Глава V. О литературных направлениях

Глава V. О литературных направлениях

Для обозначения групп литераторов, придерживающихся идентичных или близких взглядов на поэтическое творчество и литературный процесс, в языке истории литературы есть несколько дополняющих друг друга терминов: литературный кружок, литературная школа, литературное направление.

При всей их смысловой близости каждый из них обладает собственными оттенками значения.

Первый связывает литературу с частным, общественным и литературным бытом (история любого литературного кружка всегда соотнесена с индивидуальными биографиями и судьбами, с историями личных и литературных отношений литераторов, с историями отдельных семей и историей того общества, к которому принадлежат члены кружка, с различными культурными механизмами формирования литературных репутаций и т. д.). Второй апеллирует, главным образом, к профессиональным аспектам литературной деятельности (усвоение жанров и стилей, образов, различных видов стиха, приемов композиции и проч.). Третий соотносит литературу со сферами исторического и надысторического, связывая литературную эволюцию с общественной психологией в ее исторически значимых аспектах, с идеологией и с религией.

Другой аспект смыслового разграничения этих понятий (впрочем, не строгого) связан с характером, уровнем, глубиной влияния кружка, школы, направления на культурное пространство: влияние кружка может и не выйти за пределы частного быта, школа всегда оказывает более или менее значительное воздействие на литературный процесс, литературные направления отражают и формируют его магистральные тенденции. Внутри направлений иногда выделяют (всегда с изрядной долей субъективности) различные течения (так, например, в России в пушкинскую эпоху разграничивали романтизм «средневековый», «готический», «байроновский» и т. д., позднее – романтизм «философский», «революционный» и «реакционный», «славянофильский» и проч.). Наконец, активно используется термин «эпоха» («эпоха классицизма», «эпоха реализма»), отнюдь не всегда ограниченный литературной сферой (например, распространенное понятие «эпоха Просвещения» вбирает в себя проблематику не только истории литературы, но и истории философии, науки, общественной мысли; понятие «эпоха романтизма» распространяется на историю искусства вообще, а не только на литературу, и т. д.), и, тем более, историей литературных направлений (скажем, «эпоха модернизма» – это не только «направления», но и кружки и салоны разных типов, то ограничивающие себя литературными вопросами, то далеко выходящие за их пределы, а также аморфные и часто недолговечные литературные группы, не говоря уже о литераторах, не входивших ни в одну из них или входивших в несколько объединений).

Взаимодействие, смена, борьба и взаимная поддержка литературных направлений отмечены как периодической повторяемостью явлений, так и уникальностью (по крайней мере, такими повторяемостью и уникальностью, которые воспринимаются как таковые и при этом отмечаются, запоминаются, комментируются, абсолютизируются или, наоборот, приуменьшаются сознательно или бессознательно или же, по тем или иным причинам, игнорируются или вообще отрицаются). Литературный процесс, таким образом мыслится одновременно как нечто тривиальное и принципиально неповторимое; некоторые индивидуальные опыты уточнения границ между тривиальным и уникальным приводят к созданию художественных систем, претендующих на особое место в литературной культуре, истории искусства, идеологии, эстетике, философии, в том образе мира, который не ограничивается вымыслом, но требует целостности восприятия, мышления, анализа, а потому и обращается к идеологии, к истории общественной мысли, к религии.

Но в этом целостном образе мира, исключительно сложном, многокомпонентном, хотя и стремящимся, под влиянием внутренних и внешних причин, не только к усложнению, но и подчас к упрощению, доминантными оказываются не идеология, не политика, не философия, а религия: только на основе религии возможно создание действенных системообразующих механизмов существования культуры и цивилизации, поскольку только религиозно мотивированные санкции и табу способны принимать характер объединяющих личность, семью, общество императивов. Следовательно, в той мере, в какой мы действительно намереваемся уяснить себе историю искусства, в частности литературных направлений, мы с необходимость обращаемся к фундаментальным аспектам их взаимодействия с религией и церковью.

На этом пути мы немедленно сталкиваемся с хорошо известным, но вряд ли до конца осмысленным и, тем более, исследованным, парадоксом: литературные направления возникают на поздних стадиях развития культуры, в Новое время, когда культура отделяется от церкви, все больше и все чаще претендуя на самостоятельное значение, и при этом литературные направления оказываются закрытыми от того типа аналитики, которая базируется на смыслах и формах, заключенных в них самих. Их самостоятельность подкрепляется странной неопределенностью, из нестрого очерченного пространства которой вновь и вновь являются на свет разнообразные определения романтизма, классицизма, определения, не разъясняющие ни внутреннюю структуру отдельных направлений, ни всю их совокупность, ни саму эту ситуацию самостоятельности в неопределенности. В сущности, только эта ситуация и воспроизводится «строгими» определениями и классификациями53, приобретая самостоятельное, возможно ключевое значение в культуре.

Неопределенность может приобретать существенный статус там и тогда, где и когда еще продолжается борьба некоторых принципиально значимых тенденций и исход этой борьбы не очевиден не только эстетически, но и этически и идеологически. Этого недостаточно: неопределенность нужна там, где возникает неудобная в том или ином отношении двусмысленность, причем двусмысленность особого рода – способная ранить, указывая на неустранимые дефекты. В конечном счете все многообразие культурных конфликтов сводится к очевидному, но крайне болезненному противостоянию искусства и религии, которые постоянно взаимодействуют, пытаясь найти общее пространство, но и постоянно сталкиваются друг с другом, вновь и вновь убеждаясь в крайней проблематичности примирения и гармонии. Таков фундаментальный механизм истории культуры, придающий ей содержание и смысл. Один из частных, но исключительно важных аспектов истории противостояния искусства и религии – соотношение, взаимодействие, борьба ортодоксальных представлений с квазирелигиозными, оказывавшими на искусство значительное воздействие, имеющих, главным образом, гностическое происхождение и теснейшим образом связанных с историей розенкрейцерства, тамплиерства, масонства и других сопоставимых с ними учений.

Если с данной точки зрения взглянуть на проблему, получится приблизительно следующая картина.

Аскетическая история Средневековья54 заканчивается постепенным, но оттого не менее последовательным разрывом искусства с религией: начинается эпоха Ренессанса (Возрождения), исключительно сложная и внутренне неоднородная55, теснейшим образом связанная со Средневековьем и порывающая с ним, постепенно формирующая то умонастроение, предельное содержание которого выразил Рабле: место духовной аскезы занимает гармония формы, человеческого тела, призванная воплотить идеал индивидуализма, любующаяся собою, смеющаяся, играющая плоть, стремящаяся удовлетворять свои естественные потребности и в этом видящая свое предназначение и предназначение искусства; ее цель – обретение полноты индивидуального существования в материальном мире, вечности удовлетворения в Телемском аббатстве; ее откровение – слово, сказанное оракулом божественной бутылки, в лучшем случае – откровения светского неоплатонизма, ее культурный ориентир – эстетика языческой древности. Но ренессансный «гуманизм» имел не только светский, но и богословский аспект: в порядке отталкивания от церковной культуры Средневековья была сформулирована идея возвращения к христианству первых веков, и это требование легло в основу Реформации, противопоставившей себя Ренессансу и одновременно опиравшейся на него.

В той мере, в какой барокко56 опиралось на католическую Контрреформацию, оно отчетливо противопоставило себя Ренессансу, постаравшись ограничить и богословский, и светский «гуманизм», вновь указав человеку на идеальное, пронизывающее мироздание, на тайну этого идеального, причудливо обнаруживающую свое присутствие в любой вещи, но не раскрывающую себя, на Божественное и вечное, явленное во временном. Пляшущей и веселящейся плоти был противопоставлен образ пляшущей смерти, Телеме – Логос, Книга, обнимающая мир, все его элементы, хаосу духовного разложения – строгость энциклопедии эмблем, каждая из которых должна была вновь и вновь обнаруживать связь Творца и Творения. Плотский мир Ренессанса был осмыслен как мир перевернутый, опрокинутый в игру инфернальных сил. Барочная драма, барочная мистерия сумели сделать внятной, выразительной, наглядной драматическую картину постоянного взаимодействия видимого и невидимого миров; одновременно с этим поэт, повелевающий словом, был каламбурно осмыслен как проекция Логоса.

В России, однако, барокко имело другой смысл: Россия не знала Ренессанса, и на русской почве барокко противостояло средневековью; неслучайно Симеон Полоцкий получил возможность утвердить барочную поэзию как новый тип придворного стиля в ситуации раскола русской церкви, и Аввакум увидел в нем проводника западных разрушительных идей, мобилизованных на борьбу с древним благочестием. С этого времени русская литература в полной мере входит в контекст истории западноевропейских литератур57.

Реставрация высокого средневекового идеализма, подлинного религиозного искусства, была уже невозможна: ренессансный гуманизм оставил неизгладимые следы на европейской культуре, а церковь, напомним, сама переживала все новые и новые испытания, так драматически выразившиеся в Реформации.

Классицизм, выросший рядом с барокко, оказался альтернативным и в то же время компромиссным стилем: барочной сложности и прихотливой пестроте он противопоставил строгость форм, барочной ориентации на христианское Средневековье – ориентацию на языческую Античность. Он не порвал с барокко, с языком эмблем, с христианством, но в своем культе совершенной формы он воплотил и сохранил память о Ренессансе, в культе идеальной государственности – имперскую идеологию Рима, в трагедии и эпической поэме – идею обреченной борьбы человека с судьбой, в ходе которой обретается величие или происходит метафизическая гибель, в оде – пиндарическую пышность; наконец, он сохранил и память о Средних веках, в дидактической поэзии желая исправлять нравы, а в духовной оде напоминать о поэзии псалмов.

Неполнота барочной реакции, двусмысленность классицизма, устремленного к язычеству и христианству одновременно, предопределили крушение изначально неустойчивой системы: компромисс, как правило, предшествует распаду.

Барокко, с его изощренной сложностью, обрело игровую параллель в «забавном» стиле изящного придворного рококо, классицизм, с его желанием простоты и ясности, столкнулся со все возраставшей сложностью мира, неумолимо погружавшегося в Революцию.

При этом и барокко, и классицизм испытали на себе мощное влияние гностицизма, в различных его формах и интеллектуальных возможностях, которые то выступали на поверхность, то отступали в тень, но никогда не переставали влиять на ход событий в истории и культуре.

Масонство и розенкрейцерство, тамплиерство, ордена, «ложи» и тайные общества оттесняли церковь на периферию общественного сознания и последовательно способствовали формированию нового человека, который должен был обретать мистический опыт не на литургии, а в собственной душе, очищенной нравственной опытностью учителей, истинным знанием, обретавшимся в ходе длительных личных усилий, направленных на самосовершенствование, просвещенной интуицией58.

В этом контексте истории очищающейся души, устремившейся к свету истинного знания, большой мир уступал в своем значении миру малому: макрокосм был лишь отражением и функцией микрокосма. Мир Средневековья был поистине безграничен: оно давало человеку Бога и мироздание; Ренессанс предельно ограничил человека его плотью; барокко отчасти восстановило полноту восприятия мира, а классицизм сузил ее, захотев «ясности» и строгости формального творчества. Сентиментализм желал воспитывать чувства и вместе с тем он потребовал нового ограничения: человек, обретающий душу и свет нравственного знания в душе, должен был прежде всего сформировать свое малое пространство, своего рода зеркало своей становящейся души: дом, сад и парк, семью, дружеский круг. Элегия, идиллия, дружеское и любовное послания, чувствительная новелла отчасти выразили это стремление личности к обретению подлинности (не всегда ей самой до конца понятное), а вместе с тем отделили ее от жестокого мира и жестокой судьбы, противостоять которым было невозможно59.

Но чтобы совершенствовать личность, нужно верить в ее возможности, получалось же это не всегда: трудно было не замечать, что с развитием цивилизации личность не только совершенствуется, но и деградирует. Гнозис и связанные с ним духовные практики могли увлекать, но не всегда успокаивали: тем, кто усомнился в Церкви, трудно было не усомниться в человеке вообще и в самом себе в частности. Поэтому рядом с сентиментализмом и почти в одно время с ним возникают «предромантическая» «готическая» проза и «страшная» баллада: начинается история романтизма60. Он выдвигает нового героя, пресыщенного жизнью и сомнениями, скучающего в обществе и наедине с самим собой, не знающего свободы от воспоминаний и тяготящийся ими, не признающий никаких ограничений своих страстей, кроме собственного произвола.

Такой герой мог рассматриваться в трех смысловых контекстах, дополнявших друг друга. Первый: контекст духовной гибели, обусловленной сознательным выбором зла; человек становится монстром, служителем ада, внушающим одновременно интерес и отвращение: это вампир, вурдалак, вечный скиталец, живой мертвец. Второй: контекст социальный и социально-психологический, имеющий в виду взаимное отторжение героя и общества, невозможность обретения «своего» социума, часто и невозможность-нежелание взаимопонимания между людьми. Романтический герой испытывается дружбой и любовью, терпит двойную катастрофу, оставаясь в постылом одиночестве, чтобы скучать, предаваться воспоминаниям, сожалеть о безвозвратно утерянном, сетовать на судьбу и предчувствовать свою смерть. Третий: исторический, предполагающий способность героя (и, в особенности, читателя) эстетически переживать проблему исторического времени, иллюзия временной сопричастности к которому открывала возможность удаленного взгляда на современность и, до некоторой степени, придавала ей смысл, наделяя ответственностью за прошлое.

«Черный» роман и «черная» новелла, «страшная» баллада на средневековом материале выдвигаются в первом контексте; романтическая поэма в «салонном» варианте (основной мотив – нарушение светских приличий или обычаев) и в варианте экзотическом (основной мотив – путешествие и коллекционирование впечатлений), светская повесть, элегия и элегический отрывок – во втором, исторический роман и историческая новелла – в третьем.

Единство этой сложной системы обеспечивалось взаимопроницаемостью ее уровней (исторический роман мог вбирать элементы «черного», поэма – элегические и драматические фрагменты, интерес к экзотике мог сочетаться с интересом к аристократическим салонам); устойчивостью мироотношения героя, базирующегося на представлении о принципиальной несовместимости сфер возвышенного, мечтательного, должного, святого и унылой реальной действительности, неумной, а часто откровенно тупой, грубой, безжалостной, бездуховной, грязной метафорически и буквально, чуждой развития действительности, в которой основные ценности романтического героя – любовь и свобода – оказываются недостижимыми. Наиболее важные элементы этого мироотношения – порыв духа, не знающего ограничений и запретов, за пределы этой видимой действительности, интуиции мистического опыта и ощущение двойного бытия собственной души и природы, каждый следующий момент которого приближает к пониманию тайны мира и при этом соотносится и с планом видимого, и с мирами невидимого, запредельного, божественного, дьявольского, непостижимого, предчувствуемого; этот порыв и эти интуиции остаются трагически (иногда и трагикомически, и даже комически) нерезультативными. Обман, разочарование, отчуждение, скука, ирония, сомнение – основной тип восприятия вневременного, идеального, доброго, вечного, божественного, церковного; тяготение ко злу, обману, иногда цинизм и богоборчество, почти всегда эгоизм и эгоцентризм и в особенности ирония как реакция на несовершенство видимого мира, как одна из форм выражения религиозного скепсиса. Романтический герой стремится освободить себя от обязанности следовать традиционной морали: нет таких культурных запретов, которые он не мог бы нарушать, игнорировать, дискредитировать, презирать, осмеивать. Романтический поэт стремится освободить себя от власти литературной традиции: он опирается на нее, чтобы ее переосмыслить, обыграть (эта игра, в принципе, может мотивироваться и идеологически, и эстетически), дискредитировать; данная позиция приводит к интенсивному формированию самой идеи литературных направлений, к появлению понятий романтизм и классицизм и к осмыслению их в категориях борьбы старого и нового, косного и развивающегося, консервативного и прогрессивного.

Романтизм тяготеет к барокко с его сложным переплетением земного и потустороннего, с его мистикой, с его устремленностью к идеальному, ограниченной тленом временного, косностью привычного; романтическая драма, романтическая поэма вбирают в себя некоторые черты барочной мистерии. В поэтическом языке романтизма, ориентированном на метафору, сохраняется тем не менее живая память о барочной эмблематике и аллегорике. Но романтизм помнит и о Средневековье (мотивы сакральной и замковой архитектуры, рыцарская тема и др.), и о классицизме (по крайней мере, обнаруживая выраженный интерес к жанру духовной оды и к некоторым разновидностям оды политической, а также к трагедии с ее темой всевластия рока), и о сентиментализме с его по преимуществу идиллической трактовкой темы чувствительной души. Романтизм был серьезной и глубокой попыткой синтеза длительной литературной традиции, а вместе с тем и опытом ее завершения, не только эстетической, но и идеологической. «Возвращаясь» к Средневековью и барокко, он решительно порывал с ними, по крайней мере в одном, но наиболее существенном отношении: он последовательно ограничивал религиозный опыт сферой личного и личностного, индивидуального переживания, не нуждающегося в канонических формах церковной жизни, и при этом эстетизировал различные формы отпадения человека от церкви, разъясняя, что поэт, обнимающий творчеством своим весь мир, есть и царь, и пророк, и жрец.

Дальнейшее развитие могло совершаться двумя путями. Первый: можно было попытаться создать новый тип поэзии, не связанный непосредственно с достигнутым романтизмом результатом. Второй: можно было противопоставить романтизму новый синтез, скорректировав этот полученный им результат.

По первому пути пошел натурализм, устремившейся к действительности, сознательно ограничивший себя неподдельностью быта и отбросивший мистику, чуждаясь эстетизации бытия и вдохновляясь дагерротипом. Бытовой и этнографический очерк на мгновение оказался центральным литературным жанром.

По второму пути пошел «реализм», по крайней мере русский61. Натурализму он противопоставил признание реальности и существенности религиозного опыта, романтизму – ориентацию не столько на гностические, сколько на канонические тексты и даже ортодоксальные формы религиозности (по крайней мере, понятой через посредство «быта» – дворянского, народного, отраженного в фольклоре и этнографической литературе, ремесленного, купеческого, церковного, мещанского).

Наиболее емким и наиболее пригодным для осуществления синтеза жанром реализм признал роман, вобравший в себя средневековую и барочную мистерию, классицистический дидактизм, сентиментальную повесть, романтическую «готику» и проблематизировал эгоцентрический пафос героев романтических светских новелл, поэм, романов об одиноком, скучающем, разочарованном «герое века». Не без влияния раннего натурализма романтизм устремился к сфере актуального, подлинного, социального, действенного здесь и сейчас, а потому более ценил прозу, чем поэзию.

Реализм пытался (конечно, не всегда последовательно) соединить христианскую мистику с современной идеологией и общественным и частным бытом; проблема личности приобретала особую сложность: человек мыслился и как продукт условий жизни, и как идеолог и мыслитель, взыскующий правильного взгляда на жизнь, и как носитель мистического чувства, взыскующего спасения и жизни вечной. Утрата любого звена этой тройственной целостности осмыслялась как надлом, ущербность, свидетельство деградации или падения или же как проявление изначального ничтожества, часто вообще исключающего возможность духовного преображения (эгоизм и прагматизм, самодовольство, иногда в сочетании с криминальными наклонностями, неспособность или нежелание разделять добро и зло). Особенно важным объектом изображения становится история духовного становления, развития, обретения истины (разумеется, в тех случаях, когда оно вообще возможно). При этом вера и неверие, упадок и обретение жизненных сил, надежда и отчаяние, способность к состраданию и жестокость, склонность к самоанализу и самоуверенность рассматриваются как элементы единого потока духовной и душевной жизни, обусловленные одновременно внутренними (выбор между добром и злом) и внешними (давление обстоятельств, воздействие сильных идеологий и личностей) причинами. Очень быстро реалистический роман открыл для себя возможность претендовать на особый статус в культуре: он становился центральным явлением, объединявшим все сферы и контексты бытия, а его автор мог выступать и в амплуа литератора, отыскивающего новые формы, и в амплуа идеолога, формирующего общественное мнение и открывающего пути развития общества, и в амплуа психолога, исследующего «тонкие» состояния психики, и в амплуа философа, дающего новое миропонимание, и в амплуа историка, восстанавливающего «стиль и веяние» минувших эпох, а подчас и реконструирующего «подлинный» ход и смысл событий, и в амплуа проповедника, открывающего путь к спасению. Впоследствии это явление получило название литературоцентризм.

В результате радикальный романтический гностицизм, энергично (по крайней мере, декларативно) отвергнутый не только натурализмом, но и реализмом, был дополнен и оттеснен на периферию опытами осмысления ортодоксальной церкви с историко-психологической и бытовой, социально-этической точек зрения и с точки зрения современной идеологии в ее консервативном, либеральном и радикальном вариантах. В некоторых случаях допускалось сближение искусства, идеологии, общества и церкви, чаще же мыслились неизбежными, оправданными, необходимыми конфликты (в том числе в форме радикального разрыва в порядке, например, кощунственного описания причастия), обусловленные, главным образом, социальными причинами.

Началось неизбежное: стало выясняться, что литература не обладает возможностями, на обладание которыми стала претендовать: она не может ни сформировать общественное сознание, ни предотвратить его атомизацию. Начался распад литературного пространства, усугубившийся гибелью политической системы. Русский реализм попытался оживить себя ницшеанством, богостроительством, сентиментально-эротической повестью об утраченном в императорской России, но если индивидуальные опыты такого рода иногда могли быть удачными, время реализма как литературного направления закончилось, и только сложные обстоятельства новой, советской эпохи предопределили возможность его очень своеобразное инобытия в культурных реалиях 1930– 1950-х гг.

Двумя наиболее влиятельными литературными направлениями в России первой половины ХХ в. стали символизм и социалистический реализм. Символизм сумел на некоторое время объединить русскую художественную элиту, социалистический реализм сумел сформировать литературные вкусы нескольких поколений.

Символизм был реакцией не только на натурализм, но и на реализм с его идеологической пестротой и сложностью, с его противоречивым единством тенденций к воссозданию действительности в ее собственных формах и к ее идеализации, с его этическим ригоризмом, сентиментальностью, претензиями на понимание жизни. Символизм решительно вернулся к гнозису, к тамплиерской и розенкрейцерской мистике, к романтизму, к барочной мистерии. Мистики и спириты, «теософы» и «антропософы», духовидцы и пророки были охвачены ощущением неизбежности гибели сложившегося мира и старались угадывать знаки, отражения, отблески тех космических катастроф, которые предопределяли земное будущее. Наиболее известные результаты их творческих усилий – Прекрасная Дама, Мелкий Бес, Дух Музыки; из числа более поздних упомянем образы Спасителя в венке из роз, розы мира, дьявола, приносящего в дар если не спасение, то ничто, вожделенный покой62.

(Рядом с гностиками возникли искатели неомифологизма и неоязычества [«футуризм» в нескольких его разновидностях, «имажинизм» и проч.], а также поэты, склонные к «чистому искусству» и при этом культивировавшие «классицизм» [«акмеизм», «омфалос»]; все они в той или иной степени противопоставляли себя символизму, и некоторые из них остались в истории русской литературы; их кружки были внутренне неоднородными, неустойчивыми по составу, малочисленными, разобщенными; ни один из них не смог сравняться по силе влияния на литературную ситуацию с символизмом. В основном, они лишь окончательно закрепляли литературную ситуацию, которая была откровенно враждебна христианству).

Социалистический реализм был явлением сталинской эпохи, рассматривавшей литературу как инструмент и функцию советского имперского проекта. Социалистический реализм мыслился как направление демократическое, и в этом качестве ориентировался на результаты культурной революции («всеобуч») и явным образом подчеркивал свое сознательное стремление к «массовости», к массовой культуре, в частности, к фотографии, кино, эстраде и цирку, газетной публицистике. Вместе с тем социалистический реализм был теснейшим образом связан с политической элитой, с властью, выступая своего рода ретранслятором политических установок, программ, кампаний. При этом сами советские писатели стали частью культурной элиты страны, и только от власти зависели принципы отбора авторов и текстов, которым давались те или иные преференции. Эта литература стала частью общегосударственного дела, а Союз писателей СССР – одним из важнейших государственных институтов. Дореволюционная литература рассматривалась как «классическое наследие», на которое следует опереться, а потому подвергнуть тщательной ревизии на уровне отдельных текстов, авторов, литературных направлений. Востребованы оказались классицизм и романтизм (избирательно: классицизм был важен его государственным пафосом, романтизм – революционными мотивами; в школьном преподавании утвердилось понятие «революционный романтизм»), а также реализм с его критикой той действительности, которая была сметена революцией. Гностицизм был вновь отброшен, романтической мистике и мистике «серебряного века» была противопоставлена идея развития, связанная с практической деятельностью по строительству коммунистического общества и опиравшаяся, главным образом, на ленинскую и сталинскую интерпретации марксизма. Основные ценности социалистического реализма – ленинизм и сталинизм, коммунистическая партия, Октябрьская революция, советская государственность с их сложной, противоречивой, во многом закрытой для публичного осмысления историей, новый человек, устремленный в будущее, готовый к борьбе за коммунизм с внутренними и внешними врагами и посвящающий свою жизнь строительству коммунизма, а потому стремящийся к образованию и самообразованию, которые дают научное мировоззрение, ценящий человеческое достоинство и духовную цельность, особенно выразительно проявляющуюся в экстремальных обстоятельствах, инициативу и находчивость, настойчивость, искренность, отвергающий социальный эгоизм, жестокость и лицемерие буржуазного социал-дарвинистского миропорядка, всякое социальное неравенство, всякое лицемерие, с отвращением воспринимающий криминальные стороны советской действительности как пережиток прошлого и добросовестно приступающий к их искоренению, готовый к самопожертвованию, к страданию, к гибели. Становление личности – едва ли не главная тема социалистического реализма, раскрывающаяся преимущественно в плане оптимистическом (человек торжествует над обстоятельствами, постепенно усваивая идеологию коммунизма), подсвечиваемом описанием тех индивидуальных неудач, которые были обусловлены неверным жизненным выбором (человек не может справиться со своими предрассудками, страстями, заблуждениями: его удел – духовная смерть). Основные этапы этого становления – осознание интересов различных социальных сил, своего места в их борьбе, отрешение от эгоизма и, в первую очередь, собственнического инстинкта. Оптимизм может сочетаться с трагедией: если личностное становление такого рода состоялось, человек исполнил свое предназначение, а потому его смерть лишь подчеркивает значимость его духовного подвига.

С окончанием сталинской эпохи началось постепенное, но все более заметное участникам процесса отступление социалистического реализма; к середине 1960-х гг. он утратил свои позиции; к середине 1970-х процесс его маргинализации в основном завершился63.

«Русский постмодернизм», выплеснувшийся наверх в 1980-е, оказался его зеркальным отражением. Невозможность выраженной индивидуальности, неуместность самой темы становления личности – основной аспект идеологии русского постмодернизма, полагавшего, что человек не может и не должен справляться со своими предрассудками, страстями, заблуждениями: духовная смерть – его столь же неизбежный удел, как и смерть физическая; не может и не должен стремиться к осознанию интересов различных социальных сил, своего места в их борьбе, к отрешению от эгоизма и, в первую очередь собственнического инстинкта. При этом «русский постмодернизм» откровенно паразитировал на русской (отчасти и мировой, но с несколько меньшим усердием) литературной классике, занимаясь ее дискредитацией и обеспечивая новой русской элите возможность комфортного существования в ситуации распада, а вместе с тем и мотивируя ее социальное поведение (если религиозная и культурная традиции ничего не стоят, то позволено все, кроме тоталитарного отношения к жизни и к искусству, основанного на неприемлемой идее иерархии). Основные формы этой дискредитации – пошлейшая игра цитатами и связанными с ними смыслами, переключавшимися из плана идеального в план телесного; стирание границ между текстом и его источником, между автором и читателем, между игровым и серьезным отношением к культуре и религии, истории и общественной жизни, между человеческим и животным. Это было литературное направление, не возвышавшее, а принижавшее и подавлявшее личность в сознательно / интуитивно избранном ариманизме. Как сообщество, неспособное к созданию новых художественных форм и при этом отрицающее идею развития искусства и цивилизации, постмодернизм противостоит авангардистским, модернистским тенденциям в культуре, одновременно апеллируя к барокко, сентиментализму, романтизму. С барокко постмодернизм связывает, во-первых, идея уподобления мира тексту, во-вторых, идея «всеобщей симпатии» вещей-текстов; в постмодернистской интерпретации обе эти идеи лишаются религиозного подтекста, а вместе с тем рассматриваются вне иерархии человеческого и божественного, мирского и сакрального. С сентиментализмом постмодернизм связывает чувствительность особого рода, базирующаяся на признании принципиальной невозможности построения законченной картины мира. С романтизмом – идея безумия как творческого начала; шизофренизация личности, согласно постмодерну, – единственный способ противостояния стереотипам; если романтизм был устремлен к утверждению субъекта, индивидуальности, то постмодернизм констатирует ее смерть: удел субъекта – раствориться в мире симулякров, тяготеющем к утрате языка и избираюшем ничто в качестве метафизического ориентира.