Кружение сердца

Кружение сердца

Она открыла для себя театр. Это было продолжение той встречи со стихами Антокольского, когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. В память о последней поездке с Сережей и Гольцевым Цветаева кинулась разыскивать в Москве Павлика Антокольского. Они подружились мгновенно. Он всего на четыре года моложе нее, но воспринимался ею как младший, как мальчик: ведь он еще в студенческой тужурке, студиец – начинающий драматург, начинающий поэт, начинающий режиссер... а она... «Да, да, я их всех, на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала – сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги стихов – и столько тетрадей стихов! – и столько покинутых стран!... – я помнить начала с тех пор, как начала жить, а помнить – стареть, и я, несмотря на свою бьющую молодость, была стара, стара, как скала, не помнящая, когда началась...»

Их всех — это студийцев Евгения Багратионовича Вахтангова, рано умершего театрального реформатора, повлиявшего на несколько поколений русского театра. В его Студию ввел Антокольский Цветаеву. Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером и режиссером Юрием Завадским. В те поры Завадский был молодой красавец: высокий, статный, с ангельски-красивым лицом, с золотистыми кудрями и седой прядью. Был ли он талантливым актером? По-видимому, был. Цветаева писала после: Завадский «выказать — может, высказать — нет», что он хорош «на свои роли, то есть там, где вовсе не нужно быть, а только являться, представать, проходить, произносить». В ее устах эта характеристика – убийственна, однако тогда, в восемнадцатом-девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы... Павлик Антокольский был «маленький, юркий, курчавый, с ба?чками, даже мальчишки в Пушкине зовут его: Пушкин». Цветаевой запомнились его «огромные тяжелые жаркие глаза» и «огромный» голос, которым Павлик читал стихи; его стихи Цветаевой нравились. В первый же вечер знакомства с Завадским, пораженная его и Антокольского взаимной любовью и дружбой, Цветаева написала им вместе стихотворение «Братья»:

Спят, не разнимая рук,

С братом – брат,

С другом – друг.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Этих рук не разведу.

Лучше буду,

Лучше буду

Полымем пылать в аду!

С этого началось, и запылало, и продолжалось больше года, превратившись в настоящий «театральный роман» с продолжениями.

Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее «романах», и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности связывали его героев. Ясно одно – Цветаева была активной, любящей, одаривающей стороной. Завадский ее любовь принимал или – скорее – от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им «завороженности – иного слова нет». Из этой «завороженности» возникли ее пьесы, цикл стихов «Комедьянт», еще стихи. Уже давно развороженная, она писала о нем в «Повести о Сонечке», задним числом развенчивая своего «комедианта». Но и в стихах времен «романа» любовь и восхищение переплетались с иронией и самоиронией. Этот сладкий «герой-любовник» (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей немало горечи.

Но, помимо Завадского, Цветаева увлеклась самой Студией, всеми студийцами вместе, их молодым энтузиазмом, горением, весельем – атмосферой театра. Наперекор голоду и разрухе они искали новые пути в искусстве. Это звучало контрастом и вызовом действительности и импонировало Цветаевой. Она заразилась их поисками и открыла для себя новый путь – драматурга. Отталкиваясь от реальности, отталкивая реальность, Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то «теней». Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть. Германия, Италия, Франция... Шестнадцатый век, восемнадцатый (осьмнадцатый, как по-старинному говорила Цветаева, очень ею любимый), начало девятнадцатого... Авантюристы, любовники, высокие страсти и таинственные приключения... Достаточно сказать, что две из ее пьес основаны на мемуарах знаменитого Джакомо Казановы; герой третьей – аристократ, мятежник, кончивший жизнь под ножом гильотины, любовник столь же неукротимый, как и Казанова, – герцог Лозэн.

Композиционно и сценически ее пьесы вполне просты. Сюжета или почти нет, как в «Метели», или – как в «Приключении», «Фениксе», «Фортуне» – он развивается хронологически и логически последовательно. Так, «Фортуна» начинается рождением Лозэна, чье детство прошло под сенью мадам де Помпадур, и кончается его восхождением на эшафот. Между этим – ряд любовных и политических авантюр героя. В монологах Лозэна перед казнью одна из важных тем – развенчание революции. Можно представить себе, с каким удовольствием Цветаева вложила в его уста слова:

Так вам и надо за тройную ложь

Свободы, Равенства и Братства!

Действие «Феникса» разворачивалось в предновогодний вечер в замке Дукс в Богемии, где доживал век библиотекарем Казанова. Цветаева противопоставляет Казанову не только его ничтожному окружению в замке, но и его – самому себе: «он весь на тончайшем острие между величием и гротеском». Его неукротимый дух и нрав контрастируют с его внешностью «остова», с его возрастом. Независимость и резкость его реплик и монологов противоречат положению мелкого служащего в замке. В этом пережившем свое время старике Цветаева воссоздает полную страстей и приключений жизнь Казановы.

Пьесы написаны ясными, легко читающимися стихами. Это не просто «пера причуда», проба себя в новом жанре, но и новые ноты в поэтическом голосе поэта. Говоря о причине возникновения своих пьес, Цветаева отметила: «просто голос перерос стихи». Ее привлекла многоголосица драматического произведения, возможность воплощаться в персонажей разных социальных и культурных уровней, разных языковых стихий. Романтическое, высокое можно было сочетать с простонародным, даже грубым. Этот прием смешения высокого и низкого «штилей», в русской поэзии восходящий к Державину и ставший характерным для творчества Цветаевой, придавал ее стихам особую выразительность. В пьесах он расширял возможности речевой характеристики персонажей, каждый из которых говорит языком, свойственным его кругу: речь Нянюшки из «Фортуны» или Дворни из «Феникса» строится на иной лексике, нежели речь «галантных» героев. Генриэтта в «Приключении» говорит нисколько не похоже на Девчонку; даже не зная ремарок, читатель или слушатель поймет, что в первом случае перед ним – аристократка, а во втором – дочь улицы. Вот, к примеру, две параллельные сцены из «Приключения»: в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри, во второй – Девчонка.

Анри (смеясь и отстраняясь)

...Не забывайте: мы – авантюристы:

Сначала деньги, а потом – любовь.

Казанова (падая с облаков)

Какие деньги?

Анри (играя в серьезность)

За любовь. Но долгом

Своим считаю вас предупредить:

Никак не ниже десяти цехинов.

Казанова

Тысячу!

Анри

Мало!..

В нескольких последующих репликах Казанова набавляет плату, Генриэтта-Анри повторяет: «Мало!»

Анри

Мало! Мало! Мало!

Казанова

Чего же вы потребуете?

Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казаковы)

— Душу

Сию – на все века, и эту

Турецкую пистоль – на смертный выстрел.

(Разглядывая пистоль)

Турецкая?..

А вот почти та же ситуация – с Девчонкой:

Казанова (к Девчонке)

— Вздохнула, как во сне...

Взгрустнулось – иль устала слушать?

Девчонка

Я думаю о том, что буду кушать

И сколько денег вы дадите мне.

(Задумчиво)

У тараканов – страшные усы...

Приду домой – пустой чугун и старый веник...

Казанова

Чего бы ты хотела?

Девчонка

Дом. – Часы. —

Лакея в золотом и мно-ого денег!

Казанова

Зачем тебе они?

Девчонка

Зачем?

Была ничем, а буду всем[79].

(Сентенциозно)

Как цвет нуждается в поливке,

Так нужно денег, чтобы жить —

Хотя бы для того, чтоб лить

Не сливки в кофий по утрам, а кофий в сливки!

(Трепля на себе юбки)

Чтобы к чертям вот эти тряпки!

Чтобы катать в своей коляске!..

Не только обращение Казановы к Генриэтте на «вы», а к Девчонке на «ты» и ремарки, отмечающие разный строй души и манеру поведения двух героинь, но и интонационно и лексически эти диалоги противопоставлены друг другу. Речь Генриэтты стремительна, Девчонки замедленна. Естественные в устах Генриэтты слова «авантюристы», «любовь», «душа» были бы неуместны в речи Девчонки, каждая из них говорит своим языком. Но и речь одного персонажа может меняться в пьесах Цветаевой, как это часто бывает в жизни. Так, Казанова в «Фениксе» на разных языках говорит с ничтожным Видеролем, с дамами и с Франческой. Его монологи полны то горечи, то негодования, то иронии, то высоких воспоминаний... Это относится и к Лозэну, чья речь меняется от картины к картине, определяя изменение самого героя. Однако элементы реалистического изображения персонажей не делают пьес Цветаевой реалистическими. Они романтичны по сути, по замыслу, выбору героев и сюжетов, а главное – по романтическому отношению к миру. Мечтая издать эти пьесы отдельной книгой, она озаглавила ее «Романтика». Замысел этот не осуществился, как и мечта увидеть их на сцене. В «Повести о Сонечке» Цветаева рассказала, с каким успехом прочла перед студийцами и самим Вахтанговым свою «Метель», как сразу после чтения они начали распределять между собой роли – этим дело и кончилось. Чтение проходило, видимо, в самом начале 1919 года, а весной в Студии произошел раскол, Антокольский и Завадский ее покинули. Когда больше чем через год Завадский вернулся в Студию и Вахтангов вновь начал работать со студийцами, отношения Цветаевой с Завадским и весь ее «театральный роман» были уже позади.

Не стану утверждать, что романтические драмы – вершина творчества Цветаевой, хотя они так легко и живо написаны, что могут быть сыграны. Для Цветаевой, помимо ее тогдашней увлеченности театром, это был важный эксперимент: она постигала искусство диалога. Не была ли это попытка преодолеть свою отъединенность от окружающего, которую она так остро ощущала с самого детства? Ведь театр – искусство коллективное... Однако встреча с вахтанговцами осталась в своем роде единственной– в творческом и в человеческом планах. Преодолеть себя и природу своего таланта не дано, по-видимому, никому, и Цветаева вернулась «на пути своя»: ее творчество – один трагический монолог.

Театр принес ей и творческую радость, и большое разочарование. Через два года, готовя к печати «Конец Казановы» (последняя картина пьесы «Феникс», изданная маленькой книжечкой), Цветаева предпослала ей заметку «Два слова о театре» с эпиграфом из Генриха Гейне: «Театр не благоприятен для Поэта и Поэт не благоприятен для Театра». Она категорически отрекалась от союза со сценой: «Театр я всегда чувствую насилием.

Театр – нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с мечтой, – третье лицо на любовном свидании». Она отрекалась и от своих пьес, назвав их поэмами; сцена была вторична, Цветаева не хотела больше думать об их постановке. Более поздние трагедии на античные сюжеты не предназначались для театра и не были рассчитаны на сценическое воплощение. Это были трагические поэмы в драматизированной форме.

Возможно, «Два слова о театре» – отклик и на еще одно неудавшееся сотрудничество Цветаевой с театром – Первым театром РСФСР под руководством Всеволода Мейерхольда, для которого ей предлагали сделать перевод «Златоглава» Поля Клоделя и в который она была приглашена для работы над переделкой шекспировского «Гамлета» вместе с самим Мейерхольдом, его помощником режиссером Валерием Бебутовым и Владимиром Маяковским. В это время Цветаева близко дружила с Бебутовым – скорее всего, он и свел ее с Мейерхольдом. Мы не знаем внутренних причин, по которым это сотрудничество не только не состоялось, но кончилось публичным скандалом. Прочитав в журнале «Вестник театра» заметку о своем участии в работе над «Гамлетом», Цветаева направила в редакцию письмо, в котором отказывалась от каких бы то ни было отношений с театром Мейерхольда. Оно было напечатано в феврале 1921 года, и в том же номере «Вестника театра» в редакционной заметке и в письмах Вс. Мейерхольда и В. Бебутова Цветаевой была дана, как говорилось на советском языке, «достойная отповедь». В частности, Бебутов назвал ее «бардом теплиц», а Мейерхольд писал: «Вы знаете, как отшатнулся я от этой поэтессы после того, как имел несчастье сообщить ей замысел нашего „Григория и Дмитрия“[80]. Вы помните, какие вопросы задавала нам Марина Цветаева, выдававшие в ней природу, враждебную всему тому, что освящено идеей Великого Октября...» Эта история живо передает дух и фразеологию тех лет, а отчасти характеризует и самого Мейерхольда. В более поздние времена его заявления было бы достаточно, чтобы Цветаеву арестовали. Но мне интересно другое: эта журнальная перепалка свидетельствует о профессиональной известности и признании Цветаевой уже к началу двадцатых годов. Ее, не выпустившую за предыдущие семь лет ни одной книги, приглашают в знаменитый театр наряду с печатавшимся и гремевшим Маяковским. Более того, ей предназначалась самая серьезная часть общей работы над «Гамлетом»; Бебутов писал Мейерхольду: «стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой как своего рода спецу»[81].

Вернусь к поэзии. Интересно, что две другие главы «театрального романа», писавшиеся одновременно с романтическими пьесами – стихотворные циклы «Комедьянт» и «Стихи к Сонечке», – тоже осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» – один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью»...

Героиня любит и страдает, понимая, что любит без взаимности, разбиваясь о бесчувственность своего героя. Но любовь непобедима рассудком.

Не успокоюсь, пока не увижу.

Не успокоюсь, пока не услышу.

Вашего взора пока не увижу.

Вашего слова пока не услышу.

Что-то не сходится – самая малость!

Кто мне в задаче исправит ошибку?

Солоно-солоно сердцу досталась

Сладкая-сладкая Ваша улыбка!..

Мы слышим голос женщины: любящей, отвергнутой, страдающей. Но Поэт-Цветаева противостоит женщине: эта любовная игра не должна перерасти в драму или трагедию. Иронией, стилизацией под театральное «лицедейство» поэт сводит все к простому приключению. Цветаева пытается уверить читателя – и самое себя – что это не всерьез, это театральная сцена, за которой сама она следит как бы со стороны:

Не любовь, а лихорадка!

Легкий бой лукав и лжив.

Нынче тошно, завтра сладко,

Нынче помер, завтра жив.

Бой кипит. Смешно обоим:

Как умен – и как умна!

Героиней и героем

Я равно обольщена.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Рот как мед, в очах доверье,

Но уже взлетает бровь.

Не любовь, а лицемерье.

Лицедейство – не любовь!

И итогом этих (в скобках —

Несодеянных!) грехов —

Будет легонькая стопка

Восхитительных стихов.

Даже в любовном поединке Цветаева помнит, что она – Поэт; в подтексте возникает мысль о стихах, которые родятся из этого поединка. Будучи побежденной или отвергнутой в реальности, она-Поэт победит в том, что напишет: «Порукою тетрадь – не выйдешь господином!» В ироничном, нежном и тихом – так говорят шепотом – чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны...» Цветаева предсказывает, что герой «Комедьянта» останется жить в ее стихах:

Друг! Все пройдет! – Виски в ладонях сжаты, —

Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,

Любовь отпустит Вас, но – вдохновенный —

Всем пророкочет голос мой крылатый —

О том, что жили на земле когда-то

Вы, – столь забывчивый, сколь незабвенный!

На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее, чем в стихах. Ирония «Комедьянта» рождена этим взглядом и одновременно его прикрывает. В набросках пьесы, героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Комедьянт, Цветаева характеризовала последнего: «тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало»[82]. Почти через двадцать лет Комедьянт по-новому оживет в «Повести о Сонечке». Здесь Цветаева выступает исследователем феномена неодушевленной красоты («Каменный Ангел»). О своем чувстве к Юре 3. она вспоминает теперь почти с недоумением.

Трагическим диссонансом звучит в «Комедьянте» стихотворение, при жизни Цветаевой не опубликованное:

Сам Чорт изъявил мне милость!

Пока я в полночный час

На красные губы льстилась —

Там красная кровь лилась.

Пока легион гигантов

Редел на донском песке,

Я с бандой комедиантов

Браталась в чумной Москве.

Очнувшись от театрального угара, Цветаева внезапно почувствовала, что заблудилась в чужом и чуждом ей мире:

Чтоб Совесть не жгла под шалью —

Сам Чорт мне вставал помочь.

Ни утра, ни дня – сплошная

Шальная, чумная ночь...

Увлечение Студией, студийцами, театром – наваждение; Чорт пришел в эти стихи из поговорки «чорт попутал». Примерно тогда же написано и тоже не напечатано восьмистишие:

О нет, не узнает никто из вас

– Не сможет и не захочет! —

Как страстная совесть в бессонный час

Мне жизнь молодую точит!

Как душит подушкой, как бьет в набат,

Как шепчет все то же слово...

– В какой обратился треклятый ад

Мой глупый грешок грошовый!

То, что эти стихи не были опубликованы, кажется мне значительным: в них спрятаны тайные чувства, в которых человек не хочет признаться даже самому себе. «Страстная совесть» Цветаевой, в «Искусстве при свете Совести» превратившаяся в «Страшный суд Совести», была к себе беспощадна. Однако Цветаева не совсем справедлива. Она не только «браталась» с «бандой комедиантов» – одновременно с «театральным романом» она вела дневниковые записи, запечатлевшие время и «мертвую петлю» (ее выражение), в которой билась ее душа, воспевала «Лебединый Стан» – тех, чья «красная кровь лилась» на полях Гражданской войны.

Когда смотришь на даты и видишь, что на протяжении нескольких дней написаны стихи «Я помню ночь на склоне Ноября...» и «Царь и Бог! Простите малым...» – поражаешься.

Я помню ночь на склоне Ноября.

Туман и дождь. При свете фонаря

Ваш нежный лик – сомнительный и странный,

По-диккенсовски – тусклый и туманный,

Знобящий грудь, как зимние моря...

– Ваш нежный лик при свете фонаря.

И ветер дул, и лестница вилась...

От Ваших губ не отрывая глаз,

Полусмеясь, свивая пальцы в узел,

Стояла я, как маленькая Муза,

Невинная – как самый поздний час...

И ветер дул и лестница вилась...

Буквально через три дня:

Царь и Бог! Простите малым —

Слабым – глупым – грешным – шалым,

В страшную воронку втянутым,

Обольщенным и обманутым, —

Царь и Бог! Жестокой казнию

Не казните Стеньку Разина!

Царь! Господь тебе отплатит!

С нас сиротских воплей – хватит!

Хватит, хватит с нас покойников!

Царский Сын, – прости Разбойнику!..

Разве один человек способен так разно чувствовать и писать в одно и то же время? Но Поэт – явление неучтимое, подвластное самому ему неведомой стихии. Он не может знать, что завтра или даже сегодня сорвется с его пера:

...Ибо путь комет —

Поэтов путь. Развеянные звенья

Причинности – вот связь его! Кверх лбом —

Отчаятесь! Поэтовы затменья

Не предугаданы календарем... —

а потому не несет моральной ответственности за то, что написалось. Этим проблемам она посвятит литературно-философские эссе «Поэт и Время» и «Искусство при свете Совести».

В «Повести о Сонечке» есть сцена, комментирующая ситуацию «и ветер дул, и лестница вилась...», в ней описано прощание с уходящим Юрой З.: «...я, проводив его с черного хода по винтовой лестнице и на последней ступеньке остановившись, при чем он все-таки оставался выше меня на целую голову». Грязная, темная, освещенная лишь дальним уличным фонарем винтовая «черная» лестница, по которой снизу таскают дрова, а сверху ведра с помоями; сквозь выбитые окна дует ветер и хлещет дождь – вот «из какого сора» могут возникнуть романтические стихи...

«Шальная, чумная ночь» – не только кружение сердца и пера в атмосфере любовной игры и романтики, но и реальность – «Московский, чумной, девятнадцатый год», как сказано в других стихах. Жизнь шла своим чередом. Приходилось ездить в деревню, чтобы на спички, мыло и еще уцелевший ситец выменивать продукты; ходить на толкучки, продавая книги, вещи – все, что можно было продать; рубить на дрова когда-то с любовью выбранную к свадьбе мебель. Топить печи, ставить самовары, варить, стирать, чинить одежду. Опухшими от холода руками перебирать и на себе – на Алиных детских салазках – перетаскивать пуды мерзлой картошки. И этими же руками писать о Марии Антуанетте, Байроне, Казанове, Комедьянте, о судьбах России... «Целую тысячу раз Ваши руки, которые должны быть только целуемы – а они двигают шкафы и подымают тяжести – как безмерно люблю их за это»,– написала ей Сонечка Голлидэй, и Цветаева сохранила эти слова в сердце: ей нечасто говорили такое.

Кажется, поэт живет несколько жизней: собственную московскую, ту, на Дону, за которой следит то с надеждой, то с отчаяньем, и эту «шальную», где живые студийцы смешались с героикой и романтикой XVIII века. Вобрав в себя все, она пишет стихи и прозу – и каждый раз это другая Цветаева. С того момента, когда ей пришлось осознать понятия быта и Бытия, они стали для нее антагонистами: быт необходимо было изжить, преодолеть, существовать Цветаева могла только в Бытии. Дон, Казанова, Комедьянт, Лозэн были ее Бытием, мороженая картошка – бытом. Я надеюсь, что кружение сердца и завороженность театром помогли Цветаевой пережить первые послереволюционные зимы.

Потом появилась...

Данный текст является ознакомительным фрагментом.