Глава 11 «Качая железо»

Глава 11

«Качая железо»

Фильм «Качая железо» был закончен лишь наполовину, когда у Джорджа Батлера закончились деньги. Но вместо того чтобы отказаться от своего проекта, он решил провести выставку поз в одном из художественных музеев Нью-Йорка и попытаться привлечь состоятельных спонсоров. Мы не могли решить, то ли его идея бредовая, то ли она воистину блестящая. За предложение ухватился музей американского искусства Уитни, известный своим стремлением ко всему нетрадиционному.

Событие было преподано как «Проработанная мускулатура: мужское тело в искусстве», музей специально остался открыт вечером в пятницу в начале февраля 1976 года. Идея заключалась в том, чтобы Фрэнк Зейн, Эд Корни и я принимали позы вживую рядом со слайдами с изображением древнегреческих статуй и великих работ Микеланджело, Леонардо да Винчи и Родена. При этом искусствоведы и художники должны были комментировать происходящее. Впервые устраивалось серьезное публичное обсуждение культуризма.

Джордж рассчитывал на несколько сот посетителей, однако, несмотря на сильный буран, в музей пришло больше двух с половиной тысяч человек, и очередь растянулась на целый квартал. Галерея четвертого этажа была битком забита людьми, сидевшими и стоявшими на каждом квадратном дюйме пространства пола. В середине установили вращающийся подиум, на котором мы поочередно принимали позы.

Вероятно, двум третям посетителей никогда прежде не доводилось видеть живого культуриста. В основном это были представители средств массовой информации, а также нью-йоркского мира искусства: критики, коллекционеры, меценаты и художники-авангардисты вроде Энди Уорхола и Роберта Мэпплторпа. Своих корреспондентов прислали журналы «Пипл», «Нью-Йоркер» и «Дейли ньюс»; актриса Кэндис Берген фотографировала для передачи «Сегодня». Она отлично знала свое дело и при том была очень красивая. Внезапно культуризм стал писком моды. Мы перевели его из мира спорта и мира развлечений в международную поп-культуру.

Фрэнк, Эд и я гордились честью выступать в настоящем музее. Мы собирались сделать свое выступление артистичным, исключив самые откровенные позы, демонстрирующие голую мускулатуру. Нам хотелось, чтобы каждая поза напоминала скульптуру, в первую очередь благодаря тому, что мы находились на вращающемся помосте. Когда подошла моя очередь, Чарльз Гейнс стал комментировать, как я принимаю свои излюбленные позы, такие как спина в три четверти. «Эта поза безраздельно принадлежит Арнольду, — объявил Гейнс. — В ней вы видите все мышцы спины, а также икроножные мышцы и мышцы бедер». Закончил я свое десятиминутное выступление безукоризненным подражанием «Мыслителю» Родена и был удостоен бурными аплодисментами.

Закончив выступление, мы оделись и вернулись в зал, чтобы присоединится к дискуссии с участием искусствоведов. Я зачарованно слушал выступления ораторов. Во-первых, они показывали, что дебаты можно устроить хоть на голом месте. Один ученый муж заявил, что сегодняшняя встреча знаменует собой «вхождение абсолютно совершенного, прекрасного мужского тела в сферу официальной культуры». Следующий высказал мнение, что после Вьетнама Америка должна найти новое определение мужественности, и мы предлагаем ответ. Но затем он связал культуризм с арийским расизмом в Европе двадцатых годов и подъемом нацизма и предостерег, как бы мы не стали символом потенциального роста фашизма в Америке. Еще один профессор сравнил наши позы с худшими кривляньями Викторианской эпохи. Его освистали.

Разумеется, в основном это была пустая шумиха. Однако мне пришлась по душе мысль сравнивать человеческое тело со скульптурой. То же самое говорил мой герой Джо Санто из «Оставайся голодным». Искусство привлекало меня, и если сравнение со скульптурой привлечет посторонних и поможет им понять культуризм, будет просто замечательно! Все будет лучше стереотипа культуриста как недалекого гомосексуалиста, влюбленного в себя и думающего только о своих мышцах.

К сожалению, в отличие от Нью-Йорка, в Голливуде почти ничего не происходило. Фильм «Оставайся голодным» явился для меня первым опытом неправильной рекламной политики. После выхода на экраны в апреле фильм получил хорошие отзывы, однако демонстрировался он при пустых залах и через десять-двенадцать недель был снят с проката. Вся беда заключалась в том, что специалисты по рекламе киностудии «Юнайтед артистс» просто не знали, как его продвигать. Перед выходом фильма в прокат Боб Рейфелсон брал меня с собой на совещания, на которых шли разговоры о том, чтобы расклеивать афиши в тренажерных залах. Затем, когда фильм уже вышел на экраны, нас с Салли Филд пригласили на передачу «Шоу Майка Дугласа», где мы показывали пятидесятилетнему ведущему, как нужно правильно делать упражнения. Каждый раз после таких случаев я думал, что мы движемся в ошибочном направлении. «Оставайся голодным» следовало представлять в первую очередь как фильм Боба Рейфелсона — «новый фильм режиссера „Пяти легких пьес!“», — а спортивная составляющая должна была стать для зрителя неожиданностью. И тогда киноманы выходили бы из зала, говоря: «Вот это Рейфелсон! Он всегда открывает в своих фильмах какой-нибудь новый незнакомый мир».

Хотя интуиция подсказывала мне, что рекламная кампания ведется из рук вон плохо, у меня не было ни опыта, ни уверенности в себе, чтобы заявить об этом вслух. Я полагал, что на киностудии знают, как себя вести. Разумеется, гораздо позже я понял, что киностудии привыкли работать по строгим шаблонам. И если что-нибудь хоть немного выделяется из общего ряда, никто не знает, как с этим быть.

Рейфелсона такое положение дел также не устраивало, однако вся беда режиссеров, сделавших себе имя, заключается в том, что порой они становятся своими собственными худшими врагами. Они просто хотят взять в свои руки все: монтировать рекламные ролики, готовить афиши и так далее. Их нельзя ни в чем переубедить. Вот тут начинаются главные сражения, и, как правило, победителя определяет то, что прописано мелким шрифтом в контракте. В данном случае победителем оказалась киностудия. Боб долго бодался со специалистами по рекламе, но так ничего и не добился. Более того, его обвинили в том, что он не желает играть в команде.

И все же один положительный момент тут оказался. Используя поступательный момент того обстоятельства, что я снялся в одной из главных ролей в «Оставайся голодным», я наконец нашел агента. Это был Ларри Кубик, чье небольшое агентство «Филм артистс менеджмент» также представляло интересы Джона Войта и Сильвестра Сталлоне. Ему тотчас же посыпались предложения для меня, однако это было совсем не то, что меня интересовало. Ларри подыскивал подходящую главную роль, отбрасывая горы мусора. Кто-то предложил мне сыграть вышибалу. Еще мне предлагали роли нацистского офицера, профессионального борца, игрока американского футбола, заключенного. От всех этих предложений я отказывался, говоря себе: «Это никого не убедит в том, что ты здесь, чтобы стать звездой».

Я был очень рад тому, что мог позволить себе отвечать отказом. Имея стабильный доход от своего бизнеса, я не нуждался в гонорарах за фильмы. Я всегда стремился к финансовой независимости, чтобы можно было не выполнять работу, которая мне не нравилась. В спортивном клубе мне приходилось постоянно сталкиваться с музыкантами и актерами, которые вынуждены были переступать через себя. Так, какой-нибудь актер жаловался:

— Три дня мне пришлось промучиться с ролью убийцы. Как я рад, что съемки наконец закончились!

— Если эта роль вызывала у тебя такое отвращение, зачем ты на нее согласился? — удивлялся я.

— Мне заплатили две тысячи долларов. Должен же я платить за свою квартиру.

Конечно, можно возразить, что какой бы ни была роль, играть перед камерой всегда полезно. Но я считал, что я рожден для того, чтобы сниматься в главных ролях. Я должен был быть на афишах, я должен был быть тем, кто вытаскивает на себе весь фильм. Конечно, я понимал, что для всех окружающих это звучит полным безумством. Но я верил, что единственный способ стать лидером заключается в том, чтобы относиться к себе как к лидеру и при этом трудиться не покладая рук. Если ты сам не веришь в себя, как смогут поверить в тебя другие?

Еще до «Оставайся голодным» в кругах культуристов у меня сложилась репутация человека, который отказывается от работы в кино. Кто-нибудь звонил и спрашивал: «Нам нужно на пробу несколько крепких ребят». Кое-кто из нас соглашался, и помощник режиссера или постановщик трюков объяснял им задачу: «Нам нужно, чтобы вы забрались вот на эту крышу, пробежали по ней, поработали кулаками, а затем спрыгнули на батут…» Но я говорил себе: «Нет, таким способом не сделаешь карьеру ведущего актера». Я неизменно отказывался.

— Но ты нам нравишься. Режиссеру ты нравишься. Ты здесь самый большой, у тебя подходящее лицо, у тебя подходящий возраст. Мы будем платить по тысяче семьсот долларов за съемочный день.

— Тысяча семьсот долларов в день — это очень даже неплохо, но мне на самом деле деньги не нужны, — отвечал я. — Лучше отдайте их кому-нибудь из моих друзей, им они нужны гораздо больше.

Ларри согласился с тем, что я должен был проявлять разборчивость, однако его партнер Крэг Румар приходил в бешенство при виде того, как мы отказываемся от одного предложения за другим. Я всегда очень боялся тех моментов, когда Ларри уезжал в отпуск. Тогда Крэг звонил мне и говорил:

— Даже не знаю, смогу ли я что-нибудь тебе подобрать. Сейчас никто больше не снимает кино. Осталась одна заграница. Дела идут очень туго. Почему бы тебе не сняться в рекламе?

В тот год величайшим достижением Ларри стало то, что он после бесчисленных попыток наконец смог устроить мне встречу с Дино Де Лаурентисом. Дино считался живой легендой кинематографа. Именно он был продюсером таких фильмов, ставших классикой, как «Дорога» Федерико Феллини (1954 год), и вычурных хитов вроде «Барбареллы» (1968 год), а также множества работ, окончившихся полным провалом. Дино разбогател, а затем разорился, снимая кино в Италии, после чего начал все сначала в Голливуде. В последнее время он был на подъеме с такими фильмами как «Серпико», «Жажда смерти», «Мандинго» и «Три дня Кондора». Ему нравилось переносить на экран комиксы, и он искал актера на роль Флэша Гордона.

Когда нас с Ларри провели к Дино в кабинет, нам показалось, что мы попали в декорации к фильму «Крестный отец». Дино сидел за письменным столом в одном конце комнаты, а в противоположном, у нас за спиной, разместился его соратник еще по работе в Италии, продюсер по имени Дино Конте.

Де Лаурентис восседал как император. У него был огромный антикварный письменный стол, украшенный затейливой резьбой, длинный и широкий, и, пожалуй, чуть повыше обычного стола. «Ого, только посмотрите на этот стол», — подумал я. Сам Дино оказался крошечным человечком, очень маленького роста, и у меня возникло желание сказать ему что-нибудь приятное, но в то же время смешное. Однако слетело у меня с языка следующее:

— Зачем такому коротышке, как вы, такой большой стол?

Смерив меня взглядом, Дино сказал:

— У васа ошень сильна акцент. Такоя мне не нужен. Вы не может быть Флэша Гордон. Флэша Гордон американец. Да.

Я решил, что он шутит.

— Вы хотите сказать, у меня сильный акцент? — сказал я. — Тогда какой же акцент у вас?

Все пошло наперекосяк.

— Встреча окончена, — объявил Де Лаурентис.

Я услышал, как у нас за спиной Дино Конти встал и сказал:

— Сюда, пожалуйста.

Ларри взорвался, как только мы вышли на стоянку.

— Одна минута сорок секунд! — крикнул он. — Это самое короткое интервью из всех, какие у меня только были с продюсерами, и все потому, что ты решил все обосрать! Ты хоть знаешь, сколько времени мне пришлось выбивать эту долбаную встречу? Ты хоть знаешь, сколько месяцев я потратил, чтобы затащить тебя в этот долбаный кабинет? А ты заявляешь этому типу, что он коротышка, вместо того чтобы сказать обратное! Ты должен был сказать, что он высокий, что он гораздо выше, чем ты его представлял! Он чудовище! Он огромен, как баскетболист Уилт Чемберлен! И можно было забыть про стол, просто сесть и дать ему поговорить про твою актерскую карьеру!

Я согласился, что Ларри был прав. Некстати вмешался мой язык. В который уже раз.

— Ну что я могу тебе сказать? — сказал я. — Ты прав. Я поступил как самый настоящий лоб. Извини.

Слово «лоб» я позаимствовал у своего друга-культуриста Билла Дрейка, который постоянно его использовал. «Только взгляните на этого Арчи Бункера[11], — говорил он. — Какой лоб!» Что означало: «Какой узколобый идиот!»

Прошло больше года после съемок «Оставайся голодным», прежде чем я наконец получил новую главную роль, на этот раз в одной из серий популярного телесериала «Улицы Сан-Франциско» с Карлом Малденом и Майклом Дугласом в главных ролях полицейских. В серии под названием «Мертвая попутчица»[12] им предстоит поймать моего героя, культуриста, который в порыве бешенства сворачивает шею девушке, высмеявшей его тело. Расследование приводит их в вымышленный мир культуризма и тяжелой атлетики Сан-Франциско, и, следовательно, я смог устроить на эпизодические роли Франко и многих своих друзей. На съемочной площадке собралась целая толпа из клуба Голда, и это было здорово. Вот только получилось так, что до состязаний за титулы Мистер Вселенная и Мистер Олимпия 1976 года оставались считаные недели, поэтому ребята больше думали о том, как заниматься, а не как работать перед камерами. Они сводили режиссера с ума, постоянно сбегая на тренировки.

Я знал, что «Улицы Сан-Франциско» станут рекомендательным письмом, которое заставит Голливуд отнестись ко мне более серьезно. К тому же сериал должен был помочь мне завоевать симпатии телевизионной аудитории. Однако сцена, в которой я убивал девушку, получилась чересчур жуткой. Бить женщину, орать, срывать со стен картины, ломать мебель — все это было не в моем духе. Прочитав сценарий, я подумал: «Господи Иисусе, как я во все это вляпался?» Если вспомнить, сколько народу мне пришлось истребить в кино с тех пор, становится смешно. В конце концов я просто сыграл эту сцену, особенно над ней не задумываясь, и режиссер остался доволен.

Гораздо больше меня тревожило то, что за мной закрепится какой-то образ. Я считал, что хуже всего для меня будет, если на экране я буду появляться исключительно в роли злодеев с обилием мышц и пустой головой. Когда Роберт Де Ниро убивает в фильме «Водитель такси», он такой маленький, что зрители на все сто процентов на его стороне, и это хорошо для его карьеры. Но для человека моих габаритов, с моей внешностью и акцентом роли негодяев вели в тупик. Я посоветовался с Бобом Рейфелсоном, и тот согласился. Он предложил мне сделать неожиданный шаг и воплотить противоположный образ. Меня захватила мысль заново экранизировать рассказ «Убийцы» Эрнста Хемингуэя, в котором бывший боксер по кличке Швед скрывается от двух убийц-мафиози. Я отчетливо представил себя в роли Шведа. Однако этот замысел так никуда и не привел.

К счастью, оживление вокруг «Качая железо» продолжало нарастать. Джордж Батлер раздобыл недостающие деньги, и теперь параллельно с завершением съемок он непрерывно суетился, продвигая будущий фильм. Вероятно, самым его умным ходом явилось приглашение Бобби Зарема, короля нью-йоркской рекламы. Бобби, лысеющий мужчина лет сорока, родился и вырос в Джорджии и в рекламу попал прямиком из Йельского университета. Ему нравилось изображать из себя безумного ученого: сбившийся набок галстук, незаправленная рубашка, всклокоченные волосы. Говорил он всегда так, словно был полностью сбит с толку, а мир близился к концу. Он стонал: «Я сам не знаю, что делаю. Ничего такого плохого я еще не видел. Мне нужно обратиться к психиатру, этот тип не отвечает на мои звонки, и вся работа рушится!» Услышав, как Бобби говорит так про «Качая железо», я пришел в ужас, но вскоре до меня дошло, что это просто игра на публику. Рано или поздно кто-нибудь обязательно говорил: «Нет, нет, Бобби, все в порядке. У тебя обязательно получится!» И Бобби это очень нравилось.

Он основал свою собственную фирму всего год-два назад и, полагаю, взялся за «Качая железо» отчасти чтобы показать, на что способен. Определенно, больших денег Джордж Батлер ему не платил. Однако все одиннадцать месяцев, прошедших после выставки в музее Уитни до выхода «Качая железо» на экраны Зарем вел бурную закулисную деятельность, подогревая интерес к фильму. Он арендовал кинозал, приглашал человек двадцать серьезных воротил из мира искусства, литературы и финансов и прокручивал им отснятые эпизоды будущего фильма. При этом Бобби заботился о том, чтобы присутствовали также двое-трое представителей средств массовой информации, хотя бы как частные лица. Нередко я отправлялся вместе с ним — именно так, например, я познакомился с тележурналистом Чарли Роузом, чья тогдашняя жена Мэри занялась финансовой поддержкой фильма. Перед показом Бобби всегда вкратце рассказывал о культуризме как об увлекательном звене между спортом и искусством или как о ведущем индикаторе растущей популярности здорового образа жизни — ровно столько, чтобы гости чувствовали себя в авангарде. А после просмотра ему приходилось отвечать на тысячу вопросов.

Я с благоговейным почтением взирал на то, как Бобби обрабатывает средства массовой информации. Он объяснил мне, что раздавать журналистам обычные пресс-релизы — это пустая трата времени, особенно если нужно привлечь внимание корреспондентов телевидения. «Они ничего не читают!» — утверждал Бобби. Его подход заключался в том, что он был лично знаком с несколькими десятками журналистов и редакторов. Он подправлял материал под какого-либо определенного журналиста, звонил ему и говорил: «Я тебе все выслал. Пожалуйста, перезвони, когда получишь. Если ты не перезвонишь, я вынужден буду думать, что тебе этот сюжет не нужен, и тогда ты от меня больше ничего не жди». Бобби славился своими пространными предложениями, написанными по старинке от руки. Он как-то дал мне прочитать письмо главному редактору журнала «Тайм», в котором на четырех стр. х подробно объяснялось, почему журнал должен напечатать большой материал о культуризме. Редакторы журналов и руководители службы новостей телеканалов с готовностью встречались с ним, чтобы серьезно обсудить тот или иной вопрос. А если газеты или телекомпании соперничали из-за какого-то сюжета, Бобби для каждой освещал его с нового ракурса, чтобы никто не повторял друг друга. Он изучал сюжет, работал над ним, а затем выкладывал, что у него есть, — его излюбленным местом был ресторан Элейна в Верхнем Ист-Сайде, где тусовались литераторы, журналисты и разные знаменитости.

Задача Бобби заключалась в продвижении «Качая железо», но я сел ему на хвост, добиваясь признания за свою работу в «Оставайся голодным». Несмотря на то что фильм не принес кассовых сборов, меня выдвинули на премию «Золотой глобус» в номинации «лучший дебют актера-мужчины». («Геркулес в Нью-Йорке» оказался полным провалом, поэтому «Оставайся голодным» можно было считать дебютным фильмом.) Помимо меня, кандидатов было четверо, в том числе Харви Спенсер Стивенс, пятилетний мальчишка, сыгравший роль Дэмьена в фильме ужасов «Омен», и писатель Трумен Капоте за роль в пародийном детективе «Ужин с убийством». Естественно, это пробудило во мне дух соперничества. Что я должен был сделать, чтобы выделиться на фоне остальных? Избранная мною стратегия заключалась в том, чтобы опубликовать в профессиональных изданиях шоу-бизнеса «Верайети» и «Голливуд репортер» благодарность Ассоциации зарубежной прессы Голливуда, члены которой определяют лауреатов премии «Золотой глобус», за то, что они выдвинули мою кандидатуру.

Кроме того, я устроил для членов ассоциации ужин с предварительным показом «Качая железо». Бобби эта затея пришлась не по душе, поскольку на премию меня выдвинули за роль в «Оставайся голодным», а не за «Качая железо»; кроме того, он считал, что «Качая железо» будет слишком сложным для Ассоциации зарубежной прессы. Но мне казалось, что это поможет нашему делу. Во-первых, критикам приятно увидеть твою последнюю работу, хотя оценивают они на самом деле не ее, поскольку им кажется, что они имеют дело с человеком, находящимся на подъеме. Кроме того, в «Качая железо» я в большей степени был самим собой, так почему бы не показать им себя с обеих сторон: мое актерское мастерство в «Оставайся голодным» и мою неистовую сущность в «Качая железо»? И еще я надеялся, что Ассоциация зарубежной прессы автоматически отнесется благожелательно к иммигранту, который старается устроить свою жизнь в Америке за счет спорта. Но даже если бы все это и не сработало, я очень гордился своей работой в «Оставайся голодным» и готов был делать все возможное, чтобы привлечь к фильму внимание. На просмотр пришло много писателей, и после фильма меня хлопали по спине и говорили: «Вы были неотразимы!» и «Это просто замечательно!» Я понял, что мой замысел удался.

За неделю до намеченной на конец января 1977 года премьеры о «Качая железо» написали все колонки светской хроники. Бобби устроил обед в ресторане «У Элейн». В роли хозяйки выступала Дельфина Ратацци, я был почетным гостем; присутствовали Энди Уорхол, Джордж Плимптон, Полетт Годар, Диана Вриленд и главный редактор журнала «Ньюсуик». Однако главной звездой была Джеки Онассис. В последнее время она редко появлялась на публике и никогда не давала интервью, и я был польщен тем, что она пришла, даже несмотря на то, что знала, какой интерес это событие вызвало у средств массовой информации. Полагаю, отчасти это был знак любезности по отношению к ее подруге — Дельфина тогда работала у нее в издательстве «Викинг-пресс» заместителем главного редактора, — но, возможно, сыграло свою роль и чистое любопытство, поскольку Джеки любила искусство, моду и все новое.

Она оставалась до конца обеда, и я побеседовал с ней минут пятнадцать. В детстве Америка в моем сознании была неразрывно связана с образом Джона Кеннеди, поэтому встреча с Джеки стала для меня осуществлением заветной мечты. Самое большое впечатление на меня произвели ее утонченность и изящество. Несомненно, она пришла, предварительно подготовившись, поскольку не задавала никаких неуклюжих и туманных вопросов вроде «о чем этот фильм?» Напротив, она дала мне понять, что считает выход на экраны «Качая железо» важным событием и относится с большим уважением к нашему начинанию. Джеки задавала мне самые разные вопросы: как я тренируюсь? как судьи оценивают выступления участников соревнований? какая разница между титулами Мистер Олимпия и Мистер Америка? Будет ли от занятий культуризмом какая-нибудь польза ее сыну-подростку? в каком возрасте лучше приступать к регулярным тренировкам? Я был предрасположен полюбить Джеки еще до нашей встречи, и наша беседа сделала меня страстным ее поклонником.

Разумеется, люди ее калибра обладают особым даром представлять все так, будто они хорошо тебя знают и внимательно следят за тем, чем ты занимаешься. Трудно было сказать, действительно ли Джеки заинтересовал культуризм. Лично мне казалось, что она просто от природы была человеком любознательным. А может быть, ей правда хотелось узнать, сто?ит ли заниматься Джону Ф. Кеннеди-младшему. Или, быть может, она лишь оказывала одолжение Дельфине. Но не вызывало сомнений, что Джеки придала «Качая железо» мощный толчок, и то обстоятельство, что неделю спустя она привела на премьеру в Нью-Йорке своего сына, окончательно убедило меня в том, что она была искренней.

Ради успеха премьеры Бобби Зарем и Джордж Батлер сделали все возможное и невозможное. Они пригласили пятьсот человек в «Плаза-театр» на Восточной пятьдесят восьмой улице. Там было все, что нужно: фотокорреспонденты, телекамеры, полицейское оцепление, подъезжающие лимузины, нацеленные в небо прожектора. Температура была около нуля, но меня поджидали десятка два подростков-поклонников, которые при моем появлении начали скандировать: «Арнольд! Арнольд!» Я приехал пораньше вместе с мамой, ради такого события прилетевшей из Австрии, поскольку хотел лично встречать всех гостей и целовать всех хорошеньких девушек. Впервые в жизни я надел смокинг. Мне пришлось сшить его на заказ, поскольку даже несмотря на то, что я похудел до двухсот двадцати фунтов, ни в одном прокате не было смокинга на грудь обхватом пятьдесят семь дюймов при тридцатидвухдюймовой талии.

Публика представляла из себя фантастическую смесь писателей, светских знаменитостей, заправил шоу-бизнеса, критиков, художников, модельеров и поклонников культуризма, — в их числе были Энди Уорхол, Диана Вриленд, актрисы Кэролл Бейкер, Сильвия Майлс и Шелли Уинтерс, актер Тони Перкинс с женой, фотограф Берри Беренсон, писатель Том Вульф, фотомодель Аполлина ван Равенштейн, порнозвезда Гарри Римс и половина съемочной группы передачи «Субботний вечер в студии». Джеймс Тейлор пришел со своей женой Карли Саймон, которая была беременной. Она напрягла бицепсы перед телекамерами и ответила одному журналисту, что ее песня «Ты такой тщеславный!» не имеет никакого отношения к культуризму.

Появление самих культуристов получилось очень картинным. Зрители толпились в фойе, потягивая шампанское, и вдруг сквозь их ряды прошли шестеро гигантов из фильма, в том числе Франко, Лу Ферриньо и Робби Робинсон по прозвищу «Черный принц», в черной бархатной камилавке, с бриллиантовой серьгой в ухе.

Наконец фильм «Качая железо» делал то, к чему мы так долго стремились: выводил культуризм с задворок на свет. Всю неделю я непрерывно давал интервью. Обилие благожелательных рецензий говорило о том, что критики отныне на нашей стороне. «Этот обманчиво простой, но очень мудрый фильм рисует человечными красками мир культуризма с его собственным нелепым героизмом», — написал «Ньюсуик», а «Тайм» сказал про фильм, что он «прекрасно снят и смонтирован, талантливо отредактирован и — рискнем употребить эпитет, который сначала покажется совершенно неподходящим, — очарователен. Да, просто очарователен».

Зрителям, пришедшим в «Плаза-театр», фильм также понравился. После его окончания они разразились бурными овациями. Все остались на своих местах, чтобы посмотреть показательные выступления культуристов. В тот вечер я выступал в роли ведущего. Вначале Франко продемонстрировал свою силу, согнув стальной прут, удерживая его зубами, и разорвав резиновую грелку мощным выдохом из легких. Можно было увидеть, как непосредственно перед взрывом раздутой грелки сидящие в первых рядах заткнули уши. Затем на сцену вышли остальные культуристы и стали выполнять позы, а я комментировал их выступление. После чего на сцену взбежала актриса Кэролл Бейкер в облегающем платье и принялась ощупывать всем бицепсы, мышцы груди и бедер, а в завершение сделала вид, будто от восторга падает в обморок прямо мне в руки.

Второй раз моему новенькому смокингу пришлось появиться на людях две недели спустя на церемонии вручения «Золотого глобуса». Она проходила в отеле «Беверли Хилтон», и снова я пришел под руку с мамой. Она знала по-английски всего несколько слов, и мне приходилось ей переводить. Однако веселая шумиха в Нью-Йорке пришлась ей по душе, и когда фотографы закричали: «А теперь мы хотим снять вас с вашей матерью!», она широко улыбнулась и позволила мне стиснуть ее в крепких объятиях. На нее произвело впечатление, что киностудия прислала за нами лимузин. И еще она была в восторге от того, что увидела Софи Лорен.

На церемонию вручения «Золотого глобуса» пришло много звезд, потому что это событие было менее напыщенным и более веселым, чем «Оскар». Я заметил в баре актеров Питера Фалька, Генри Фонду и Джимми Стюарта. В зале присутствовали актрисы Кэрол Бернетт, Сайбилл Шеферд и Дебора Керр. Я обменялся парой шутливых фраз с Шелли Уинтерс и пофлиртовал с восхитительной Рекуэл Уэлч. Ко мне подошел Генри Уинклер сделать комплимент по поводу «Оставайся голодным», и я объяснил матери по-немецки, что это Фонц, главный герой популярного телесериала «Счастливые дни». Когда мы сели за ужин, я заметил Дино Де Лаурентиса в обществе Джессики Лэнг. Она только что снялась в роли сексуальной главной героини фильма «Кинг-Конг», продюсером которого был Дино, и ее выдвинули в номинации «лучшая дебютная женская роль». Дино сделал вид, что не заметил меня.

Также рядом с нами сидел Сильвестр Сталлоне, с которым я был немного знаком, поскольку Ларри Кубик представлял также и его интересы. Фильм «Рокки» с его участием стал мегахитом, намного опередив по кассовым сборам все остальные успешные фильмы, в том числе «Сеть», «Всю президентскую рать» и «Рождение звезды», и был выдвинут в номинации «лучший фильм». Я поздравил Сталлоне, и он с воодушевлением сказал мне, что пишет сценарий нового фильма о борцах, в котором, возможно, будет роль и для меня.

После ужина на сцену поднялся ведущий Гарри Белафонте. Я почувствовал, как меня охватывает спокойствие состязаний — здесь, как и в культуризме, я знал, что можно расслабиться, поскольку сделал для победы все возможное. Когда пришла очередь моей номинации и объявили мою победу, первым громко захлопал Сильвестр Сталлоне. Затем победил «Рокки», и Сталлоне просто обезумел от радости. По пути на сцену он целовал всех женщин, до кого только мог дотянуться.

Я долго не мог поверить, что получил свою первую награду в кино. Премия «Золотой глобус» подтвердила для меня то, что я не сумасшедший: я двигался в правильном направлении.

На Манхэттене я стал проводить почти столько же времени, сколько и в Лос-Анджелесе. Для меня Нью-Йорк был чем-то вроде кондитерского магазина. Общение со всеми этими очаровательными людьми доставляло мне огромное удовольствие. Я был горд и счастлив тем, что они принимали меня в свой круг, и считал, что мне повезло, поскольку со мной все чувствовали себя легко и непринужденно. Мое тело никому не внушало страх. Наоборот, люди тянулись ко мне, хотели мне помочь, понять, что я делаю.

Элейн Кауфман, владелец ресторана «У Элейн», славилась своим тяжелым и резким характером, однако со мной она была воплощением любезности. Элейн стала мне в Нью-Йорке чем-то вроде матери. Каждый раз, когда я заглядывал к ней в ресторан, она проводила меня от столика к столику, представляя посетителям, — мы подходили к столику режиссера Роберта Альтмана, затем к столику Вуди Аллена, далее к столику Френсиса Форда Копполы и, наконец, к столику Аль Пачино.

— Ребята, вам обязательно нужно познакомиться с этим парнем, — говорила Элейн. — Арнольд, я сейчас принесу еще один стул, подсаживайся, позволь угостить тебя салатом.

Порой я чувствовал себя крайне неуютно, поскольку мы перебивали разговор сидящих за столиком, и, возможно, они были вовсе не рады меня видеть. Но я делал все так, как говорила Элейн.

Я допускал глупейшие ошибки — например, сказал великому танцору Рудольфу Нуриеву, что ему не следовало терять связь с родиной и он обязательно должен там побывать, понятия не имея о том, что Нуриев сбежал в 1961 году из России. Однако завсегдатаи ресторана, как правило, встречали меня дружелюбно и с любопытством. Коппола буквально засыпал меня вопросами о мире культуризма. Энди Уорхол вознамерился наполнить культуризм интеллектуальным смыслом и написать об этом большой труд. Как можно быть похожим на произведение искусства? Как можно стать скульптором собственного тела? Я близко сошелся с Нуриевым, потому что наши портреты писал Джеми Уайет, сын знаменитого живописца Эндрю Уайета и сам известный художник. Иногда Нуриев приглашал нас с Джеми отужинать вместе с ним в «У Элейн». Сам он врывался в ресторан поздно, после выступления, одетый в шубу с большим воротником, с развевающимся шарфом. Он не отличался высоким ростом, однако при этом полностью доминировал в зале. Он был королем. Это чувствовалось по его походке, по тому, как он снимал шубу. Каждое его движение было безукоризненно совершенным, как будто он был на сцене. По крайней мере, мне так казалось: в присутствии такого человека непроизвольно даешь волю воображению, и все становится больше, чем в жизни. Нуриев был очень интересным собеседником; он рассказывал мне о своей любви к Америке и нью-йоркской сцене. Я относился к нему с огромным уважением. Быть лучшим танцором — это совсем не то же самое, что быть лучшим культуристом. Я мог бы четыре тысячи лет подряд завоевывать титул Мистер Олимпия, и все равно не сравнился бы с Нуриевым. Он стоял на совершенно другой ступени, как и Вуди Аллен, который мог заявиться на официальный прием в смокинге и белых кроссовках, и никто не сказал бы ему ни слова. Тем самым он говорил: «Убирайтесь к такой-то матери! В приглашении было сказано „смокинг“, и я надел смокинг, но я пришел сюда как Вуди Аллен, на своих собственных ногах». Я восхищался той дерзостью, которую демонстрировали они с Нуриевым.

Что касается центра города, главным местом был ресторан «Одна пятая» в Гринвич-Вилледж. Именно сюда по субботам поздно вечером, после окончания «Субботнего вечера в студии», приходили ведущие Джон Белуши, Дэн Экройд, Гильда Рэднер и Лорейн Ньюмен. Случалось, я присутствовал при том, как передача записывалась в студии телекомпании Эн-би-си в «Рокфеллер-Плаза», после чего мы встречались в «Одной пятой» — а затем отправлялись в Верхний Манхэттен в «У Элейн».

Лучшие вечеринки устраивал Эйра Гэллант, тощий человечек лет пятидесяти с небольшим, неизменно одетый в обтягивающую кожу или джинсу, в высоких ковбойских сапогах с серебряными набойками на мысках и маленькой черной кепке с позвякивающими золотыми бубенцами, с черными бакенбардами и, по вечерам, с подведенными глазами. В мире моды он был известен как фотограф, а также как стилист и визажист, создавший образ эпохи семидесятых, ассоциировавшийся с музыкой диско: ярко-красные губы, одежда в блестках, пышная прическа. Эйра приглашал всех знакомых фотомоделей на вечеринки в своей просторной экзотической квартире, с красными огнями, грохочущей на заднем плане музыкой и постоянным маревом дыма от марихуаны. Там бывали Дастин Хоффман, а также Аль Пачино, Уоррен Битти и лучший друг Гэлланта Джек Николсон, — все ключевые игроки мира кино. Для меня это был самый настоящий рай. Я не пропускал ни одной вечеринки из тех, на которые меня приглашали, и всегда уходил одним из последних.

Энди Уорхол сдал помещение Джеми Уайэту под его знаменитую студию, «Фабрику», где тот и писал мой портрет. Как правило, я приходил позировать ближе к вечеру, часов в восемь-девять Джеми заканчивал работу, и мы отправлялись ужинать. Но как-то раз Уорхол сказал:

— Если хочешь остаться, мы будем только рады. Где-нибудь через полчаса я начну фотографировать.

Я был в восторге от Уорхола, в его неизменной черной коже и белых рубашках, с торчащими дыбом светлыми волосами. Разговаривая с кем-нибудь, даже во время вечеринок, он всегда держал в одной руке фотоаппарат, а в другой — диктофон. Поэтому возникало такое ощущение, что он использует эту беседу для своего журнала «Интервью».

Я ответил, что сгораю от нетерпения увидеть его за работой. В студию вошли с полдюжины молодых парней и разделись донага. Я подумал: «Похоже, сейчас здесь начнется что-то интересное». Я был постоянно готов к чему-то новому. Если же все это окажется придурью, я скажу себе: «Господь направил меня по этому пути. Он хочет, чтобы я был здесь, так как в противном случае я бы был простым рабочим в Граце».

Мне не хотелось разглядывать голых мужчин, поэтому я незаметно отошел в сторонку и завел разговор с помощниками Энди. Те расставили вокруг стола в середине студии допотопные софиты. Стол был большой, массивный, накрытый белой скатертью.

Затем Энди попросил нескольких обнаженных парней залезть на стол и сгрудиться кучей. После чего он начал их перемещать: «Ты ложись сюда. Нет, ты ложись поперек него, а ты ложись сверху. Замечательно, замечательно». Потом Энди отошел от стола и обратился к остальным парням:

— Кто из вас гибкий?

— Я танцую в балете, — ответил кто-то.

— Замечательно. Залезешь сюда, одну ногу просунешь вниз, другую задерешь вверх, а затем мы продолжим строить сбоку…

Построив кучу так, как ему хотелось, Энди стал щелкать моментальные снимки «Полароидом» и расставлять софиты. Тени должны быть именно такими — в этом он был строг до фанатизма.

— Арнольд, подойди сюда. Видишь? Вот чего я пытаюсь добиться. Но пока что у меня не получается. Я в отчаянии.

Он показал мне снимок, на котором люди казались силуэтами.

— Это будет называться «Ландшафт», — объяснил Энди.

«Невероятно, — сказал я себе, — этот человек превращает голые задницы в вереницу холмов».

— Вся идея заключается в том, — продолжал Энди, — чтобы заставить людей говорить и писать о том, как нам удалось добиться такого эффекта.

Слушая Уорхола, я думал, что если бы заранее попросил у него разрешения понаблюдать за его работой, то обязательно услышал бы отказ. Имея дело с художниками, никогда не знаешь наперед, какой будет реакция. Порой, только спонтанно ухватившись за подвернувшуюся возможность, можно увидеть творческий процесс.

Мы с Джеми Уайэтом близко подружились, и несколько месяцев спустя, когда потеплело, он пригласил меня в гости на ферму в Пенсильвании, рядом с музеем «Брэндуайд-ривер», в котором были выставлены некоторые лучшие картины его отца. Я познакомился с женой Джеми Филлис, а затем он повел меня в соседний старинный сельский дом знакомить со своим отцом.

Когда мы вошли, Энди Уайэт, которому тогда было около шестидесяти, упражнялся в фехтовании. Кроме него в комнате больше никого не было, однако казалось, что он фехтует с противником — у него даже маска была на лице.

— Папа! — окликнул Джеми, махая рукой, чтобы привлечь внимание отца.

Они поговорили о чем-то вполголоса, затем Уайэт-старший повернулся ко мне и снял маску.

— Папа, это Арнольд Шварценеггер, — представил меня Джеми. — Он снялся в «Качая железо», а я пишу его портрет.

Мы немного поболтали, и Эндрю Уайэт предложил:

— Не хотите прокатиться со мной и взглянуть на поле, где я сейчас пишу?

— Конечно! — с готовностью ответил я. Мне было любопытно посмотреть, как он работает.

Эндрю Уайэт провел меня к роскошному сверкающему спортивному ретро-автомобилю времен «ревущих двадцатых», который назывался «резвая панда»: двухместному кабриолету с огромными открытыми колесами, большими изогнутыми бамперами, открытым хромированным глушителем и большими фарами, торчащими по обе стороны от капота. Это был самый настоящий красавец. Я кое-что смыслил в дорогих редких «резвых пандах», потому что такие были у Фрэнка Синатры, Дина Мартина и Сэмми Дэвиса младшего. Мы поехали по проселочной дороге, и Уайэт объяснил, что получил машину от компании, производящей водку, в обмен на рекламный плакат. Тем временем я заметил, что мы едем уже не по дороге, а по какой-то глубокой колее, заросшей высокой травой, — определенно, не предназначенной для такой машины. Потом даже колея закончилась, однако Уайэт упрямо продолжал подниматься по склону холма, подпрыгивая на кочках.

Наконец мы добрались до вершины, где я увидел мольберт и женщину, которая сидела на земле, закутавшись в одеяло. Если честно, назвать ее красивой было нельзя, но было в ней что-то необычное — чувственное, сильное, завораживающее. «Снимай», — распорядился Уайэт. Женщина сбросила одеяло и осталась сидеть с обнаженной грудью. У нее была очень красивая грудь, и я услышал, как Уайэт пробормотал: «О, да…» Затем он повернулся ко мне и сказал: «Я ее сейчас пишу». Он показал мне холст с первыми мазками. «Впрочем, на самом деле я привез вас сюда, потому что она говорит по-немецки».

Это была Хельга Тесторф, работавшая на соседней ферме. Она стала манией Уайэта. На протяжении многих лет он написал и нарисовал сотни ее портретов, тайком от всех. Десять лет спустя история этих полотен и этой мании попала на обложки журналов «Тайм» и «Ньюсуик». Но в 1977 году я просто случайно оказался там, и Уайэт посвятил меня в свою тайну.

Суета вокруг «Качая железо» пожирала уйму времени, но я наслаждался этой работой. На премьере в Бостоне Джордж Батлер представил меня своему давнишнему другу Джону Керри, бывшему в то время первым помощником окружного прокурора. Он пришел вместе с Кэролайн Кеннеди, девятнадцатилетней дочерью Джона Кеннеди и Джеки, которая тогда училась на втором курсе Гарвардского университета. Сперва девушка держалась очень сдержанно, но после кино мы вчетвером отправились ужинать, и она немного оттаяла. Кэролайн призналась мне, что пишет заметки для ежедневной студенческой газеты университета «Гарвард кримзон», и спросила, не смогу ли я на следующий день заглянуть к ней, чтобы поговорить. Естественно, я с радостью согласился. Вместе с другими студентами, работавшими в газете, Кэролайн расспросила меня о том, что я думаю о правительстве и о моем спорте. Кто-то спросил, кто мой любимый президент.

— Джон Фитцджеральд Кеннеди.

Все это было очень здорово, и к тому же оказалось весомой инвестицией в мое будущее. Продвигая «Качая железо», я одновременно продвигал и самого себя. После каждого моего выступления по радио или телевидению люди еще немного привыкали к моему акценту, к «говору Арнольда», и чувствовали себя чуть более комфортно в отношении меня. Эффект получался обратным тому, о чем меня предостерегали голливудские агенты. Я превращал свои габариты, акцент и непривычную фамилию в достоинства, а не в странности, раздражающие окружающих. Вскоре меня уже начали узнавать только по фамилии или по тембру моего голоса, не видя меня самого.

Самой лучшей возможностью для продвижения фильма, видневшейся на горизонте, был Каннский кинофестиваль во Франции, который должен был состояться в мае. Готовясь к нему, я решил в первую очередь заняться своим гардеробом. До сих пор моей униформой были в основном трикотажные брюки, рубашка с короткими рукавами и ковбойские сапоги. Одной причиной этого был недостаток денег. Я не мог позволить себе шить вещи на заказ, а единственную одежду, которая на меня налезала, можно было найти только в магазине для крупных людей, однако талию в этом случае приходилось убавлять на целых полтора фута. Другой причиной было то, что до сих пор одежда просто не входила в мои планы. Каждый доллар нужно было вкладывать в дело, превращая его в два или даже в три доллара, чтобы обеспечить финансовую стабильность. Деньги же, потраченные на одежду, пропадали навсегда. Джордж сказал, что лучшим портным в Нью-Йорке является Марти Силлс. Поэтому я пришел к нему и спросил:

— Если бы мне пришлось выбирать себе костюм, что бы вы мне посоветовали?

— Где вы собираетесь его носить? — ответил вопросом на вопрос Силлс.

— Первым делом через месяц я отправляюсь на Каннский кинофестиваль.

— Что ж, тогда это должен быть бежевый костюм из льняной ткани. Тут не может быть никаких вопросов.

И Марти сшил мне светло-бежевый льняной костюм, а также подобрал галстук и сорочку, чтобы я выглядел по-настоящему щегольски.

Несомненно, когда я приехал в Канны, одежда сыграла очень важную роль. Я бесконечно гордился своим костюмом, правильно подобранной сорочкой, правильно подобранным галстуком, правильно подобранными штиблетами. Я обходил тысячи журналистов, приехавших на фестиваль, и добивался освещения нашего фильма. Однако самый большой фурор я произвел на пляже. Джорджу пришла в голову мысль сделать фотографию с участием дюжины девушек из парижского кабаре «Крэйзи хорс». Девушки были в отделанных оборками летних платьях, в капорах и с букетами, — а на мне были только спортивные трусы. Эти снимки были напечатаны в газетах всего мира, и показ «Качая железо» прошел при битком набитом зале.

В Канны съезжалось столько звезд — таких как Мик Джаггер со своей женой Бьянкой, — и я был частью этого. Я попинал мяч с великим бразильским футболистом Пеле, поплавал с аквалангом вместе с французскими военными подводниками. Я впервые встретил Чарльза Бронсона. Женщина, которая занималась распространением его фильмов в Европе, устроила в его честь ужин в гостинице на набережной. Она сидела рядом с ним за главным столиком, а я находился неподалеку и мог слышать их разговор. Как оказалось, в общении Бронсон был человеком тяжелым. «Вы вносите такой большой вклад в успех нашей деятельности, — сказала ему женщина. — Мы очень рады, что вы здесь. Сегодня чудесная погода, не правда ли? Нам повезло, что весь день светит солнце». Бронсон выждал немного, затем ответил: «Терпеть не могу болтовню ни о чем!» Женщина была так потрясена, что отвернулась к другому соседу. Я был поражен. Однако именно таким был Бронсон в жизни — грубым и резким. Это никак не влияло на его фильмы, но я решил, что нужно будет вести себя более дружелюбно.

Теперь, когда у меня появился интерес к одежде, мой агент Ларри Кубик по возвращении в Лос-Анджелес с радостью взялся водить меня по магазинам. «Те же самые брюки ты сможешь найти в другом магазине, не на Родео-драйв, в полтора раза дешевле», — объяснял он. Или: «Твои коричневые носки не идут к этой рубашке. Думаю, ты должен взять синие носки». У него был хороший вкус, и для нас обоих хождение по магазинам было приятным отдыхом от нескончаемой череды жутких ролей, которые мне предлагали. В числе самых ужасных были предложения сыграть роль силача в фильме «Секстет» с участием восьмидесятипятилетней звезды немого кино Мей Уэст и съемки в рекламе автомобильных шин, за 200 000 долларов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.