VI
VI
Какой ефремовский спектакль положил начало «Современнику»? Принято считать, что «Вечно живые», которыми открылась студия молодых актеров, о чем и извещала сине-белая афиша, приглашающая зрителей в филиал МХАТа. Формально так. Но трамплином послужила все-таки пьеса «В добрый час». А начало «Современнику» и его эстетике было положено в ЦДТ, где в одном спектакле, в единой точке скрестились три линии: Эфрос — Розов — Ефремов.
Ефремов сыграл в этой пьесе у Эфроса и почти одновременно ставил ее на дипломном курсе, где учились Г. Волчек и И. Кваша, двое из основателей будущего театра. Тогда-то в недрах школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, выпивок наконец родилась идея своего «дела». Затем начались знаменитые ночные репетиции «Вечно живых» с привлечением самых разных артистов московских театров: актеров МХАТа М. Зимина, Л. Губанова, Л. Харитонова, Л. Толмачевой — тогда артистки театра Моссовета, ЦДТ был представлен Печниковым, Елисеевой, ЦТСА — Николаем Пастуховым, здесь же были студенты — Табаков, Сергачев и другие. Репетиции шли в той же школе-студии, шли, как я уже сказал, по ночам, так как это было единственное общее свободное время — днем все служили в своих театрах. Ко дню премьеры, еще не в филиале МХАТа, а в большом зале школы-студии, актеры были на пределе. Их, шутя, называли «еле живыми».
Помню первый спектакль. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого там только не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно. «За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо», — писал Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…
Премьера «Вечно живых» описана неоднократно. Ждали новое, а увидели «старое». Спектакль отличала приверженность мхатовской школе Станиславского и Немировича-Данченко, но такая, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В понимании этого сходятся все серьезные критики, писавшие о нем, впоследствии не один раз возобновлявшемся за двадцать с лишним лет существования «Современника».
В «Вечно живых» студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. Поэтому я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к «Современнику» понятие «неореализм», которое следует помножить на другое, на «десталинизацию», — тогда мы можем получить некую формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.
На одном из заседаний совета театра и его труппы Ефремовым была предложена дискуссия об эстетической программе. После того как в течение нескольких суток ломались копья и дискутанты охрипли настолько, что вечерний спектакль был под угрозой срыва, дискуссия зашла в тупик, который следовало бы назвать «тупик имени метода Станиславского». И как ни жаждал Олег Николаевич своей программы, сформулированной и непременно записанной, я при поддержке многих товарищей доказал, что таковую писать бессмысленно.
«Современник» возник в полемике с практикой современного нам МХАТа, но ничего принципиально нового записать в «Программу» мы не могли. Да это было и не нужно. Наше «новое» состояло в восприятии ритма жизни, проблем, которые она перед нами ставила, в том, что мы, по счастью, были живыми людьми, и это определяло манеру игры и иное по сравнению с МХАТом качество сценической правды, которое я условно и называю «неореализм», не претендуя на искусствоведческие аналогии, скажем, с неореализмом итальянского кино. А обвиняли нас в «шептальном реализме», в том, что мы «играем под себя», что «нет крупности» — ну, и тому подобное.
Вообще обвинений было много. Даже угроз. Существовали мы на птичьих правах. Хотя поначалу все шло, в общем, успешно, и тот же МХАТ нам помогал. Сошлюсь на статью И. Соловьевой «Театр, который откроется завтра».
«…Оправдается ли оптимистический заголовок и откроется ли впрямь новый театр? Да, по всей вероятности, откроется. Руководство Художественного театра пришло к решению не только благородному, но и умному. Оно приняло на себя обязанность опекуна студии; МХАТ предоставил ей жилплощадь — репетиционные помещения, сцену; МХАТ финансирует постановки и оплачивает труд молодых актеров, которые получили таким образом возможность уйти из театров, где они работали до этого, и сполна отдаться своему творческому предприятию. И в то же время МХАТ предоставляет студийцам художественную самостоятельность, оставляя за ними право самим комплектовать труппу, готовить спектакли и строить репертуар. МХАТ сам взялся уберечь начатое Олегом Ефремовым и его товарищами дело от растворения в повседневном потоке творческой практики Художественного театра. В то же время можно и не сомневаться, что творческие советы замечательных мастеров Художественного театра окажут немалую пользу молодым студийцам…»
Поначалу так оно и было. Вторую премьеру — «В поисках радости» — я еще видел на сцене филиала МХАТа. Но после третьей, «Никто» По пьесе Эдуардо де Филиппо в постановке Эфроса, в благородном семействе разыгрался скандал. И «Вечно живые», и «В поисках радости» ни по форме, ни по содержанию раздражения у опекунов пока не вызывали; когда же на святых подмостках появились «модерновые» декорации Левки Збарского, а по МХАТу разнесся слух, что этот то ли Феликс, то ли Лев — художник-абстракционист, послышались голоса недовольства.
По афише Феликс, а в жизни Лев, Збарский заслужил кличку абстракциониста тем, как он расписывал задник сцены. Ему понадобились цветовые пятна. Для скорости дела, а может быть, для эпатажа, к которому Феликс Лев Эрих Мария Збарский, как мы его называли, всегда был склонен, он обулся в старые ботинки, налил в тазы разных красок, расстелил задник по полу, а потом влезал в нужный таз и прыгал по заднику, оставляя следы краски, чем и привел в ужас декораторов мхатовских мастерских, привыкших к тому, чтобы каждый листик тщательно прописывался на фонах задника.
Поползли слухи о «левачестве» подопечных. Шел 1958 год, и к условному оформлению МХАТ далеко не был готов. А тут еще пьеска сомнительная. Второй акт на том свете происходит. Финал вообще безысходный. Не устроило опекунов многое в режиссуре и в игре артистов. Не могли смириться с тем, например, что Олег Ефремов, играющий роль простолюдина Винченцо, позволял себе — на сцене МХАТа! — сидеть в трусах и мять бумажку перед тем, как пойти в сортир…
Разыгрался скандал, в результате которого «Современник» отпочковался от альма-матер, и начались странствия по площадкам столицы.
Они продолжались четыре года, пока в 1961-м театр-студия не получил здание в центре Москвы, на площади Маяковского. Это стало неслыханным праздником для нас. После клуба «Правды», после ДК железнодорожников, после площадки летнего сада им. Баумана, после других чужих залов — театра-студии киноактера, театра им. Пушкина, концертного зала гостиницы «Советская» — получить крышу над головой, свой дом, где можно репетировать, разместиться по гримуборным, расположить все цеха, свой дом, где у каждого наконец будет собственное место… Правда, мы знали, что пристанище временное, оно было обречено на снос по плану реконструкции площади Маяковского, и на торжественном новоселье А. Ширвиндт, поздравляя нас, сострил: «Наконец-то «Современник» получил свое здание… сносное!»
Нынешние двадцатилетние, назначая свидания у памятника Маяковскому, возможно, и не догадываются, что перед гостиницей «Пекин» находилось старое театральное здание, в котором играл молодой «Современник». А это были прекрасные годы нашего театра, может быть — лучшие. И когда сносили здание, верные зрители шли прощаться с ним — огромная набралась толпа. Помню, когда осталось лишь полздания и обнажились коридоры и гримуборные, из старого шкафа перед былым кабинетом Ефремова долго летели листы бумаги — может быть, протоколы наших ночных заседаний? Ведь наше единомыслие вырабатывалось в бесконечных спорах, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь.
С какой радостью мы провели субботник для наведения косметики перед торжественным открытием! Кто только не пришел к нам в гости! В «Современнике» умели не только работать, но и веселиться сообща. Эта традиция возникла с первого дня его существования и шла от характера самого Олега. Еще когда он был педагогом и мы с Витей Сергачевым, «трудные студенты», с успехом сыграли отрывок, им поставленный, Олег повел нас, второкурсников, в ресторан «Нева» и устроил нам маленький праздник.
В 1953 году актеры МХАТа и ЦДТ часто забегали в «Неву» после спектаклей — их называли «богатыри Невы». Вот там мы с Ефремовым и перешли на «ты».
После экзаменов, а затем после спектаклей мы собирались у кого-нибудь на дому, чаще всего у Гали Волчек, поскольку дом у нее был и ее мама, Вера Исааковна, всех угощала какой-нибудь закуской, выпивка покупалась в складчину. Олег был тогда одним из нас, товарищем для всех, со всеми на «ты». Кваша его даже называл: «Аля». Потом, когда мы стали старше, это «Аля» уже звучало не всегда к месту, как если бы Ефремов вдруг надел бриджи и гольфики, которые носил до войны.
Застолье было продолжением работы, а работа — продолжением застолья. Но это не означало, что на репетициях не было авторитарности режиссера. Ефремов всегда воспринимался учителем, руководителем, вождем. Табаков прозвал его «фюлером», иногда мы называли Олега «дуче», но ласково и любя, бесконечно уважая в нем актера, режиссера, человека. Все мы были его учениками, все обожали его и подражали в манере игры. Нас за это даже упрекали в прессе: «В первые годы «Современника» нередко создавалось впечатление, будто по сцене ходят несколько Ефремовых, — справедливо писал критик В. Кардин. Правда, потом «…по мере профессионального возмужания подобное копирование стало уступать место самостоятельности…». И это тоже верно. Хотя ефремовское во многих из нас сидит так прочно, что отрешиться от него окончательно вряд ли удастся.
Что бы мы ни говорили сейчас или ни написали в мемуарах потом, как бы многим из нас ни хотелось забыть влияние, которое имела на нас личность Олега, от этого не изменится суть. «Современник» — его детище, «современники» — его дети…
Он не давал нам покоя ни днем, ни ночью. Мог позвонить за полночь перед премьерой Гале Волчек:
— Спишь, лапуля? Надо о роли думать, а не спать…
— Олег, ну вот, ей-Богу! Мне ведь только сейчас удалось уснуть, и то после того, как снотворное приняла…
Мне — в застолье, на моем же дне рождения, в присутствии гостей — он выдавал такой анализ моей работы, что гости недоумевали: «За что он тебя так не любит?» Но я думаю, что именно тогда он и любил меня и всех нас. И мы это чувствовали, хотя обидно порой бывало до слез. В 1959 году, уже обремененный семьей, я купил двухкомнатную кооперативную квартиру на Аэропортовской и сидел по уши в долгах. Пришел на новоселье Олег и с ходу обвинил меня в буржуазности. Вообще этой «буржуазностью» он меня преследовал часто. И «Москвич» мой ему покоя не давал, и «пижонский» вид злил. Впоследствии, когда я по-прежнему жил приблизительно на том же материальном уровне и вдобавок ходил пешком, мне иногда бывало смешно видеть его, демократа, пролетающего мимо на черном «мерседесе».
За годы знакомства наши отношения с Олегом претерпевали изменения. Но даже если отрешиться от этого, то рассказать о нем — вещь необыкновенно трудная, скорее же всего невозможная. Когда-то Галя Волчек сказала мне: «Если у нормального человека бывает десять слоев, которые драматург должен написать, а мы попытаться сыграть, то у Ефремова их сто!»
Наши с Олегом вкусы, воззрения, взгляды стали к моменту моего ухода из МХАТа несхожими, хотя и расставались мы если не друзьями, то, уж во всяком случае, не врагами…
А в начале пути все, что он говорил, было для меня бесспорным, как и для большинства моих товарищей. В области же театрального дела Ефремов имел абсолютный авторитет.
Наш театр называли театром единомышленников, но единомыслие давалось подчас тяжко и вырабатывалось годами совместной жизни. Если «Программу» мы записать не сумели, то «Устав» выработали, и он был «начертан». До 1964 года мы назывались театром-студией и существовали по студийным правилам внутреннего распорядка.
Мне скучно приводить документы, стенограммы ночных бдений и споров, этапы создания законодательства «Современника», да и не нужно это. Важно другое: Устав был написан искренне, он возник органично, как внутренняя потребность.
Репертуар утверждался сообща — это было главное в Уставе. И труппа формировалась общими усилиями — это второй опорный пункт Устава.
«Всего-то?» — спросит неискушенный в театральных делах человек. Да, всего-то! Но в условиях, далеких от частной антрепризы, при том, что «Современник» был островком в общей системе театров страны, это совсем не так уж мало.
Во главе дела был Ефремов. При нем Совет. Труппа делилась на две части, постоянную и переменную. Актеры из постоянной могли перекочевать в переменную и наоборот: все решалось голосованием. Но ему предшествовало предварительное обсуждение, которое происходило по правилам «игры во мнения».
В алфавитном порядке каждый из нас уходил за дверь. Его обсуждали по 30–40 минут. Иногда час. Всесторонне. Какой актер? Что сыграл? Вырос, не вырос? Что и как играл на стороне — в кино, на телевидении? Дисциплина? Что за человек? Как относится к делу? К людям? Шли споры, сталкивались крайние суждения. Ефремов или председательствующий суммировали общее мнение. Наконец мученика, который час торчал в коридоре, курил и обдумывал свои грехи, вызывали на манеж, и председатель начинал: «Был, дескать, на балу и слыхал по вас молву. Одни говорят, что вы… Другие утверждают… Третьи сомневаются…»
Ты все это слушал молча, переживал, догадывался, кто эти «другие» и «третьи».
Потом ты имел право на ответное слово, но лучше было не травить душу изнемогающим от усталости «единомышленникам». Ты садился на свое место, за дверь уходил следующий, и наконец наступала очередь Ефремова, уходил уже он. Вот с этим моментом, помню, всегда была связана некоторая неловкость. Начинались не слишком естественные шуточки: «Ну, держись, Олег Николаевич, сейчас мы тебе покажем», — и неестественность происходила оттого, что мы чувствовали себя детьми, вздумавшими обсуждать «тятеньку». Обсуждали торопливо — хвалить неудобно, ругать тоже, — лично я в эти минуты всегда ощущал несерьезность происходящего, хотя разбор любого члена коллектива казался мне делом вполне нормальным.
Происходило голосование, разумеется тайное, в результате чего кто-то перекочевывал в переменный состав, а после обсуждения переменного кто-то попадал в постоянную часть труппы. По нашему Уставу проголосовать за отчисление актера из театра можно было только в том случае, если он был — еще или уже — в переменном составе.
Такого рода отчисление откровенно противоречило советским законам. Любой отчисленный теоретически мог апеллировать в профсоюзные инстанции, и они бы его поддержали, коль скоро он не нарушал трудовой дисциплины и не подлежал увольнению по КЗОТу. Поэтому каждый, принимаемый в театр-студию «Современник», должен был ознакомиться с Уставом и дать подписку, что согласен с ним и никаких претензий, если не дай Бог что случится с ним впоследствии, иметь не будет, а сам своей собственной рукой напишет заявление об уходе.
Вообще вся эта процедура была мучительной. Представьте, что вы работаете с человеком бок о бок два-три года. Он хороший человек… Да разве в этом дело? Пусть даже он лично вам несимпатичен и неважно играет роли, — все равно после подсчета голосов смутно бывало на душе. И тем не менее такая молодая жестокость была необходима молодому театру. В мучительных ночных бдениях вырабатывались общие критерии, проветривались мозги, все это предостерегало от самоуспокоенности, во всяком случае в первые годы, когда общее дело для тебя было так же важно, как и актерская твоя судьба.
Но театр-студия мало-помалу укреплял свои позиции в системе московских театров, приходило признание, так что закрытие делу уже не грозило. И вот тогда-то на первый план стали вылезать личные взаимоотношения, которые всегда в театральном коллективе складываются непросто. Это стало сказываться и на процедуре «игры во мнения» с последующим голосованием. Олег прекрасно понимал, что надо чем-то подкрепить объективность взгляда «единомышленников» друг на друга, и разработал проект экономической заинтересованности.
Дело в том, что все мы, естественно, получали ту или иную зарплату — согласно своей тарификации, строго определенной Министерством культуры. Одно время после голосования, когда определялся протагонист сезона и общее мнение товарищей обнаруживало положение каждого из нас, мы сами внутри коллектива эту зарплату перераспределяли. Был общественный кассир, ему сдавались деньги, и он производил перерасчеты с актерами. Скажем, артист Икс тарифицирован на 120 рублей, однако стал первачом, и собрание постоянной части труппы сочло нужным, чтобы он получал в следующем сезоне 150 рублей. Где взять недостающие тридцать? Но артисты Игрек и Зет, получающие по 145 рублей, согласно все той же тарификации, в прошедшем сезоне работали плохо, что установлено тайным голосованием. Им, стало быть, надлежало сдать по 15 рублей общественному кассиру, а тот, в свою очередь, вручал их артисту Икс.
Эта процедура была возможна при условии полной веры в правильность решения коллектива, когда честность каждого не вызывала сомнений: словом, в период прекрасного отрочества театра-студии «Современник».
Как известно, молодость — это недостаток, который быстро проходит.
И Ефремов предложил новый экономический проект, с которым обратился в Управление культуры. Из него следовало, что «Современник» готов трудиться в несколько раз интенсивнее, чем сейчас, в два раза увеличить количество спектаклей, актеры дают подписку, что не будут сниматься в кино, халтурить на радио, в концертах, а все силы отдадут только театру, — но тогда уж и труд их должен быть соответственно вознагражден. Театр готов, чтобы ему увеличили финансовый план, но, выполнив его, просит «перевыполненные» деньги оставлять именно в театре, дабы распределять их среди актеров по «марочной системе». Актеры становятся, так сказать, «сосьетерами», держателями акций, как было, между прочим, и в старом… нет, еще не в МХАТе, а в Художественном театре, у Станиславского и Немировича. Количество марок будут определять опять-таки «игра во мнения» и тайное голосование. Таким образом, «держатель акций» окажется истинно озабочен мастерством актеров, играющих с ним рядом, появится принцип материальной заинтересованности, способствующий развитию дела и подкрепляющий Устав, который без этого держался на эфемерной основе.
Предложение Олега Николаевича, единогласно поддержанное труппой, начальство восприняло как потрясение основ социалистической системы. Прозвучала фраза: «Венгрию развели!», и экономический проект был, разумеется, тут же похоронен. Но его еще долго помнили Ефремову, когда хотели постращать.
Надо сказать, что на плечи Олега всегда ложилась вся тяжесть взаимоотношений с вышестоящими инстанциями. Какой-то большой чиновник из Министерства культуры ответил коротко и ясно, когда Ефремов обратился к нему по одному из жизненно важных вопросов: «Что ты мне заладил: «коллектив, коллектив»… Кто там у тебя в коллективе? Несерьезно все это! Для меня есть один человек! Запомни: Олег Попов! Ой, извини! Олег Ефремов!..» Что говорить, он был буфером между бескомпромиссным молодым коллективом и руководством министерства, которое не воспринимало всерьез «пацанов» и «девчат» из «Современника». Начальник отдела кадров пенял Олегу: «Вообще одних евреев набрал: Кваша, Евстигнеев. Одна русская, да и та баба — Волчок».
Нелегко приходилось Ефремову, но на то он и был «фюлер», чтобы тащить этот воз…
Спектакль «Вечно живые» заканчивался серией вопросов: «Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?»
Эти вопросы — вроде бы вполне абстрактные — звучали в 1956 году более чем определенно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то так или иначе погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде сказано про «ленинские нормы» и «ленинские принципы», как надо жить вообще, и в искусстве в частности?
Поэтому, наверное, в следующей работе «Современника» «В поисках радости» — десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме чуть ли не со времени гражданской войны, современные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами, которые герой спектакля Олег — он же Олег Табаков — читал под занавес:
Нет мне туда дороги,
Пути в эти заросли нет!
Такой декларативный финал был вполне в духе «Современника». «Как мы будем жить?» Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать! То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация и здесь была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы, — Виктор Сергеевич Розов не зря стал благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова.
Напомню: «Да, но кто Чехов?» «Розов», — ответил мне когда-то один из основателей театра Игорь Кваша, выражая, судя по всему, общее мнение основателей.
Уже в конце 70-х это утверждение стало казаться смехотворным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти, за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры, о спектаклях выходило множество статей.
Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил без тени юмора. Из 35 пьес, поставленных «Современником» с 1956 по 1970 год, в репертуаре театра пять (!) было собственно розовских: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» и одна его инсценировка «Обыкновенной истории» Гончарова. «Вечно живые» шли в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.
Итак, почти одна шестая часть репертуара — это Розов. Любимый (подчеркиваю — любимый) драматург театра А. М. Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы когда-то умели, отмечалось в «Современнике», был представлен все-таки лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение». Василий Аксенов — всего одной: «Всегда в продаже». Александр Вампилов будет поставлен молодым Валерием Фокиным только в середине 70-х годов…
Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», — бабочки-однодневки. Их никогда потом не ставили снова. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, я бы сказал, хватались такие режиссеры, как Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая право «первой ночи». Часто его пьесы шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» — у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» — в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег — у нас, а Эфрос — в возглавляемом им тогда Театре им. Ленинского комсомола. В провинции же пьесы Розова игрались в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще остро, и в то же время сравнительно безопасно.
Антимещанский писатель. Розов сам стал отчасти советским мещанином, смотрящим на мир сквозь «розовые очки». Собственно, он всегда держался золотой середины и поднимал злободневную проблему, ловко закругляя к концу пьесы торчащие углы, но для тех, кто, подобно андерсеновско-шварцевской принцессе, был чувствителен ко всякого рода шероховатостям под перинами, даже эта горошина внушала одним радость приобщения к «остроте», другим — беспокойство и недовольство. Но проходило время, стихали страсти, пьесы Розова канонизировались, и вот тогда-то к ним больше не возвращался ни один серьезный режиссер.
Тем не менее они, буду справедлив, вполне укладывались в современниковское направление. Пристальное внимание драматурга к отдельному индивидууму, в недавнем прошлом именовавшемуся «винтиком», соответствовало устремлениям Ефремова, постоянно твердившего о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». А когда в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась «Современником» как откровение.
Интересно, что розовский Олег бунтовал в то же самое время, что и Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе», — вот тогда бы «Современнику» и поставить пьесу «разгневанного» молодого англичанина, а не спустя почти десять лет, когда уже давно настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…
И тут мы сталкиваемся с двумя очень важными вопросами: первое, на что «Современник» был способен сам, и второе, что ему запретили совершить, не дав показать, на что именно он способен.
Пьеса «Оглянись во гневе» была известна «Современнику». Вопрос о ней ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, свое презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда не по зубам.
В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы. И бунт Олегов проще, и сабля отцовская, с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет», современниковцы знали. Казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?
Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1958 году, тоже противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев — Игорь Кваша — читал под занавес стихи: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры — Глухарь (Евстигнеев), Репа (Елисеев) и Глотов (Паулус) — были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался современниковский паренек Шурик Горяев. Это было нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил тот же Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией — и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».
Ирония судьбы — или закономерность тогдашней действительности? — состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним временам и понятиям сентиментально-наивную драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды», «Два цвета», хотя позиция театра была стопроцентно советской, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства «О перестройке высших школ» и «О мерах по борьбе с хулиганством». Правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования постановлений.
Так или иначе, «Оглянись во гневе» — пьеса, бунтовавшая против устоев, пусть даже против их устоев, не увидела и не могла увидеть света современниковской рампы в конце 50-х годов. Тут все совпало: и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя довольно-таки неопределенного, если не бессмысленного протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть-то героев Осборна предстояло бы молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство нетрудно.
Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале.
Вспоминая репертуар театра «Современник» за 14 лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного пробивания, без тяжб с Главлитом, без неоднократных просмотров, на которые руководство являлось перед премьерой.
Легко родились на свет лишь «Белоснежка и семь гномов» Устинова — Табакова, «Обыкновенная история» Гончарова — Розова и еще несколько, немного, спектаклей. Подавляющее их число приходилось пробивать — повторяю это тяжелое слово. Претензии бывали самые разнообразные: Володин — то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов — опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» У. Гибсона. Руководители добивались сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Хемингуэя… Ей-Богу, просто скучно излагать на бумаге все эти перипетии отношений с руководством, а если спектакль все-таки выходил, то и с прессой.
«До сих пор нет социальной системы, которая бы соответствовала человеческим потребностям; значит, если литература из отрицания и разрушения рутины превратится в апологию, то она перестанет быть литературой, исчезнет как эстетический и этический фактор», — писал Эрнст Фишер. Эту простую истину не хотят понять и принять у нас, требуя как раз апологетики изначальной и конечной, — ну а где-то там в середине иногда можно чуть-чуть и повоевать с рутиной. Отчего бы нет!
К этому — забегаю вперед — и пришел Ефремов во МХАТе, когда поставил три спектакля, ставшие тремя китами нынешнего Художественного театра: «Сталевары», «Заседание парткома», «Обратная связь».
Все начинается с изначальной лжи, как в «Обратной связи» Гельмана, где вновь назначенный молодой секретарь горкома решает выступить против второго секретаря обкома, устроившего ему это назначение. Затем борьба против косности, острые реплики, а в конце уже глобальная ложь: с неба спускается первый секретарь обкома и все ставит на свои прекрасные места. Дело, оказывается, не в экономике и не в системе, а в людях. «И как нам справедливо указали на XXV съезде партии…»
Я спросил Ефремова, понимает ли он это двойное вранье, заключенное и в пьесе, и в спектакле. Он, конечно, не согласился со мной и сказал, что берется доказать: это не так. Вот тут-то я вдруг остро подумал: «Где ж ты начал доказывать, что белое — черное и черное — белое?» И, разозлившись, спросил: «Когда я должен верить тебе? Теперь или пятнадцать лет назад?»
…Ах, учитель, учитель! А ведь был у нас праздник «Голого короля»! И какой праздник!
Эту пьесу принесла в театр Маргарита Микаэлян, чье имя и стоит на афише спектакля. Но сделал спектакль ты, Ефремов.
Разве забыть упоительные репетиции и днем, и ночью в концертном зале «Советской», этот разгул фантазии, — в первую очередь твоей, — когда, например, репетируя проход генерала, ты требовал, чтобы широкое зеркало сцены тот промахивал бы тремя шагами!
— Олег! Как это можно?! — кричал Юра Горохов.
— Как? Вот так!! — Вылетал Ефремов на сцену и каким-то чудом действительно в три шага, откинув худое туловище назад, выбрасывая длинные жерди ног, пролетал из одной кулисы в другую. А потом, маршируя, появлялись фрейлины в белых трико и — хором:
Дух военный не ослаб!
Ум-па, па-ра-па-па!
Нет солдат сильнее баб!
Ум-па, па-ра-па-па!
Сколько озорной выдумки, замечательного хулиганства, на которое Олег был способен тогда, возникало в шварцевском, в нашем, в современниковском спектакле…
(В спектакле — всех хочется вспомнить, никого не упустив, — оформленном Валей Дорером. Стихи, какие-никакие, но опять же звучавшие легко, весело, освобожденно, написал Михаил Аркадьевич Светлов. Музыку сочинил молодой и веселый в ту пору Эдик Колмановский.)
Как забыть премьеру в первые наши ленинградские гастроли весной шестидесятого года? Во Дворце культуры первой пятилетки, что называется, весь Ленинград: Акимов, Козинцев, Дудинская, Сергеев, Товстоногов. Не было только дяди Жени Шварца… Бурлескный спектакль, сродни «Турандот», где каждая, даже крохотная ролька была сыграна с блеском, прошел на ура.
За всю жизнь у меня не наберется и шести-семи спектаклей, где я участвовал, которые были бы приняты с таким шумным — поистине триумфальным — успехом. Если правда, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым, то здесь оно расставалось со сталинским прошлым, хохоча, чтобы не сказать, гогоча. Аплодировали чуть ли не через каждую реплику, все рождало отклик в зале: и король — Евстигнеев, и «честный старик» — Кваша, первый министр его величества, загримированный под дедушку Калинина, и извивающийся министр нежных чувств — Сергачев, который каждый раз импровизировал очень к месту какие-нибудь куплетики: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке страшно!» Была прелестна в роли Принцессы Нина Дорошина. И все мы, игравшие даже относительно небольшие роли, были счастливы участием в этом поразительном ефремовском спектакле.
Одно из насилий, которое Ефремов, как мне кажется, совершил над собой, — то, как он распорядился, расправился с собственным чувством юмора, отпущенным ему с избытком. Природа смешного, стихия комического были присущи ему и как выдающемуся актеру, и как режиссеру-комедиографу. Те, кто видел его актерские работы прежних лет, — Лямина в володинском «Назначении», Винченцо в «Никто» Эдуардо де Филиппо, доктора Айболита в кинофильме Ролана Быкова, — те, кому довелось присутствовать на репетициях «Голого короля» Шварца, «Третьего желания» Блажека, никогда не смогут принять скучного Ефремова. А те, кто моложе или почему-то не видели тогдашнего Олега, блещущего юмором, могут и не поверить мне, читая эти воспоминания…
Я думаю, я уверен: он погубил в себе самое дорогое, что было в его природе, — трагикомическое начало дарования, редчайшее свойство художника. Как это случилось? Не пойму. Наверное, ценил в себе другие качества.
Успех «Голого короля» был столь оглушителен, что донесся до Москвы, и, когда через две недели мы туда вернулись, билеты оказались распроданы не только на «Короля», но и на все старые спектакли, которые до этого не делали аншлагов. С 5 апреля 1960 года и по сей день «Современник» не знает пустых мест в зале, и сделал это «Голый король», сыгранный в Ленинграде 24 марта того же года.
Мы заканчивали сезон на площадке театра им. Пушкина и театра-студии киноактера. Над «Голым королем» и над нашим театром сгущались тучи. Спектакль, выпушенный в свет по оплошности и недосмотру, хотели закрыть с треском. Узнав об этом, мы лихорадочно играли его каждый день — 30 раз в месяц! Толпа в надежде приобрести лишний билетик стояла на улице Горького в пятистах метрах от театра Пушкина. Милиция разгоняла людей с плакатами, на которых было написано: «Куплю лишний билетик на «Голого короля»! Начальство всех сортов и уровней посещало спектакль. Оно видело тот фантастический прием, который устраивала публика происходящему на сцене, и как же у него чесались руки прекратить безобразие, издевательство и хулиганство! Почему оно на это не пошло, тоже до сих пор не могу понять. Или было уже поздно? Птичка вылетела из гнезда?
«В ванне хочется помыться после этого спектакля»! — вопила «Советская культура» устами рабочего из Кузбасса. «А один из молодых актеров театра «Современник» договорился до того, что ему интереснее играть человека-собаку в «Голом короле», чем участвовать в пьесе А. Софронова, играя роль художника-абстракциониста Медного…», — писала критик Патрикеева в журнале «Театральная жизнь». Имелось в виду мое выступление на зрительской конференции, которое Патрикеева, к моей радости, обнародовала.
Театр «Современник» и Олег Ефремов были героями дня. Сезон мы закончили душным вечером в помещении театра-студии киноактера. Отыграли «Короля», с гиком ворвались в гримуборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 60-го года мы сыграли, пропели, сплясали «Короля» около 50 раз. Но игра стоила свеч. Был замечательный прощальный ужин, который мы сами себе устроили. Сидели за столами — молодые, красивые, принаряженные. К роялю подсел Валя Никулин и с Милочкой Ивановой они спели песню о «Современнике», которую сочинили в честь этого сезона, в честь театра, в честь Олега Ефремова, которого мы все так любили, а в тот вечер — особенно…
В начале сезона 1960 года произошло первое — и небеспричинное — возобновление «Вечно живых». После «скандального» успеха «Голого короля» театру нужно было расписаться в лояльности. Эстетика шварцевского спектакля считалась вроде бы некоторым формальным изыском. В каком-то смысле он действительно приближался к традициям вахтанговским, удаляясь от декларированных ранее мхатовских.
Я получил в «Вечно живых» роль Марка. Он написан Розовым как откровеннейший приспособленец и крашен одной черной краской. Урод в семье Бороздиных, трус и шкурник, откупившийся взятками, чтобы не идти на фронт. Пианист, притом бездарный. Словом, роль немногим отличалась от того, как Софронов написал художника Медного в пьесе «Человек в отставке». Оба не пожалели дегтя для пущей убедительности своих концепций, только «правому» Софронову было мало даже того, что Медный художник-абстракционист, — это уже само по себе смертный грех, — он сделал его еще пьяницей, карьеристом, в общем, гадом ползучим.
Хотя… Хотя ведь и «левый» Розов изобразил пианиста Марка беспробудным подлецом, свиньей, демагогом.
Марк, подло окопавшийся в тылу, женится на Веронике, невесте ушедшего на фронт двоюродного брата Бориса. Но и этого Розову показалось мало. Он заставил его изменять Веронике, воровать дорогостоящие лекарства из аптечки своего дяди, хирурга Бороздина, и при всем том Марк не кается, а оправдывает себя и свои поступки. Когда кончается война и семейство Бороздиных собирается в родной Москве, Розов и в эту финальную картину вводит Марка. И опять тот до неправдоподобия бестактен, и опять делает гадости, и опять демагогически себя обеляет, пока ему уже вторично и окончательно не отказывают от дома…
В. С. Розов до войны был молодым актером (или студийцем) театра Революции, а когда началась Великая Отечественная, пошел в ополчение. В театре Маяковского я слышал рассказ о митинге, который этому предшествовал. Один из тогдашних молодых (ныне весьма почтенный артист) произнес зажигательную речь, а до военкомата не дошел. Другие дошли. В числе их был Розов, который воевал и был тяжело ранен. Мне кажется, в Марке для него сосредоточилась вся ненависть к демагогам подобного рода, и это понятно. Но вообразите себе положение актера, которому суждено сыграть роль так, как она написана. «Отрицательный» персонаж может представлять прекрасный материал, может быть не менее, а более интересным, чем «положительный», объектом для изучения и воплощения. Но лишь в том случае — прошу прощения за банальность, — когда он написан по законам психологии, емко, когда писатель дает себе труд углубиться в познание характера, как это делал Достоевский, создавая Смердякова, как это делал Чехов, писавший профессора Серебрякова или Соленого. Дело не в том, что Розов все-таки, увы, не Чехов, хотя Чехов его любимый драматург. Что Бог дал каждому из нас, не превысишь. Плохо, когда драматург начинает сознательно — или бессознательно, один черт, — заниматься передержками. Почему сосредоточие зла в пьесе — пианист? Почему он двоюродный брат? Почему имя его Марк, наконец?
Все это сильно тревожило меня, когда я репетировал ненавистную мне роль в психологической пьесе Розова и в детальной, социально-точной режиссуре Ефремова.
Я спрашивал Олега об этом, я не понимал, как свести концы с концами в плоско и как-то погано написанной роли. Олег убеждал меня, проигрывая куски, проверяя логику. Когда натыкался на порванные звенья, начинал дописывать роль, придумывая словесные мотивировки поступкам Марка. Розов по болванке дорабатывал пьесу: из «рыбы» возникали новые реплики. Напрасно. Это не привело ни к чему, а только усугубило «подлянку», заложенную в роли. Марк в моем исполнении так и остался функцией, а не живым человеком. И это чувствовал зрительный зал. Критики, писавшие о спектакле, или — в лучшем случае — обходили мое исполнение молчанием, или видели во мне чужака, который, дескать, еще не освоил методов «Современника».
Все это сегодня не стоило бы вспоминать (хотя тогда я немало переживал), если б не одно обстоятельство, имеющее прямое отношение к цели моих сегодняшних размышлений.
Некоторые склонны рассуждать о судьбе Олега Ефремова достаточно примитивно: был Олег современниковский, стал Олег мхатовский. И здесь водораздел. Нет, нет и еще раз нет! Так попросту не бывает. В Ефремове, как в каждом человеке, достаточно неоднозначном и крупном, было заложено разное.
Тенденциозность роли Марка была понятна ему не хуже, чем мне, может быть, и лучше — как человеку более талантливому, более опытному. Но умение доказать, что черное — это белое, присутствовало в нем всегда. И если он считал почему-либо нужным воспользоваться этим умением, то пользовался ничтоже сумняшеся. Если противоречили — злился, не успокаивался, пока не добивался своего. Без этого нельзя понять политика, руководителя, стратега и тактика Ефремова. Он сумел доказать руководству, что пьеса Аксенова «Всегда в продаже» граждански необходима в репертуаре «Современника». Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил наконец «Современник»!
Но точно так же он мог доказать нам, что никакой тенденции у Розова нет, что Марк живой персонаж или что «Без креста» — не примитивная антирелигиозная пьеса, а протест против Слепой Веры, в которой живет наш народ.
Часто бывает, что по разным причинам одна и та же вещь может вызывать неприятие как у левых, так и у правых, людей религиозных и воинствующих материалистов. Именно так получилось со спектаклем по повести прозаика В. Тендрякова, который вначале был запрещен к представлению.
Там действовали две силы: бабка Грачиха и отец Димитрий, с одной стороны, и учительница, борющаяся за просвещение и, следовательно, выступающая против веры в Бога, — с другой. Между двумя этими силами судьба деревенского мальчика Родьки промалывалась, как в жерновах мельницы. Мальчик погибал, покончив жизнь самоубийством. Судьба Родьки и его матери Варвары разворачивалась на фоне «чернухи» современной деревни. Эта-то чернуха и стала причиной закрытия спектакля, тем более поставленного вслед за «разухабистым и наглым» юмором «Голого короля», да и сам театр «Современник» в 1960 году вот-вот должны были прикончить. Спасли статья А. Салынского в «Литературной газете» и все-таки, очевидно, существовавшая боязнь в оттепель заморозить новое дело.
Выпустили «Без креста» только в 1963 году, когда положение театра стабилизировалось. Причем разрешил его не кто иной, как секретарь ЦК по идеологии Ильичев, первый клеврет Хрущева. Наверное, рассчитал, что Бог еще хуже чернухи. А что в слепой вере в Бога содержится вроде бы намек на веру в «основы» — этого, дескать, никто не поймет. Правильно рассчитал. Хитрый был дяденька. Умел взвешивать все «за» и «против», оттого и Ефремов был ему лично симпатичен.
На банкете в Кремле по случаю 7 ноября 1963 года, выпив с Ефремовым, подводил его к важным людям и представлял — «молодого, талантливого». Как рассказывал сам Олег, ходили они по столам, ходили, и вдруг навстречу плывут три черные юбки: патриарх Всея Руси Алексий и с ним два церковных сановника. Идеолог марксизма и тут решил продемонстрировать Ефремова.
— Познакомьтесь, товарищи-господа. Это главный режиссер театра «Современник». Молодой, талантливый… Между прочим, поставил сейчас спектакль «Без креста». Часом, не видели? — И Ефремову подмигнул: «Ну, как я их, а?»
Алексий промолчал, глазом не повел. А один из церковных идеологов нашему идеологу так ответил:
— Смотреть антирелигиозный спектакль «Без креста» нам не позволяет наш духовный сан, но «Голого короля» мы у них видели…
И уплыли три юбки по гладкому паркету Георгиевского зала. Из этого рассказа Ефремова видно, что он и сам все вполне понимал, умел разобрать, когда ветер с юга, и отличить сокола от цапли, как заметил принц Датский.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.