответственности.

Хотя смолоду, и он нам в этом признавался, Козинцев испытывал пристрастие к «низким» жанрам, любил веселое народное искусство, а широту вкусов почитал за свойство образованного человека. Он восхищался примитивами Мельеса, — как в то время говорили, «отца сюрреализма». Об этом он писал в своих «Записках разных лет»: «…За что, за что полное волнений и страсти веселое народное искусство превратили в тягомотину? Почему все то, что наше поколение любило в кино, ушло? Тягомотина фестивалей. Котильонные призы, бумажные деньги (их забывают на полу в тот же вечер) этих успехов — и золото народного внимания!..»

А на дворе продолжало «холодать».

Многие из нас, окончив курсы, не успели сделать то, что задумывали. Так и не взялся за режиссуру Юрий Клепиков. Мечта Ильи Авербаха поставить булгаковскую «Белую гвардию» с годами не приближалась, а становилась все более эфемерной. Вадим Михайлов, поставив «После свадьбы» Розова, ушел в спортивную тематику. Туда же обратил свое внимание и Август Балтрушайтис…

Григорий Михайлович снимал в то время «Короля Лира», фильм о дележе власти в растерзанном королевстве — итог его размышлений о месте человека в истории.

Но, несмотря на занятость и усталость, он находил время выслушивать наши сетования, вытаскивал на разговоры к себе домой или на дачу в Комарово.

— Игорь, — обращался он ко мне. — Как насчет водочки?

— Я за рулем…

— «Волга»! — со значением восклицал он.

Далась она ему!

Он оказался совсем другим, далеким от того неприступного надменного облика, которого требовало от него тревожное время.

Человек, очутившийся в кинематографе, пересмотревший четыреста киношедевров, внимавший череде знаменитых мастеров и задумывающийся о своем месте в этот искусстве, дичает. Медленное одичание произошло и со мной: все, что не было связано с экраном, меня перестало интересовать. Даже к сценографии пропал интерес. Краски и кисти пылятся в шкафах.

А ведь до этого я был завсегдатаем филармонических концертов, часто бывал на литературных вечерах в Доме писателей, не пропускал театральные премьеры и художественные выставки.

Я иной раз думаю, что магия кино — это возвращение детства. Вся эта гигантская киноиндустрия — павильоны, прожекторы, камеры, декорации, костюмы, толпы работников съемочной группы, — и все заняты каким-то несерьезным делом, забавляются с умным видом.

И уже не хотят возвращаться в реальный мир…

«Игры взрослых…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.