ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В НЬЮ-ЙОРК, БРАТ! ГОРОД, ПОЛНЫЙ ВЕСЕЛЬЯ. (Леон Томас)
ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В НЬЮ-ЙОРК, БРАТ! ГОРОД, ПОЛНЫЙ ВЕСЕЛЬЯ.
(Леон Томас)
Дэвид Амран:
Впервые я встретил Колтрэйна возле кафе «Богемия» на Гарроу Стрит. Это было весной 1956 года, когда там играл Майлс Дэвис. Во время перерыва я вышел и увидел Колтрэйна, который жевал кусок пирога. Вспоминаю его глаза — огромные, матовые, дружелюбные в почти смущенные. Мы долго смотрели друг на друга. Потом я поздоровался а сказал, что восхищен его музыкой. Я тогда играл с Чарлзом Мингусом, в сообщил об этом Колтрэйну, который ответил, что он просто в восторге от музыка Мингуса. Он добавил, что стремится вывести музыку за пределы 32-тактовой песенной формы, чтобы постоянно развивать идею, импровизировать во тему или просто играть линию, как индийские музыканты в раге. Мы поговорила о валторне, не которой я играю, о других инструментах и о наилучших способах использования их индивидуальных интонациях. Думаю, что ото была самая серьезная музыкальная беседа за всю мою жизнь; к тону же она заняла минимум времени.
Пол Джеффри:
«Я увидел Колтрэйна в «Богемии» в конце 1956 года, это был один из тех редких случаев, когда оба — Сонни Роллинс и Трэйн играли вместе в ансамбле Майлса. Что касается Сонни, то я хорошо знал его стиль, но Трэйн по-настоящему изумил меня. Я всегда считал Роллинса великим виртуозом тенора, но Колтрэйн придерживался собственного подхода. Он сопровождал мелодические соло Сонни какими-то странными, извилистыми гармониями, которых я никогда не слышал. В перерыве я пошел поговорить с ним, а он спросил: «Вы Пол Джеффри? Я слышал о вас. Выйдем на улицу?» Когда мы вышли, Трэйн вручил мне свой инструмент а сказал: хотелось бы послушать, как вы играете». Я был так напуган. что едва мог нажимать на клапаны, но ухитрился сыграть несколько сносных ходов. Потом он дал мне свой адрес и предложил заходить, если я окажусь где-нибудь по соседству».
Семья Джона Колтрэйна приехала в Нью-Йорк и на время поисков постоянного местожительства остановились у Пола Чемберса в его бруклинской квартире. Джон решал, что жить в Нью-Йорке логично и необходимо — не только потому, что здесь поселились Дэвис и другие музыканты. Здесь была сосредоточена большая часть компаний грамзаписи, клубов и пресс-центров. В то время как в Филадельфии положение Трэйна не очень отличалось от любого борющегося за свое место музыканты, теперь когда сотрудничество с Майлсом помогало создать ему известность, правильнее было переехать туда, где происходили музыкальные события.
Квинтет Майлса Дэвиса записывался в то время для фирмы Prestige. Трэйн убедил Майлса включить в программу тему Бенни Голсона «Stablemates». Тема эта вскоре стала джазовой классикой и помогла Бенни получить большую известность как композитору, а Джону как солисту. Майлс тоже оказался в выигрыше, потому что статус лидера дал ему, наконец, возможность — на что он уже почти не рассчитывал — расторгнуть контракт с Prestige и установить связь с более перспективными в музыкальном отношении (и финансовом) компаниями.
Джордж Авакян из Columbia Records захотел Майлса.
Авакян был продюсером, ответственным за выпуск джазовых и популярных альбомов. Он услышал Майлса на Ньюпортском джазовом фестивале 1954 года, когда Майлс исполнял прелестную балладу Монка «Round Midnight». Этот «ренессанс» Дэвиса вызвал тогда множество толков среди критиков, не говоря уж о публике. Авакян сыграл далеко не последнюю роль в том, что Columbia подписала с трубачом контракт на 4000 долларов аванса. Это было для Майлса совершенно неожиданной удачей, если принять во внимание, что в то время он пробивался в общем-то случайной работой (по понедельникам в «Бёрдлэнде»), хотя записывался часто.
С Дэвисом, разумеется, пришел Колтрэйн.
Джордж Авакян:
«Я встретил Колтрэйна с Майлсом в кафе «Богемия» в конце 1955 года. Он показался мне большим херувимом, хотя несколько неразговорчивым. С ним было нелегко начать беседу, но я почувствовал и оценил глубину и интеллигентность этого человека. Я из армянской семьи и, когда обмолвился о своем интересе к восточным культурам, Джон по-настоящему раскрылся. Он рассказал мне о книгах, которые читал, и еще о многом, что знал, и это оказалось намного больше, чем я знал в то время. Пока мы разговаривали, невозможно было обратить внимание на его глаза. Они словно притягивали, когда он смотрел на меня или на кого-нибудь другого, сразу чувствовалась его незаурядность».
В этот вечер Джордж Авакян прослушал несколько туров. Наибольшее впечатление произвели на него неровные, взрывчатые гармонии, которые исследовал Трэйн. Авакян слышал выкрика боли и плач облегчения. Внимательно и напряженно он наблюдал за саксофонистом во время его исполнения. По слова Джорджа, он, казалось, становился выше ростом, увеличивался в размерах с каждым звуком, с каждым аккордом, которым он, казалось, придавал внешне осязаемые пределы.
Потом Майлс Дэвис записал альбом «Round About Midnight».
Заглавная тема принадлежала Телониусу Монку; откуда взялось слово «about» никто, кажется, не знает. «Midnight» и пять других пьес, вошедших в альбом, были записаны за три отдельных сеанса в конце 1955 — начале 1956 года.
Вступительный мотив Монка, который Дэвис исполнял на трубе с сурдиной, и следующий за ним Трэйн в удвоенном темпе, энергично прорвавшийся сквозь флер Дэвиса и обильно разбрызгивающий звуки, размещенные столь близко друг от друга, что даже перекрывали один другого — это стало классикой, шедевром! Но специалисты особое внимание обратили на «Bye Bye Blackbird», архаическую поп-тему, которую Майлс часто использовал для сугубо современных импровизаций. То же делал и Трэйн, чье соло в этой пьесе было гейзером арпеджио и «изогнутых» нот, которые словно вытекали со дна глубокого и чистого родника творчества. В ансамбле Дэвиса Колтрэйн обретал свой голос, совершенствовал звучание и раскрывал свою концепцию перед друзьями-музыкантами и слушателями.
Один из музыкантов, пополнивший впоследствии ряды слушателей и почитателей Трэйна, альтист Джерри Доджен, жил тогда в Сан-Франциско. Когда он впервые услышал Трэйна, то подумал, что музыкант «просто сражаемся со своим инструментом», но вновь встретившись с ним в «Блэкхоке», когда он уже выступал с Дэвисом, Доджен вместе с другими завсегдатаями был очарован им даже больше, чем Майлсом.
Желая услышать больше, Джерри после выступления последовал за музыкантами в заведение под названием «Улицы Парижа».
Но не услышал.
Трэйн просто тихо сидел сзади, курил, выпивал и слушал игру других музыкантов. Когда Джерри представился и попросил его поиграть, Джон ответил:
— Не сейчас, я лучше послушаю.
Так он и делал — три ночи подряд.
Джимми Кобб:
«Мы работали с Колтрэйном в клубе «Шоубот» в Филадельфии, и однажды ночью во время перерыва какой-то парень подошел к нам и сказал: «Буду рад видеть вас обоих наверху в мужском туалете». Я подумал, что он «фаг», и ответил: «Это еще зачем?» Трэйн ничего не сказал. Тогда парень предъявил значок и сказал: «Не устраивайте сцен — я из службы по борьбе с наркотиками». Мы оба пошли в туалет, и он задрал нам рубашки. Он говорил, что какая-то женщина заявила, что мы под героином. Я показал ему руки и сказал: «Разве это не прекрасные руки?» Тогда он осмотрел руки Колтрэйна и спросил: «Это что за метки?» Трэйн кротко посмотрел на него и ответил: «Это родимые пятна. Они у меня всегда, сколько я себя помню». Я даже рассмеялся, но Трэйн глядел так по-детски невинно, что полицейский поверил и отпустил нас.
Квинтет Майлса Дэвиса 1955-56 годов был для Колтрэйна довольно необычной средой не столько в музыкальном, сколько в человеческом отношении.
В качестве первого примера возьмем самого лидера.
Дэвис, как и Колтрэйн, был и остается постоянно растущим музыкантом, стиль и концепция которого продолжают меняться не менее часто, чем одежда, и обычно к лучшему. По большей части молчаливый до застенчивости, а в иных случаях ядовитый до крайней враждебности, Майлс остается человеком и музыкантом, чье мистическое мастерство не сравнимо ни с кем, и индивидуальностью, которую можно либо сразу понять, либо отвергнуть, как поступает и сам Майлс. Он — испорченный сын негритянской буржуазной семьи уходит со сцены сразу по окончании своего соло; лидер из числа тех, кто предоставляет своим музыкантам максимум возможности для собственных музыкальных излияний, и платит им достаточно хорошо при таких особых привилегиях. Противоречивый, парадоксальный, непредсказуемый и неклассифицируемый — так был и остается Майлс, и нравится он вам иди нет — ему до этого нет дела.
Из пяти своих музыкантов он был единственным «чистым».
Он порвал с наркотиками еще до своего успешного выступления в Ньюпорте в 1954 году. Однако все его музыканта продолжали колоться («торчать»). Отчасти это происходило благодаря влиянию Филли Джо Джонса, который относился к наркотикам так же, как У. С. Филдс относился к выпивке. Впрочем, постоянное присутствие «Н» (героин — от англ.) внешне мало отражалось на их музыке. Внутренне — другое дело, но ведь это не так заметно.
Помогал ли этот дурман их музыке или портил ее? И для чего нужно было одурманивать себя, если музыка и так давала весьма высокий подъем духа? И почему между Джоном Колтрэйном и Майлсом Дэвисом произошел этот внезапный разрыв в ноябре 1956 года, который заставил Колтрэйна вновь вернуться в Филадельфию и поселиться в доме матери?
Джон Колтрэйн:
«Начав работать у Майлса, я обнаружил, что он не говорит много и очень редко обсуждает свою музыку. Он совершенно не предсказуем; временами уходит со сцены, сыграв лишь несколько звуков, даже не закончив квадрат. Когда я спрашивал его о музыке, то никогда не знал, как он к этому отнесется».
Майкл Харпер:
«Майлс более парадоксален, чем любой известный мне музыкант, даже Колтрэйн. Я слышал, что он поставил Трэйну ультиматум: либо завязать с выпивкой и наркотиками, либо уйти из ансамбля. Я думаю, однако, что по каким-то неизвестным мне причинам Колтрэйн разочаровался в музыке, и это привело его к уходу. По-моему, Майлс отпустил его в надежде, что Трэйн выправится и вернется обратно».
Но поскольку Колтрэйн не «выправлялся», постоянно повторялась одна и та же сцена.
Рэй Копленд:
«В 1957 году я участвовал в записи в Джоном Колтрэйном. Он был явно под наркотическим дурманом, в этом я уверен. Мы сидели с ритм-группой, когда лидер дал пианисту длинное соло. Потом настала очередь Колтрэйна, и, когда я повернулся, чтобы посмотреть на него, то увидел, что он дремлет, держа инструмент между колен. Прежде чем я успел что-либо сделать, лидер вдруг отвел взгляд от фортепиано и, увидев в каком состоянии находится Трэйн, крикнул: Колтрэйн!» То, что случилось дальше, было так поразительно, что я никогда в жизни этого не забуду. Трэйн внезапно оказался на ногах, играя полную каденцию и следуя за пианистом, словно ничего не произошло. Он сыграл превосходное соло, а когда закончил, вновь сел на место и погрузился в кейф.
***
Ранней весной 1957 года Джон Колтрэйн сделал три гигантских шага: он бросил пить, курить и принимать наркотики.
Его семья жила в это время в доме миссис Колтрэйн в Филадельфии. Джон работал не очень много, но возмещал недостаток работы сигаретами, наркотиками и алкоголем. Но, как вспоминает Найма, однажды утром он проснулся и сказал ей:
— Найма, я бросаю.
От этих слов ее охватила дрожь; она мучительно размышляла, что они могут значить, пока он не сказал:
— Я решил завязать с куревом, выпивкой и героином… Но мне нужна твоя помощь, я не смогу справиться с этим сам… Ты поможешь мне, Нэйма?! Поддержишь меня?
Она с жаром ответила:
— Ты знаешь, что поддержу!
Он встал, оделся и прошел в комнату матери, чтобы сказать ей об этом. Миссис Колтрэйн, которой досталось немало мучительных переживаниям благодаря перипетиям своего единственного сына в последние несколько лет — особенно из-за его пристрастия к героину — была ошеломлена не менее, чем обрадована. Она сказала:
— Джон, сделай это сразу, не откладывая ни на минуту.
Трэйн кивнул. Он уже понял, что, приводя себя в наркотическое состояние, он не может сосредоточиться на создании музыки. Одно слишком влияло на другое. И потому скорее по музыкальным, нежели личным причинам он покончил со всем этим — не потому, что очень любил семью, а потому, что слишком любил музыку. Его саксофон оставался главным предметом его любви; ничто не приносило ему большего удовлетворения.
Он верил, что по милости божьей, с помощью собственной решимости он может все. Религиозное и философское чтение убедило его, что он должен очиститься от физических и моральных нечистот и посвятить свою музыку Богу, в которого верил с каждым днем все больше и больше.
Он очищался: сначала в ванной, а затем запирался в своей комнате. Как добровольный узник, он должен был держаться на одной воде, но быть крепким и не потеть. Он не выходил к своей семье. Время от времени Нэйма или мать стучали к нему в комнату, спрашивая, все ли в порядке, и он неизменно отвечал «Да» или «Нельзя ли мне еще воды?». Он не выходил из дому в течение всего времени своего тяжкого испытания, покидая спальню только ради ванной.
Две женщины молились за него. Когда Тони, вернувшись из школы, спрашивала про отца, ей просто говорили, что он болен и отдыхает у себя. Потом ей разрешали увидеть Джона на несколько минут — и все.
Нэйма не помнит, как долго длился этот катарсис — может быть, 3 или 4 дня, но не более недели. Затем все было кончено: в организме Колтрэйна не осталось ни капли яда.
Кроме табака.
Как к сладостям, сохранил он вкус к табаку, и лишь ненадолго ослабил эту привычку. С сигарет он перешел на сигары, затем на пенковую трубку, видимо, под влиянием продюсера Боба Тиле, который курил именно такую. В последние годы жизни он, наконец, сумел избавиться и от табака, став к тому же вегетарианцем. Он отказался от всех стимуляторов этого мира, кроме музыки и Бога, но для него они были равнозначны и стали неотделимой частью его сознания и чувств.
Он написал после «A Love Supreme»:
«В 1957 году милостью Божией я испытал духовное пробуждение, которое привело меня к более содержательной и духовной богатой жизни. Тогда в благодарность Ему я смиренно попросил дать мне волю и разум, чтобы сделать других людей счастливыми посредством музыки. И это было даровано мне Его милостью. Хвала Господу».
Джон Колтрэйн:
«Работа у Монка сблизила меня с музыкальным архитектором высшего порядка. Я учился у него ежедневно: чувства, теория, техника. Я всегда делился с Монком своими музыкальными проблемами и затруднениями, а он показывал мне ответы на фортепиано. В игре он предоставлял мне полную свободу; никто другой не делал этого прежде».
МакКой Тайнер:
«Однажды я видел Джона с Монком и подумал, что Монк дал ему бесконечно много знаний о гармонии. Это Монк поднял его до уровня таких сложных сочинении, как «Giant Steps». Я и сам многому научился, даже просто слушая Монка. Самое важное, чему он научил Колтрэйна, это своей концепции пространства: как и когда полностью исчерпать это пространство либо дать возможность еще кому-то заполнить его, либо, наконец, оставить его свободным. Я думаю, Джон уже продвигался в этом направлении, но работа с Монком помогла ему достичь своей цели гораздо быстрее».
Монк и Колтрэйн. Карнэги-Холл. 1957 г.
Телониус «Sphere» Монк — один из самых больших отшельников, какого только удается встретить. Парадокс, однако, заключается в том, что имя его занесено в манхэттенскую телефонную книгу. Впрочем, застать абонента очень трудно; если он даже и ответит, то разве что «Монка нет!» и повесит трубку.
Он родился в Роки Маунт, что в родном штате Колтрэйна, но в Нью-Йорк был привезен еще ребенком. В этом городе он и остался с матерью, тогда как отец вернулся в Северную Каролину из-за болезни, в юном возрасте он был уже достаточно хорошим пианистом, чтобы зарабатывать, играя в Гарлеме на «рент-партис» В 16 лет Монк бросил школу и отправился путешествовать в обществе некоего исцелителя верой, а в 19 стал постоянным пианистом «Минтона». Будучи музыкантом-самоучкой, он испытал не так уж много влияний, но музыканта, которому он чувствует себя обязанным (и это, естественно, удивляет слушателей), зовут Фэтс Уоллер. И в дополнение к нескольким удивительным параллелям со своим земляком по Каролине Монк тоже очень долго жил с матерью, а когда женился, переселил Жену Нелли в ту же квартиру на 60 Вест Стрит. Кроме того, как и в случае с Колтрэйном, в его музыке было нелегко разобраться; возможно, именно по этой причине он был человеком довольно замкнутым, или — как он сам говорил — «отключенным».
Его музыка, пользующаяся большим уважением среди музыкантов, асимметрична и строга; ее усложненные гармонии прорывались временами в область четвертьтонов или даже еще более мелких интервалов. И все же притягательность ее была так сильна, что когда «Файв Спот» пригласил его выступать по открытому контракту (контракт, который разрешает музыканту в свободное время заниматься побочной работой), посетители по уикэндам кварталами стояли в очереди, да я на неделе помещение редко оставалось неполным. Монк пригласил Трэйна весной 1957 года, и они успешно работали до следующей осени, когда по причинам, которые невозможно установить, выступления закончились почти также внезапно, как и начались. Ситуация странным образом напоминает внезапный уход Трэйна от Майлса за год до этого.
Монк, разумеется, знал, что Джон работает с Дэвисом. Однажды он пришел в «Богемию», чтобы поприветствовать их и, зайдя за кулисы, увидел, как Майлс дал Трэйну пощечину, а затем ударил кулаком в живот в порядке дискуссии о том, что Колтрэйн сыграл или не сыграл. Будучи мягким до пассивности, Колтрэйн стерпел, но Монк не выдержал и сказал Трэйну: «Такой саксофонист, как ты не должен этого терпеть. Почему бы тебе не перейти в мой ансамбль?»
Таково происхождение Квартета Телониуса Монка, в который также входили Уилбур Уэйр на контрабасе и Шэдоу Уилсон на ударных.
Квартет играл в основном музыку Монка и, кроме того, несколько песен-стандартов, добавленных для разнообразия, а также потому, что Монку нравилась их гармония.
Его собственная музыка, однако, отличалась эксцентричным настроением ее автора: «Тell, You Had», «Criss Cross», «Off Minor», «Epistrophy», «Blue Monk», «Crepuscule With Hellie».
Каждый мотив звучит так, слоено название было фонетически интерпретировано гармонией, которая оказалась под руками. Это были не мелодии бродвейских шоу или баварские застольные песни, а музыка, проникавшая прямо внутрь, заставлявшая притопывать.
Она так естественно свинговала, что многие посетители начинали танцевать в проходах.
Монк был одним из них.
Он тоже танцевал — для себя и руководствуясь собственной хореографией. После своего соло он начинал «представление», т. е. вставал из-за фортепиано, изгибаясь и кружась оборотами и шагами, акцентируя бит своей музыки, словно дирижируя оркестром посредством своего тела. Тело вращается и извивается, тонкая бородка подпрыгивает в ритме, узкие глаза смотрят вниз вдоль длинного носа, меховая шайка плотно прилегает к черепу. Временами он волнообразно машет руками, словно дирижер симфонического оркестра.
Между тем Трэйн сражался с музыкой Монка, особенно когда того не было за фортепиано. Саксофонист выкручивался самостоятельно, играя соло, особенно тщательно исследуя путь среди малых интервалов, составлявших немалую часть этой музыки. Конечно, это был один из способов, с помощью которых Трэйн постигал музыку лидера: на сцене, по крайней мере, у него не было иного выбора.
Позади него был басист Уилбур Уэйр, седеющий, неугомонный эльф, он играл мелодические дополнения, вплетая свои линии в партии Монка и Трэйна — в зависимости от того, кто в данный момент солировал. А барабанщик Шэдоу Уилсон с пышными усами, изгибая в скупой улыбке тонкие губы, подбадривал ансамбль варварскими ухищрениями и свободными толчками, которые он усвоил, играя с Каунтом Бэйси.
Таков квартет Телониуса Монка в его джазовом действе.
Нэйма часто приходила в «Файв Спот» с магнитофоном, записывая как можно больше туров. Затем, вернувшись поздно вечером в отель (где они поселились в июне 1957 года, когда Трэйн стал работать у Монка), они прослушивали эти записи с целью критики я изучения. Нэйма часто засыпала, но Джон обычно продолжал слушать до конца и анализировал каждый звук — не только свой, но Монка, ритм-группы и всего ансамбля.
Однажды, вслушиваясь в свое продолжительное арпеджированное соло в балладе Монка «Ruby, Му Dear», саксофонист услышал нечто такое, что не было ни тенором, ни роялем, но совершенно другим инструментом.
Он проигрывал этот фрагмент снова и снова. Несколько раз.
Но никак не мог соотнести то, что он слышал сейчас, с тем, что ему показалось вначале. Вздохнув, он разбудил Нэйму и попросил ее прослушать. Она знала классическую музыку лучше, чем он. По его просьбе она вслушивалась в нечто «европейское», которое якобы проскользнуло в его соло и происхождение которого он не мог определить. Через несколько минут она сказала:
— Это напоминает мне «Дафниса и Хлою». То, что ты играл, очень похоже на вступительные пассажи.
Он кивнул, глядя на нее большими глазами, и по тому, как он на нее смотрел, она поняла, что он хочет узнать, кто этот автор, но из страха обнаружить Свое невежество не спрашивает прямо. Тогда она сказала:
— Равель.
И тут он вспомнил своего бывшего учителя Дэнниса Сэндола который советовал ему слушать французских импрессионистов, особенно Дебюсси и Равеля.
— Но какой инструмент я слышу? — спросил он Найму. — Я не имею в виду инструмент нашего ансамбля, а инструмент, который ассоциируется с моим соло.
Она пыталась объяснить. Подперла кулаком подбородок и задумалась:
— Ну…это, мне помнится… струнные и деревянные духовые. А здесь…надо подумать, здесь соло арфы…
Продолжительное молчание.
Потом Колтрэйн вспомнил, как однажды они пришли с приятелем на концерт в Музыкальную Академию, и он был потрясен тем, что этот инструмент может издавать такие глиссандо и обертоны эти чудесные мерцающие звуки, словно он был большой гитарой со скрытым усилителем.
— Арфа, — произнес он задумчиво, благоговейно, словно это было священное слово. А затем более решительно:
— Завтра нужно купить какие-нибудь записи арфы… Я должен услышать то, что делаю, даже если не осознаю этого.
Джо и Игги первоначально открыли кафе «Файв Спот» на Купер Сквер 5 в районе, именуемом ныне Манхэттен Ист Вилледж. Это было в 1956 году. Потом дня открыли другой клуб «Джаз Галлери», но почти сразу же его закрыли. А в 1962 году она же перевели «Файв Спот» в новое помещение на площадь Св. Марка, Оба брата имели достаточно возможностей наблюдать за работой Колтрэйна и Монка во время их продолжительных выступлений в 1957 году.
Джо Термини:
«Трэйн очень привлекал внимание. Я слышал, как многие убеждали его выступить самостоятельно. Помню, как часто перед выходом на сцену он сидел с беспокойным выражением лица и пробовал трости, но постоянно был недоволен.
Игги Термини:
«Помню, как Монк делал свою танцевальную вставку. Иногда, закончив танцевать, он уходил в кухню и начинал болтать с судомойкой бог знает о чем. Бывало, после этого он засыпал за роялем, а когда приходило время вступать, просыпался и начинал играть. Ему просто так нравилось».
Джон Колтрэйн:
«Мне всегда хотелось иметь большой и глубокий звук. Обычно я работал в нонаккордах, но вскоре решил, что они меня ограничивают. Тогда я начал работать с квартами и через некоторое время добился гораздо большего, чем с нонами. Монк предоставлял мне полную свободу. Он уходил выпить или исполнял свои танцы, а мне просто приходилось импровизировать по 15–20 минут, пока он не вернется».
Когда семья Джона переехала в Нью-Йорк, Атония-Саида Колтрэйн еще не поступила в школу. Они жили в своего отеле до октября 1957 года, а затем переехали в 3,5-комнатную квартиру, которую сняли на Манхэттен Вест 103 Стрит. Их новое жилище помещалось на втором этаже шестиэтажного дома, в подвале которого размещался бар. Колтрэйн иногда говорил, что выбрал именно такое место, чтобы ежедневно испытывать себя, проходя мимо бара, и конкретно напоминать себе, что он бросил пить.
Колтрэйн купил новую мебель в современном стиле — не совсем простую, но и без причуд. Купили пианино — для занятий Джона композицией, потому что теперь он все чаще занимался сочинением собственных тем, чтобы потом исполнять их или записывать на пластинки уже под собственным именем.
Раз в неделю он надевал по вечерам костюм и галстук, целовал семью на прощанье, выходил за дверь с футляром в руках и ехал в метро на свою работу в «Файв Спот». Здесь в небольшой прокуренной комнате было втиснуто более 150 человек — одни, столпившись вокруг столиков, другие — около бара. И все впитывали музыку Монка.
И музыку Трэйна, конечно.
Дэвид Амрам:
«Трэйн переходил в различные гармонические текстуры, расплескивая такие каскады звуков, что привлекал не меньшее внимание, чем Монк. Сюда приходили многие музыканты — сначала из-за! Монка, а затем, по мере того как наведывались снова, все больше говорили о Трэйне. Однако что я сразу заметил — Трэйн играл всегда по-своему, даже в контексте музыки Монка».
Аудитория в «Споте» была очень пестрая: поровну молодых и сорокалетних и даже несколько 70-летних. Однажды ночью появился какой-то моряк со шведского торгового судна, в пределах слышимости он сообщил всем, что специально приехал в Нью-Йорк, пока Монк и Трэйн играли вместе.
Здесь бывали и художники, особенно из школы абстрактных импрессионистов — Франц Клайн и Уильям де Кёнинг. Амрам и Кёнинг часто говорили о музыке. Художники особенно нравился новоорлеанский джаз — однажды он даже нарисовал картину о Банке Джонсоне, но он также оказался более чем восприимчивым к Трэйну. Как-то раз он сказал Амраму: «Колтрэйн — необыкновенная личность. Он почти подобен Эйнштейну в музыке».
Удивительное пророчество: Джон Колтрэйн позднее скажет, что один человек его больше всех восхищает — Альберт Эйнштейн.
Малькольм Рафаэль:
«Думаю, что между художниками-абстракционистами и джазовыми авангардистами существует сильная аналогия. И те и другие заняты цветом и формой, а по существу — искусством вне грамматики. Почти все художники, с которыми я был знаком в 50-х и 60-х годах, интересовались джазом, и в своей живописи они используют технику беспорядка, капая или расплескивая краску на холст. Как и музыканты, они добивались желаемых результатов, возлагая особые надежды на импровизацию».
Джон Колтрэйн:
«Монк был одним из первых, кто показал мне, как извлечь на теноре 2 или 3 звука одновременно. Это оказалось возможным посредством «неправильного» расположения пальцев, что результатом давало трезвучие. Монк также научил меня играть в своих пьесах продолжительные соло и каждый раз находить для них новое развитие Поэтому я старался как можно дольше разрабатывать одну и ту же фразу, даже если идеи истощались. Гармония стала моей страстью. Иногда мне казалось, что я создаю музыку как бы сквозь перевернутую лупу».
Арт Блэйки:
«Я играл на ударных при записи альбома «Monk’s Music» (Riverside), где Монк расширил свой ансамбль до септета с Колманом Хокинсом и Колтрэйном на тенорах. Всю музыку написал, естественно, Монк, а Хок, читая ее, испытывал затруднения и просил Монка объяснить ее ему и Трэйну. Монк сказал: «Ты ведь великий Колман Хокинс, так? Человек, который изобрел тенор-саксофон, так»? Хок согласился. Потом Монк сказал Трэйну: «Ты — великий Джон Колтрэйн, так?» Трэйн покраснел и пробормотал: Ну… не так уж я велик». Тогда Монк сказал обоим сразу: «Бы оба играете на саксофоне, так?» Они кивнули. «Ну, музыка и в инструменте. Вот и найдите ее между собой».
Боб Уэйнсток — флегматичный, медлительный человек, а толстые стекла очков придают его лицу еще более мягкое выражение. Однако тот факт, что он уехал во Флориду в возрасте 40 с лишним лет, кое-что говорит о его образе мыслей.
Сперва он владел собственным магазином грампластинок и торговал ими по почте, в результате чего приобрел известность в мире музыки, а в 1949 году основал Prestige. Одним из первых исполнителей, записанных фирмой, был авангардный пианист и композитор Ленни Тристано, а также альт-саксофонист Ли Конитц, обладатель весьма индивидуального и интроспективного стиля, который еще и сейчас продолжает изучать музыка Колтрэйна и восхищаться им в значительно большей степени, нежели многие другие. В то время офис фирмы располагался на Инглиш Авеню, возле «Мэдисон Сквер Гарден», и музыканты часто приходили сюда, особенно после кровавых боксерских матчей, а также чтобы поговорить о делах.
Некоторые музыканты, получив меньший гонорар, чем им хотелось бы, злились на Prestige, называя ее «фирмой джазовых наркоманов». В этом язвительном прозвище содержался намек на тех исполнителей, которые, оставшись без денег, приходили туда и, получив гонорар, записывали несколько мотивов, после чего уходили с наличными в кармане (не следует, конечно, забывать, что компания грамзаписи тоже должна как-то существовать).
Уэйнсток познакомился с Колтрэйном, записывая его в составе квинтета Майлса, пока тот не перешел на фирму Columbia. Он также знал его как сайдмена по выступлениям, например, с пианистом Тэдом Дамероном и с Сонни Роллинсом. В «Tenor Madness» они играли дуэтом. И многие считали, что в этой пьесе Трэйн поработал больше, чем Роллинс). Джон также частенько записывался с Редом Гарландом, Prestige-альбомы которого входили в число бестселлеров, и вот Гарланд-то и убедил компанию включить Трэйна в категорию «исключительно записываемых музыкантов на ближайшие 2 года», начиная с 1957-го. Он должен был получать по расценкам лидера при авансе, вероятно, всего две-три сотни долларов. Можно было бы оформить и двухлетний договор, причем один год — по контракту и один год — по выбору сторон, но никто ни на что не решался.
Кратко о бизнесе в грамзаписи. Кампания заключает контракт с артистом на один, два и более альбомов в год, контракт о сотрудничестве на год или два, одногодичный контракт с правом продления на год или более, либо еще какие-то сочетания, которые покажутся наиболее практичными. Артисту выплачивается аванс в счет авторских прав. Если он лидер ансамбля или набирает сайдмеиов для записи (или при необходимости их набирает фирма), кампания оплачивает их время по ставкам. Она также платит техническому персоналу (инженеру записи и его ассистентам) и за аренду студии. Но прежде, чем артист начнет получать отчисления с пластинки по авторским правам (от 4 до 16 % от стоимости альбома, или от 22 до 85 центов с каждого альбома стоимостью 5 долларов 95 центов каждый), упомянутые выше расходы плюс расходы на оформление конверта удерживаются, так сказать, «авансом».
Вначале альбомы Трэйна заполнялись приблизительно наполовину песнями-стандартами и его собственным материалом. Но позднее он стал по большей части экспонировать собственные пьесы, либо тех коллег-музыкантов, которых он действительно уважал — МакКой Тайнера, Кела Мэсси или Диззи Гиллеспи, — а стандарты попадались лишь изредка, для баланса. Ноты музыки Трэйна должны были публиковаться издательской кампанией фирмы Prestige Music. Такое условие было своеобразной страховкой всех кампаний грамзаписи; благодаря ему кампания автоматически забирает 50 % авторских отчислений, поступающих от продажи пластинок, оставляя музыканту-композитору лишь половину вознаграждения за его творческий труд Вот почему многие музыканты, включая и Колтрэйна, стараются организовать собственные музыкальные издательства, чтобы получать всё авторское вознаграждение. Но это возможно лишь при согласии кампании на такое условие, и осуществляется обычно либо под давлением, либо если музыкант стал звездой и готов принять предложение другой кампании под угрозой разрыва контракта.
Prestige сразу же начала зарабатывать на имени Трэйна, как только вышли его пластинки. Впрочем, любая другая фирма делала бы то же самое. Как только Джон стал иметь умеренный успех, уже снятые с производства записи (но все еще перечисляемые иногда в каталогах), выпущенные первоначально под именем другого лидера (но с участием Трэйна в качестве сайдмена), были переизданы под именем Колтрэйна — под новым номером, в новом конверте и с новыми комментариями (но с прежней музыкой). Никому из музыкантов за эти произведения не платили (кроме обычных авторских), потому что никаких новых записей на самом деле не было.
Хэнк Мобли:
«Запись под названием «Two Tenors» первоначально была выпущена под именем пианиста Элмо Хоупа, хотя вся суть заключалась в дуэте Джина Аммонса — Сонни Ститта. Я предложил несколько тем и думаю, что лучше всего Колтрэйн сыграл в пьесе «Avalon». Там был ужасно быстрый темп, но он выдержал его точно, не ослабляя ни на момент, а я по-настоящему вспотел, чтобы держаться с ним наравне. После этой записи я начал лучше понимать его музыку».
Затем они вместе участвовали в записи на Blue Note с чикагским тенористом Джонни Гриффином. Мобли продолжает:
«Гриффин — скоростной музыкант, очень быстрый тенорист. Помню, я два раза смазал начало «She Way You Look Tonight», потому что Джонни задал такой темп, что ой-ой-ой! Сам он чувствовал себя, как рыба в воде, да и Трэйн довольно легко справлялся, выполняя заданную Джонни работу, как спринтер, торопившийся к финишной ленте. Сейчас я горжусь, что могу играть быстро, но, боже мой, сколько мне пришлось проделать работы!»
Была еще и четырехтеноровая запись: Мобли, Колтрэйн, Эл Кон и Зут Симс.
Мобли вспоминает:
«У Prestige был обычай не давать музыкантам долго репетировать, потому что записи экспромтом — когда ты приходишь с улицы и выбираешь темы прямо в студии — гораздо дешевле. Мы четверо решили импровизировать: собрали несколько тем, которые нам нравились, определили порядок соло — и этого оказалось достаточно. Больше всего мне понравилась пьеса «Tenor Conclave», но для Трэйна лучшей была, разумеется, «How Deep Is The Ocean», и он мастерски обыграл всю гармонию и прекрасно свинговал.
Затем был «Blue Train». Но уже на Blue Note, а не на Prestige.
Альфред Лайон, обходительный человек с европейскими манерами и дилетантским интересом к джазу, основал Blue Note в 1939 году, а в 1942 году к нему в качестве партнера присоединился его друг Фрэнк Вулф. Первым из записанных ими музыкантов был новоорлеанский кларнетист Сидней Беше, который в те годы только обретал известность как первый исполнитель на уникальном тогда сопрано-саксофоне, а позднее оказал весьма плодотворное влияние на музыку Колтрэйна. С течением времени кампания перешла к более современной музыке, записав в качестве лидера будущих компаньонов Колтрэйна — Пола Чеймберса и трубача Ли Моргана, причем последнему в 1957 году было всего 19 лет, он только что вернулся из легендарной поездки возрожденного биг-бэнда Диззи Гиллеспи по Среднему Востоку.
Позднее Морган погиб в возрасте 33 лет при весьма эксцентричных обстоятельствах. 19 февраля 1972 года во время выступления в клубе «Слаг» на Лоуэр Ист Сайд он во время перерыва поссорился с женой, и прежде чем он успел подняться на сцену, она выбежала из клуба, вернулась вскоре с ружьем и застрелила его.
Лайон знал о работе Колтрэйна и вспоминает день их первой встречи, которая привела к записи «Blue Train».
Алфред Лайон:
«Однажды теплым весенним днем я сидел в старом офисе на углу Бродвея и 64 Стрит. Была пятница, около часа дня. Я был один, помощник ушел на ленч, а мой партнер был в банке. Персидская кошка, наша общая любимица, грелась на солнце у открытого окна. Внезапно я оторвал взгляд от письменного стола: кошки не оказалось. Каким-то странным образом она выпала из окна. Я посмотрел вниз и увидел женщину, садившуюся в такси с нашей кошкой в руках. Больше мы никогда не видели ни женщины, ни кошки».
Кошка и ее похитительница исчезают, но появляется Колтрэйн. Лайон продолжает:
«Меньше чем через полчаса пришел Джон. Его, как всегда, интересовали новые пластинки и, кроме того, он искал несколько альбомов Беше в связи с повышенным интересом к сопрано-саксофону. Я порекомендовал «Summertime» (которую Колтрэйн позднее запишет на теноре для фирмы Atlantic) и собственную тему Сиднея «Blue Horizon». Мы обсудили возможность контракта с Blue Note, и я обещал поговорить с Вулфом насчет договора.
В течение следующей недели разговоров на эту тему не велось, а потом совладельцы Blue Note прочитали в прессе, что Трэйн заключил договор с фирмой Prestige.
В августе того же года Лайон застал Трэйна в «Файв Спот», где тот выступал с Монком. Продюсер вновь предложил саксофонисту записать его в качестве лидера, но добавил, что его новый контракт станет, очевидно, помехой. Но Трэйн ответил:
— Мне тоже хочется записаться у вас. Давайте я поговорю с Prestige и мы посмотрим.
Вскоре он получил разрешение на одну запись. Самостоятельно выбрав музыкантов и темы, 15 сентября 1957 года он со своим секстетом появился в студии.
Для столь неутомимого искателя совершенства, каким был Колтрэйн, странный парадокс состоял в том, что он зачастую был исполнен неуверенности. Это общее несчастье многих артистов, особенно когда они не знают, откуда придет к ним лишний доллар. Словно для того, чтобы подчеркнуть эту неуверенность, Джон выбрал в качестве названия альбома не свое прозвище — Trane, а название транспортного средства — Train, то есть поезд. Он сделал это в последний раз, потому что уже сама заглавная тема с уникальным соло на 8 квадратов имела немалый успех — и музыкальный, и финансовый, — дав ему достаточно уверенности, чтобы употреблять впредь лишь свое прозвище.
Зита Карно, классическая пианистка, окончившая манхэттенскую музыкальную школу, познакомилась с музыкой Джона Колтрэйна благодаря трубачу Доналду Бэрду, своему школьному товарищу. Это произошло в 1957 году. Зита пришла в восторг и была так увлечена его музыкой, что произвела, пожалуй, самый глубокий анализ его стиля, концепции, импровизационных и композиторских способностей и опубликовала его в ноябрьском выпуске 1959 года весьма авторитетного журнала «Jazz Review».
Вот что писала Зита Карно:
«Его диапазон восхищает: полные три октавы, начиная от самой низкой из возможных на саксофоне — концертной ля-бемоль. Но главное отличие Колтрэйна от других тенористов — это равная мощность во всех регистрах, которой он добился долгим тяжким трудом. Звуки одинаково чисты, полны и лишены видимых усилий. Звук Джона — результат особой комбинации используемых им типов мундштука и трости плюс предельно плотный амбушюр. Этот звук обладает мощью, резонансом а острой проникающей способностью. Некоторые считают его неподходящим для тенора. Ерунда. Звук хорош, когда вписывается в стиль и концепцию музыканта, как это имеет место у Трэйна. А что касается его интонаций, так те, кто считают, что он играет не в мотиве, ошибаются, они введены в заблуждение резкостью его звучания. Но он всегда находится в рамках мелодии.
Он потрясающе влияет на сотрудничающие с ним ритм-группы. Как только он вступает, ритм-группа сразу сплачивается и начинает играть жестче, энергичнее. Он ведет ее за собой — это заметно и по духу, и по темпу. Его мощный звук состоит из очень длинных фраз, исполняемых в предельно быстром темпе, так что отдельные звуки уже перестают быть самими собой и сливаются в единый поток чистого саунда. Иногда они получаются не такими, как ему бы хотелось. В таких случаях говорят, что он играет только лады. Но какие лады — с неправильной, часто аритмической фразировкой, динамическими вариациями и фантастическим чувство ритма в интервалах. Когда же они получаются — мы слышим музыку потрясающего эмоционального воздействия, совершенно уникальный остаточный гармонический эффект, который и создает иллюзию участия в ансамбле фортепиано.
Мало кто может сравниться с Джоном по умению построить соло, особенно в блюзовых пьесах. Соло Джона в «Blue Train» обнаруживает многочисленные особенности его стиля и концепции, в том числе чрезвычайно передовые взгляды на гармонические проблемы. Он действительно знает, как сделать темы более разнообразными — это видно даже из нотации его пьес. Он знает или чувствует, когда следует придерживаться основной гармонии темы, а когда идти на расширение, альтерацию, перестройку, — некоторые называют это «играть вне гармонии». Один из способов, которые он использует при построении своего соло, заключается в исполнении «на одной ноте» или короткой фразе, из которых он развивает всё остальное.
Другой — использование секвенций (излюбленные фразы). И еще он любит начинать соло в самом неожиданном месте, никогда не повторяясь. Он обладает совершенно уникальной фразировкой, вводя в нее очень слабые смещения акцентов, что придает фразировке упомянутую аритмию. Мелодия «Blue Train» в ее записанном виде столь же яркое откровение, как и в импровизированном. Это мощная блюзовая линия, задумчивая и таинственная, как церковное песнопение, с более чем только блюзовым содержанием. Всеми способами его соло продолжает обрастать до последнего квадрата, достигая в заключительном шестом неповторимой кульминации. Это постоянное «обрастание» является наиболее выразительным показателем его работы, очевидно, со времен сотрудничества с Майлсом. Кроме того, он склонен к верхнему регистру инструмента. Он постоянно интегрирует, связывает свои длинные фразы, и всё же играет их абсолютно четко — прекрасный пример уверенной техники и безошибочной постановки пальцев».
«Blue Train» от аналитической прозы Зиты Карно к поэзии Криса Эсмондиса Холла:
Приветствую всех!
И хочу рассказать о Джоне Колтрэйне.
О Джоне Колтрэйне хочу теперь говорить.
Но прежде
Давайте познакомимся с его друзьями.
На барабанах — Филли Джон Джонс,
А любой, кто этим болеет,
Знает,
Что у него действительно адская кухня.
Пол дымится на басе…
И Куртис Фуллер -
Он все еще здесь со своим нежным тромбоном
Творит эту музыку.
А мистер Кенни Дрю!
Он просто танцует на своем фортепиано вверх и вниз
По всей клавиатуре.
А когда играет помедленней.
Его музыка так приятна, словно
Путешествие сквозь мечту.
Теперь переходим к Ли Моргану,
Бедному Ли…
Он был особенно к месту
Со своей трубой, которая пела
Словно устами Клиффорда Брауна, научившего ее петь.
Но я слышу, как некоторые говорят
Про эту женщину, что спасла Его больную душу…
Но он отвернулся, и тогда Она сдула его,
Сдула прочь этого молодого гиганта.
Публика удивляется:
Откуда пришел Колтрэйн?
Откуда он взялся?
А теперь они хотят вообразить,
Где он и чем занимается?
Но его уже нет: он ушел,
Ушел еще дальше, изучая Свой тенор или сопрано…
И я представляю плачущих духов, важных слонов…
И действительно ощущаю
Космические вибрации во всей солнечной системе...
Слушайте африканские барабаны!
Пробуйте лучший ром!
Мне не надо даже курить это зелье.
Достаточно лечь и —
Поплыть на волнах его музыки,
Как метеор сквозь пространство…
И я стал понимать,
Действительно стал понимать
То, что делал Колтрэйн на своем саксофоне:
Нечто новое, выдающееся,
Изумляющее других музыкантов:
Что же случится дальше?
Слушай, Джон!
Сыграй им приятные, сладкие вещи,
Чтобы им не было мучительно ново!
Но нет!
И я оживаю, ибо
Нет ничего подобного чувству «A Love Supreme»
Да, Трэйн — гигант, но,
Как и все великие музыканты.
Он сделал намного больше,
Чем ощутил вкус признания.
Что тут говорить…
Даже если люди когда-нибудь смогут понять Этот живой источник,
Который всегда изумляет меня.
Где-то в пути он встретился с Элвином Джонсом,
А потом — с МакКой Тайнером —
И они показали нам кое-что настоящее!
Но сперва были Майлс и Трэйн и поистине великолепная «Round Midnight».
Я никогда не слышал такого инструмента и такой меланхолии, какую играет Трэйн, —
Потому что он все понимал — Монка, Птицу, Ходжеса и Роллинса —
Людей одного с ним сорта.
Все так,
Но он разработал свою музыку,
Введя ее в африканские формы,
Навеянную славой Африки,
Наперекор ревнивым коллегам, а также
Системе,
Которая всегда предписывает противоположное Богу, -
Особенно неграм.
А пока он шел к своей цели,
У него была Хуанита, чтобы
Заботиться об его усталой душе.
Как прекрасно иметь женщину,
Понимающую работу артиста и мужа,
Отдающуюся ей!
Элис Колтрэйн продолжает теперь Это славное дело:
Она продолжает творить и
Вдохновляет нас,
Чтобы мы, может быть, тоже внесли свой вклад…
Временами я слышу революционные криви,
Вяжу прекрасную женщину,
Плачущего ребенка,
Призывы к свободе,
Мечтания влюбленных негров,
Чувствую тепло солнца,
Хищника, плывущего сквозь волны звуков из
убежища свыше…
И если ваш слух открыт,
И вы можете чувствовать звуки…
Слезы или музыку…
Способны ее обонять —
Вам станет доступен секрет зодиака.
Я закончил рассказ о Джоне Колтрэйне.
Надеюсь, он получился не таким уж плохим.
Крис Эсмендис Холл.
1975 г.
***
Джон Колтрэйн упражняется.
Он в спальне своей квартиры; магнитофон включен на запись; он стоит: ноги слегка расставлены, носки врозь, позиция прямая; шесть фунтов тенорового саксофона висит на шее. Это на 25 % тяжелее альта (для сравнения: камера «Пентакс» весит лишь чуть больше двух фунтов, а «Викон — 4).
Его инструмент — «Селмер-VI» с металлическим мундштуком «Отто Динк» № 5 и тростью «Рико» А4 (сопрано, которое он приобретет позднее, будет той же модели и с той же тростью, но с металлическим мундштуком «Селмер-Е»).