Повесть Вельтмана о художнике

Повесть Вельтмана о художнике

1. «Райна, королевна болгарская»

Содержание «Райны, королевны болгарской», появившейся впервые в 1843 г. в июльской книжке «Библиотеки для чтения», в общих чертах сводится к следующему.

После внезапной смерти царя Симеона, случившейся при таинственных обстоятельствах, престол занял сын его Петр. При нем начались феодальные смуты. Ближайший советник Петра, Георгий Сурсувул, армянин по национальности, облеченный высоким титулом комиса, является душой тайных политических интриг; он ищет царской власти для своего сына, комитопула Самуила, и намеренно провоцирует столкновение с Византией, рассчитывая с помощью императора получить престол. С династическими целями он стремится породниться с царем, женив Самуила на дочери Петра Райне, в которую комитопул страстно влюблен. Получив отказ, он вынашивает замыслы мести.

Тем временем византийский император призывает на помощь против болгар русского князя Святослава, и тот, явясь с дружиной, начинает опустошение страны. В самом начале похода Петр умирает; волей обманутого народа Георгию Сурсувулу вручается царская власть. Райне передают посмертную волю отца: выйти за Самуила. День свадьбы назначен; Райна, казалось, покоряется судьбе, но с амвона обвиняет комиса и его сына в убийстве своего отца. Среди всеобщего замешательства предстает видение: Петр на троне и рядом с ним Райна. Самуила поражает суеверный ужас; Райну замертво выносят из толпы.

Спасителем Райны оказывается дядя ее Воян, сын Симеона от первой жены, отвергнутый отцом и много лет скрывавшийся под видом отшельника. Он изучал искусство магии и пользовался славой волшебника, однако волшебство его заключалось в необыкновенном даре ваяния. Во время начавшихся смут он пытался предупредить Петра о предательской игре Сурсувула и являлся на площади безвестным старцем, предсказывавшим народу беды от узурпаторов. Ему принадлежала изваянная из воска группа, изображающая Райну и Петра, которая внушила страх Самуилу, — и он же с небольшой группой сторонников похищает Райну и укрывает ее в окрестных пещерах.

В это время войско Святослава вступает в болгарскую столицу; Святослав видит изваяние и восхищен красотой Райны; он требует возвращения королевны, грозя в противном случае разорить царство ее отца. Здесь к нему является Воян в виде чернеца и произносит пламенную речь о бедах Болгарии. Святослав тронут; он обещает утвердить на престоле законную династию и положить конец смутам и неустройству. Разговор убедил Вояна, что русский князь не «насильник и женолюбец» и что судьбы Болгарии зависят теперь от него и от Райны. Он решает сблизить их, поселив в обоих любовь. Вдохновленный этой мыслью, он создает восковой лик «добросанного князя», полный красоты и величия. Замысел удался: образ прекрасного витязя поражает воображение девушки. Брат Райны, Борис, бывший в заложниках в Царьграде, возвращен на болгарский престол; во время праздника происходит встреча Райны и Святослава.

События, казалось, движутся к благополучному концу, однако в Киеве умирает мать Святослава, великая княгиня Ольга, и Святослав вынужден на время покинуть Болгарию, в которой решил было обосноваться навсегда. Придя как враг, он стал «поборником» родственной страны; здесь он «мирен духом», и любовь к Райне сулит ему счастье. Вступление на византийский престол Иоанна Цимисхия разрушает эту идиллию; новый император, сам армянин по происхождению, вступает в сношения с комито-пулом Самуилом, и в Болгарии вспыхивает мятеж. Борис свергнут, Райну захватывают в плен. Возвратившийся Святослав вынужден теперь бросить свою дружину против огромного греческого войска, — он требует не золота и добычи, а прекращения смут и восстановления Бориса на болгарском престоле. Сеча следует за сечей; сам же Святослав вместе с Вояном в дерзком ночном набеге освобождает Райну из укрепленных теремов лесной ку-лы. Греки предлагают мир, и Святослав теперь должен вернуться на родину; с ним вместе уезжают Воян и Райна. В Белобережье русскую дружину настигают печенеги, нанятые комитопулом Самуилом; они требуют Райну. Борьба с несметным войском безнадежна, но выдать Райну Святослав отказывается. Она решается принести себя в жертву, спасая Святослава, а тем самым своих братьев и родину. В полночь она выходит на кровлю теремной башни под стрелы печенежских лучников; пораженная стрелой, она остается неподвижной; ветер колеблет ее белое покрывало. В замке хватились Райны; Святослав, боясь, что она сама отдалась в руки печенегов, предпринимает отчаянную вылазку; в разгар битвы он замечает неподвижную белую фигуру на башне и, забыв о врагах, погибает под их ударами. Умирает и Воян, положив голову на колени племянницы. Печенеги занимают Белобережье, названное ими «Кизикерменом» — «Крепостью Девы».

Со смертью Святослава оканчивается «самобытное существование Болгарии», подпадающей под власть Цимисхия; Борис развенчан; несколько лет правит Самуил, отложившийся от Греции; но это последняя вспышка самостоятельности; «с 1019 года Болгарией правили уже наместники василевсов греческих».

Такова эта повесть. Она отнюдь не принадлежит к лучшим писательским достижениям Вельтмана; над ней тяготеют сюжетные схемы исторического романа из времен средневековья, принятые, видимо, с оглядкой на традицию В. Скотта и его подражателей: мы находим здесь реликтовые мотивы «таинственного» и «сверхъестественного», тут же объясняемые; сюжетные перипетии «похищений», характерную топографию — крепости в лесу, подземелья, служащие убежищем воину-отшельнику. Психология действующих лиц чрезвычайно обеднена: действуют «злодеи» и «герои», и их функция в повести полностью определяет их характер и поведение. Центральная сюжетная линия — любовь Святослава и Райны — по своей обрисовке восходит даже к доромантическим образцам. Тем не менее именно «Райне» предстояло сыграть значительную роль в болгарской литературе 1860-х годов; в 1852 г. появляются одновременно два ее перевода (Е. Мутевой и Й. Груева); в 1866 г. Д. Войников пишет на ее основе драму и ставит на сцене; увлечение ею испытывает в 1860-е годы Л. Каравелов[220]. В бумагах Вельтмана сохранилось письмо Н. Х. Павловича из Одессы от 8 мая 1861 г., где корреспондент благодарит писателя за добрые чувства к болгарскому народу, выраженные в его романе, и сообщает о написанных им исторических картинах на темы «Райны»[221]. Пробуждение интереса к Болгарии, несомненно, было одной из главных задач Вельтмана; эта открыто идеологическая установка, сказавшаяся в цитированной нами выше концовке повести, наложила свою печать и на ее художественную структуру. Отсюда идет и откровенная идеализация походов Святослава. «Молва о его великодушии пронеслась по всей Болгарии. Никто не смел противиться грозе меча его; но и никто не жаловался на насилия и грабежи» (85). Между тем Вельтману, конечно, были хорошо известны результаты войны Святослава в Северной Болгарии — разрушения и жестокости, наводившие страх на население; по словам Льва Диакона, в 970 г. киевский князь приказал посадить на кол 20 тысяч человек[222]. Вельтман идет дальше Карамзина, которого, как мы помним, еще Липранди упрекал в идеализации Святослава. Но Вельтману нужен не исторический киевский князь, а символ объединения родственных народов, — и акцент ложится как раз на тот мотив, который занимал воображение писателя в годы работы над «Светославичем», — мотив растущей привязанности к завоеванной стране. Это летописное известие вместе с известием о холодности Святослава к жене-киевлянке является историко-психологической мотивировкой для появления фигуры Райны — полностью вымышленной.

Концепция Святослава имела у Вельтмана, однако, и более глубокие корни. «Рыцарский» этический кодекс, которым он наделяет своего героя, согласно историческим воззрениям Вельтмана, сложился веками. Историческая генеалогия Святослава уходит в полумифические представления «Эдды» — к «владетельному роду Форн-Иотаров, то есть древних великанов (Reus)», — как объяснял Вельтман ранее происхождение другого своего рыцаря-славянина — Ратибора Холмоградского[223], — и даже далее, вплоть до древнеиндийского мифа. В допечатной редакции повести читаем: «Святослав был последний представитель быта древней славянской Руси, или раджии, как индейцы, родичи славянского племени, называют рыцарство, или благорожденное сословие посвятивших себя божеству войны Сканде, или Светавасу, Индре белоконному. Святослав был скандинав, но юмальского или гималайского племени, которое у норманнов называлось Рызар или Форнйотар, то есть древнейшее вельможное племя, порода царственная»[224]. От «раджанов», значится в основном тексте, шел и свято соблюдаемый Святославом воинский закон рыцарской чести: не носить «бесчестного» оружия — палки с клинком, «зубчатых стрел, стрел, напитанных ядом, и стрел огнеметных». «Раджаны не нападали ни на спящего, ни на безоружного, ни на удрученного скорбию, ни на раненого, ни на труса, ни на беглеца» (30).

Итак, отношения Святослава к наследникам Симеона возникают на почве исконного родства, уходящего в доисторическое и мифологическое прошлое индийских предков славянства, — родства «царственных пород». «Породнение» с болгарской царевной в этом смысле есть своего рода акт воссоединения. Именно это родство обеспечивает Святославу и Вояну взаимное понимание, когда речь между ними заходит о прошлом могуществе болгарской земли; «голос крови» связывает собеседников. В одном из планов повести Вельтман специально отмечает: «Баян — сын Симеона от первой жены, славянки». Все это типично славянофильский комплекс идей, отразившийся, между прочим, и в болгарской этнографии, — напомним «индоевропейские» увлечения Г. С. Раковского[225].

Если Петр, Воян, Святослав, Райна составляют круг «положительных» героев повести, то противостоит им иной, столь же монолитный. Он включает Георгия Сурсувула, греков и Самуила. Заметим, что все это не славяне. Исторический Самуил был по происхождению армянин; соответственно армянином является и Георгий Сурсувул, согласно Вельтману, отец Самуила. В тексте повести мы не раз находим указания на союз их с единомышленниками — византийскими армянами; стало быть, и здесь действует «голос крови», объединяющий людей по этническому родству. Этот мотив вообще характерен для славянофильского национализма; однако абсолютизировать его было бы ошибочно: оснований к тому не дает ни творчество Вельтмана в целом, ни рассматриваемая повесть, хотя в ней он, как тенденция, сказался сильнее, нежели в других произведениях писателя. В «Райне» сыном армянки, второй жены Симеона, оказывается Петр; тем самым армянская кровь течет и в жилах героини повести Райны, которая к тому же наполовину гречанка: Вельтман делает ее дочерью Петра от брака с греческой царевной.

Национальный мотив является, таким образом, вторичным при характеристике лагеря «врагов»; они объединены не по национальному, а по социальному признаку. Это феодалы, сеятели смут, узурпаторы. Воплощение феодального честолюбия и феодальных распрей — Георгий Сурсувул, готовый навлечь беды на родину ради собственных выгод. Это романтический злодей.

Позднейшие историки совершенно иначе расценивали роль Сурсувула — твердого и энергичного регента при мягком и слабовольном Петре[226].

Современники Вельтмана — Липранди, Палаузов — также отнюдь не подозревали его в раскольнических замыслах[227]. Исключением был Венелин; именно он выдвинул гипотезу об «интригах Юрья Сурсувула», который якобы имел намерение сохранить в руках власть «дяди короля» и вступил для этого в тайные сношения с Византией и в дворцовые распри[228]. Была ли эта близость версий результатом общения Вельтмана с Венелиным (книга Венелина вышла посмертно лишь в 1849 г.) или возникла независимо, по аналогии с многочисленными подобными же фактами западной и русской истории, — сказать сейчас трудно.

Эта гипотеза, вполне произвольная, цементировала, однако, художественное целое. Георгий Сурсувул, брат жены Симеона, по праву королевского зятя занимает место у подножия престола и добивается удаления законного наследника — Вояна. По его плану убит и сам Симеон, а затем царь Петр; обманутый народ избирает его на царство, но он отказывается: он готовит трон для своего сына Самуила.

Во всех этих эпизодах история составляет лишь внешнюю канву, и отклонения от нее намеренны. Нужно сказать, однако, что в тексте повести Вельтман избегает прямо противоречить известным в его время историческим фактам; он заполняет художественной фантазией исторические лакуны. Конечно, Георгий Сурсувул ни прямо, ни косвенно не был причиной смерти Симеона и Петра, но та и другая произошла скоропостижно и неожиданно для современников и давала возможность вышить художественные узоры на исторической канве. Вопрос о происхождении Самуила, занимавшего болгарский престол в 997–1014 гг., не окончательно разрешен и в наши дни; в 1840-е годы он был вовсе не ясен. Известно, однако, что Самуил возглавлял восстание четырех комитопулов (сыновей комиса), начавшееся в 969 г., уже после смерти Петра, и носившее антивизантийский характер[229]. Вельтман смещает хронологию и устанавливает произвольные связи. Название «комис» обозначало разные высшие военные должности; Вельтман применяет его к Сурсувулу, чтобы связать его с восстанием комитопулов. Теперь короля Самуила легко превратить в сына Георгия Сурсувула — и он делает это, давая таким образом художественную и психологическую мотивировку политическим интригам последнего; он вводит в этот круг вымышленную Райну и заставляет Самуила искать ее руки. Все эти погрешности против истины нужны писателю для того, чтобы центральная идея повести, связанная с именами Святослава, Райны и Вояна, получила видимость исторического обоснования.

И столь же произвольно, хотя и целенаправленно, Вельтман создает художественный и национальный колорит своей повести.

Рассматривая художественное воплощение болгарских впечатлений, например, у Теплякова, мы уже имели случай заметить, что в них нет никаких попыток найти специфический couleur locale вновь открываемой страны. Причиной этого были и индивидуальные особенности Теплякова — поэта и историка, и слишком незначительный багаж сведений по истории и этнографии Болгарии, которым располагала русская литература в конце 1820-х годов. Иное дело Вельтман, писавший в 1843 г., с уже определившимся славяноведческим направлением интересов. Стилизация была особенностью его художественной манеры. Его исторические романы каждый раз получают свой стилистический ключ, — иногда даже несколько; в прихотливом сказе контрастируют или накладываются друг на друга то иронический «Ich-Erz ? hlung» современного автора-повествователя, то народная сказка или легенда, то эпическая песня. В «Райне» нет этих контрастов, но на «нейтральном», «вальтер-скоттовском» повествовательном фоне время от времени возникают стилизованные фрагменты. Обычно это речевые характеристики персонажей. Они отсылают читателя к определенным литературным образцам, которые в совокупности и позволяют нам почувствовать, каким образом Вельтман создавал национальный болгарский колорит X в.

Прежде всего, конечно, это летопись. Прямые цитаты, со ссылкой на летопись, есть в описании Святослава в третьей главе; мы находим и парафразы летописных формул, равно как и общих мест былинных и сказочных текстов: «Идет князь — большой за меньшего не прячется; на суде — умный дураком не ограждается, виноватый на правого вины не складывает» (34), Вельтман обратился также к «Слову о полку Игореве»: «Днепр лелеет насады Святослава… на каждом насаде по сорока пеших воинов; красные щиты стеной у борта… Там, где Днепр пробил каменные горы Половецкие, начинались кочевья ордынские» (52–53). Все это было совершенно естественно при изображении древней Руси; несколько иначе создается стилистический колорит болгарских эпизодов. Здесь Вельтман избегает имитации «древней» речи, лишь изредка вставляя в текст болгарские и сербские слова. Зато он обращается к тексту Библии. «Лобзай его лобзанием сердца, как меня, брата твоего», — говорит Борис Райне, указывая на Святослава (89). Это формулы «Песни песней». Но, вероятно, наиболее показательным примером является речь Вояна перед Святославом; на развалинах Болгарского царства в виду грозного завоевателя Воян произносит речь — парафразу плача Иеремии. Вельтман сам назвал свой источник, которому следовал почти буквально:

«Райна, королевна болгарская»

За что возложил ты на нее руку гнева своего, напряг лук свой и поставил ее знамением на стреляние? За что насытил горестию и напоил желчью? (72)

Оскудели очи ее в слезах, смутилось сердце, изливается душа, да не на лоно матери! (72)

Потемнело наше золото, изменилось серебро наше доброе, рассыпались камни святыни, достояние наше обратилось к чуждым, домы к иноплеменникам; отпала красота с ланит дев; как овны без пажити, идем мы пред лицом гонящих нас! (73)

«Плач Иеремии»

Напряже лук свой и постави мя яко знамение на стреляние (III, 12); насыти мя горести, напои мя желчи (III, 15)

Оскудеша очи мои в слезах, смутися сердце мое, излияся на землю слава моя (II, 11); егда изливахуся душы их в лоно матерей их (II, 12)

Како потемне злато, изменися серебро доброе; рассыпашася камыцы святыни (IV, 1); достояние наше обратися к чуждим и домы наша к иноплеменником (V, 2–3); и отъяся от дщере Сиони вся лепота ея; быша князи ея яко овни не имущии пажити, и хождаху не с крепостью пред лицем гонящего (I, 6)

Нет никаких сомнений в том, что в выборе источника для своих стилизации Вельтман опирался и на соображения филологического порядка. Он ориентировался на язык Кирилла и Мефодия и славянских законоучителей времени Симеона. Однако было бы странно, если бы он не попытался расширить круг литературных и языковых ассоциаций, пользуясь тем фольклорным материалом, который уже имелся в его распоряжении. Действительно, уже в первые главы повести он вводит имитацию плача по царю Петру, со строками-лейтмотивами: «Ой, горе, горе, великая тужба!», «Ой, враны-гавраны поднялися с гнезд…» Эти двуязычные тавтологические сочетания (скорее русско-сербские, нежели русско-болгарские), метафорические обозначения («орел», «ворон»), постоянные эпитеты («белое тело») были для него стилизацией условно-фольклорной стихии в целом. Самый же плач он не стилизует, а почти без изменений переносит из Краледворской рукописи:

Ой, подскочил к нему льстивый враг,

Поразил в широкие перси тяжкий млат!

Зашумел-застонал жалобой темный лес;

Ой, вышиб он ему душу-душеньку,

Вылетела она чрез гортань, вылетала,

Из гортани красными устами отходяла!

Ой, хлынула волной его теплая кровь;

За подружкой-душкой струею течет!

Это почти точный перевод «Оленя», по-видимому, первый стихотворный перевод песни на русский язык[230].

По-видимому, не случайно Вельтман останавливает свой выбор на таком типе эпического описания, который в наибольшей мере напоминает гомеровский эпос. Параллели между сербскими юнацкими песнями и «Илиадой» стали в это время общим местом в фольклористике, и не без оснований; современные исследователи также неоднократно обращали внимание на сходство — как раз в изображении гибели героев[231]. Об этом писал и Венелин; расширяя эту параллель, он находил «гомеризм» и в болгарских песнях[232]. Для Вельтмана здесь лежит один из признаков фольклорного стиля, в том числе и общеславянского, — и ему нужен пример такого стиля в наиболее «чистом» его виде. Он не мог в 1843 г. сомневаться в подлинности Краледворской рукописи, но он знал, конечно, что имеет дело не с болгарским и не с близким сербским, а с чешским фольклором. Но национальные грани стирались в его художественном сознании. Он создавал некую общую модель «славянского героического эпоса».

Вельтман поступал со своими литературными источниками так же, как с историческими: свободно контаминируя материал во имя общей социальной и художественной идеи. Материал этот был разнороден, и ему не удавалось добиться художественного единства. Быть может, ярче всего это сказалось на том образе «Райны», который явился наиболее существенным достижением писателя и который первоначально должен был стать в повести центральным. К этому образу — Вояна — мы и переходим. Он должен быть рассмотрен вместе с творческой эволюцией замысла.

2. Воян

В бумагах Вельтмана сохранились два плана будущей повести.

Один из них, без заглавия, подробно излагает содержание первых сцен, имеющих некоторые важные отличия от печатного текста. Второй план охватывает содержание повести целиком и также отклоняется от известной нам печатной редакции. Датировать эти планы точно мы не можем; существенно, однако, что они принадлежат к ранней стадии (или стадиям) формирования замысла. Второй план, озаглавленный «Содержание повести „Баян“», содержит историческую экспозицию, Vorgeschichte повествования, набросанную на отдельном листе:

Содержание повести «Баян»

У Симеона, болгар<ского> короля, были от первой жены дети: Михаил и Боян. Михаил пострижен; а Боян был волшебник, мог человека в волка и в другого зверя превращ<ать>. От второго брака, от сестры Георгия Сурсувула, были Петр, Иоанн и Михаил.

Покуда Симеон был в живых, все окрест<ные> народы боялись его как сильного борца и грозного короля; но когда умер — на Болгар<ию> восстали турки (венгры), сербы, хорваты (раазы) и греки.

Петр начал войну с греками, но кончил миром и союзом с дочерью Христофора Кесаря (Роксана)[233] Марией (в крещ<ении> Ирина).

Братья Петра из зависти начали ковы строить. Они брата Иоанна посад<или> в темницу, а сообщников убили; греческ<ий> (см. Раича, кн. II, с. 490) царь Лакапен способ<ствовал> убежать ему из темницы и увез в Конс<тантинополь>, где женил на армянке.

Михаил также восстал на брата, но с своими единомышленниками принужд<ен> был бежать в Грецию, коей и передался (но вскоре умер).

По смерти Ирины, жены Петра, мир с грек<ами> продолжался: два сына Петра Борис и Роман были в залоге у имп<ератора> Ники-фора.

NB. После Лакапена возвед<ен> на визант<ийский> прест<ол> Никифор Фока в 963 году. В 4-е лето царств<ования> в июне он требовал от Петра, чтоб он войско турков (венг<ров>) не пропускал чрез Дунай, но он не обратил на это внимания; почему Фока послал Калокира, сына херс<онского> князя, назнач<енного> патрикием, к Святославу, вызывать на войну с Булг<арией>.

Когда Русь пришла в Болг<арию>, Петр умер, правили два сына Петра, Борис и Роман; они взяты были в плен.

В это время Фока умер, восш<ел> на прес<тол> греч<еский> Иоанн Цимисхий; Калокир обещал Святославу утверд<ить> за ним Болгарию, если он согласится способст<вовать> ему занять престол гречес<кий>.

Певец Баян оплакивает падение родины:

Тяжко тебе, голове, кроме плечю,

Зло тебе телу, кроме головы!

Действу<ют?>.

Баян — сын Симеона от первой жены, славянки.

Мать Баяна.

Эта экспозиция почти целиком соответствует историческим данным[234], за одним существенным исключением, которое вместе с тем является и неким зерном замысла. Исключение касается сыновей Симеона. О них сообщали византийские хронисты, затем Дюканж и Раич, трудами которых пользовались и Вельтман, и Липранди. От первого брака Симеон имел только одного сына — Михаила; от второго — с сестрой вельможи Георгия Сурсувула — троих: Петра, Ивана и Вениамина, известного также под народным именем Бояна. Дюканж, а за ним Раич и Липранди говорили о двух Михаилах — от первого и второго брака; младшего Михаила, по их мнению, хронисты называли Вениамином[235]. Эта версия отразилась в плане, где также названы два Михаила. В печатном тексте Вельтман от нее отказался, а впоследствии в примечании к переводу «Слова о полку Игореве» изложил ее, отметив вопросительным знаком как сомнительную[236]. Дело, однако, было здесь не только — и даже не в первую очередь — в историческом критицизме. Уже из названия плана совершенно очевидно, что Боян мыслился в качестве героя повести. Его первородство — важный элемент замысла: он законный наследник престола. Пункт плана: «Баян — сын Симеона от первой жены, славянки» намечает второй существеннейший мотив, о котором нам пришлось уже говорить выше.

Теперь нам необходимо обратиться к другому плану, где есть содержание первой главы. Оно намечено уже и в нашем плане: «Певец Баян оплакивает падение родины» и «Мать Баяна»:

Содержание

Глава 1

Король Петр, сын Симеона Болгарск<ого>, умирает; его сыновья Борис и Роман в залоге в Констант<инополе>. Народ собирается в граде Великой Преславе на площади близ храма Св. Димитрия рядить, кого избирать на царство. Партии: войско за Георгия Сурсувула, извес<тного> под именем комиса булгарс<кого> или комитопула, брата жены Петра, который, занимая должность конюшего при короле <1 нрзб.> и дядьки детей Симеона, имел право в случае неимения наследников на престол. Другая партия малочислен<ных> любимцев Петра — за детей Петра, находящ<ихся> в залоге[237]. Начинается раздор. Боян, певец народный, уговаривает народ звать наследников Петра; но народ, обольщенный Георгием, не соглашается по нелюбви к Петру и не хотя зависеть от греков. Является на площадь старая женщина, монахиня, она требует слова[238] и, обращаясь к Бояну: «Боян, Боян, полно петь! ты сын Симеона». Она[239] рассказывает народу причину ненависти к ней Симеона и открывает, что Боян его сын законный. Народ готов провозгласить Бояна; но он отрекается. «Отец отрекся от меня, — говорит он, — не возьму наследия, вот наследие мое (показ<ывает> гусли), певцу ли быть царем?»

Народ избирает Георгия-комиса.

«Сын Симеона от первой жены, славянки», Боян первоначального замысла является как носитель национально-патриотической идеи. «Боян — Сурсувул» — это целая система контрастных противопоставлений. Боян — славянин, Сурсувул — чужой. Боян — законный наследник престола, отрекшийся от него; Сурсувул — честолюбец, мечтающий о власти. Боян хочет национальной независимости Болгарии, Сурсувул — ее подчинения Византии. Боян действует силой поэтического убеждения, Сурсувул — путями интриги и обмана.

Роль Бояна в сюжете отчасти проясняется второй половиной рассматриваемого нами плана, которую приводим целиком:

Глава 2

Между тем гречес<кий> император призывает Святослава на помощь против булгар. Святослав сбирается в поход, покоряет Булгарию. Торжество. Является Боян. Поет и смиряет нрав Святослава; поет ему про деву святую. Святослав спрашивает: где она? Он говорит, что[240] только христианин может ее видеть.

Святослав получает известие о нашествии печенегов на Киев. Он забыв<ает> все и торопится из Булгарии, предоставляя правление Борису, но под воен<ным> началь<ством> <1 нрзб.>, к чему уговорил его Боян. В Киеве тоскует о неизвестной деве и вскоре возвращается в Булгарию.

Глава 3

Военные действия против греков. Святослав призывает Бояна.

Вторая и третья главы «Содержания» довершают абрис первоначальной фигуры Бояна. Перед нами певец, гусляр царственного рода, с судьбой, полной внутреннего драматизма: сын первой, нелюбимой жены царя, согласно Вельтману сосланной или добровольно ушедшей в монастырь (историкам судьба ее неизвестна) он знает свои права на престол, но добровольно отказывается от них. Истинное призвание и наследие певца — его искусство. Его Боян ставит на службу вере. Когда Святослав покоряет Болгарию, он обращает его, силою песнопений, к образу святой девы. По-видимому, Райна (если она присутствовала в этом замысле) должна была стать в глазах Святослава чем-то вроде земного воплощения богоматери, орудием христианизации языческого героя.

Так, определяется славянофильская концепция вельтмановской повести. «Чистая кровь родства» близких народов, «чувства любви к божеству, к родной земле и к своему ближнему» — все то, что Вельтман считал непременной принадлежностью первобытного славянского патриархализ-ма, получает художественную реализацию в образах Бояна, Святослава и в их взаимоотношениях.

Боян первоначального плана, конечно, нес на себе черты певца из «Слова о полку Игореве». Такая параллель напрашивалась сама собой: 30 апреля 1830 г., накануне отъезда в Болгарию, Венелин писал Шевыреву: «…еду… в страну классическую для Руси… в Болгарию, отечество Баяна, славянского Оссиана»[241]. У Вельтмана первые импульсы к отождествлению двух Баянов возникли еще в 1833 г., когда он издавал «Слово» и остановился перед «темным местом»: «Рекъ Боянъ и ходы на Святославля п h снотворца старого времени Ярославля Ольгова коганя хоти: тяжко ти головы, кром h плечю; зло ти т h лу, кроме головы: Русской земли без Игоря». Затруднившись в толковании «ходы на» и не определив двойственного числа[242], Вельтман пытался выйти из положения путем рискованных конъектур. «Расстановка слов, — писал он, — кажется, должна быть следующая: Боянъ песнь творцю стараго времени (так же, как и выше: соловiю стараго времени) Ярославля Ольгова, Коганя, рекъ хоти и ходы на Святославля; т. е. рек желания свои и обращения к Святославу». Далее он сделал примечание, для нас особенно интересное: «Слова Бояна совершенно изображают горестную мысль о удалении Святослава в Болгарию; а слова певца Игоря прекрасное сравнение обстоятельств»[243].

Когда Боян, сын Симеона, выдвинулся в качестве героя повествования, Вельтман воспользовался своей старой гипотезой — не прямо, а ассоциативно: в уста своему гусляру, певцу Бояну, он вложил слова: «Тяжко тебе, голове, кроме плечю, Зло тебе, телу, кроме головы!» — слова, как он считал, обозначавшие тему «болгарских походов Святослава». Далее по пути сближения двух Боянов он не пошел. Это сделал Венелин, который прямо попытался доказать их тождество и даже характеризовал болгарского Бояна по тексту русского памятника[244]. Гипотеза держалась и позднее — с разными вариациями — как в русской, так и в болгарской историографии[245].

Между тем за год до выхода «Райны» Вельтман пришел к особой точке зрения на Бояна, делавшей невозможной такую ассоциацию. Имя «Бо-ян» в соответствии с этим новым пониманием явилось в «Слове» вследствие порчи текста; певец «Слова» — «бо Ян», Ян Вышатич, упоминаемый в летописях[246]. Во втором издании своего перевода «Слова» Вельтман сохранил это предположение и сделал любопытное примечание, бросающее отчасти свет и на источники «Райны»: «Некоторые ссылаются на Бояна, сына Симеона, краля Болгарского. По Качичу, у Симеона было три сына: Стефан, Вукош (Вук) и Сава. Ковачич (так!) в „Песнословке“ называет Вукоша Волканом. Раич в своей Ист<ории> славян называет, по Дюфрену, сыновей Симеона Петром, Иоанном и Михаилом (?) и прибавляет, что у него был четвертый сын Воян, который чародействовал и претворял человека в волка. Но этот Боян и есть тот же вук (волк), ибо это имя изменяется в Вуjо, Вуян, Вукач, Вукаш и Волкан»[247].

В данном случае Вельтман ошибся; по-видимому, у него не было под руками сборника Качича. Из сыновей Симеона Болгарского Качич говорит об одном Петре; Степана, Вукшу и Сабу (Саву) он называет как сыновей словинского короля Симеона[248]. Слова Раича изложены точнее, хотя несколько изменено написание имени (у Раича — Ваян)[249].

Нам важна, однако, не эта ошибка, а изменение художественного смысла образа. Боян и Воян разошлись. Теперь нам следует обратить внимание на одну деталь, которая в свете сказанного представляется существенной. «Содержание», в котором идет речь о певце-христианине, называет его Боя-ном. В первом листе другого плана, где записано «Содержание повести „Баян“» и изложена историческая экспозиция, где «певец Баян», сын Симеона от жены-славянки, «оплакивает падение родины» цитатой из «Слова о полку Игореве», употреблено две формы: Боян и Баян. Вторая глава этого плана, как и все последующие, записана на особом листе, и речь здесь идет только о Вояне. Этот Воян не певец, и роль его в повести совершенно иная. Мы должны говорить о двух стадиях замысла; к первой относится «Содержание» и первый лист «Содержания повести „Баян“»; ко второй — все остальное. К рассмотрению второй стадии мы и переходим.

Отказавшись от певца Баяна, Вельтман сделал исходной точкой развития образа легенду, рассказанную Лиутпрандом.

Лиутпранд, кремонский епископ, талантливый историк, посетивший Византию в 949 г. с дипломатической миссией, рассказал, что Боян (Вениамин), сын Симеона от первой жены, занимался колдовством и мог превращать человека в волка или любого зверя по выбору. Дюканж удержал этот рассказ; Раич повторил его; Липранди пересказал Раича и даже сохранил его комментарий: «суеверие, достойное тех времян»[250]. Это-то «суеверие» оказывается важным для Вельтмана, — оно составляет зерно концепции. Воян не певец, а чародей, воздействующий не на дух, а на тело; он превращает человека в волка и заключает («по Качичу») понятие «волк» в своем собственном имени. Он обладатель атрибутов оборотничества, закрепленных в былине о Волхе и фигуре князя Всеслава в «Слове о полку Игореве». Не лишним будет напомнить, что сказку о Волхе-оборотне Вельтман включил в «Кощея бессмертного»[251], а позднее цитировал во втором издании «Слова» «древнюю песню о Волхе Всеславьевиче» — правда, вне связи со Всеславом. Фигура же последнего интересовала его особо; об этом князе, рожденном, по словам летописи, от волхвованья, он приводил в соответствующем месте свод летописных свидетельств[252].

В новом облике Бояна — Вояна стали проступать черты древнего языческого мифа[253].

Соответственно меняются акценты и семантическая нагрузка. Воян — художник, ваятель (не исключена возможность, что Вельтман этимологизировал имя). Искусство его не божественное, а языческое, дьявольское. Его цель не утвердить, а уничтожить христианство, и он намерен сделать своим орудием Святослава. В этом плане впервые появляется фигура Райны — героической защитницы христианства, обращающей Святослава силою небесной и земной любви, и в первый раз возникает мотив изваянного портрета.

Приведем этот план:

Глава 2. Сбор народа в Переяславле и раздоры за выбор короля. Партия за Бориса и Романа, сыновей Петра, наход<ящихся> в Кон-с<тантинополе>, и партия комитопуловых детей. За комитопулов войско. Воян-гусляр смущает народ предск<азанием> бед.

Глава 3. Комитопул вступает на престол, требует от Райны ее руку, она не соглашается; хочет употр<ебить> насилие; является Воян и уводит ее в пещеру к себе.

Глава 4. Посольство греч<еского> импе<ратора> к Святославу. Он идет в Булгарию — война — Свят<ослав> в Переяславце.

Глава 5. Пещера Вояна. Жизнь Райны в ней. История Вояна. Воян лепит из воску образ Райны и наряжает в ее одежду, язычники в его распоряжении, посредством их он ведет интриги. Во дворе переяславском живет один из его приверженцев, Ракош; чрез него вносят во дворец образ Райны; он уверяет Ракоша, что это лик богини и что Святослав влюбится в нее и примет сторону булгар и уничтож<ит> хрис<тианскую> религию.

Глава 6. Святослав побеждает комитопулов — берет их в плен. Борис и Роман прибыли в Переяславль, готовится торжество коронования. Святославу является Воян. Соблазняет его ликом Райны; условия, на которых он ее получит. В это время известие от Ольги о нашествии печенегов. Святослав, забывая любовь, оставляет часть войска в Перея<славле>, едет в Русь, остановив торжество коронования Бориса до возвращения своего.

NB. Воян ведет Святос<лава> в пещеру и показывает лик Райны, а Райне Святослава. Райна влюбляется. Воян говорит ей, что она получит руку его, что будет царицей Греции, если отречется от Христа. Она отрекается.

Глава 7. Святослав возвращается, война с греками. Боян ведет Святослава в пещеру; там показывает он ему Райну; Райна видит Святослава.

Глава 8. Воян уговаривает Райну, чтоб она отреклась от Христа, тогда корона Греции и Святос<лав> будут принадл<ежать> ей; она отрекается.

Святослав тайно ходит около пещеры и встречает Райну, бежавшую от Вояна. Разговор с ней. Она спрашивает его, христианин ли он, и узнав, что нет, отталкивает его от себя. Святослав дает слово быть христианином. Она умоляет его не вести войны против ее братьев. Он посылает посла к Цимисхию и уезжает с ней в Русь.

Глава 9. Воян восстанавливает печенегов на него <?>. Смерть Свят<ослава> и Райны.

В этом плане присутствуют почти все основные сюжетные мотивы повести, но как бы с обратным знаком. Зловещий, дьявольский образ соблазнителя Вояна определяет их функцию. Отравление Райны от посягательств комитопула мнимо; оно лишь пролог к целой цепи несчастий. Великое произведение искусства служит преступной цели, и любовь, им вызванная, несет с собой гибель. Этот резкий поворот сюжета предопределил и расстановку действующих лиц. Райна выдвигается на передний план повествования; собственно говоря, только она и Воян действуют в повести как равные друг другу противники. Святославу отводится роль совершенно пассивная; он ведет себя как идеальный любовник сентиментальной повести. Художественная концепция вновь оказывалась чревата непреодолимыми противоречиями.

Вместе с тем на этом этапе движения замысла осложнился и углубился характер Вояна, который интересовал Вельтмана едва ли не более остальных. Рассказ Лиутпранда о чернокнижнике, владеющем искусством превращения людей в животных, вызвал к жизни целую цепь ассоциаций, уже присутствовавших в творческом сознании Вельтмана.

Дело в том, что еще в 1837 г. он напечатал в «Московском наблюдателе» повесть «Иоланда» из эпохи французского средневековья; в ней шла речь о тулузском церопластике (ваятель из воска) Гюи Бертране, сделавшем по заказу неизвестного восковую фигуру по портрету женщины. Художник не знал, что изобразил «с разительным сходством» молодую девушку знатного рода Санцию, невесту рыцаря Раймонда; не знал он и того, что сделала заказ его сбежавшая дочь Иоланда, соблазненная и оставленная Раймондом; ему было неизвестно, наконец, что восковой портрет послужит предметом «демонских волхвований» Иоланды, которая велит его отпеть как умирающую, а затем проколет кинжалом. По законам симильной магии, известной с первобытных времен, все это должно было вызвать смерть Санции. На деле последовала цепь трагических случайностей: Иоланду обвиняют в убийстве с помощью колдовства и сжигают; невольный виновник трагедии Гюи Бертран умирает от разрыва сердца, узнав в портрете казненной свою дочь. Весь сюжет мотивирован одним обстоятельством: великий мастер добился иллюзии такой силы, что восковую фигуру принимают за труп. К этой небольшой и изящной повести Вельтман сделал обширное примечание о древних и средневековых суевериях, касающихся имитативной магии и связанных с искусством церопластики[254].

Эти-то сюжетные мотивы и прикрепляются к фигуре Вояна в рассматриваемом плане повести, показывая нам, каким образом рассказ Лиутпранда превратился в повесть о художнике. Первоначальная кристаллизация образа произошла, и теперь к основному сюжетному ядру начинают стягиваться другие мотивы, также связанные с симильной магией и церопластикой.

Прежде всего Вельтман обращается к известной в болгарской истории легенде о смерти Симеона. Эта легенда, рассказанная несколькими византийскими хронистами (Псевдо-Симеоном Магистром, продолжателем Феофана, Кедрином и Зонарой), была известна и Липранди, и Вельтману. Липранди знал ее, по-видимому, по изложению Раича и Мавро Орбини. «В то же время (927 г., — В. В.), — читаем у последнего, — пришел един человек донести царю, что болван, поставленный на воротах Ксерофила, превратился во образ Симеона Болгарянина, которому ежели бы де отрублена была голова, то почует скоро реченного Симеона смерть, еже и бысть учинено. И не много по том нападоша на Болгара болезни безмерные от стомаха, от которых положен бысть во гроб»[255]. Раич усомнился в этой «повести», похожей «на баснь… и суеверие», и даже предупредил своих читателей, что прислушиваться к ней «не христианско есть дело»; Липранди перевел его комментарий на язык современных понятий: «Повесть, достойная во многих отношениях Мавро-Урбина, который, впрочем, и не показывает источников оной».

Круг сведений Вельтмана ко времени создания «Райны», по-видимому, был больше, и, обрабатывая легенду, он пользовался целым рядом источников, как исторических, так и литературных. В византийских хрониках он мог почерпнуть и другие рассказы, касающиеся симильной магии. Псевдо-Симеон Магистр и продолжатель Феофана сохранили очень близкую легенду из времен императора Феофила (829–842). Желая оградить Византию от нашествия иноплеменных завоевателей, руководимых тремя вождями, император обратился к помощи патриарха Иоанна, владевшего искусством магии. Тот отправился ночью на ипподром, где стояла бронзовая статуя о трех головах; их он путем заклятий мистически отождествил с головами неприятельских военачальников. После этого он велел бить палицами по головам статуи; две были снесены прочь, третья погнулась. Через несколько дней во вражеском стане началась распря, в которой были обезглавлены двое из вождей; третий, раненый, остался жив. Войска их возвратились на родину[256].

Некоторые реалии вельтмановской обработки заставляют думать, что он свободно контаминировал несколько подобных рассказов. «Статуя, поставленная у ворот Ксерофила», у него получила точное определение — это статуя Беллерофонта, поражающего химеру. Голова Беллерофонта приобретает черты Симеона; уродливый человечек, изваянный в той же скульптурной группе, оживает, чтобы исполнить древнее пророчество: спасти город от могущественного врага. Здесь слышатся отзвуки иных преданий о магических статуях, оберегающих Византию. Одно из них мы можем указать точно: это рассказ Никиты Акомината (Хониата) об издавна стоявшем на Тавре изваянии всадника, о котором говорили, что это Беллерофонт на Пегасе. Когда крестоносцы захватили Константинополь, они отбили молотком левое переднее копыто коня и нашли «статую человека, похожего более на какого-нибудь болгарина, чем на латинянина»; статуя эта, уничтоженная крестоносцами, была талисманом, ограждающим город от нападения[257]. История Никиты Акомината уже была известна русской историографии: ею пользовался и Полевой для своих «Византийских легенд»[258].

Образ церопластика Вояна связывал воедино все эти рассказы — от рассказа Лиутпранда до легенд о смерти Симеона. Подобно Бертрану, Воян лепит из воска голову своего кровного родича, чтобы на свое несчастье обречь его в жертву мнимому колдовству. Сам он оказывается игрушкой в руках низких и коварных убийц, которые ночью спиливают мраморную голову Беллерофонта и заменяют ее восковой головой болгарского царя. Волшебство, изумляющее суеверный народ, — отсечение головы Симеона от статуи и ее исчезновение в огне костра — есть результат заранее подготовленного спектакля; безобразный человечек, якобы отделившийся от скульптурной группы, — переодетый заговорщик; гибель Симеона не действие чар, а заранее подготовленное предательское убийство. Сказочник и фантаст, Вельтман решительно избегает мистики; он мог бы повторить вслед за Раичем и Липранди формулу недоверия к «баснословию» византийских и латинских хронистов.

Сюжетная схема повести на этот раз сложилась окончательно, и это было связано с третьим и последним этапом эволюции центрального героя. Пустынник-мудрец, адепт христианской веры — демонический соблазнитель — художник, воин и патриот, искупающий свой тяжкий грех, — путь Вояна из «Райны, королевны болгарской».

Все мотивы, намеченные первоначально, остались — но в новой, преобразованной функции. Наследник престола, отвергнутый отцом, питает в душе месть, поддерживаемую матерью; он погрязает в грехе чернокнижия и в пучинах византийского разврата. Здесь-то он и профанирует свое искусство, становясь невольной причиной смерти отца; фатальное преступление, сделавшееся для него трагической виной, открывает ему глаза. Отныне он кающийся грешник. Собственно говоря, здесь почти тот же рисунок образа, что и в художнике гоголевского «Портрета»: необыкновенный дар, которым он обладает, может в зависимости от применения стать орудием дьявола или божества. Первое вызвало к жизни портрет Петромихали; второе — божественный образ. Голова Симеона — память о первом, греховном этапе пути художника, отмеченном корыстолюбием и жаждой мести; это искусство несет смерть. Изваяния Святослава и Райны внушены чистыми патриотическими помыслами и бескорыстным желанием блага двум родственным по крови и духу существам; это искусство несет любовь. Тень трагической жертвенности все время лежит на этом новом Вояне, в котором как бы совместились черты, полученные от первого и второго своего предшественника: от отрешенного от земных помыслов христианского певца и демона, погруженного в языческую, земную стихию. Отшельник, он покидает свое уединение, чтобы вырвать «сродницу» из рук злодеев; отвергая мирскую суету, он, подобно «второму Вояну», «плетет интриги», но уже не во имя язычества; он устраивает всенародный спектакль, обманывающий суеверов изваянными фигурами Райны и короля Петра на престоле; чуждаясь властителей, он печется о престолонаследии; отвращаясь от плотской любви, он вдохновляет и готовит союз Святослава и Райны. Дряхлой рукой он берет меч и участвует в воинском набеге, освобождая Райну из вторичного плена силой хитрости и оружия. Воплощением патриотической идеи становится художник, аскет и воин.

Этот образ и стал высшим художественным достижением вельтмановской повести, и, как мы пытались показать, совершенно закономерно. Он прошел длительный путь художественной зволюции, в то время как остальные персонажи оставались лишь бледной иллюстрацией исторической и социальной идеи. В то же время он имеет для нашей темы и более общее значение.