VII

Набоков, как может показаться, всегда был внимателен к детали, но в молодости для его лирической поэзии была характерна некая расплывчатость, хотя, вероятно, у него перед глазами была отчетливая картина запомнившейся сцены. К 1923 году он уже научился сообщать читателю ту ясность, которой обладало его воображение, а почти три года спустя, когда он написал «Путеводитель по Берлину», он уже овладел искусством детали почти как настоящий мастер своего дела, — не цементируя дорожку рассказа сплошным слоем фактов, но укладывая то здесь, то там острые камни, на которых можно растрясти спящую душу. Зрелый Набоков окружает детали тем, что он однажды назвал «сияющим нимбом несообразности»²⁵, ощущением, что они бесполезны, бесцельны и никчемны и великолепны лишь потому, что они есть, без человеческого смысла и чувства, словно чужеземная песнь. И в то же время его описания искрятся радостью восприятия и выводят на первый план роль сознания, познающего и изменяющего объект, усиливая или, наоборот, ослабляя резкость фокусировки.

Каковы бы ни были недостатки ранней поэзии Набокова, в ней уже проявилось присущее ему интуитивное чувство формы. Обратившись к прозе, он подходит с тем же ощущением гармонии к едва уловимым отношениям между элементами своего мира. Например, в «Путеводителе по Берлину» «по внутреннему скату, у самого жерла одной из них [труб], мимо которой как раз сворачивают рельсы, отблеск еще освещенного трамвая взмывает оранжевой зарницей». Он также начинает нарушать или усложнять те классические законы композиции — экономия, ясность, гармония, — которым сам всегда следовал. Может показаться, что «Путеводитель по Берлину» состоит из полудюжины разрозненных зарисовок, произвольно субъективных наблюдений берлинской жизни, которые никак нельзя использовать в качестве путеводителя по городским улицам. Однако за пестрой ширмой пространства Набоков позволяет нам подглядеть еще одну структуру, где пространственный мир служит лишь предлогом для исследования различных позиций по отношению к времени, и это прежде всего и определяет то новое направление его прозы, которое он открыл для себя осенью 1925 года.

В пределах этой темы самым важным является его ощущение абсурдности того факта, что мы не способны вернуться в свое прошлое, хотя и знаем, что оно было столь же реальным, как и данный момент настоящего. Именно здесь зрелое творчество Набокова отъединяется от его юношеских произведений, именно здесь происходит перелом и неоперившийся Сирин превращается во взрослую райскую птицу. В его ранней поэзии ламентации по Выре или утраченной любви были не более чем потаканием собственной сентиментальности или поэтическим попугайничаньем. В «Машеньке», в «Возвращении Чорба» и во всех последующих произведениях он заново открывает индивидуальные чувства и дистанцируется от них, чтобы найти художественную форму для своих рассказов и составить карту условий человеческого существования в промежутке между пространством, в которое можно вернуться, материей, которую можно удержать, и временем, которое уже недостижимо.

В молодые годы Набоков облекал свой мир и свои чувства в прилагательные и междометия, заимствованные у других поэтов, и одновременно пытался показать, устремляясь в небеса по соседству, что за этим миром есть мир другой, более просторный. При всей несерьезности его ангельских образов и при всем скептическом отношении к ним автора, их общая направленность наводила на мысль, что он не столько ставит проблему, сколько предлагает свое решение. Он полагал, что просто использует удобный инструмент, чтобы выкрасть из гробницы ее секреты, но на самом деле его произведения скорее напоминали склеп, наполненный жертвоприношениями образов.

Со времени «Машеньки», «Чорба» и «Путеводителя по Берлину» Набоков наметил новый путь к своей особой цели. Вместо того чтобы копить старые иконы потусторонности, он подвергает парадоксальные условия нашего существования философскому анализу. Разъединив пространство, время и сознание, он смог противопоставить абсурдные границы известного имплицитному, философски возможному, возвращению во времени и, углубляя свой анализ, отыскал пути в неизвестное, намного более доступные рациональному воображению, чем те, к которым можно было долететь на крыльях ангелов.

Что же послужило стимулом для внезапного рывка, совершенного набоковским искусством в конце 1925 года? Удивительно, но внутренние изменения в его творчестве, возможно, суть отражение важных внешних изменений, произошедших в его жизни: в тот год он женился. В конце своей литературной карьеры он написал роман «Смотри на арлекинов!», где намеренно вывернул наизнанку все, что он с благодарностью сказал о Вере в автобиографических книгах, для того лишь, чтобы отдать ей должное, — непрямо, более интимно и гораздо более щедро. Вадим Вадимыч Н., повествователь и главный герой «Арлекинов», — русско-американский писатель, чье имя, карьера и творчество представляют собой явную параллель его творцу. Набоков трижды женит своего героя, причем все три его жены — это негативные образы Веры, и только затем он вводит в жизнь Вадима еще одну женщину, которую называет лишь местоимением «Ты» (You) — точно так же, как Веру в «Других берегах». Прежде чем Вадим Вадимыч делает ей предложение, он признается ей, как и трем ее предшественницам, в том, что ему, возможно, грозит полное безумие. В реальной жизни он может легко двигаться в одном направлении, а потом, повернувшись кругом, направиться в противоположную сторону, в воображении же он этого сделать не в состоянии. В этом он почему-то усматривает симптом опасного расстройства ума, его очень шаткого равновесия. В отличие от других избранниц, которые ничего не понимают в его исповеди, но тем не менее принимают его предложение, «Ты» разрешает эту проблему. Он абсолютно вменяем, наставляет она его, он лишь путает обратимое пространство с необратимым временем: когда он представляет себя идущим по улице, его богатое воображение насыщает этот процесс определенными событиями, и он не способен повернуть в противоположном направлении не в нейтральном пространстве, но в аккумулированном времени.

На этом книга заканчивается — Вадиму предстоит скоро жениться на «Ты», и после долгих лет несчастливых браков и впустую растраченной жизни он наконец спасен, ибо в его жизнь входит женщина, которая, безусловно, должна, по замыслу автора, напоминать Веру Набокову. Поскольку сам Набоков именно в первые месяцы после свадьбы начал вновь и вновь возвращаться к противоречию между пространством и временем и поскольку героине романа «Смотри на арлекинов!», созданной по образу и подобию Веры, удается разделить пространство и время и тем самым излечить рассказчика от его страхов, у нас есть основания предполагать, что Вера Набокова подобным же образом оказала воздействие на воображение мужа. Не предположила ли она, что сознание, проходя через смерть, может совершить тот самый поворот кругом, который бы никогда не позволила сделать жизнь, и пройти назад через мир прошлого? Возможно. Мы этого никогда не узнаем²⁶.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.