Катализатор Пастернак

Катализатор Пастернак

В 1927–1928 годах масштабные преобразования происходили не только в политике, но и в области литературы. С начала двадцатых литературная жизнь характеризовалась борьбой между различными писательскими объединениями. Помимо политически ортодоксальных пролетарских писателей РАППа и эстетических догматиков Лефа существовал целый спектр мелких группировок и объединений — а также писатели, не принадлежавшие ни к одной группе. К последним относились «попутчики», основным защитником которых выступал критик Александр Воронский, главный редактор журнала «Красная новь». Когда в 1927 году Воронский, перейдя на сторону троцкистской оппозиции, лишился этого поста, «попутчики» получили новый рупор: журнал «Новый мир», главный редактор которого Вячеслав Полонский с презрением относился к экстремизму РАППа и Лефа, придерживался более «либеральной» линии и с уважением отзывался о классиках.

Борис Пастернак, понимавший происходящее в Советском Союзе лучше, чем многие другие. Фото 1926 г.

Основой эстетики Лефа был «социальный заказ»: художник должен выполнять «заказы», сделанные ему эпохой через посредничество пролетарского государства. Образцом подобного отношения к искусству считались Окна РОСТА Маяковского. Эта мысль легла в фундамент теории о «литературе факта», согласно которой, говоря словами Асеева, «воображение может обмануть, а действительность, подтвержденная фактами, обязательно оставит след в искусстве». Вместо романов и рассказов — журналистика, вместо живописи — фотография и документальное кино. Подобный «антиромантизм» был по сути своей романтическим, ибо воплощал в себе поклонение новой социалистической действительности, которую не должна искажать художественная фантазия отдельного писателя, мечта о том, чтобы с помощью чистых фактов передать «действительность в себе».

Не успели лефовцы представить свою программу в первом номере «Нового Лефа», как на них обрушился Полонский. Противник любых литературных группировок — литературной «групповщины», — Полонский считал сектантство и лишнее теоретизирование вредными для литературы: Маяковский, Асеев и Пастернак были замечательны как писатели, но, выступая как члены группы и приверженцы определенной теории, они подавляли в себе индивидуализм — и результат получался соответствующим. В представлении Полонского идея «социального заказа» подразумевала, что художник должен принимать условия и вкусы заказчика (то есть пролетарского государства). «А ведь искусство двигалось вперед не безропотными выполнителями „заказа“, а именно бунтарями, ниспровергателями старых вкусов, разрушителями признанных кумиров, отрицателями канонизированных форм».

«Социальный заказ» был выражением сервилизма, по мнению Полонского, считавшего, что переход к социализму настоящего художника должен быть трудным: «Пролетариату не нужны люди, которые готовы писать то, что хочет пролетариат, и так, как он хочет, — остающиеся в то же время чуждыми пролетариату социально, психологически, идеологически». Поэтом, который, согласно Полонскому, серьезно старался понять политические процессы, происходившие в Советском Союзе, был Борис Пастернак — он и послужил в некотором смысле катализатором эстетического конфликта с лефовцами. Пастернак участвовал в подготовке «Нового Лефа» и значился среди авторов первого номера, вышедшего в январе 1927 года, где был опубликован отрывок из его поэмы «Лейтенант Шмидт». Но Полонский считал, что Пастернак никогда не был футуристом и тем более не является им сейчас, когда разлагается «труп футуризма».

Из всего этого Полонский делал вывод: социализм не нуждается в Лефе. В ответ лефовцы (через Асеева) напомнили Полонскому, что он напечатал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны» «попутчика» Бориса Пильняка, которая в завуалированной форме описывала убийство военного комиссара Михаила Фрунзе, совершенное, судя по всему, по приказу Сталина (см. стр. 349). В политической атмосфере того времени подобное утверждение граничило с доносом. Хотя Пастернак считал, что в этом конфликте лефовцы и Полонский одинаково лицемерны, он склонился на сторону последнего и в июне 1927 года покинул Леф, который «удручал и отталкивал» его «своей избыточной советскостью, т. е. угнетающим сервилизмом, т. е. склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках». «Мне всегда казалось, что прирожденный талант Маяковского взорвет когда-нибудь, должен взорвать те слои химически чистой чепухи, по бессмыслице похожей на сон, которыми он добровольно затягивался и до неузнаваемости затянулся в это десятилетие, — писал он Р. Н. Ломоносовой в мае 1927 года, добавляя: — Я жил, в своих чувствах к нему, только этой надеждой».

Надежды Пастернака оправдаются, но только через год. Он хотел, чтобы вслед за ним Леф покинул Маяковский, но того опередили двое других. Сергей Эйзенштейн, огорченный и задетый тем, что Маяковский раскритиковал его фильм «Октябрь» за «эстетизм», вышел из объединения весной 1928 года. В случае со Шкловским непосредственной причиной послужил конфликт с Лили, чья роль в Лефе становилась все более активной. Когда Осип и Жемчужный на редакционном совещании стали критиковать его киносценарий, Шкловский пришел в ярость, а Лили подлила масла в огонь, предложив взять для обсуждения «любой другой плохой сценарий»: Шкловский вскочил, крикнув в адрес Лили, что «хозяйка» — или «хозяйка дома», версии расходятся — должна знать свое место и не вмешиваться в «разговоры работающих людей», после чего ушел. На следующий день он письменно попросил прощения, но Лили была непреклонна: «Я была в страшном горе и разочаровалась в людях самых близких. Не хотелось жить. Я почувствовала в первый раз, что решительно никому не нужна. Даже Ося плохо понял меня в этот раз».

Обложка Александра Родченко к девятому номеру «Нового Лефа» за 1928 г., редактором которого был уже не Маяковский; последний номер, выпущенный под его руководством, был седьмой.

Маяковский при ссоре не присутствовал, но, узнав о произошедшем, пришел в отчаяние и, как всегда, принял сторону Лили. А 26 сентября, спустя всего неделю после конфликта между Лили и Шкловским, во время выступления под названием «Левее Лефа» он объявил, что покидает группу. Решение вызвало шок, так как он ни с кем — за исключением Осипа — не посоветовался. Многие из лефовцев предполагали, что этот резкий шаг обусловлен личными причинами: для Асеева было очевидно, что, разрывая с Лефом, Маяковский мстил за Лили, и Шкловский объяснял, что «Леф раскололся или растолокся на невозможности для Ляли [sic] сидеть в одной комнате со мной». Сама Лили не сомневалась в том, что причиной ухода Маяковского была она: «<…> ни одна женщина не может отказаться, когда ей говорят: расшибусь, но отомщу за тебя…»

Осенью 1927 г. в связи с десятилетним юбилеем «Известий» был опубликован этот шарж на сотрудников газеты. Самый высокий и громкий — Маяковский, но он идет не первым. Тон задает Демьян Бедный, любимец партии, проживавший в кремлевской квартире и поддерживавший постоянные отношения со Сталиным. Несмотря на то что Бедный был второразрядным поэтом, Маяковский завидовал его положению и популярности у власти.

Бурные дискуссии были частью лефовской культуры, поэтому может показаться странным, что слова Шкловского вызвали у Лили столь острую реакцию. Причина заключалась в следующем: они прозвучали в период, когда Лили была крайне разочарована тем, что ее вклад в дело Лефа не оценен по заслугам и даже ставится под вопрос. Однажды, когда они с Кулешовым в очередной раз выясняли отношения и он крикнул ей: «Тебя никто не любит, твои друзья лефовцы терпеть тебя не могут!» — она отказывалась в это верить, но выпад Шкловского подтвердил, что Кулешов был прав.

Разве я не правила все володины корректуры? — риторически вопрошала Лили. — Разве я не работала в Росте дни и ночи? Разве не бегала по всем его делам во время его частых разъездов? Я работала в Госиздате, в детском отделе, переделывала книги для взрослых в книги для детей. Я делала это очень хорошо, но должна была подписывать «под редакцией О. Брика» или «Н. Асеева», хотя они это делать не умели и не хотели, и моей работой Гиз был очень доволен. Но мое имя не внушает доверия.

Когда мы с Жемчужным написали сценарий «Стеклянный глаз» и нам поручили его поставить, меня каждый день снимали с работы. Посреди репетиции посылали приказы немедленно передать всю работу Жемчужному, т. к. я работаю по протекции, без квалификации. Сценарий пишет за меня Брик, ставит Жемчужный, а монтирует Кулешов. Ужасно трудно было кончить картину. <…> Во время монтажа «Стеклянного глаза» Жемчужному дали следующую картину и монтировала я «Стеклянный глаз» абсолютно самостоятельно <…>.

Каким бы резким ни был — или ни казался — поступок Шкловского, вряд ли он спровоцировал разрыв Маяковского с Лефом; скорее всего это был лишь удобный предлог.

Официально Маяковский объяснил свой уход тем, что «мелкие литературные дробления изжили себя», и необходимостью «отказа от литературного сектантства». Слова напоминают формулировки Пастернака, но Маяковский преследовал диаметрально противоположные цели: он искал не большей индивидуальной свободы, а сближения с «социальным заказчиком». «Литература-самоцель должна уступить место работе на социальный заказ, — объяснял он, — не только заказ газет и журналов, но и всех хозяйственных и промышленных учреждений, имеющих потребность в шлифованном слове». Поэтому он призывал лефовцев продолжать новаторскую работу — но не в «лабораториях», а на поле — в газетах, кино, на радио. Осудив Леф как группу, Маяковский вместе с тем продолжал пропагандировать его эстетику — в основе своей футуристическую. «Мы действительно разные, — сказал Маяковский Пастернаку в связи с конфликтом вокруг Лефа, — вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге».

Порвав с Лефом, Маяковский объявил также, что «амнистирует Рембрандта» и что «нужна песня, поэма, а не только газета». Высказывание это шокировало окружение поэта не менее сильно, чем сам разрыв. Однако амнистия не была результатом изменения позиции, а основывалась на убеждении, что если он хочет по-прежнему играть роль в культурной политике, ему следует — по крайней мере на словах — переместиться ближе к среднему идеологическому руслу. Но какая бы тактика ни скрывалась за этим шагом, для человека, ранее считавшего Рембрандта и Рафаэля символами устаревшей эстетики, он означал капитуляцию.

Если утверждение об амнистии Рембрандта вряд ли было искренним, то к фразе о «песне и поэме» стоит отнестись серьезно. Даже если Маяковский не хотел в этом признаться открыто, его мучила мысль о том, что постоянное сочинение «злободневных стихов» мешает ему писать «настоящую» поэзию. В личных беседах он иногда позволял себе выразить тревогу по поводу того, что как поэт он себя исчерпал. Когда ранним весенним утром 1927 года в номер «Истрии» к Маяковскому зашел Илья Эренбург, постель была нетронута. Маяковский не спал всю ночь, был очень мрачен и сразу, даже не поздоровавшись, спросил: «Вы тоже думаете, что я раньше писал лучше?»

После поэмы «Про это» Маяковский не написал ни одного лирического произведения, и во второй половине двадцатых в нем видели прежде всего «вестника революции» — в отличие от Пастернака, который, хотя и написал две поэмы на революционную тему — «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», воспринимался главным образом как поэт. «О Маяковском с 1922 года никто всерьез и не говорит „кроме, как в Моссельпроме“, между тем как вещи Пастернака, еще не успев появиться в печати, ходят в списках по рукам <…>», — сообщал зимой 1926 года Бенедикт Лившиц Давиду Бурлюку.

Для Маяковского сочинение злободневных стихов было необходимо по финансовым причинам. В то время он был постоянным сотрудником «Комсомольской правды», но получал всего 70 копеек за стихотворную строчку. Поэтому иногда ему приходилось сочинять три стихотворения в день — от такого объема может иссякнуть самый богатый лирический источник. Но только ли материальная сторона определяла направление его творчества? Или гражданская поэзия была своего рода убежищем, потому что он не знал, о чем писать, потому что у него не было темы? Комментируя же текущие события, он ежедневно получал темы даром. Это было удобно, а возможно, и необходимо в ситуации, когда Лили больше не являлась катализатором для его лирического самовыражения.

«Володька <…> работает без цели, его только и спасает, что он работает по газетам», — прокомментировал Осип. Маяковский переживал подобный творческий кризис и ранее, в 1919–1921 годах, когда, помимо текстов к плакатам, он сочинил всего два десятка стихотворений. Но после той поэтической засухи он все же нашел силы для создания большой поэзии — поэм «150 000 000» и «Люблю». «Он, может быть, и еще раз найдет способ выйти из положения», — надеялся осенью 1928 года Виктор Шкловский, утверждавший, что Маяковский попал в поэтический тупик и что именно это стало одной из причин кризиса Лефа (помимо конфликта Шкловского с Лили). Его надежды оправдались, и скорее, чем он мог предположить; как оказалось, Маяковский уже нашел «выход из положения».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.