XIV

XIV

Литературная деятельность Гоголя в 1837–1842 годах. – Новые планы и труды и переработка старого. – Крушение литературных планов в старом романтическом стиле. – Неудача с «запорожской» трагедией. – Неоконченная повесть «Рим»; ее автобиографическое значение. – Полное торжество реализма в творчестве Гоголя; окончательная отделка комедий; усиление реальных черт в прежних романтических повестях «Портрет» и «Тарас Бульба». – Повесть «Шинель»; ее грустный юмор. – Апология смеха и юмора в «Театральном разъезде».

Суетливая и полная новых ощущений жизнь за границей благотворно отозвалась на литературном труде Гоголя. Отдохнув от неприятных впечатлений последних месяцев своей петербургской жизни, насладившись новизной своего положения как вольного странника, Гоголь очень скоро принялся за работу. За границу он поехал с намерением поработать «с большим размышлением» над задуманным романом («Мертвые души»), начало которого было им написано еще в Петербурге. Трудясь последовательно, хотя и урывками, над этим произведением, Гоголь, однако, не мог на нем сосредоточиться. У него скоро явилось желание пересмотреть и переработать уже написанное, и хотя, как мы видели, он и призывал какую-то моль, которая съела бы все его сочинения, но на самом деле он поспешил оградить их от порчи, подновив их или переделав. Для этой цели он выписал себе из Петербурга оставленные там рукописи и изданные им книги.

Таким образом, литературная работа Гоголя за это время (1837–1842) шла одновременно в двух направлениях: он шел вперед – писал свой роман и делал еще кое-какие попытки разработать новые сюжеты – и одновременно оглядывался назад и исправлял старое. Но если в самом порядке работы никакой системы не было, то в общем направлении этой непоследовательной работы можно заметить очень определенную художническую тенденцию. За весь этот период времени в творчестве Гоголя реализм берет решительный перевес и проявляется во всей своей силе как в новых, задуманных и частью выполненных планах, так равно и в переделках старого. Только к концу этого времени подмечается вновь стремление художника внести в свои творения хорошо нам знакомое субъективно-романтическое настроение, которое сказывается, например, в лирических местах «Мертвых душ» и в последних главах переработанного «Тараса Бульбы». Но прежде чем это настроение заволокло совсем и навсегда душу писателя (а это случилось приблизительно в середине 40-х годов), художник успел в период, о котором говорим мы (1837–1842), создать вновь и закончить несколько образцовых произведений, которые спасли его имя как великого писателя. И все эти произведения были созданы в стиле строгого реализма.

Ознакомимся же поближе с литературной работой Гоголя за это время наибольшего расцвета его таланта – наибольшего потому, что именно в эти годы он довел до художественного совершенства все свои комедии, создал первую часть «Мертвых душ», написал свой самый глубокий по замыслу рассказ «Шинель» и исправил все художественные недочеты двух лучших своих повестей: «Портрет» и «Тарас Бульба».

Первое, что должно отметить в истории развития его приемов мастерства за этот период, – это полную неудачу всех попыток создать что-либо новое в прежнем романтическом стиле.

А Гоголь, живя за границей в 1837–1842 годах, делал такие попытки. Если не считать какого-то грандиозного, неизвестно в чем заключавшегося «Левиафана», над которым он думал в Париже еще в 1836 году – и «священная дрожь пробирала его заранее, и он вкушал божественные минуты», – то бессилие романтического миросозерцания покорить себе его творчество в эти годы лучше всего подтверждается неудачей двух литературных планов, к которым очень лежало тогда его сердце.

Одним из этих планов была задуманная Гоголем «запорожская» трагедия под заглавием «Выбритый ус». Автор обдумывал ее в 1839 году, трудился много и был одно время даже уверен, что она будет лучшим из его произведений. Он стремился запастись и вновь надышаться, сколько возможно, стариной; перед ним, как он признавался, проходили, как прежде, поэтическим строем времена казачества. «Если я ничего не сделаю из этого (сюжета), – говорил он, – то я буду большой дурак. Малороссийские ли песни, которые теперь у меня под рукою, навеяли его или на душу мою нашло само собою ясновидение прошедшего, только я чую много того, что мне редко случается». Но эти планы оставались планами, и Гоголь признался, что «его труд – нейдет»[224], хотя, если верить С. Т. Аксакову, говорил, «что драма у него вполне составлена в голове и что ему будет достаточно двух месяцев, чтобы переписать ее на бумагу». Но наш мечтатель, мы знаем, принимал иногда ожидаемое за настоящее. Вдохновение, очевидно, в данном случае изменило художнику. При всей его любви к старине он не нашел в себе прежних сил для ее воскресения в образах.

Не хватило у Гоголя силы и на то, чтобы кончить повесть «Рим», с которой у него было связано много самых дорогих воспоминаний. Как должно было развернуться содержание этой повести – неизвестно, так как в том виде, в каком она перед нами, она – недоделанный отрывок без всякого единства стиля. В ней много мастерских жанровых этюдов. Рим в дни карнавала, отдаленная улица вечного города с ее типичными обывателями, чиновниками, мелкими торгашами, носильщиками и факинами, перекрестный разговор уличной толпы, Фигаро этого веселого квартала – Пеппе, – все это описания, образы, силуэты, штрихи, достойные большого мастера… и под итальянской одеждой мы сразу узнаем нашего юмориста. Но этот юморист в своем рассказе хотел показать себя нам и тем восторженным лириком, каким он был в первые годы своей литературной деятельности. В этом смысле «Рим» – запоздалое произведение, которое, вероятно, потому и не было окончено, что художник уже не мог найти в себе прежней силы, которая была нужна не для обрисовки бытовых картин из римской жизни, а для выражения того подъема эстетического и религиозного чувства, каким сам писатель был охвачен, когда жил в Италии. А именно этот-то свой личный восторг перед божественной красотой и намеревался Гоголь излить в своем «Риме». Героем рассказа был не вымышленный князь, упоенный красотой вечного города и Аннунциаты, а сама эта красота, как она воплотилась в природе, в римском народе, в римской красавице и во всех чудесах торжествующего в Риме искусства. Мы знаем, как Гоголь сам был обворожен этой красотой, в которой для него временно потонули все и житейские, и даже религиозные интересы.

Перескажем содержание этой повести, так как она лучше, чем мемуары, письма и изложение фактов, передает то впечатление, какое Гоголь вынес из своей встречи с миром искусства за границей.

Молодой итальянский князь, биографию которого наш автор начал рассказывать, не сразу разгадал эту великую тайну искусства; чтобы оценить всю животворную силу красоты, он должен был пройти через ряд обольщений, тщета которых и могла ему указать на эстетическое созерцание как на верную пристань спасения. И Гоголь заставил своего героя пройти эту школу обольщений, не без намека на себя, конечно.

Прежде чем оценить и понять смысл итальянской жизни, среди которой красота процветает, герой повести должен был присмотреться к быту иных стран, столь гордящихся своей цивилизацией. Только после этого сравнения мог он с чистым сердцем преклониться перед своей родиной и изречь осуждение всем иным интересам, какими живет Европа. Князь немало путешествовал по Европе. «Дикое безобразие швейцарских гор, громоздившихся без перспективы, без легких далей, несколько ужаснуло его взор, приученный к высокоспокойной, нежащей красоте итальянской природы. В немецких городах поразил его странный склад тела немцев, лишенный стройного согласия красоты, чувство которой зарождено уже в груди итальянца. Немецкий язык также поразил неприятно его музыкальное ухо». И очутился князь, наконец, в Париже, в этом вечном, волнующемся жерле, водомете, мечущем искры новостей, просвещения, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не властны оторваться и сами порицатели их. Он был поражен и увлечен этим вихрем. За всем следил он, за уличной жизнью, за театром, за литературой, за наукой. Жизнь его приняла широкий, многосторонний образ, обнялась всем громадным блеском европейской деятельности, он стал чувствовать себя членом великого всемирного общества. Четыре года прожил он в этом водовороте и… разочаровался. Он увидел, что вся эта многосторонность и деятельность его жизни исчезала без выводов и плодоносных душевных осадков. В движении вечного его кипения и деятельности виделась ему теперь страшная недеятельность, страшное царство слов вместо дел. Опротивели ему и журналистика, и книги, и литература, и театр, и пуще всего политика. Он увидел, что вся французская нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея. Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти и нет страстей; все не окончено, все наметано, набросано с быстрой руки; вся нация – блестящая виньетка, а не картина великого мастера. Хандра заволокла душу князя; он стал тосковать по Италии и, наконец, вернулся на родину.

«В совсем ином свете явилась она теперь перед ним. Только теперь мог он оценить всю ее красоту и в особенности красоту вечного города. Он находил в нем все равно прекрасным, и древний мир, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением. Он влюбился в этот храм искусства, где не было толков о понизившихся фондах, о камерных прениях, об испанских делах; тут слышались речи об открытой недавно древней статуе, о достоинстве кисти великих мастеров, раздавались споры и разногласия о выставленном произведении нового художника, толки о народных праздниках и, наконец, частные разговоры, в которых раскрывался человек и которые вытеснены из Европы скучными общественными толками и политическими мнениями, изгнавшими сердечное выражение с лиц».

И князь упивался этим новым для него восторгом перед красотой – живой и мертвой, и понял, наконец, в чем назначение его родины. Одно время он мечтал о воскресении ее политического значения, но теперь он почуял, смутясь, Великий Перст, начертывающий всемирные события. Пусть в нищенском вретище очутилась Италия и печальными отрепьями висят на ней куски ее померкнувшей царственной одежды – она не умерла и слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, над нею вечно веет ее великий гений. Пусть политическое ее влияние исчезло – ее гений развернулся над миром торжественными дивами, искусствами, подарившими человеку неведомые наслаждения и божественные чувства… И понял князь, что самой ветхостью и разрушением своим Италия грозно владычествует ныне в мире. «Чудное собрание отживших миров и прелесть соединения их с вечно цветущей природой – все существует для того, чтобы будить мир, чтобы жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтобы мечта о нем вырывала его из среды холодной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырывала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невидимым небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха – чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком…»

Князь примирился с падением своего отечества и полюбил свой народ, в котором стал видеть материал еще непочатый, этот младенчески благородный народ, с характером, смешанным из добродушия и страстей, народ со светлой непритворной веселостью, которой нет у других народов. Он оценил в нем черты природного художественного инстинкта, он полюбил его за чувство справедливости, которое сохранилось в нем, несмотря на нелепость правительственных постановлений и бессмысленную кучу всяких законов, накопившихся Бог весть с какого времени. Он верил, что для этого народа готовится такое же поприще впереди. Европейское просвещение как будто с умыслом не коснулось его и не водрузило в грудь ему своего холодного усовершенствования…

Князь утопал в надеждах на будущее и в спокойном созерцании настоящего, и случай захотел, чтобы сама красота предстала его очам в человеческом образе. Он мельком, случайно, увидал Аннунциату. «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскрыв черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска: таковы очи у албанки Аннунциаты. Густая смола волос тяжеловесной косой вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица – образ ее весь отпечатлелся в сердце. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузив хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней – венец созданья».

И князь влюбился в это чудо природы… Он погнался за ним, чтобы наглядеться на него; он стал отыскивать его всюду… и вот в поисках своих за этим чудесным виденьем ему однажды случилось взглянуть на Рим при закате солнца. «Вечный город открылся перед ним во всем своем великолепии, во всей своей чудной сияющей панораме домов, церквей, куполов, остроконечий. Над всей сверкающей массой темнели вдали своей черной зеленью верхушки каменных дубов из соседних вилл и целым стадом стояли над ним в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. Во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Солнце опускалось ниже к земле: румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе: еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели поляны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух… Боже! Какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете…»

И в этом созерцательном настроении покинул Гоголь своего князя. Все, даже чувство загоравшейся любви, умолкло перед красотой, и эстетик впал в оцепенение перед ликом своего Бога… Нельзя, конечно, поставить на счет Гоголя все слова князя и все, что об этом князе говорится. Гоголь дошел до Рима путем более коротким и в Париже не замешкался. Ему не нужно было разочаровываться в политике, которой он никогда очарован не был. Но во всем остальном мы узнаем в князе нашего романтика, который грелся под итальянским небом. Всепоглощающая любовь к красоте, религиозное чувство, умиление перед стариной, сентиментальный взгляд на народную массу, преклонение перед ослепительной красотой женщины и это утопание в нежных ощущениях чего-то далекого, неземного и бесстрастного – все это нам уже встречалось и в характере, и в мыслях, и в словах нашего писателя. В Италии все эти романтические чувства в нем оживились, он хотел одеть их в плоть и кровь в своем «Риме»… но сила художника ему изменила, и повесть осталась неоконченной.

Талант Гоголя был, однако, в полной силе, но только нужны были иные, не такие романтические сюжеты, чтобы эта сила могла свободно развернуться.

Этот все более и более расцветавший талант бытописателя, талант, стремившийся к возможно тесному слиянию правды в искусстве с правдой жизни, сказался не только на крушении планов, задуманных в старом романтическом стиле, но и на переделке уже написанных прежних повестей и комедий. Во всех этих переработках ясно проступает тенденция сблизить как можно теснее искусство и жизнь. Детальная отделка комедий – «Женитьбы», «Ревизора» и остатков от «Владимира 3-й степени» – была вся направлена к тому, чтобы сделать эти и без того жизненные пьесы как можно более правдоподобными. Автор менял сценарий, менял реплики и все оставался недоволен не типами и не фабулой, а именно естественностью в речах и положениях своих героев; зато когда все эти переделки в 1842 году были закончены, пьесы Гоголя и стали образцами истинно художественных комедий, народных и бытовых.

Любопытнее, впрочем, чем эта последняя работа над комедиями, была переработка прежних романтических повестей, которая урывками занимала Гоголя за границей. Еще до того времени, когда ему пришла мысль издать полное собрание своих сочинений, он задумал переделать две повести, некогда с большой любовью им написанные. Это были «Портрет» и «Тарас Бульба»[225].

Обе повести, романтические по замыслу и выполнению, подверглись очень обстоятельной переделке. Она не коснулась, впрочем, сущности сюжета и была направлена исключительно на детали, в интересах все того же торжествующего реализма. Наиболее существенные перемены испытала повесть «Портрет».

Основная ее идея – контраст истинного вдохновения и ремесла – осталась неизмененной, но реальный элемент в повести был значительно усилен.

Тип художника, опустившегося до ремесла, был вырисован с большей тщательностью, и история вырождения его артистической души рассказана более обстоятельно. Фантастический элемент был значительно смягчен в угоду правдоподобности: он не исчез совсем из повести, потому что иначе пострадала бы завязка, но все ненужное, несущественное в нем было устранено. История продажи портрета и его появления на квартире Черткова была рассказана вполне правдоподобно; таинственное ночное появление старика ростовщика у постели художника было мотивировано как вполне понятный кошмар; исчезновение портрета на аукционе объяснено также как вполне возможная кража. Наконец, и преступлению того художника, который писал дьявольский портрет, подыскано иное объяснение, психологически более тонкое. Грех художника заключался не в том, что он сохранил на холсте черты антихриста (об антихристе в этой второй редакции «Портрета» умалчивается), а в том, что «художник не чувствовал никакой любви к своей работе, что он насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе, что произведение его не было создание искусства, и потому чувства, которые обнимали всех при взгляде на него, были мятежными и тревожными чувствами».

Но самое характерное изменение в новой редакции «Портрета» испытала одна мысль, которая в первоначальной редакции была, как мы знаем, подчеркнута автором очень решительно. Тогда, когда он впервые заинтересовался этим сюжетом, он был восторженный романтик, и он боялся, как бы искусство не проиграло от слишком тесного сближения с жизнью. Он, описывая неприятное впечатление, произведенное портретом на зрителя, спрашивал себя тогда, отчего переход за черту, положенную границей для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, говорил он, наконец, действительность – та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение со своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека?[226] В новой редакции этот страх перед слишком реальным искусством значительно смягчен: вина художника не в том, что он слишком близко подошел к жизни, а в том, что он «рабски, буквально подражал натуре, неумело подошел к ней». Описывая то же неприятное впечатление, произведенное портретом, Гоголь так видоизменил свою мысль: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? – спрашивал он. – Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека? Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету – и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя?»

Как видим, автор изменил свою прежнюю точку зрения: страшна для искусства не действительность, хотел он сказать; и опасность грозит художнику не от предмета, который избрал он, а от недостатка истинно художественного к нему отношения. И эту же мысль настойчиво повторил Гоголь во второй редакции своей повести и устами того живописца, который согрешил против искусства, теперь уже не тем, что нарисовал портрет со злого оригинала, а тем, что рисовал его, не любя, без вдохновения. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, – говорил этот живописец в наставление своему сыну, – покори все кисти; но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в искусстве. В ничтожном художник-создатель так же велик, как в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души…»

Так писал наш художник, когда сквозь чистилище его собственной души проходило все презренное и ничтожное русской жизни. Он как будто оправдывался и перед читателем, и перед самим собой в выборе своих чисто реальных тем. И действительно, Гоголь в эти годы при каждом удобном случае стремился рассуждением поддержать реальное направление своего творчества; и, как видим, он даже в старые повести вставлял такие рассуждения…

Стремление сблизить искусство с жизнью сказалось и на тех переделках, каким подверглась другая любимая повесть нашего писателя – «Тарас Бульба».

Эта переработка также не коснулась ни основной завязки рассказа, ни характеристики главных действующих лиц. Внимание автора, который тогда, кстати сказать, перечитывал Вальтера Скотта, было направлено лишь на то, чтобы согласовать свое повествование как можно больше с исторической правдой того времени, о котором он рассказывал.

К этому старому времени, к этой своей старой любви Гоголь опять вернулся в 1839 году и начал вчитываться в памятники малорусской старины и в исследования, старые и новые, посвященные малороссийской истории. Очень многое для второй редакции «Бульбы» дали малороссийские песни и летописцы, и картина казацкой жизни в сечи и в походе обогатилась многими подробностями. Реальный колорит повести значительно выиграл от этих деталей, равно как и от смягчения некоторых ультраромантических описаний казацких подвигов, которые в первой редакции были выдержаны в сказочном тоне; более тонкой и правдивой стала и психологическая мотивировка основной сентиментальной любовной интриги.

При всех этих уступках реализму повесть все-таки осталась романтической по стилю, возвышенной по настроению и в новом своем виде была также похожа скорей на длинную балладу, чем на эпический рассказ, тем более что Гоголь усилил во второй редакции «Бульбы» патриотический и религиозный мотив, уже достаточно ясно проступавший и в первой. Едва ли Бульба, умирая, мог сам от себя грозить в таких словах «чертовым ляхам»: «Придет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальные и близкие народы: подымется из русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему»[227]. Но несмотря на такое вторжение лиризма, вторая редакция «Бульбы», как и все переработки старого, говорит лишь о расцвете в Гоголе желания писать как можно точнее с натуры, хотя бы в данном случае – с мертвой.

Одновременно с этими попытками переделать прежние романтические повести и бытовые комедии, приближая их по возможности к типу повестей и комедий самых жизненных и реальных, Гоголь в эти же годы был занят и иными новыми, весьма разносторонними литературными планами. Часть их была задумана еще в Петербурге, другие пришли ему в голову за границей. Все, что было задумано раньше, Гоголь закончил, как, например, первую часть «Мертвых душ», повесть «Шинель» и «Театральный разъезд»; все прочее осталось недоделанным, а иногда просто добрым желанием. От романтической запорожской драмы, мы видели, ничего не осталось, кроме жалких набросков; «Рим» окончен не был, «Левиафан» остался мечтой; такой же мечтой был и план написать кое-что из «немецкой жизни, что должно было быть очень смешно»[228], по уверению самого автора; от двух каких-то бытовых повестей, которые он задумал в конце 30-х годов, до нас дошли также ничтожные клочья, ничего не говорящие об их содержании; и только перевод незначительной комедии итальянца Жиро «Дядька в затруднительном положении»[229] успел Гоголь старательно выправить, торопясь послать ее своему другу Щепкину для бенефиса.

Новое не писалось, и вся сила художника ушла на выполнение задуманного раньше. Эта сила юмориста и бытописателя, одерживая пока верх над враждебными ей сентиментально-романтическими мыслями и настроениями поэта, развернулась вполне свободно в трех памятниках истинно реального творчества – в повести «Шинель», в «Театральном разъезде» и в первой части «Мертвых душ».

Рассказ «Шинель» был задуман Гоголем в 1834 году и возник, как известно, из «канцелярского анекдота о каком-то чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200. В первый раз, как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собой на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни». Этот комичный анекдот и послужил нашему автору канвой для его глубокотрагичной повести, которую он в 1836 году в черновом виде читал Смирновой и Пушкину, но окончательно отделал лишь за границей (1839–1842).

Значение этой повести в истории нашей словесности совсем особенное. Она – первый по времени и один из самых законченных опытов того рода произведений, которые затем были очень распространены и имели большую общественную ценность. Это – страничка из истории «униженных и оскорбленных», тех самых, которых непосредственно после Гоголя принял под свою защиту Достоевский. На Западе эта защита меньшего брата, на бумаге и на деле, началась приблизительно в эти же годы, вместе с ростом и быстрым распространением демократических идей. У нас, в данном случае совсем от Запада независимо, эта тенденция заинтересовать общество в пользу тех, кого оно совсем не замечает и не слышит, была впервые проведена Гоголем в его «Шинели», и те, которые говорили, что именно с этой повести должно вести историю нашей «обличительной» литературы, были не совсем неправы. Надо помнить только, что в рассказе Гоголя сила обличения значительно уступает силе мягкого жалостливого чувства. Автор заставляет нас прожить вместе с Акакием Акакиевичем все замечательные минуты его жизни; мы с ним и на чердаке, где он от каждого рубля откладывает по грошу в небольшой ящичек, где он каждые полгода ревизует накопившуюся медную сумму и заменяет ее мелким серебром, где он мерзнет и недоедает, не жжет свечей, снимает с себя платье, чтобы оно не занашивалось, и сидит в демикотоновом халате, где он питается «духовно нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели»… мы с ним в департаменте, где на него обращают внимание столько же, сколько на пролетевшую муху, где издеваются над ним и сыплют ему на голову бумажки и где он сидит, годы сидит и с любовью выводит буквы или откладывает бумаги, с которых для собственного удовольствия хочет снять копию…

Он, как живой, перед нами у портного, в эти единственные праздничные дни его жизни, когда он от сомнений и страхов переходит к надежде, когда мечтает о кунице на воротнике и, наконец, покупает и сукно, и коленкор, и кошку, которую издали можно всегда принять за куницу… Смешон он во всех этих положениях, но, читая повесть, никак нельзя подавить в себе слез, и ни к одному из произведений Гоголя не подходит так известное выражение «смех сквозь слезы» в прямом, не переносном смысле, как к «Шинели». Действительно, изображение физического ужаса, который охватывает Акакия Акакиевича на площади, когда с него стаскивают шинель, его ночное бегство – ряд очень смешных положений, от которых становится, однако, жутко и страшно. Весь нравственный ужас несчастного чиновника при встрече со значительным лицом, у которого для подчиненных были всего три фразы: «Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем вы говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вами?», сцена, когда нашего чиновника выносят замертво, пораженного и оглушенного лицезрением генерала и беседой с ним, – также комические положения, которые, однако, не вызывают даже и улыбки; наконец, последние минуты – бред Акакия Акакиевича, этот доктор с практическими советами о заказе соснового, а не дубового гроба, эта хозяйка, которая крестится, слыша, как наш чиновник в бреду сквернохульничает и притом так, что самые страшные слова следуют непосредственно за словом «ваше превосходительство», и, наконец, наследство Акакия Акакиевича – пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшихся от панталон, – все это смешно и до слез грустно. Грустно и тяжело стало и автору от собственной иронии, и в конце повести он сменил ее на столь им любимую элегию: «И Петербург, – заканчивал он свою повесть, – остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нестерпимо обрушилось несчастье, как обрушивается оно на главы сильных мира сего!» Так морализировал автор, помогая читателю стать на должную точку зрения при оценке этой повести, смысл которой, как основательно мог опасаться Гоголь, был вовсе не общедоступен. Вероятно с тою же целью, чтобы облегчить читателю понимание столь необычного для тех годов произведения, автор и в начале повести вставил эпизод о молодом человеке, которого так сразили слова Акакия Акакиевич: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» «И в этих проникающих словах, – пояснял автор, – звенели другие слова: „я брат твой“. И закрывал себя рукою бедный молодой человек и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости и, Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным». Может быть, для удовлетворения нравственного чувства было к этой реальной повести присочинено и странное фантастическое окончание, в котором рассказывалось, как Акакий Акакиевич, уже мертвый, содрал, в отместку, шубу с плеча того самого значительного лица, которое так любило кричать на подчиненных. После встречи с мертвецом генерал стал кричать реже.

Это фантастическое окончание, к повести произвольно приставленное, написано Гоголем чрезвычайно умело, совсем в ином тоне, чем его прежние фантастические рассказы. К фантастическому в «Шинели» примешано столько юмора, насмешки и смеха, столько сделано в нем намеков на возможное правдоподобное объяснение всей чепухи, которая творится с шинелями в Петербурге у Калинкина моста, что фантастическое совершенно затеривается в юмористическом и утрачивает свой романтический характер. Автор пользуется этим чудесным лишь в интересах маленьких жанровых сценок, какими он заканчивает свою повесть.

Так силен был наш писатель как художник, когда, покидая старую манеру, давал полный ход своему таланту наблюдателя и юмориста.

Кто пожелает, однако, измерить силу этого таланта во всем его объеме, тот может уверенно развернуть на любой странице трагикомическую поэму о «Мертвых душах».

И к этой поэме должны мы теперь обратиться, к этому последнему слову художника, слову, в которое он стремился втеснить столь глубокий смысл, что для полного его обнаружения сил человеческих не хватило.

Но прежде чем говорить об этой поэме, нужно вспомнить еще об одном драматическом этюде Гоголя, этюде очень своеобразном и полном самых интимных признаний. Это – уже известный нам «Театральный разъезд после представления новой комедии». Мысль о нем зародилась, как мы помним, чуть ли не на первом представлении «Ревизора»; но комедия была отделана лишь в конце 1842 года, когда все только что перечисленные литературные труды заграничного периода были окончены и первая часть «Мертвых душ» уже вышла из печати. «Театральным разъездом» Гоголь закончил свою литературную деятельность – сам того не подозревая.

Думал он над этой пьесой долго и не спешил с ее окончанием, имея на то свои причины. Он собирался издать полное собрание своих сочинений и хотел этой комедией заключить его. И действительно, она была вполне на своем месте как заключительное слово в полном собрании всего, что Гоголем было написано.

Во-первых, в ней блеснул со всей яркостью его вполне созревший талант драматурга. Обработать в форме живой комедии такой сухой сюжет, как перечень разных мнений и толков публики, – для этого нужно было быть большим мастером. Обрисовать такую массу лиц двумя-тремя штрихами, каждому придать оригинальную физиономию и своеобразную речь – для этого нужно было в совершенстве владеть драматической техникой и иметь удивительно острый слух и зоркое зрение. Вся эта толпа непризванных судей живет пред нами; мы ее видим, мы с ней толчемся в сенях театра… ни шаржа, ни декламации, ни скучных длиннот…

И вместе с тем эта пьеса – откровенное признание сатирика, самозащита смельчака, который заговорил о действительно простой, всем известной жизни иначе, чем принято было говорить о ней. Гоголь, автор «Театрального разъезда», был уже не автор «Ревизора» только, а сатирик и юморист более широкого полета. Предчувствовал ли он, что этот сатирический смех, которым он умел будить столько нежных и злобных чувств, скоро замрет в нем, или, наоборот, не предвидя этого крушения, был ли он преисполнен гордого сознания своей силы, но только в «Театральном разъезде» он пригрозил читателю своим смехом, и речь его была необычайно уверенна и откровенна.

«Хорошо, – говорил он, думая одновременно и о действующих лицах своей комедии, и о героях „Мертвых душ“, – хорошо, что не выведен на сцену честный человек. Самолюбив человек: выстави ему при множестве дурных сторон одну хорошую, он уже гордо выйдет из театра». Но разве в самом деле перед глазами зрителей проходят одни только смешные и порочные люди? Почему никто не хочет заметить честного лица? А такое лицо есть. Это честное благородное лицо – смех. Он благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете. Он благороден, потому что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное прозвание комику – прозвание холодного эгоиста и заставил даже усомниться в присутствии нежных движений души его. «Я, – продолжал Гоголь, – я служил этому смеху честно и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают, – не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным болезненным расположением характера; не тот даже легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека – излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примирение в душу. И тот, кто бы понес мщение противу злобного человека, уже почти мирится с ним, видя осмеянными низкие движения души его. Нет, засмеяться добрым, светлым смехом может только одна глубоко добрая душа. Но не слышат (люди) могучей силы такого смеха: „что смешно, то низко“, – говорит свет; только тому, что произносится суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого»…

«Бодрей же в путь! – восклицает автор, заканчивая свою пьесу и вместе с ней первое полное собрание своих сочинений. – И да не смутится душа от осуждений, но да примет благодарно указания недостатков, не омрачаясь даже и тогда, если бы отказали ей в высоких движениях и в святой любви к человечеству. В глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. И почему знать, может быть, будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, – в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете»…

Таким смехом сквозь слезы смеялся наш сатирик в своих зрелых повестях, как, например, в «Записках сумасшедшего», «Невском проспекте», «Шинели», и таким благородным смехом в своих комедиях. Но если мы хотим в этом смехе уловить голос душевного сокрушения о ближнем, голос человека, которому страшно за ближнего, но притом голос все-таки бодрый, сильный своей правдой, то мы найдем его в «Мертвых душах».

В первой части этой поэмы – к которой автор обращался со своим ободрительным призывом: «Вперед!» – мы в последний раз услышим веселую речь того «комика» и юмориста, за права которого так горячо вступился Гоголь в своем «Театральном разъезде».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.