Глава 5 «…и такие Гоголи, чтобы нас не трогали»

Глава 5

«…и такие Гоголи, чтобы нас не трогали»

Между тем запущенная еще при жизни Сталина «оттепель» была продолжена его преемниками. Ее результатом в идеологии, например, стало окончание так называемого периода малокартинья в кинематографе (когда четыре последних года в СССР выпускалось всего чуть больше десятка фильмов), а также продолжилось развитие сатирического жанра как в литературе, так и на эстраде. Например, следом за райкинским спектаклем «Смеяться, право, не грешно» в Москве было поставлено эстрадное обозрение «Вот идет пароход», где знаменитый артист старого поколения – Николай Смирнов-Сокольский (как мы помним, один из кумиров Райкина) от имени Носа читал миниатюру «Проверьте ваши носы», в которой высмеивались зарвавшиеся бонзы, в том числе и партийные. В тексте это выглядело следующим образом:

«О носе человек не должен забывать ни на минуту! Я обладаю способностью, например, задираться кверху. А люди, задравшие носы, неминуемо забывают, что они только слуги народа и что без народа – они выше носа не прыгнут и дальше носа ничего не увидят».

Согласитесь, что этот текст напоминал то, что показывал Райкин в интермедии «Лестница славы».

В этом же спектакле супружеская пара в лице Александра Менакера и Марии Мироновой играли все тех же «слуг народа»: он – номенклатурного сановника, она – его весьма амбициозную жену. Они со сцены исполняли достаточно длинные куплеты, где был следующий текст:

Менакер:

За тетей послана «Победа»,

За маникюршей послан «ЗИМ».

Миронова:

Ну а на «ЗИСе» я поеду

За креп-сатином в магазин.

Менакер:

Скажите мне, на что это похоже —

Всем вертит в городе она…

Миронова:

Вы забываетесь, я все же

Номенклатурная жена!..

Менакер:

У телефона на диване

Проводит целый день она.

Миронова:

Я иждивенка по призванью,

Я по профессии – жена…

Отметим, что авторский коллектив этого спектакля состоял сплошь из одних евреев: драматурги – Владимир Дыховичный, Морис Слободской, Борис Ласкин, композитор – Николай Минх. Среди актеров тоже было немало людей той же национальности: Александр Менакер, Лев Миров и Марк Новицкий (как мы помним, до этого Миров работал в дуэте с Евсеем Дарским, но после смерти последнего в 1949 году стал сотрудничать с Новицким), Илья Набатов. Премьера спектакля состоялась в эстрадном театре сада «Эрмитаж», директором которого в ту пору был Борис Корчакевич, а администратором – Борис Фридман.

Кстати, в «Эрмитаже» спектакль шел недолго и уже в том же 53-м переехал по новому адресу: на площадь Маяковского, где в бывшем здании Театра сатиры теперь был организован Театр эстрады под руководством Н. Смирнова-Сокольского. Все это тоже было не случайно: в «оттепельные» времена власти благоволили к эстрадникам, даже несмотря на то, что те поминали некоторых из них ядовитым словом. Тот же Смирнов-Сокольский, к примеру, в первом же спектакле Театра эстрады читал фельетон «Путешествие на Олимп», где снова едко высмеивал номенклатурных небожителей.

Раз речь у нас зашла о тогдашних артистах эстрады, напомним вкратце наиболее известных из них. Начнем со «старой гвардии».

Итак, Смирнов-Сокольский продолжал быть на виду широкой публики, отметив в 1953 году 38 лет своего пребывания на эстраде. А вот его ровесник Владимир Хенкин в ту пору закончил как свою карьеру, так и земное существование – он скончался 17 апреля 1953 года в возрасте 69 лет. Причем в начале 50-х Хенкина отстранили на год от участия в концертах, после чего он работал на радио.

Не было в живых и двух дуэтистов – Рафаила Корфа и Якова Рудина, которые в самом начале войны – в сентябре 1941 года – в составе концертной бригады отправились на Западный фронт и попали в окружение. В результате из артистов погибли трое: Корф, Рудин и циркач Макеев.

В годы войны погиб еще один артист – Анатолий Трудлер, который, как мы помним, выступал в дуэте с Александром Шуровым (Лифшиц). Трудлер записался в народное ополчение и сложил голову в одном из боев в 1942 году. После этого Шуров выступал один, а в 1946 году создал новый дуэт – с Николаем Рыкуниным. Шуров аккомпанировал на рояле и в то же время пел, вел диалоги, играл в интермедиях, а Рыкунин прекрасно двигался, танцевал, пел, разговаривал, играл в сценках. Но их «коньком» были куплеты. Обычно начинал их Рыкунин, а Шуров заканчивал куплет ударной репризой. Их первый музыкальный спектакль появился в 1953 году и назывался «Вместо концерта» (авторы: В. Дыховичный и М. Слободской).

Другой упоминавшийся ранее дуэт – Аркадий Громов и Владимир Милич, – работавший в форме «Куплеты в газете», еще в 40-е годы ушел в тень.

Как уже говорилось, распался дуэт Лев Миров и Евсей Дарский, и вместо последнего с Мировым стал выступать Марк Новицкий (Брук). В новом дуэте Миров выступал в роли ворчливого и вечно поучающего учителя, а Новицкий – ученика, который относится к своему учителю иронически. Именно этот дуэт родил на свет крылатую фразу «Нас дядей не запугаешь!», которая присутствовала в интермедии Р. Ворончук и В. Гальковского. Суть ее была такова.

Новицкий просил Мирова объявить певицу Ольгу Петровну, поскольку она спешит в гости. Но Миров возмущался: дескать, мало куда она спешит. Тогда Новицкий пояснял: дядя певицы большая «шишка» – работает в управлении. Однако тут выяснялось, что у другого артиста тоже есть дядя-«шишка» – из министерства и он пропускать вперед себя певицу не желает. Миров растерян – что делать? Тогда Новицкий просит передать несговорчивому артисту, что его дядя еще большая «шишка», чем министерский дядя. Узнав об этом, Миров «умывал» артиста крылатой фразой: «Нас дядей не запугаешь!»

Другой артист – Эммануил Каминка, – приобретший славу в 30-е годы, исполняя классические рассказы и новеллы (М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, А. Чехов, Шолом-Алейхем, М. Твен, О. Генри и др.), благополучно продолжал этим заниматься и в 50-е годы. Более того, после смерти Сталина сатирическая составляющая в его рассказах стала доминирующей: Каминка стал включать в свои выступления рассказы М. Кольцова, И. Ильфа, Е. Петрова, А. Зорича, И. Бунина. Как пишет эстрадовед Е. Дубнова:

«Острота сатиры, гротесковость сатирических типов достигались Каминкой с помощью виртуозного владения словом, разнообразия интонаций, контрастов ритма. Его речь была исключительно экспрессивна, переходы от юмора к драматизму внезапны, паузы эмоционально насыщенны. Он умел смешить аудиторию, заражал ее своей жизнерадостностью и в то же время потрясал драматизмом судеб простых, «маленьких», бедных людей – персонажей Шолом-Алейхема, а позже – одиноких потерянных русских эмигрантов в рассказах И. Бунина. Обнаруживал тонкое мастерство психологического портрета в «Письме незнакомки» С. Цвейга, поднимался до высот трагедии в отрывке из «Крейцеровой сонаты» Л. Толстого…»

Кстати, в конце 50-х свет увидит книга об Э. Каминке авторства Л. Барулиной.

Продолжал выступать на эстраде и Илья Набатов (Туровский). Как мы помним, он был мастером куплета, чаще всего посвященного международным темам. После войны он высмеивал политических деятелей из разряда «поджигателей войны» – то есть занимался тем же, чем и Райкин, который изображал на сцене тех же героев: Черчилля, Аденауэра, папу римского Пия XII и др. Правда, как мы помним, Райкин к творчеству Набатова относился достаточно критически. По словам Ю. Дмитриева:

«Набатов появлялся на эстраде в безукоризненном костюме, сосредоточенный и стремительный; высокого роста, худощавый, с продолговатым выразительным лицом, на котором выделялась тонкая нитка усов. Предваряя номер, часто сухо, по-деловому напоминал публике событие, послужившее основой. Следовал знак в сторону аккомпаниатора, и актер, используя характерные жесты, пластику, энергичную мимику, акценты, создавал широкую панораму политических деятелей.

Набатов высмеивал «поджигателей войны», лживость зарубежной прессы: «Факты, факты», «Соната, посвященная НАТО», «Живые трупы» и др. (в свете сегодняшнего понимания истории многое отнюдь не заслуживает однозначно высокой оценки)…»

По поводу последних слов так и напрашивается ремарка. Действительно, в свете того, что произошло в мире после распада СССР, многое смотрится иначе. Сегодня либеральная пропаганда приучает людей ставить знак равенства между фашизмом и коммунизмом, между Гитлером и Сталиным. Зато западные деятели типа Черчилля и Аденауэра возведены на пьедестал, как истинные демократы. НАТО объявлено другом России, и, хотя опоясывает последнюю своими ракетами вдоль границы, это выдается либералами как вполне миролюбивые действия. И нет на сегодняшней российской эстраде сатирика вроде Ильи Набатова, который мог бы адекватно отреагировать на подобные поступки и заклеймить новых «поджигателей войны»: например, тех, кто бомбил в 1999 году Югославию, а в новом веке утюжил бомбами Афганистан, Ирак, а потом добрался и до Ливии. Судя по всему, рано или поздно придет очередь содрогнуться от бомбовых ударов и России, ибо, как писал один английский поэт четыре сотни лет назад: «Не спрашивай, о ком звонит колокол: он звонит по тебе». Аркадий Райкин или Илья Набатов шестьдесят лет назад это понимали. А вот многие из нас не понимают, поскольку двадцать лет оголтелой либеральной пропаганды все-таки дают о себе знать.

Но вернемся к событиям начала 50-х и продолжим знакомство с артистами, которые работали в те годы на советской эстраде.

Петр Муравский (Бартосяк), явившийся зачинателем собственного жанра – фельетона-беседы, продолжал этим заниматься и в послевоенные годы. Причем, в отличие от Набатова, он в основном касался бытовых тем, минуя международную тематику.

На те же бытовые темы острила и Рина Зеленая. Как мы помним, в 40-е годы она работала в московском Театре эстрады и миниатюр, но после его закрытия в 1946 году стала выступать с сольными номерами. Причем Зеленая исполняла не только взрослые монологи, но и детские, изображая на сцене озорных и веселых девочек.

На 50-е годы выпала феерическая слава дуэта в лице Юрия Тимошенко и Ефима Березина. Как мы помним, первый изображал сельского милиционера Тарапуньку, второй – театрального осветителя Штепселя. С 1949 года они отказались от прежних масок и стали выступать в обычных пиджачных костюмах (вместо милицейской формы и одежды осветителя), но под теми же именами. Прежними остались и их амплуа: Тимошенко выступал в роли комика (Рыжий клоун), Березин – в роли резонера (Белый клоун). В первой половине 50-х на этот дуэт обратил внимание кинематограф, после чего в 1954 году свет увидел их первый фильм – «Штепсель женит Тарапуньку». Кстати, в том же году свой фильм-бенефис выпустил и Аркадий Райкин, о чем мы обязательно расскажем чуть ниже. А пока продолжим знакомство с популярными артистами, работавшими на советской эстраде в 50-е годы.

Среди молодой поросли таких артистов выделим следующих. Например, Бен Бенцианов, который долгое время работал на периферии (в Башкирской и Новосибирской филармониях), но с конца 40-х перебрался в Ленинград, где поступил в труппу Нового театра-студии (позднее Театр драмы и комедии). В марте 1951 года Бенцианов переходит в Ансамбль эстрадных артистов «Ленконцерта» под руководством его соплеменника – А. Блехмана. Одной из первых миниатюр Бенцианова, принесших ему известность, стала миниатюра Л. Славина, где артист сыграл роль глупого бюрократа Доморощенко. Роль оказалась настолько заметной, что из одной программы («Не проходите мимо») перекочевала в следующую («По разным адресам»). Кроме этого, Бенцианов исполнял скетчи (короткие, в одно действие, комедийные пьесы с 2–3 персонажами), интермедии, монологи, конферировал. Чуть позже Бенцианов вместе с группой других актеров покинул Ансамбль эстрадных артистов и возглавил эту группу, с которой начал ставить собственные эстрадно-музыкальные представления.

Еще один артист, к которому слава пришла в начале 50-х, – Лев Горелик. Родившись в 1928 году в Астрахани, он затем переехал в Москву, где поступил в Студию под руководством А. Гончарова. Кумиром Горелика уже тогда был Аркадий Райкин, поэтому юноша стал мечтать о карьере артиста-сатирика. Подспорьем ему в этом было то, что одним из его педагогов в студии была Е. Шереметьевская, которая некогда учила и Райкина, а также то, что Горелик активно посещал спектакли и репетиции райкинского театра, когда тот гастролировал в Москве. Однако в столице Горелику тогда закрепиться не удалось, поэтому он в конце 40-х уехал в Саратов, где создал при тамошней филармонии эстрадно-сатирический ансамбль с участием молодежи.

Слава пришла к Горелику в 1953 году, когда он выпустил свою первую программу – «Розы и шипы» (1953) в постановке режиссера Э. Краснянского (авторы текстов З. Гердт, В. Драгунский и др.). Особый успех в ней имела сатирическая сценка «Рыболов» (текст самого Горелика), где артист исполнял монолог от лица «рыболова», запечатленного на известной картине художника В. Перова. Чуть позже на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады (1957) эта работа Горелика будет отмечена дипломом.

Другой артист, ставший известным в первой половине 50-х, – Геннадий Дудник. Он был участником войны, после окончания которой поступил на актерский факультет ГИТИСа. Закончив его, Дудник работал в театре, а параллельно выступал на профессиональной эстраде с пародийным номером «Артисты в зоопарке», сделанном еще в стенах ГИТИСа, где представлял целую портретную галерею мхатовских артистов: Б. Добронравова, В. Ершова, А. Зуеву, Б. Ливанова, П. Масальского, М. Прудкина, М. Тарханова, Н. Хмелева. Причем Дуднику удавалось не только талантливо имитировать голос и манеру поведения объекта пародии, но и проникнуть в суть его характера, воссоздать внутренний мир.

В итоге талант пародиста привлек к себе внимание Николая Смирнова-Сокольского, который в 1954 году пригласил Дудника в открывшийся Московский театр эстрады. В первом же спектакле «Его день рождения» Дудник исполнял два номера: пародии «Артисты на стадионе» и сатиру на «стилягу», похожего на обезьяну. С этого момента определились два направления деятельности Дудника: пародии на конкретных лиц (круг пародируемых расширялся – к мхатовцам прибавились Эраст Гарин, Леонид Утесов, Николай Смирнов-Сокольский и др.) и исполнение жанровых картинок, сатирических сценок, иногда с партнером (первым из них будет Евгений Весник, потом – жена Дудника Елена Арнольдова, о чем мы еще расскажем чуть позже).

Как видим, среди перечисленных артистов (и авторов) опять же много евреев, что лишний раз доказывает, что бразды правления юмором и сатирой в стране они по-прежнему крепко держали в своих натруженных руках. Однако не обходилось и без исключений. Так, в первой половине 50-х на эстраде объявился чисто славянский дуэт в лице Павла Рудакова и Вениамина Нечаева. Оба они были фронтовиками и познакомились после войны на Дальнем Востоке, где проходили службу. Будучи офицерами, они руководили в своих подразделениях художественной самодеятельностью и впервые увидели друг друга на одном из совместных концертов в хабаровском Доме офицеров. Там же решили… выступать дуэтом.

Демобилизовавшись, они сначала три года работали в Дальневосточной филармонии: конферировали, играли сценки, исполняли куплеты (самые популярные: «Кому как, а нам нравится» – о победе, о фронтовиках). Самое интересное, что свое восхождение к успеху они начали со… скандала. В 1948 году они выступили в Ленинграде, и это выступление было подвергнуто зубодробительной критике в одной из газет. Именно эта критика и привлекла к артистам внимание широкой публики. Об их творчестве музыковед Г. Териков отзывается следующим образом:

«Рудаков и Нечаев аккомпанировали себе сами: Нечаев на гитаре, Рудаков на концертино (миниатюрная гармошка. – Ф. Р.). Прием исполнения был прост. Нечаев проговаривал первые строчки, а ударную концовку «выдавал» Рудаков. Каждый нашел свою маску, свою манеру подачи куплетов. Полноватый Нечаев был резонером. Он как бы все знал, во всем разбирался, любил поучать и относился к партнеру свысока, насмешливо. Рудаков – комик, выглядел простоватым, недалеким, но именно он приходил к правильным, хотя иногда и парадоксальным выводам. Порой казалось, что Рудаков и Нечаев бесстрастно «докладывают» под музыку текст. Такая манера была проявлением тонкого понимания жанра применительно к созданным маскам.

В 50-е годы – время «оттепели», когда поощрялись оперативность, злободневность, даже острота (естественно, в меру), – Рудаков и Нечаев стали постоянными участниками многочисленных концертов в дни партийных съездов и всесоюзных совещаний. Обычно артистов и их постоянных авторов (В. Константинов и Б. Рацер, Я. Грейц, А. Мерлин и др.) знакомили утром с докладом Н. Хрущева, вечером в концерте артисты отыгрывали затронутые в этом докладе темы. Создавалось впечатление, что куплеты рождались на сцене экспромтом. Репертуар приходилось менять чуть ли не каждый день. Это было как бы возрождением старого куплетного принципа «Утром в газете – вечером в куплете». Артисты часто даже не успевали выучить текст. В таких случаях Нечаев по примеру старых куплетистов-«злобистов» прикреплял текст к гитаре, зрители не замечали «шпаргалки». Рудакову было труднее, концертино – инструмент миниатюрный. Оставалось надеяться только на то, что, пока Нечаев исполняет первые строчки, можно будет по смыслу вспомнить «сброс». Рудаков рассказывал, что, случалось, Нечаев уже заканчивал свой текст, а он никак не мог вспомнить: что дальше? И после небольшой паузы действительно выдавал экспромт!..»

И вновь вернемся к Аркадию Райкину.

В 1953 году он не стал выпускать очередную новую программу, обкатывая предыдущую – «Смеяться, право, не грешно». А тут еще 19 июня райкинский Театр миниатюр (в него входило 25 человек, из которых только 12 были актерами) был выведен из штата Ленконцерта и передан в непосредственное подчинение Управлению музыкальных учреждений Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. Сделано это было не случайно: театр хоть и был хозрасчетный, но его прибыли будоражили воображение Центра (райкинцы давали около 250 спектаклей в год), и он давно хотел наложить на них свою длань. С другой стороны, и самому театру была выгодна такая опека – все-таки под опекой Центра было легче решать свои проблемы.

Помимо театра Райкин в том году вернулся в большой кинематограф. Как мы помним, артист пришел в него еще в конце 30-х, снявшись в двух фильмах: «Доктор Калюжный» и «Огненные годы» (оба – 1939). В обоих он сыграл своих соплеменников – евреев (Моню Шапиров в «Калюжном» и Иосифа Рубинчика в «Годах»). Перед самой войной вышел третий фильм с участием Райкина – «Валерий Чкалов» (1941), где ему досталась эпизодическая роль американского журналиста. Потом была роль в фильме-ревю «Концерт фронту» (1943), где Райкин сыграл главную роль – веселого киномеханика, который выступал связующим героем между разными концертными номерами. После того фильма должно было пройти десять лет, прежде чем Райкин вновь вышел на съемочную площадку. На этот раз это был его настоящий бенефис – фильм, где он играл практически самого себя (только под другой фамилией – Максимов; кстати, это был сценический псевдоним его брата Максима Райкина).

Играя роль эстрадного артиста, Райкин буквально нашпиговал фильм своими интермедиями из последних спектаклей (больше всего – из «Смеяться, право, не грешно»). Как мы помним, драматургом того спектакля был Владимир Поляков – поэтому он же выступил и автором сценария фильма, который назывался «Мы с вами где-то встречались». Режиссерами ленты были Николай Досталь и Андрей Тутышкин (последний до этого прославился ролями в кино, самая заметная – главная роль в комедии «Волга-Волга»).

По сюжету, известный эстрадный актер Максимов едет отдыхать на юг, но на одной из станций отстает от поезда и оказывается в незнакомом городе без денег и документов. После ряда стычек с весьма занятными персонами ему удается добраться до санатория. Не в меру ретивые отдыхающие, случайно увидев репетицию сценки «Обманутый муж», принимают ее за чистую монету и, желая помочь Максимову, чуть не ссорят его с женой (Людмила Целиковская).

Отметим, что во время работы над этой картиной произошла ссора между Райкиным и Поляковым, которая в итоге надолго разведет их в разные стороны после почти 13-летней совместной творческой деятельности. Судя по всему, этот конфликт назревал между ними давно, поскольку оба на тот момент представляли из себя достаточно заматеревших деятелей, которые с трудом выдерживали звездные закидоны друг друга. Вспомним, как запомнился Полякову Райкин в момент их первой встречи: застенчивым юношей с удивленными глазами (заметим, что Райкин был моложе Полякова всего на два года). В 1953 году Райкин уже не был ни юношей, ни тем более застенчивым – он был мегазвездой покруче Полякова. Эта крутизна, а также некая утрата поляковской драматургией ритма жизни (с райкинской точки зрения), собственно, и стали причиной конфликта. Вот как об этом вспоминал сам А. Райкин:

«Поляков был автором сценария фильма «Мы с вами где-то встречались». В ходе съемок сценарий бесконечно переделывался. Листки с очередным эпизодом он подкладывал мне ночью под дверь гостиничного номера, а наутро эпизод должен был сниматься. Я нервничал, торопил его. А однажды сказал, что новый вариант такого-то эпизода меня категорически не устраивает.

– Тут тебе не театр, – ответил он. – Посмотри, уже массовку собрали.

Делать нечего, стали снимать, но чувствую: не могу произносить текст. Попросил остановить съемку. А он мне говорит, да еще так громко, что слышно всем участникам массовой сцены:

– С чего ты взял, что ты здесь главное лицо?!

Мне стало обидно. Хотя отчасти это была правда. Потому что в кино все, что угодно, может быть главным, только не творческое самочувствие артиста. Но разве я в этом виноват?!

В общем, мы тогда разругались, и он сказал:

– Все, с меня хватит. Никогда в жизни больше к тебе не обращусь.

– Нет, – говорю, – ошибаешься. Это я никогда больше к тебе не обращусь.

Но ошиблись оба. Прошло время, и мы помирились. Старый друг лучше новых двух. Впрочем… как автор Поляков все реже и реже появлялся на наших афишах. Появились новые, молодые. Они принесли иное качество юмора.

Я всегда придерживался одного правила: несмотря ни на какие приятельские отношения, нельзя поддаваться сентиментальности, надо уметь проявлять жесткость, когда ощущаешь, что это требуется самим движением жизни…»

В этом конфликте можно разглядеть и некую мистическую составляющую. Какую? Дело в том, что еще до ссоры Поляков успел написать для Райкина новую программу – «За чашкой чая» (1954). Это название возникло не случайно. Как мы помним, их (Райкина и Полякова) первая совместная программа в 1940 году носила почти такое же название – «На чашку чая». Поскольку в 1954 году райкинский театр собирался отмечать 15-летие своего существования, и было принято решение продублировать дебютное название. А получилось так, что именно программа «За чашкой чая» стала последней для творческого тандема Поляков – Райкин. То есть начали они «На чашку чая», а закончили «За чашкой чая». Как говорится, круг замкнулся.

Вот как описывает новую программу Райкина все та же Е. Уварова:

«Программа умышленно строилась по образцу довоенной «На чашку чая». В нее входили пародии, куплеты, шутки (например, пародия на оперетту «Летучая мисс» как бы дублировала прежнюю пародию «Мадам Зет»). Но было в ней и нечто принципиально новое. Монопьеса «Зависть» продолжала «гоголевскую» линию, хотя автор и не обращался здесь к прямым заимствованиям и аналогиям.

Трагикомическая фигура завхоза Лызина, героя «Зависти» – ничтожного, злого и завистливого человека, – оказалась одним из совершенных созданий зрелого Райкина. Маленький, невзрачный человек скучал за канцелярским столом. На нем мешковато сидящий светлый френч. Лицо без грима, лишь густые черные волосы, зачесанные на пробор, взбиты в какой-то лихой и небрежный кок – знай наших! С выражением тупой брезгливости смотрел он на бутылку дешевого вина, наполовину опустошенную. Изнывая от безделья, то и дело прикладывался к ней. Каждый новый глоток распалял его мечты о «роскошной» жизни, она представлялась ему по рисункам на коробках «Казбек», «Курортных» и «Северной Пальмиры». Эти сорта курили его начальники, в то время как он сам мог позволить себе лишь «Беломор». Один вид таких коробок, подобранных в чужих кабинетах, рождал у него мучительную зависть. Она усиливалась ощущением неудавшейся жизни: «Живет же человек! Мне бы так… Не получается. Вот и разбиваюсь перед ними за свои восемьдесят, не считая вычета в профсоюз и подоходного… А жизнь идет… а музыка играет, а кто-то на курорты ездит, портвейн десятый номер пьет». И Лызин мечтает, как вдруг его назначат начальником с окладом сто двадцать рублей. Первое, что он тогда сделает, – вызовет подчиненных и всех уволит.

В мечтах он уже видит следующее повышение с окладом двести рублей: «Закуриваю «Казбек» и в мягком вагоне еду на юг», на этот самый Казбек. Посылаю на службу депешу: «Снять с работы всех, кого не успел»…

Невзрачный человечек с мутным, пьяным взглядом выпрямляется, вырастает. Честолюбивые мечты Лызина поднимают его над унылой действительностью. Распаленный, он влезает на канцелярский стол, словно на трибуну, и видит себя уже самым главным: «Стою, едят тебя мухи, и все. И ничего не делаю. Все вокруг все делают за меня. А я только стою и плюю на всех. Вот я вас всех!»

Телефонный звонок с известием, что надо явиться за расчетом, опускал его на землю. Лызин уничтожен. Ему не удастся топить, снимать, уничтожать других. Но почему-то финал не веселил, зритель, заранее настроенный на смех, затихал и задумывался. Фигура Лызина заставляла о многом задуматься.

Райкин жалел ничтожного, пресмыкающегося перед начальством человека (впоследствии он сам скажет об этом). Он окрасил сатирический характер, удачно найденный автором, своим духовным опытом, гражданским максимализмом. «По-своему увидеть, по-своему рассказать и заставить зрителей задуматься» – так видится артисту его задача. Сочетание гнева и сострадания, насмешки и грусти в исполнении Райкина поднимало его Лызина до уровня высокой классической сатиры.

В моноспектакле «Зависть» эстрадный театр демонстрировал неограниченные возможности создания характера, по своей значимости не уступающего, а во многих случаях превосходящего персонажей больших сатирических пьес. Как и в «Лестнице славы», здесь было стремительное нарастание темпа, сгущение красок, превращавшие реальный, поначалу даже бытовой персонаж в гротесковую, фантастическую фигуру, олицетворяющую зависть. Нагнетание страсти достигало космических масштабов и оборачивалось комическим балаганом в финале…»

Глядя из нашего сегодняшнего далека, вот какие мысли приходят в голову в свете миниатюры «Зависть». Бесспорно, что это чувство преследует человека все время его существование на земле, однако в советские годы зависть нельзя было назвать типичным и распространенным явлением среди большинства населения. Особенно в те далекие, 50-е годы, когда люди только-только начали отходить от последствий ужасной войны. Куда более распространенным это чувство станет чуть позже – два десятилетия спустя, когда жизнь в СССР с материальной точки зрения станет богаче, чем раньше, и людям будет из-за чего друг другу завидовать. Однако даже в те времена различали два вида зависти: белую (когда завидовали по-хорошему, без задней мысли) и черную (зависть по-плохому, по-лызински). И порой даже трудно было сказать точно, какой именно зависти в тогдашнем обществе было больше.

В наши дни ситуация резко изменилась. Белая зависть практически ушла из массового обихода, и на авансцене общественных отношений превалирует только одна ее форма – черная. То есть по-хорошему сегодня уже мало кто завидует. Все это закономерно, если учитывать, что постсоветская Россия превратилась в одно из самых несправедливых обществ в мире, где меньшая часть социума сказочно обогатилась, а большая – обеднела. И отныне черная зависть буквально накрыла страну. Люди стали завидовать друг другу буквально с пеленок: дети в детском саду уже щеголяют друг перед другом крутизной своих родителей, их достатком и положением в обществе. Из детского сада эта зависть переходит в школу, потом в институт и выше – вверх по иерархической лестнице. Таким образом, если в советском обществе Лызиных все-таки было меньшинство, то в нынешнем российском социуме им несть числа. Однако Райкина на них уже нет. Впрочем, как и самой сатиры, которая отменена высочайшим указом сверху за абсолютной ненадобностью – она мешает власть предержащим обтяпывать свои темные делишки.

Кстати, в спектакле «За чашкой чая» была еще одна сценка, которая весьма актуальна и по сей день. Называлась она «Жизнь человека» и тоже была моноспектаклем (всего-то три минуты!) с участием одного актера – Райкина. Суть ее была проста. Артист короткими штрихами показывал жизнь некоего человека с детства до глубокой старости. Причем сначала все выглядело достаточно оптимистично: веселые детские годы, первая любовь, женитьба. А вот дальше жизнь героя выглядела куда более прозаично: скучная работа, скупые повседневные радости, когда зрелый мужчина пропускал рюмочку перед обедом и перекидывался с друзьями в картишки. В финале постаревший герой рассматривал в зеркало свой старческий животик и приходил к грустному заключению: жизнь прошла, а вспомнить по большому счету и нечего. Как написал один критик по поводу этой сценки: «Жизнь, лишенная смысла, огня, цели». Короче, это была насмешка Райкина над обывательским существованием. По советским меркам это была острая сатира, поскольку вся официальная пропаганда трубила о том, что жизнь каждого советского человека должна быть творчески и духовно насыщенна. Райкин в сценке «Жизнь человека» констатировал, что не все советские люди проживают свою жизнь, держа в уме высокую цель.

Согласитесь, в сегодняшней постсоветской действительности эта сценка могла бы обрести новую жизнь, додумайся кто-нибудь из нынешних юмористов взять ее в свой репертуар и расширь, к примеру, с трех минут до десяти, сделав из короткого моноспектакля полноценную интермедию. Ведь сегодня обывательская жизнь стала мерилом жизни подавляющего большинства людей. Никаких высоких идеалов они уже не имеют: одни бесятся с жиру, другие попросту выживают, перебиваясь с хлеба на воду. И снова приходишь к грустному выводу о том, что если в советском обществе большинство людей все-таки имели какой-то высший смысл в жизни (во всяком случае к нему стремились), то в реалиях теперешнего капитализма по-российски единственным смыслом стали деньги (или «бабло» на современном слэнге).

Однако вернемся на полвека назад – в середину 50-х.

Почти одновременно с выходом в свет программы «За чашкой чая» на широкий экран вышел и фильм «Мы с вами где-то встречались». Несмотря на то что и программа и фильм пользовались большим успехом у зрителей, однако у ленты аудитория, конечно же, была больше, поскольку кино в СССР было самым массовым видом искусства. В итоге картина собрала аудиторию в 31,5 миллиона человек (6-е место).

Отметим, что ленту снял режиссерский дуэт в лице еврея (Николай Досталь) и русского (Андрей Тутышкин). Это было весьма характерно для советского кинематографа, где погоду делали именно режиссеры славянских и еврейский кровей. Так повелось еще на заре советской власти, с 20-х годов. Например, на поприще комедийного жанра самыми заметными постановщиками были: среди евреев – Лев Кулешов («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924), Сергей Юткевич («Даешь, радио!», 1924), Абрам Роом («Что говорит «Мос», 1924), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг («Похождения Октябрины», 1924), Федор Оцеп («Мисс Менд», 1926), Яков Протазанов («Закройщик из Торжка», 1925; «Процесс о трех миллионах», 1926; «Праздник святого Йоргена», 1930) и др.; среди славян – Всеволод Пудовкин («Шахматная история», 1925), Борис Светозаров («Шпундик-оператор», 1925), Александр Довженко (Вася-реформатор», 1926), Сергей Комаров («Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927), Василий Журавлев («Приемыш», 1928), Иван Пырьев («Посторонняя женщина», 1930) и др.

В 30-е годы ситуация почти не изменилась – погоду в комедии продолжали делать представители все тех же двух «кланов». Однако самыми кассовыми режиссерами были двое славян: Григорий Александров («Веселые ребята», 1934; «Цирк», 1937; «Волга-Волга», 1938; «Светлый путь», 1940) и Иван Пырьев («Трактористы», 1939; «Свинарка и пастух», 1941).

Из противоположного лагеря следует назвать следующих: Константина Юдина («Девушка с характером», 1939), Яна Фрида («Хирургия», 1939), Юрия Музыканта и Надежду Кошеверову («Аринка», 1940), Герберта Раппапорта («Музыкальная история», 1940, с Александром Ивановским).

После войны опять же самые кассовые комедии выпали на долю режиссеров-славян: Сергея Тимошенко («Небесный тихоход», 1945), Михаила Жарова («Беспокойное хозяйство», 1945), Андрея Фролова («Первая перчатка», 1947), Григория Александрова («Весна», 1947).

Короче, в отличие от юмористики, где доминирующее положение и львиную долю славы имели евреи, в кинематографе славяне сумели составить им достойную конкуренцию, ни в чем не уступая, а часто и превосходя их в таланте. В последующие годы, при сохраняющемся доминировании евреев в юмористике, на авансцену советской комедии выйдут режиссеры не из их «клана»: Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», 1956; «Гусарская баллада», 1962; «Берегись автомобиля», 1966, «Зигзаг удачи», 1969, и др.), Леонид Гайдай («Пес Барбос и необыкновенный кросс», 1961; «Деловые люди», 1962; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1964; «Кавказская пленница», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969, и др.), Георгий Данелия («Тридцать три», 1966; «Не горюй!», 1969, и др.). Правда, сценаристами у них будут работать… евреи: Эмиль Брагинский у Рязанова, Морис Слободской, Яков Костюковский и Владлен Бахнов – у Гайдая, Виктория Токарева и Александр Бородянский – у Данелия.

Однако вернемся к Аркадию Райкину.

На момент выхода в свет фильма «Мы с вами где-то встречались» он уже вовсю работал над новым спектаклем под названием «Человек-невидимка» (1955). Скажем прямо, это окажется не лучшей постановкой великого сатирика. Многие тогда даже будут говорить, что, расставшись с Владимиром Поляковым, Райкин совершил большую ошибку и теперь вряд ли найдет такого же талантливого автора. Хотя сам артист думал иначе и, в общем-то, оказался прав. Однако не с «Человеком-невидимкой», автором которой был их с Поляковым соплеменник – Яков Зискинд. Он был на год моложе Райкина (1912) и начал свою карьеру в городе, где родился, – в Тбилиси. Закончил там техникум связи, после чего работал на местной киностудии осветителем, а потом помощником режиссера. Параллельно писал интермедии, сотрудничая с тбилисским Домом Красной Армии. Однажды познакомился с известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем, и сразу после войны тот пригласил его в Москву, в Ансамбль песни и пляски НКВД, где Юткевич работал художественным руководителем. Зискинд быстро завоевал авторитет у ведущих актеров столицы, в основном у своих соплеменников (например, писал тексты для Эстрадного оркестра под управлением Леонида Утесова, куплеты для дуэта Г. Рашковский – Н. Скалов, миниатюры для А. Менакера и М. Мироновой, для Л. Мирова и М. Новицкого, Р. Зеленой и др.). Наконец в 1954 году на него обратил внимание Аркадий Райкин.

Сюжет «Человека-невидимки» был достаточно незамысловат: главный герой в исполнении Райкина случайно получал в свое распоряжение волшебный эликсир, который позволял ему становиться невидимым. В итоге он мог наблюдать жизнь не с парадного, а с черного хода. Однако, как пишет Е. Уварова, «этот прием, создавший ряд комедийных ситуаций, был невыгоден для такого артиста, как Райкин, в большинстве случаев остававшегося сторонним наблюдателем. В пьесе и спектакле не было и отдельных миниатюр, которые по своему содержанию могли бы стать вровень с его лучшими работами. Возможности артиста остались в основном нераскрытыми».

В спектакле Райкин много комиковал, хотя была там и сатира на актуальные темы. Например, в интермедии «Папино крылышко» речь шла о весьма распространенной в те годы ситуации, когда отдельные выпускники вузов стремились избежать распределения в далекие края, предпочитая устроиться поближе к родному дому. В райкинской миниатюре речь шла о случае из противоположного ряда: там девушка мечтала отправиться работать подальше от дома, а вот ее родители были категорически против этого (кстати, отец девочки был председателем комиссии по распределению молодых специалистов, сделавший исключение для своей дочери). В ситуацию вмешивался герой Райкина: будучи невидимым, он проникал в дом к девушке и пытался незаметно от родителей забрать ее вещи, чтобы доставить на вокзал. Однако от запаха нафталина в шкафу, где он прятался, его невидимость почему-то исчезала, и начиналось голое комикование – сценка с родителями.

Одна из лучших сценок спектакля называлась «Однажды вечером» (автор – А. Хазин), которая была вставным номером («волшебная» тема в ней отсутствовала). Речь в ней шла о пожилой паре – профессоре и его супруге, которые сумели до старости сохранить любовь и душевную близость. Действие сценки происходило в сквере на лавочке, причем герой Райкина исполнял задушевную песню в ритме вальса «Осенние листья» Б. Мокроусова и М. Лисянского, которой, после выхода спектакля в свет, суждено будет стать всесоюзным шлягером. Уже в наши дни ее заново перепоет Алла Пугачева в телемюзикле «Старые песни о главном» (1997), объяснив это тем, что песня была одной из любимых у ее покойной мамы. Скажем прямо, спев ее по-своему, Пугачева вдохнет в нее новую жизнь.

Возвращаясь к Райкину, отметим, что именно со спектакля «Человек-невидимка» начнется и его певческая слава: в последующих своих постановках он будет исполнять от одной до нескольких песен, некоторые из которых станут очень популярными, уйдя в народ.

В 1956 году Райкин выпустил новый спектакль – «Времена года», автором которого был уже другой драматург: не Зискинд, но опять же его соплеменник – Владимир Лившиц. Правда, на самом деле он был лишь номинальным автором спектакля, поскольку тот создавался усилиями всей труппы театра. Однако Лифшиц как поэт написал к постановке целый букет песен – четыре штуки под названием «Весенняя», «Летняя», «Осенняя» и «Зимняя» (автором музыки был Матвей Блантер). Чтобы не обижать его, Райкин отдал ему авторство в спектакле, а также взял его в свой театр завлитом – заведующим литературной частью. Артист часто поступал подобным образом со своими авторами – таким образом он помогал им глубже войти в коллектив: ездить с театром на гастроли, ближе познакомиться с артистами.

Режиссером-постановщиком был приглашен вахтанговец Евгений Симонов, с отцом которого, Рубеном Симоновым, Райкин был дружен. Причем дела Симонова-младшего на творческом поприще в ту пору шли не совсем гладко – только что провалился его новый спектакль, но Райкина это нисколько не смутило, а даже наоборот. Впрочем, послушаем самого Е. Симонова:

«В то время я поставил спектакль – крайне неудачный. Назывался он «Вот она, любовь» Веры Кетлинской. Несмотря на популярное имя автора и участие в спектакле молодых артистов Яковлева и Кацынского, у нас ничего не получалось. Пресса была безжалостна, и, уверенный, что Аркадий Исаакович наслышен о нашем провале, я уже не сомневался, что он просто не захочет приглашать в свой театр скомпрометированного режиссера. И вдруг… раздался междугородный телефонный звонок. Решив, что это кто-нибудь звонит отцу, я небрежно снял трубку и, остолбенев, услышал знакомый голос:

– Женя? Простите, это Евгений Рубенович?

– Да, Аркадий Исаакович. Он самый.

– Помните о нашем разговоре у «Метрополя»?

– А как же…

– Так вы – как? Не передумали?

– Что вы… Как можно…

– Я завтра утром буду в Москве. Вы смогли бы зайти ко мне в Театр эстрады, знаете, на площади Маяковского?

– В какое время?

– А как вам удобно?

– Я, как вы. Мне нетрудно приспособиться к вашему распорядку дня. Вы же так заняты…

– Если часов в тринадцать? Вы не суеверны?

– Суеверен, но это число счастливое для вахтанговцев…

– Итак, жду вас в час дня прямо в зрительном зале. Проходите через служебный вход. Я предупрежу. Вас пропустят. Привет Рубену Николаевичу. До завтра…

Театр эстрады, находившийся тогда на площади Маяковского, уже давно снесен, на его месте высится гостиница «Пекин». До «Пекина» там работал молодой театр О. Ефремова «Современник». Но все это еще впереди, а пока я, одетый небрежно, но гладко выбритый, входил в полутемный зал театра. Зал был вытянут в длину, как железнодорожный туннель, и в середине зала, перед входом, за режиссерским столиком с настольной лампой под стеклянным зеленым абажуром сидела большая группа людей, и все смеялись, как на вечеринке.

Я некоторое время постоял в дверях за тяжелой пыльной занавеской и, наконец, набравшись храбрости, словно в омут, провалился в черное пространство зрительного зала Московского театра эстрады и поплыл к маленькому островку, освещенному настольной лампой под зеленым абажуром. При моем приближении смех смолк, и Аркадий Исаакович, отложив в сторону отпечатанную на машинке интермедию, которую он, по-видимому, читал исполнителям, с места в карьер начал:

– А вот и молодой Симонов, о котором все газеты пишут. Пусть он не огорчается. Чем больше о нем пишут газеты, тем лучше, а ругают они или хвалят – не имеет решительно никакого значения. Вот меня, например, хвалили только один раз, а все остальное время бранили! (Здесь великий сатирик, конечно же, лукавил – на самом деле пропорции были диаметрально обратными. – Ф. Р.). Но как! Я ведь у них и пошляк, и развратитель молодежи, и антисоветчик, и слуга проклятого империализма!

Запомните на всю жизнь, что критики более всего ненавидят музыку, поэзию и юмор, потому что лишены: во-первых, музыкального слуха, во-вторых, умения мыслить образами и, в-третьих, дара от души смеяться. Люди, лишенные этих трех качеств, обречены ненавидеть нас, грешных. Мы действуем на них, как красное на быка. Мы вызываем в них чувство злобы, ревности и зависти! Бог с ними! Они несчастные, неполноценные люди. Их пожалеть надо и никогда, ни при каких обстоятельствах не читать их рецензии, ибо они могут сбить нас с пути истинного и превратить в нетрудоспособных зануд. Критики пытаются умышленно убить нашу волю. Они клоуны, они порождение дьявола. А скольких людей они погубили! И Мандельштам, и Бабель, и Мейерхольд, и Таиров на их совести! Уважаемые лицедеи! Актеры и актерки! Я произнес в адрес нашего молодого коллеги этот длинный монолог, чтоб сразу настроить его на нужную волну, чтоб он выкинул вздор из головы и радостно вошел в наш союз. Знакомьтесь!

Я поклонился, и актеры театра мне благосклонно зааплодировали…

Репетиции начались в Москве в январе 1956 года, а в марте были перенесены в Ленинград в Театр эстрады на улице Желябова, там проходил и выпускной период спектакля…»

В отличие от предыдущего спектакля, в этом не было единого целостного сюжета, а был набор интермедий на разные темы. Естественно, главным героем большинства сценок был по-прежнему Райкин. Например, в моносценке «Жанна на шее» (автор – А. Лихачев; названа так в честь очень популярного в те годы фильма «Анна на шее» 1955 года выпуска) артист в течение нескольких минут читал монолог пожилого человека, который раздавлен случившейся с ним драмой: он оставил свою жену-ровесницу ради молодой любовницы, а последняя его через год бросила ради более молодого ухажера. То есть человек погнался за журавлем в небе, упустив синицу в руках.

Кстати, критики встретили этот монолог весьма скептически. Так в «Литературной газете» (21 августа 1956 года) некий рецензент написал, что монолог «выглядит довольно странно, а иногда и просто фальшиво».

Зато другая миниатюра – «Доброе утро» – была почти всеми (и критиками, и зрителями) встречена куда более восторженно и продержалась в репертуаре театра не один десяток лет (она вошла в телефильм «Люди и манекены» 1974 года выпуска). В этой сценке было два действующих лица: начальник канцелярии Василий Васильевич и уборщица Маша (актриса Ольга Малоземова). Сюжетную канву составила нелепица: рано утром сонный директор второпях собирался на работу (он был чрезвычайно пунктуален и никогда не опаздывал) и второпях надевал на себя вещи жены: ее пиджак с кружевами, туфли на высоком каблуке. Примчавшись на работу, начальник тут же… укладывался спать на столе, а сердобольная уборщица все боялась его потревожить, поскольку в кабинете нещадно звонил телефон. В итоге начальник просыпался, брал трубку, а там… его вышестоящий руководитель. И сонный начканц бодро рапортовал: «Нет, что вы, я уже минут сорок на службе священнодействую!»

Отметим, что текст к этой миниатюре написал Михаил Зощенко. Это было его первое сотрудничество с Райкиным. По словам последнего:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.