Глава 12 «Мир дому твоему» накануне… войны

Глава 12

«Мир дому твоему» накануне… войны

Естественно, что на новом месте райкинскому театру требовалось помещение для репетиций и показа спектаклей. Однако нашлось оно не сразу – пришлось долго перебирать различные варианты. А пока временной базой Театра миниатюр (он теперь получил статус Государственного) стал Дом культуры института стали и сплавов. Кроме этого, московские власти, согласно монаршьему велению, обеспечили актеров жильем, а также выделили номер в гостинице «Пекин» для тех же репетиций. В то же время руководители СМИ получили указание сверху начать пиар-кампанию в пользу райкинского ГТМ, но уже как учреждения московской культуры. Поэтому на том же ТВ вновь стали крутиться миниатюры Райкина прошлых лет, впрочем, не только прошлых: был, например, показан спектакль «Его Величество Театр», а также ряд новых миниатюр из спектакля «Избранное». Правда, сам Райкин не любил, когда телевизионщики слишком оперативно записывали и показывали его миниатюры. Почему? Вот как это объясняет дочь сатирика – Екатерина Райкина:

«…Как ты, папа, третировал телевизионщиков, не разрешая им записывать твои выступления. Ты говорил: «Завтра они покажут это на всю страну, а послезавтра придут зрители и увидят то же самое на сцене!» А зрители, твои зрители хотели опять видеть тебя. Много раз в одних и тех же спектаклях. Как-то ты сказал председателю Гостелерадио Лапину: «Мы же с вами договорились: сняв нашу программу, вы покажете ее по телевидению только тогда, когда мы ее закончим играть в Москве. А вы показали ее через неделю. Это же бандитизм. Ну как же вам верить после этого?» На что тот, улыбнувшись, ответил: «А вы нам не верьте!» Ты не хотел понять, что эти пленки ложатся золотым фондом в сокровищницу нашей культуры, ты не хотел думать о будущем, ты думал о сегодняшних, завтрашних зрителях. Я благодарю сейчас и радио, и телевидение, которые вопреки твоим яростным запретам и сопротивлению оставили нам записи твоих выступлений. Помню просто скандальный случай в Армении, где тебя хотели обмануть: когда ты вышел на сцену и увидел в зале красные огоньки телекамер, ты отказался выступать. Сказал, что будешь играть только после того, как телевизионщики выйдут из зала. Они упирались, и ты отменил концерт. Тебе стало плохо – сердце. Назавтра телевидение Армении объявило: «Райкин отказался выступать перед армянским народом». Это было ужасно, подло. А на следующий день ты должен был опять выйти на сцену и играть перед этими «обманутыми» и «оскорбленными» зрителями. Представляю, чего это тебе стоило!..»

В русле той же пиар-кампании можно рассматривать и большое интервью Райкина главному печатному изданию советской интеллигенции – «Литературной газете», которое появилось 31 декабря 1981 года. Ответом на него стал поток писем в редакцию, в которых люди не только благодарили Райкина за сказанное, но и… жаловались ему на свою жизнь и просили заступничества. Эти письма наглядно подтверждали масштаб популярности Райкина у простых советских граждан, а также о том месте, которое он занимал в иерархии советских интеллигентов. Много позже автор той газетной публикации – журналист А. Левиков – опубликует часть этих писем. Приведу отрывки лишь из некоторых, чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь.

М. А. Ерамишян (сборщик шинного завода, Баку): «Вряд ли найдется человек, который равнодушно относится к искусству такого замечательного, я бы сказал, уникального мастера сцены. Но особенно поражают меня его доброта и отзывчивость на чужое горе. Мой близкий знакомый, педагог, инвалид (у него ампутирована левая нога) Кямал Касумович Гейдаров, как-то отдыхал в Кисловодске, где тогда был и Аркадий Исаакович. Инвалида поместили на втором этаже, и никто не придал этому значения. А вот Райкин, живший на первом этаже, побеспокоился, настоял на обмене комнатами. Не знаю, запомнил ли этот случай известный актер, а мой знакомый – запомнил на всю жизнь».

И. И. Арефьев (Гомельская область): «Слов нет, чтобы отблагодарить такого человека, как наш Аркадий Райкин. Мне 36 лет, я женат, трое детей. Не терплю хамов, взяточников. Если будет возможность, передайте Райкину, что он своим гражданским подвигом воспитал во мне к ним – ненависть, а к людям – добро…»

К. Г. Безуглый (Кокчетав): «Я много мог бы привести примеров, Аркадий Исаакович, того, как растаптывают личность, не желающую видеть в черном белое. У нас прав тот, кто имеет больше прав. Супруга позвала: «Иди быстрее, Райкин по репродуктору выступает!» Мы слушали, боясь пропустить ваше слово, а сосед смотрел в пол и, когда вы закончили, сказал: «Хорошо тебе, Райкин, из стены критиковать…» Встал и молча ушел. Извините, Аркадий Исаакович, может, и не следовало, но что думал, то и написал».

Михаил Иванович (Псков): «Жизнь моя не из легких, до 30 лет был фанатиком и боролся за правду, но вот уже десять лет, как мой раж угас. Потерял я веру, а ваши слова и поступки, Аркадий Исаакович, опять трогают до глубины души, не дают покоя. Почему же я к вам раньше не обратился! Я думал, что вы – замечательный артист, а вы – замечательный человек! Правда, вам, Аркадий Исаакович, конечно, легче, чем мне, – у вас мировое имя и вы пробираете сатирой, не затрагивая фамилий. А я простой железнодорожник-кочегар, и чуть кого трону из начальства… Посылаю целую тетрадь горьких фактов и прошу редакцию передать ее Народному Артисту Аркадию Райкину. Может, его взволнует эта моя скорбная рабочая тетрадь».

Е. Иванов (Владивосток): «Уважаемый Аркадий Исаакович, я ваше человеколюбие распознал давно и сразу. Еще на фронте в холодной землянке, когда радист дал мне наушник, я услышал ваш голос. С тех пор помню каждую встречу с вами, она согревает, дает заряд бодрости и веры в человека. Спасибо судьбе за то, что мне довелось быть вашим современником. Я болен, но у меня единственная просьба: берегите себя! Вы нужны людям на земле, а нам, советским, особенно. Ведь нам так худо…»

Как видим, во многих посланиях звучит неподдельная боль за то, что происходило тогда в стране. Брежнев и его команда действительно довели державу до опасного предела, когда разрыв между властью и народом достиг угрожающей отметки. Минуло всего-то два десятка лет с момента полета Юрия Гагарина в космос, когда миллионы советских людей еще хранили в своих сердцах надежду на то, что их строй самый лучший в мире и ему многое по плечу. Однако Брежнев, пришедший к власти через три года после этого полета, за последующие полтора десятка лет сумел, по сути, угробить эту мечту. Желание стабилизировать ситуацию и оттянуть время реформ как можно дальше сыграло злую шутку со страной: прожив 70-е в относительном покое, она затем погрузилась в водоворот таких реформ, которые поставили на ней крест. А ведь уйди Брежнев со своего поста во второй половине 70-х, когда его здоровье стало катастрофически убывать, и передай бразды правления в более молодые и крепкие руки, история страны могла бы пойти совершенно по иному сценарию – более благоприятному. Но драгоценное время было бездарно разбазарено. И брежневская номенклатура в огромной своей части превратилась в чудище, которому было глубоко наплевать на нужды и беды своего народа. Вот почему люди чаще жаловались в своих письмах не Брежневу или кому-то из его окружения, а артисту Аркадию Райкину – генсек и его престарелые соратники на рубеже 1981 года выглядели в глазах своих сограждан вконец больными людьми и беспомощными политиками.

Едва райкинский театр переехал в Москву и обзавелся репетиционной базой, как тут же началась работа над новым спектаклем. Причем это была целиком молодежная постановка, должная обеспечить будущему наследнику, Константину Райкину, платформу для наследования театром. Спектакль назывался «Лица», в нем главную роль играл Райкин-младший, а помогали ему молодые артисты театра, набранные им самим. То есть, уйдя из «Современника», где он проработал в качестве актера ровно 10 лет (1971–1981), Константин с ходу получил возможность заявить о себе в отцовском театре не только как актер, но и как худрук. Короче, молодым везде у нас дорога, тем более под отеческим крылом.

Заметим, что в «Лицах» Райкин-старший никакого участия принимать не должен был, что его откровенно… тяготило. Это выглядело странно, учитывая тематику спектакля (это было молодежное ревю, где все действо происходило на дискотеке) и плохое здоровье Райкина. Но он никак не мог смириться с тем, что в спектакле своего театра впервые окажется рядовым бессловесным статистом. Вот как об этом вспоминает автор спектакля – драматург Михаил Мишин:

«Спектакль «Лица» был задуман для молодежи театра – с пластикой, музыкой. Первый спектакль театра без участия Аркадия Райкина. Поначалу идея ему очень нравилась. Нет, потом тоже нравилась, но он уже начал ревновать. То есть, конечно, он хотел, чтобы все получилось, чтобы был успех – это же все равно его театр, его молодежь, его сын, наконец, во главе нового дела… Но все-таки… Надо придумать, стал говорить он мне, чтобы он, Райкин, там вышел хотя бы раз с монологом, где-нибудь в середине. Или даже в конце. Резко отвергать эти идеи мы все – и режиссер Валерий Фокин, и Костя, и я – боялись. Мы говорили: конечно, это было бы замечательно, но, с другой стороны, это же несоразмерно. Ваш выход, льстиво говорили мы, это же совсем другой масштаб, это уничтожит ребят… «Масштаб» был нужное слово. Он нехотя соглашался. А назавтра его опять накручивал кто-нибудь из дежурных авторитетов – приятельница-театроведша, или старый друг, или новый знакомый: как! спектакль вашего театра и без вас!.. И опять начинались муки.

Потом-то он уже гордился: «Лица» – это было его детище, это он взрастил смену, уже это был его успех. А все же слегка ревновал…»

В разгар работы над спектаклем страна потеряла своего многолетнего (18 лет!) руководителя: 10 ноября 1982 года из жизни ушел Леонид Брежнев. Судя по всему, Райкин должен был встретить эту новость с особенной печалью, поскольку умер его многолетний заступник. Но печаль эта длилась недолго, поскольку на опустевший трон взгромоздился Юрий Андропов. Во-первых, еврей (кстати, первый и единственный из шести советских генсеков), во-вторых – не меньший симпатизант Райкина. Поэтому именно при Андропове (в 1983 году) наконец-то было ускорено решение проблемы с новым помещением под райкинский театр – им стал кинотеатр «Таджикистан» в Марьиной Роще (Шереметьевская улица, 8). Причем жители района встретили эту новость без особого энтузиазма, поскольку это был единственный кинотеатр в их районе. В итоге московским властям пришлось разрешать эту проблему строительством нового кинотеатра – «Гавана».

В мае 1983 года Райкин участвовал в правительственном концерте в Кремлевском Дворце съездов. На нем присутствовало все тогдашнее Политбюро во главе с новым генсеком. Время на дворе стояло предреформенное. Андропов пытался навести порядок в экономике, чистил партийные ряды, избавляясь от представителей брежневской команды, вроде бывшего министра внутренних дел Николая Щелокова и бывшего 1-го секретаря Краснодарского крайкома КПСС Сергея Медунова (оба будут выведены из состава членов ЦК КПСС).

Отметим, что в последние годы правления Брежнева Райкина старались не приглашать в правительственные концерты. Причем не только потому, что он говорил что-то острое и неудобное для власть предержащих. Но и по причине утраты интереса к его творчеству со стороны постаревших кремлевских небожителей. Длинные райкинские монологи (или проповеди) навевали на Брежнева и его окружение такую тоску, что они попросту на них засыпали. Им хотелось услышать от сатирика что-то искрометно смешное (вроде «В греческом зале»), но тот в последние годы перестал исполнять подобные миниатюры и ни в какую не соглашался возвращать их обратно в свой репертуар.

Однако с приходом к власти Андропова, который среди членов Политбюро считался одним из самых начитанных и умных людей (он даже писал стихи, чего за другими его сподвижниками не водилось), Райкин был возвращен в правительственные концерты. Далее послушаем рассказ И. Шароева:

«И вот мы сидим с Аркадием Исааковичем в моей режиссерской комнате в КДС, отбираем, что ему исполнять в концерте.

Все концерты такого ранга принимались, как полеты в космос, правительственной комиссией. Свою порцию «комплиментов» мы с Райкиным уже получили накануне, после генеральной репетиции. В «предбаннике» ложи дирекции КДС, за неизменным круглым столом, где обычно проходили «зубодробительные» обсуждения готовящихся концертов, заместитель Председателя Совета Министров долго и ядовито-тихо ругал меня. За все: за программу, за режиссуру, музыку, свет, декорации. Задел он и Райкина, сказав, что «товарищ Райкин» неверно с политической точки зрения освещает определенные темы.

Аркадий Исаакович не дал ему договорить. Глаза его запылали. Мне даже показалось, что от огня райкинских глаз задымился пиджак зампреда.

Вдоволь наглядевшись на него, Аркадий Исаакович тихим голосом, может быть, невольно пародируя, сказал:

– А вам не кажется, товарищ заместитель Председателя Совета Министров (назвал его не по имени-отчеству-фамилии, а полным титулом), что вы спутали искусство с передовицей в газете? – помолчав, добавил: —…В газете «Правда»?

Последовавшая за этим немая сцена, наверное, была достойна финала «Ревизора». Совещание «свернули», всех отпустили, мне «указали» объяснить Райкину, что он с концерта снят. Я категорически возразил, заявив сгоряча, что не хочу оставаться в истории эстрады в роли палача, «вырубившего» Райкина из концерта. Мое заявление было встречено красноречивым переглядыванием «руководящих товарищей». Потом была сказана сакраментальная фраза: «Значит, товарищ Шароев берет это на себя».

На том и разошлись. Настроение у меня было нерадостное. Но на следующий день мы с Аркадием Исааковичем, которому я, конечно, не сообщил о «руководящем указании», решали, что ему исполнять. В небольшой режиссерской комнате в КДС я стал единственным зрителем уникального концерта, который Райкин давал для меня. Он читает одну вещь за другой. Я, зная, что меня ждет после концерта, отметаю их. Райкин усмехается, понимая мое положение. Вдруг обращается ко мне: «Скажите, а вам не кажется, что вот мы сейчас с вами…»

Оживившись от его сердечного, заинтересованного тона, во власти его глубоких темных глаз, я начинаю ему отвечать. Аркадий Исаакович поднимает предостерегающе руку, чтобы я не мешал. Оказывается, это он начал читать новый монолог, которого я не знал: поймал меня на удочку классически…

Концертный номер тогда мы выбрали. Это был один из самых «опасных» по тому времени: «Монолог о директорах» (автор М. Мишин, из спектакля «Его Величество Театр». – Ф. Р.). Видя мое волнение и, конечно, понимая сложное положение, в котором я оказался, Аркадий Исаакович, посмотрев на меня сочувственно и снисходительно, успокоил меня своеобразно: «А знаете, Кимушка, почему я получил Героя? Потому что не боялся. Никого и никогда».

С этим напутствием я и отправился на сцену КДС «запускать» праздничный концерт, от которого ничего, кроме «оргвыводов», не ожидал.

Я любил наблюдать за Райкиным, когда он не чувствовал, что на него смотрят, а был занят самим собой – весь в своей второй (и главной) жизни. Особенно интересно было смотреть за ним, когда он готовился к выходу.

…Вот он стоит в темном пространстве у кулисы, держа в руках целую батарею пузырьков с лекарствами. Его провожают до центра огромной сцены КДС – он не может выходить из кулис: его выбивает долгий, нудный проход по сцене к микрофонам. Он должен быть в центре сцены, одним движением развернуть занавес, сделать стремительный шаг, внезапно оказавшись перед залом, задернуть занавес за собой и остаться в лучах, даря зрителям «райкинскую» улыбку.

Несколько минут до выхода. Перед выходом Райкин отдает режиссеру Анне Одиноковой все лекарства, лизнув напоследок прямо из пузырька смесь нитроглицерина с валерьянкой. И дальше – все исчезает. Его нет. Он улетает куда-то, в тайну своего «я». И (вижу это не в первый раз) у него начинают ходить скулы. Он не видит людей, не слышит их, говорить с ним в эти минуты бесполезно. Скулы ходят все сильнее и сильнее, взгляд из-под полузакрытых век… Только губы шепчут что-то беззвучно. Весь напружинился, превратился в какую-то большую птицу, приготовившуюся взлететь.

Вот объявляют его. Миг – он вскидывается. И нет, не делает шаг на сцену, он – взлетает: тело его становится легким, стремительным, приобретает какую-то полетную пластику. Это уже не руки, а взмах крыльев, еще миг – и он устремляется в полет, счастливый, открытый, улыбчивый, человек-птица, парящий над землею…

Выступал Аркадий Исаакович в тот вечер прекрасно, видно, что он в ударе. Читал смелый, откровенный «Монолог о директорах». На мониторе, вмонтированном в режиссерский пульт, мне видно, как хохочут и аплодируют Андропов и его окружение. Райкин заканчивает свой монолог, берется за занавес и, улыбаясь, под овацию зала делает шаг назад, задергивает занавес и… падает, потеряв сознание, на руки режиссерской группы. Мы несем его за кулисы. Паника, беготня, дежурные врачи…

Концерт шел своим чередом: артисты, ансамбли, оркестры… А в тесной дежурке в углу сцены КДС сидел после укола Райкин – тихий, кроткий, улыбающийся какой-то виноватой улыбкой: «Кимушка, видите, как бывает…»…»

Отметим, что «Монолог о директорах», написанный три года назад, оказался весьма актуальным и в период андроповского правления. Не случайно Райкин прочитал его на том концерте в КДС, а также он был показан в майском «Голубом огоньке» по ЦТ. Речь в монологе шла об умных и рачительных директорах, которые должны были составить костяк тех реформаторов советской экономики, к энтузиазму и опыту которых собирался воззвать Андропов. Однако апелляция к директорам была всего лишь уловкой номенклатуры, которая давно уже рассматривала директорский корпус («красных директоров») как ступеньку для своего очередного наступления на рабочий класс. Что имеется в виду?

Как мы помним, еще во времена Хрущева, в первой половине 60-х, в советской экономике начался эксперимент по внедрению рыночных элементов в плановую систему. Именно тогда началось активное использование прибыли как главного стимула для оживления экономики. В результате значительная часть прибыли отныне больше не перечислялась в государственный бюджет, а делилась среди служащих предприятий. Появилась почва для появления класса эксплуататоров – «красной буржуазии». Ведь чем большую прибыль заводские управленцы могли выжимать из рабочих, тем выше были их доходы и доходы других работающих на предприятии. Кроме этого, премии приносили пользу прежде всего управленческому персоналу, который мог ими распоряжаться по собственному усмотрению. Вот как оценивал эту ситуацию в начале 70-х уже известный нам западногерманский коммунист Вилли Диккут:

«Верхушка новой буржуазии – это не директора и управленцы, извлекающие прибыль на отдельных предприятиях, а функционеры, политические деятели и технократы в партийном, государственном и хозяйственном аппарате, сидящие в Москве и других центрах и снимающие сливки с государственной казны. Роскошные дачи под Москвой или барские особняки в охраняемых жилых районах для знаменитостей, «официальные» автомобили с персональными шоферами, закрытые клубы, обслуживающие только верхушку магазины, санатории, курорты и роскошные поселки «академиков» и «ученых» – все эти привилегии, в дополнение к большому жалованью, финансируются из центрального бюджета.

Но, чтобы поддерживать свою систему эксплуатации, эта бюрократическая монополистическая буржуазия нуждается в союзниках и помощниках. Миллионы людей, строивших социализм с энтузиазмом и духом самопожертвования, нельзя заставить так же работать в конечном итоге ради прибыли буржуазии. Новая буржуазия может сохранить свою систему, только если даст и своим лакеям долю прибыли, если сможет как-то привязать их к системе максимизации прибыли.

Прежде всего были подкуплены директора и ведущие хозяйственные и технические специалисты на отдельных предприятиях, так как они – наиболее важное связующее звено между центральной бюрократией и предприятиями, где создаются стоимость и прибыль. Следовательно, они – самые важные союзники бюрократической монополистической буржуазии. Чтобы держать их в жестких тисках, ревизионистские правители переняли от социализма систему номенклатуры, прямого назначения наиболее важных директоров заводов партийным руководством. При социализме это инструмент партии пролетариата для контроля над экономикой. Сегодня, при новом капитализме, это средство, с помощью которого бюрократическая монополистическая буржуазия и их помощники удерживают хозяйство прочной хваткой. В то же время, жизненный уровень рядовых бюрократов и технократов приближен к уровню монополистической буржуазии; им позволено класть все большую долю прибыли, реализованной на «их» заводах в собственный карман.

Местные хозяйственные руководители – главные союзники новой монополистической буржуазии. И даже если они часто заходят слишком далеко и втайне присваивают суммы, предназначенные, собственно говоря, для высших боссов, в общем и целом, они служат надежными сообщниками, в которых нуждается новая буржуазия, чтобы сохранить свое господство…»

В своем монологе Райкин выступал от лица правильного директора – не эксплуататора. Однако все дело было в том, что к 1983 году таковых директоров было меньшинство, а большую часть составляли эксплуататоры – союзники новой монополистической буржуазии. И Юрий Андропов был их ставленником, поскольку по своим политическим воззрениям был либералом-западником и, значит, мог помочь «красной буржуазии» начать процесс легитимизации их капиталов на Западе.

Что касается Райкина, то он, сам того не желая и не подозревая, тоже давно превратился в союзника «красной буржуазии». Только однажды он стал по-настоящему опасен ей – в 1970 году, когда позволил себе ударить по ней с помощью ленинских цитат. Это был опасный прецедент, поскольку номенклатура давно уже перестала жить по ленинским заветам, хотя тщательно это маскировала. А инициатива Райкина могла эту маскировку сорвать. Этого ему не простили и отправили в ссылку, в Петрозаводск. Но очень быстро все вернулось на круги своя, поскольку артист сделал соответствующие выводы и больше условий игры не нарушал. За это он был возвращен в Ленинград и начался еще более активный пиар его как Главного Художника советской сатиры, а также на него пролился поистине «золотой» наградной дождь. Райкин остался в номенклатуре: при своей высокой должности руководителя и главного режиссера Театра миниатюр, приличной зарплате почти под тысячу рублей, при всех привилегиях, которые позволяли ему лечиться в «кремлевке», отдыхать в правительственных санаториях, отовариваться в спецраспределителях и т. д. Чем не «красный директор»? Как напишет чуть позже Е. Уварова:

«Я боролся, боролся и до чего доборолся! – сказал мне как-то Аркадий Исаакович с грустной улыбкой. – Смешно! Вот получил удостоверение за номером первым: «Дано А. И. Райкину в том, что он работает в театре под руководством Райкина». А может быть, и впрямь его искусство способно только смешить? И он сам не более чем развлекающий публику шут?

Сильному человеку невозможность что-либо изменить грозит ощущением трагизма, распадом личности. Личность Райкина, по счастью, не поддавалась распаду, но печать трагизма легла как на его последние работы, так и на все его мироощущение. Чтобы оставаться самим собой, приходилось платить. Он платил и за ценой никогда не стоял…»

Тем временем в июне 1983 года в Ленинграде сменился хозяин: вместо Григория Романова, которого назначили курировать оборонную промышленность по линии ЦК КПСС (назначили секретарем ЦК) и перевели в Москву, 1-м секретарем обкома стал Лев Зайков. Скажем прямо, совсем не чета Романову. Как выскажется по этому поводу бывшая работница Ленинградского обкома Юлия Демченко:

«Пришел Зайков, так его и сравнивать с Романовым невозможно. Григорий Васильевич – лидер, хозяин, по Смольному шел, все вокруг замирало, а Лев Николаевич мне почему-то гоголевского городничего напоминал. Как увижу, сразу вспоминаю – Сквозник-Дмухановский, просто смех разбирает…»

Зато либеральная интеллигенция вздохнула при Зайкове полной грудью – она ведь Романова буквально ненавидела за его принципиальность и жесткость. Да и за его откровенную русопятость тоже. То ли дело Зайков, который слыл либералом, выходцем из «красных директоров»: с 1961 года он работал директором завода, потом – генеральным директором производственно-технического объединения (в этой должности он был удостоен звания Героя Социалистического Труда), а с 1974 года занял должность гендиректора НПО «Ленинец». С последней должности он в 1976 году пересел в кресло председателя Ленгорисполкома. Судя по всему, его назначение хозяином Ленинграда было своеобразным подарком Андропова ленинградским либералам.

Смену руководства в его родном городе Райкин застал непосредственно на месте действия – в мае – июне он гастролировал в городе на Неве со спектаклем «Его Величество Театр». Естественно, отъезд Романова он встретил с радостью, правда, вперемешку со страхом. В элитарных кругах ходили разговоры, что отъезд Романова может быть связан с его возможным воцарением на генсековском престоле, в случае если дела Андропова пойдут совсем уж плохо. Дескать, «русская партия» готовит плацдарм для прихода к власти своего ставленника. При таком раскладе дела либералов, в том числе и Райкина, могли пойти, что называется, вразнос.

Между тем слухи о романовском воцарении оставались всего лишь слухами и страной пока продолжал править Андропов. А в Государственном театре миниатюр тем временем состоялась премьера спектакля «Лица» с участием молодежи труппы во главе с Райкиным-младшим. Пресса отзывалась о нем весьма благожелательно, проливая бальзам на сердце Райкина-старшего – как-никак этот спектакль был детищем его сына.

Тем временем на исходе андроповского правления – осенью 1983 года – был проведен VII Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Председателем жюри на нем был композитор Ян Френкель, ему помогали М. Миронова, А. Столбов, М. Грин, С. Каштелян, А. Внуков, И. Кобзон, Ю. Саульский, К. Орбелян, Л. Маслюков, В. Бовт, Н. Шереметьевская и др.

В разговорном жанре лауреатами стали семь человек, однако из них только двое в итоге станут известными: Ефим Шифрин и Светлана Давыдова. И все же у известности обоих были свои особенности: например, Шифрина куда больше пиарили перестроечные СМИ. Почему? Дело здесь не только в таланте, но и в национальности – в горбачевскую перестройку, которую можно было смело назвать вторым НЭПом, евреи получили колоссальную поддержку власти. Кроме этого, у Шифрина была «правильная» родословная – его отец был репрессирован в сталинские годы, а этот «пункт» в годы горбачевской десталинизации будет особенно приветствоваться. Но и это было еще не все – за Шифриным числились и другие «пункты».

Так, в 1974 году, окончив первый курс филологического факультета Латвийского университета, он приехал в Москву и с ходу поступил в училище циркового и эстрадного искусства, на курс к Роману Виктюку. А про того уже тогда ходили слухи, что он принадлежит к сексуальным меньшинствам. Подобные разговоры потом будут ходить и про Шифрина. Короче, по слухам, продвижению артиста способствовало и «голубое» лобби, которое в 70—80-е годы весьма активно торило себе дорогу в советском истеблишменте. Как мы помним, в начале карьеры Райкина его тоже пытался «облагодетельствовать» один из лидеров «голубой» тусовки сталинских лет – Всеволод Мейерхольд, но судьба миловала молодого артиста от этого влияния. С Шифриным вышло иначе: Виктюк остался его покровителем и вне стен ГУЦЭИ, ставя ему эстрадные номера («В мире животных» по М. Жванецкому и др.).

Искусствовед Е. Уварова так описывает восхождение Шифрина на эстрадный Олимп:

«По окончании ГУЦЭИ Шифрин работал в мастерской сатиры и юмора Москонцерта. На эстраде дебютировал в паре с Е. Облеуховой в музыкальном скетче «Я – Герберт» Р. Андерсона, а также с монологами «В мире животных» М. Жванецкого, «Дневник больного» М. Булгакова, «Письмо в дирекцию» В. Драгунского…

Первую премию на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады (1983) принесли монологи «Магдалина» С. Альтова и «Алло, Люся» В. Коклюшкина. С помощью Коклюшкина (с 1981 года он постоянный автор Шифрина) «телефонные разговоры» с Люсей получили продолжение. Шифрин нашел маску маленького человека, далекого от политики, растерянного, инфантильного, вызывающего не только смех, но и сочувствие…»

Что касается Светланы Давыдовой, то она на том конкурсе удостоилась 2-й премии. Она начала свою карьеру на эстраде раньше Шифрина, будучи моложе его всего на четыре года (1952). Она окончила ГИТИС и в 1973 году поступила в Ленконцерт в коллектив известного эстрадного артиста Павла Рудакова (того самого, что выступал дуэтом с В. Нечаевым). Давыдова продолжала учебу – в творческой мастерской эстрадного искусства при Ленконцерте под руководством И. Штокбанта, подготовила фельетон О. Левицкого «Гусарская баллада». Как пишет все та же Е. Уварова:

«Еще в родном Кемерове Давыдова закончила музыкальную школу, профессионально владеет фортепиано. Позднее освоила и гитару, которая в случае необходимости заменяет фортепиано. За роялем Давыдова рассказывает, напевает, в иных случаях разыгрывает в лицах целые музыкальные сценки («Урок пения» А. Мерлина). Характерная актриса, она умеет дать мгновенную зарисовку персонажа, на протяжении короткого номера сыграть несколько ролей…»

Но вернемся к Аркадию Райкину.

На закате короткого андроповского правления он работал над очередным спектаклем. Он назывался «Мир дому твоему», текст принадлежал перу ленинградского драматурга Семена Альтова. И снова отметим: автор хоть и новый, но все из той же когорты соплеменников великого сатирика. То есть и на излете жизни он не изменил своему прежнему правилу – работать только с авторами из «своего» круга. Музыку к спектаклю начал писать композитор не из этого «круга» – Геннадий Гладков, но она в итоге Райкина не устроила, и он взял за основу музыку великого итальянца Д. Россини.

Репетиции шли долго, поскольку здоровье продолжало уходить от великого сатирика. Поскольку официальная медицина не справлялась с этим процессом, артист все чаще вынужден был обращаться к помощи известной целительницы Джуны Давиташвили, с которой он был знаком с 1976 года, когда еще работал над спектаклем «Зависит от нас…» («Дерево жизни»). Вот как он сам вспоминает об этом:

«В очередной раз лежу в ленинградской больнице имени Свердлова. Адски болят ноги. Боль продолжается круглые сутки и отпускает лишь на короткие минуты, когда накладывают какие-то компрессы. Только в течение этих нескольких минут могу подремать… Болезнь трудно поддавалась излечению. Наконец профессору Кушаковскому удается поставить меня на ноги в прямом смысле слова. И все же они плохо слушаются, побаливают.

После больницы еду в подмосковный санаторий «Сосны». Один из отдыхающих рассказывает мне о том, как помогла его жене некая Джуна.

Пробую добиться у нее приема, что оказывается довольно трудно. Наконец Джуна назначила мне день и час. Приехав, не застаю ее дома. В подъезде и на лестнице вижу множество ожидающих людей.

Возвращаюсь в санаторий с ощущением неловкости, что зря прогонял человека, любезно изъявившего желание меня подвезти. А главное, теряю надежду на встречу с Джуной.

Неожиданно она сама приезжает в наш санаторий навестить своего больного и садиться ужинать за один стол со мной. Мы знакомимся. После ужина Джуна заходит ко мне в номер. В течение десяти минут, не дотрагиваясь до меня, делает какие-то пассы руками. В результате я тут же чувствую себя лет на двадцать моложе.

Так я вошел в ее орбиту, стал регулярно приезжать к ней на прием…»

Джуна настолько заворожила Райкина своим целительским талантом, что он иной раз больше верил ей, чем официальным докторам. Вот как об этом вспоминает очевидец – А. Левиков:

«Однажды Райкину стало совсем плохо, вызвали «неотложку». Врач хотел было сделать укол, но тут в дверь позвонили. «Подождите, – попросил Аркадий Исаакович, – может быть, это Джуна? Она обещала прийти. Тогда обойдемся без уколов». Доктор скептически пожал плечами: нечего, мол, тогда и медицину вызывать, коли верите всяким… «Вам же самому будет интересно, – убеждал его Аркадий Исаакович, пока в передней помогали Джуне снять пальто, – посмотрите, как Джуна лечит, а потом еще раз измерите давление. Получится эксперимент, не правда ли? Присядьте-ка пока в кресло…» Джуна начала свои пассы – ну, словом, что там делают экстрасенсы, а ее пациент незаметно косил глазами на делано равнодушное лицо доктора. Но оказалось, что давление и впрямь упало до нормы!..»

Отметим, что Райкин и Джуна почти одновременно переехали жить в Москву – в самом начале 80-х. И именно Райкин написал письмо Брежневу с просьбой помочь целительнице получить московскую прописку – столичные чиновники, под давлением здешних врачей, не хотели, чтобы Джуна оседала в Москве. Брежнев помог, после чего… тоже стал пациентом Джуны.

Но вернемся к Аркадию Райкину.

Лечение Джуны помогало ему лишь некоторое время: у него меньше болели ноги, походка становилась более упругой, улучшалось общее самочувствие. Но так обычно длилось около полугода. Затем все возвращалось на круги своя. Близкие и коллеги Райкина даже сомневались, сможет ли он сыграть премьеру «Мир дому твоему». Но она состоялась, поскольку именно работа оставалась для великого артиста тем допингом, благодаря которому он еще жил.

«Мир дому твоему» вышел в свет весной 1984 года. Премьера игралась на сцене столичного Театра эстрады на Берсеневской набережной. Автору этих строк посчастливилось увидеть тогда это представление воочию, предварительно отстояв в очереди за билетами несколько часов. Честно говоря, спектакль произвел на меня двоякое впечатление. И главным образом потому, что я увидел другого Райкина, чем привык видеть до этого, – сильно постаревшего и малоподвижного. Былая энергетика ушла из великого сатирика, что сказалось и на самом спектакле – он являл из себя достаточно вялое представление, особенно в той его части, где присутствовал Райкин. Как выяснится позже, все это было следствием тяжелой болезни артиста – болезни Паркинсона (при ней, как известно, человек теряет память). Однако в год выхода спектакля болезнь только начиналась, поэтому ее последствия еще не были столь заметны, как это произойдет чуть позже. И на том представлении, которое видел я, Райкин ни разу не забыл текста и не перепутал слова.

На спектакли наш герой приезжал из Дома творчества кинематографистов в Матвеевском, где он в то время обитал. Там же в те дни оказался и сценарист В. Фараджев, который оставил о тех днях следующие воспоминания:

«Начало восьмидесятых. Аркадий Райкин уже перешагнул порог своего семидесятилетия. Но, несмотря на возраст, он продолжает выступать. Успех, как всегда, оглушительный. Раздобыть билетик «на Райкина» считается большой удачей. Нежданно-негаданно мне предлагают два билета в райкинский Театр миниатюр. Спектакль через неделю. Для меня это очень удобно. Как раз на эту неделю у меня забронирована путевка в Дом творчества кинематографистов «Матвеевское». Все складывается удачно. Неделю я провожу в «Матвеевском», тружусь над сценарием, а в воскресенье мы с женой идем «на Райкина»…

В «Матвеевское» я попал к самому ужину. Успел разложить бумаги. Водрузил на стол пишущую машинку. Умылся. И поспешил в столовую. В это же время из смежного номера вышел сосед. Я увидел его со спины. Он показался мне очень пожилым человеком. Немощный, согбенный, с дрожащими руками… Видно было, как безуспешно пытается он справиться с дверным замком.

Я поспешил на помощь. Обойдя мужчину, я вдруг увидел его лицо. Боже мой! Да это же Аркадий Райкин! Вот так встреча… Меня пронзила щемящая жалость к этому великому человеку.

– Вам помочь? – робко спросил я, боясь показаться навязчивым.

– Пожалуйста… – едва слышно промолвил Райкин, отдавая мне ключ.

Я запер дверь. Успел заметить, как продолжает дрожать его рука, опуская ключ в карман пиджака… Медленно, семенящими шажками Райкин направился к лифту. Я шел рядом, готовый в любой момент его поддержать. Никаких слов, пока мы спускались в столовую, сказано не было. Я понял, что Райкин к общению не расположен. Навязывать же ему свою помощь я не решался.

Мучила одна мысль: «Через неделю у этого человека спектакль… Целый вечер на сцене… Возможно ли это?»

В столовой Райкин направился к своему столику. Меня же посадили за соседний. В последующие дни, встречаясь с Райкиным, я с горечью отмечал, что состояние его не улучшается. Та же немощь, беспомощность, замедленность всех реакций… Человек с трудом поднимал ложку. С трудом орудовал вилкой… Дверной замок по-прежнему был для него непреодолимым препятствием… Я старался подгадать, чтобы наши выходы в столовую совпадали. Как только раздавался стук соседней двери, я выходил, и Райкин безропотно отдавал мне свой ключ. А я радовался, что могу хоть чем-то ему помочь.

Разговаривая с женой по телефону, предупредил ее, что спектакль, которого мы с нетерпением ждем, может не состояться. Жену это так огорчило, что она решилась позвонить в театр, справиться о возможной отмене. Ей ответили, что никаких сведений на этот счет пока нет. Но все возможно…

В день отъезда мне захотелось еще раз повидать Аркадия Исааковича, попрощаться с ним. Но к завтраку он не вышел.

Вечером того же дня мы с женой отправились в театр. Признаюсь, я шел туда без всякой надежды на успех. Ломал голову: как может человек в таком физическом состоянии, как Райкин, выйти на сцену?..

Я ошибся. Райкин не вышел, он буквально взлетел на подмостки. Легкий, элегантный, прекрасно владеющий своим телом… Голос звучит задорно, даже задиристо… Глаза блестят… Никакой немощи… Никакой хвори… Зрительный зал дружно реагирует на каждую реплику своего любимца… Хохот и аплодисменты…»

В спектакль «Мир дому твоему» вошло около десятка интермедий, причем в большей их части был занят Райкин.

Рассказывает Е. Уварова:

«Решение спектакля предполагало обнажение лирического начала. Артист распахивает перед зрителями стены своего дома. Здесь он живет, размышляет, работает, отвечает на телефонные звонки, читает письма, разговаривает с сыном. «Пожалуйста, располагайтесь, будьте как дома!» – обращается он к публике. Театр – это дом Аркадия Райкина, дом – это театр.

В глубине сцены на небольшом возвышении – уютная квартира с широким окном на заднике. Она отделена раздвижной стенкой от авансцены, где у правой и левой кулис дублируется часть квартиры с письменным столом, удобным креслом и телефоном. Центр свободен – это царство Аркадия Райкина, его мир, который по воле артиста населяется различными персонажами.

Благодаря конструктивности художественного решения Аллы Коженковой, режиссеры спектакля Аркадий и Константин Райкины получили две площадки, позволяющие создавать множество игровых комбинаций. Они могут предельно распахивать пространство сцены и сужать его до размеров просцениума.

В новом спектакле «Мир дому твоему» понятие дома приобретает расширительный смысл. Это не только его, Райкина, дом, это вся наша страна, наконец, вся планета – огромный, тесный дом. В одном месте хлопнет дверь, отзовется в другом.

Большой вступительный монолог проникнут заботой о нашем общем доме. Он затрагивает многие стороны жизни, но все подчиняется одной основной мысли – в доме должны царить порядок и уважение. Так возникает тема мира.

С каждым новым спектаклем вступительный монолог Райкина все более утрачивает качества эстрадности. На этот раз репризы в нем почти отсутствуют. Артист, нет, не артист, а пожилой, умудренный жизнью человек размышляет вслух о том, что болит, обращается к сердцу, совести, чести своих собеседников – зрителей…»

Итак, вступительный монолог Райкина длился без малого 20 минут. В нем поднимались разные проблемы современности – как социальные, так и экономические. Например, звучал следующий текст: «Там – ну, вы понимаете где – все работают, а вся выгода достается одному человеку. У нас все работают, но никому никакой выгоды». Или звучало такое: «Оденьте женщину получше, и она будет рожать почаще. Может быть, тогда мы и решим демографическую проблему».

В концовке монолога Райкин рассказывал сказку о волке и семерых козлятах, причем в его интерпретации хищник оставался победителем: съев бедных козляток, довольный укладывался спать под деревом. Звучал вывод: а ведь и среди нас, людей, развелось много разного рода хищников. «Может быть, мы хищнее зверя?» – вопрошал Райкин.

И все же завершался монолог на оптимистической ноте: «Мы верим в тебя, человек, мы еще постоим за тебя. Мир дому твоему!» Увы, как покажет уже скорое будущее, этот оптимизм не оправдается. Начнется горбачевская перестройка, которая достаточно быстро перерастет в перестрелку с массой человеческих жертв. Итогом всего этого станет развал нашего общего «дома» – СССР, который принесет неисчислимые трагедии для миллионов людей.

Как уже отмечалось, в половине сцен спектакля играл Райкин. Так, в миниатюре «Мастер смычка» он исполнял роль директора фабрики музыкальных инструментов, который обнаруживает у себя на предприятии ретивого мастера Бурчихина, работающего с перевыполнением плана: он производит больше смычков, чем положено. В итоге скрипок фабрика выпускает во много раз меньше, чем смычков. Директор вызывает к себе Бурчихина и пытается объяснить ему, что так работать нельзя. Мастер вроде бы соглашается с этим выводом, но затем выясняется, что директор просто его неправильно понял – Бурчихин собирается не уменьшить, а… удвоить выпуск смычков. В итоге на сцене появляются врачи из психиатрической лечебницы, которые забирают… директора.

В миниатюре «Тест – дело серьезное» Райкин играет некоего гражданина, к которому домой приходит социолог на предмет его опроса по разным животрепещущим проблемам. Однако тестируемый настолько серьезен, что даже на простые вопросы отвечает шаблонно, при этом повторяя в концовке ответа как попугай: «как и все мои товарищи». Социолог от этих ответов постепенно звереет и отчаянно пытается достучаться до тестируемого: дескать, меня интересует ваше личное мнение. А в ответ слышит знакомое: «как и все мои товарищи». То есть личного мнения у тестируемого не было, либо он его в себе вытравил, дабы не подводить все тех же пресловутых «товарищей».

В монологе «Киса-44» речь шла об уникальной электронно-вычислительной машине, которая обладала уникальной способностью – она могла заглядывать вперед и прогнозировать результат. Но именно это и выводило из себя людей, работающих на ней. «Что за японская манера смотреть вперед!» – раздраженно восклицает герой Райкина. И действительно, была в тогдашнем СССР такая проблема. Будь мы, как японцы, разве выбрали бы себе в руководители косноязычного Михаила Горбачева, который перед этим, будучи секретарем ЦК КПСС, провалил продовольственную программу, а затем, став генсеком, угробил и всю страну целиком. Впрочем, об этом мы еще поговорим чуть позже, а пока вернемся к спектаклю «Мир дому твоему».

В двух интермедиях Райкин выступил на пару со своим сыном Константином. В первой из них отец играл директора некоего комбината, а сын – контролера из Центра, прибывшего проверить работу этого предприятия. Судя по репликам героя Райкина, предприятие это было из числа обычных. Например, контролер спрашивал: «Ваша продукция сразу идет в утиль или через торговую сеть?» В ответ раздавалось: «Конечно же, через торговую сеть» (смех в зале, аплодисменты).

Во второй сценке отец и сын играли… отца и сына. Действие происходило в квартире профессора Вишневецкого (Райкин-старший), которого его сын-наглец (Райкин-младший) уговаривал позвонить своему товарищу, высокому начальнику, с тем чтобы тот «отмазал» сына от распределения в провинцию. «Иначе, – говорил сын, – тебе, папочка, даже некому будет стакана воды подать. А так я это буду делать ежедневно». Но папа так и не решается замолвить слово за своего отпрыска.

Скажем прямо, проблема, поднятая в этой миниатюре, была весьма актуальной для тогдашней советской действительности. Проблема «сынков» – отпрысков влиятельных родителей, живущих за их счет, – начала неумолимо набирать обороты еще полтора десятилетия назад. В итоге еще Василий Шукшин задумал написать сатирическую пьесу на эту тему, но не успел – скоропостижно скончался в октябре 1974-го. С тех пор «сынки» (а также и «дочки») настолько обнаглели, что при посредстве своих высокопоставленных родителей буквально заполонили все «хлебные» места, начиная от ВГИКа и заканчивая МГУ. То, что называется социальным лифтом, начало давать сбои именно тогда – на закате брежневской эпохи. И к моменту выхода райкинского спектакля проблема стала настолько острой, что на нее вынуждены были обратить внимание даже «верха».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.