Портрет

Портрет

«Великий ход времени» с извечной схваткой добра и зла, «где поле битвы – сердце человека» – предопределил глубокий интерес Ильи Глазунова и к внутреннему миру современников. В жанре портретной живописи воплотилась еще одна грань его кипучего таланта. Этот жанр издавна считался одним из самых труднейших. Ибо человек, по определению Тютчева, – средоточие всех горений.

В свое время Достоевский подметил, что человеческое лицо только в редкие моменты выражает главную черту свою, «главную идею физиономии». В умении не упустить этот момент, «когда субъект наиболее на себя похож», и состоит дар портретиста.

А как проникновенно умеет Глазунов вглядываться в человека, можно судить не только по его картинам. Вот строки из автобиографической книги художника о случайно увиденной в Угличе женщине «со скуластым лицом атаманши». Ее прозрачные, как волжская вода, глаза с удивительно черной точкой зрачка, словно нарисованы слегка размытой китайской тушью…» Это же готовый портрет!

И если собрать всех людей, которых портретировал художник, то по представительству общественных слоев, да и по количеству лиц получилось бы целое мини-государство.

Еще со студенческих лет его интерес обращен к образу простого русского человека, обусловленный стремлением понять и воплотить суть национального характера в гармонии внутренних и внешних черт личности, сформулировать свой идеал национальной красоты. В портретах девушек, старух и стариков («Старушка с посохом», «Старик с топором», «Волжанка») выражено видение русского человека от земли, каким он предстает в современной жизни. Многие такие работы при всей самостоятельности их значения можно рассматривать как эскизы к будущим крупным полотнам.

Параллельно с работой над безымянными образами, содержащими развернутую психологическую и социальную характеристику, художник приступал к целой галерее портретов деятелей культуры, как отечественных, так и зарубежных. Кстати, портреты зарубежных кинематографистов появились в самом начале творческого пути Глазунова. Что это – случайность или следствие осмысленного влечения к кино, занявшему важнейшее место в жизни людей?

– Началось все с того, – рассказывал художник, – что накануне Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве известный итальянский критик Паоло Риччи написал обо мне книгу. И когда деятели культуры Италии приехали в Москву на фестиваль, у некоторых из них возникло желание побывать в моей мастерской, с тем чтобы я написал их портреты.

Это были Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти и Джузеппе де Сантис. Но так как времени у нас было мало, я смог создать лишь графические портреты. Однако Джина Лоллобриджида захотела иметь свой портрет, написанный маслом. Так возникла дилемма: или она должна была задержаться в Москве, или я должен был поехать в Рим. В результате этого после преодоления многих препятствий и состоялась мое путешествие в Италию по приглашению деятелей культуры – первая поездка в Западную Европу.

Портрет Джины Лоллобриджиды создавался на ее вилле на виа Аппиа Антика, где некогда проходили отряды Спартака. Для меня очень интересным было общаться с актрисой в домашней обстановке, тем более что она с детства мечтала стать художницей.

К творческому общению располагала и окружающая атмосфера – старинные этрусские вазы, картины Каналетто, других художников, производившие на меня огромное впечатление. Из ее гардероба мы выбрали платье, в котором она снималась в фильме, повествовавшем о жизни Наполеона. В этом платье ее образ вызывал ассоциации с героинями Тициана.

На вилле Д. Лоллобриджиды я познакомился со многими деятелями итальянского кино. И во время этой поездки успел написать портреты Ф. Феллини – человека с волевым лицом кондотьера; его жены Д. Мазины, известной у нас по фильму «Ночи Кабирии»; режиссера Антониони.

Но в работе над портретами этих мастеров сыграла свою роль не только воля счастливого случая и глубокий интерес к творческой личности каждого из них. Кино вообще для меня, как и многих людей моего поколения, имело особое значение в формировании отношения к жизни, художественных пристрастий. В пятидесятые годы, когда я еще учился в Ленинградском художественном институте имени И. Е. Репина, огромное впечатление на нас, студентов, производили фильмы итальянского неореализма. В них подкупала суровая правда жизни, острота социальных проблем, полнота человеческих чувств. Сильное влияние на меня, как художника, оказал и франко-итальянский фильм Р. Клемана «У стен Малапаги», наполненный романтикой будней и трагизмом повседневности, с Жаном Габеном в главной роли.

В те же студенческие годы, – продолжает Глазунов, – журнал «Театр» предложил мне сделать серию портретов актеров театра «ТНП», возглавляемого Жаном Виларом. Тогда меня поразило нервное одухотворенное лицо Марии Казарес, покорившей советских зрителей в фильме «Красное и черное». Поразило и то, что она, объехавшая весь мир, считала мой родной Ленинград своим любимым городом. Замечу, что теперь и сам, побывав во многих странах мира, я все больше убеждаюсь в справедливости и истинности слов великой французской актрисы.

Навсегда врезались в память интеллигентность облика Даниэля Сорано, создателя образа кардинала Ришелье; солнечность Зани Камипан, острая пряность красоты Моник Шометт…

Немало добрых чувств, конечно, пробудило у художника и творчество наших отечественных кинематографистов, и прежде всего одного из ярчайших деятелей кино Сергея Федоровича Бондарчука.

– Мне посчастливилось познакомиться с ним много лет назад, – вспоминал Илья Сергеевич. – Это человек неуемной творческой энергии. Батальные сцены в его фильмах соперничают с лучшими произведениями русской батальной живописи.

Среди созданных им картин мне особенно дорога «Судьба человека». И в его портрете я хотел передать драматическую глубину чувств, мысли, свойственную его личности.

А прекрасный актер Иннокентий Смоктуновский! Мне был близок его острый талант, особенно ярко проявившийся в соприкосновении с творчеством Достоевского.

Уже тогда, в начале пути, Глазунов поражал своих товарищей способностью к мгновенной мобилизации творческих сил, быстротой и смелостью решения поставленных задач.

– Меня до сих пор поражает концентрированность творческой энергии Глазунова, которую я наблюдал в деле, – рассказывал мне вологодский художник Владимир Корбаков. – В 1957 году, в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в Центральном парке культуры и отдыха столицы работала международная художественная студия. Мне, студенту Московского художественного института имени В. И. Сурикова, тоже посчастливилось быть в составе этой студии.

Вот перед нами села позировать французская актриса Анна Мишар. Рядом со мной расположился с мольбертом молодой симпатичный парень – это был Илья Глазунов. В нашем распоряжении имелось всего сорок минут. И за это время он успел создать великолепный, страстный, выразительный рисунок. Художники, собравшись в кружок, оживленно обсуждали этот факт и, надо признаться, были немало удивлены. Помнится, этот рисунок Глазунов подарил актрисе.

За столько лет темперамент художника не изменился. Тот же цепкий взгляд, та же сосредоточенность у мольберта, будто бы он один в мастерской, наедине с буйным цветением красок, которые вспыхивают на холсте ярким самоцветным огнем. Музыка цвета!

Глазунов пишет молча, вслушиваясь в музыку души человека. Каждый портрет для него – экзамен, к которому он не может относиться равнодушно. Каждый человек – вселенная, каждый интересен: и рабочий, и президент, и кинозвезда. Нарисовать человека – не значит сказать комплимент. Только правду! И человек должен быть похож на себя, иначе это не портрет. Но нельзя и сбиваться на фотографию. Портрет – документ человеческого духа.

Одним из наивысших образцов портретного жанра Глазунов считает фаюмский портрет II века нашей эры, дающий концентрацию духовного мира и человеческой индивидуальности.

Резкое определение формотворческим опытам дал в своем дневнике Георгий Свиридов:

«Ненависть к портрету, ненависть к человеку (его изображению) – за этим прежде всего ненависть к Христу, по образу и подобию которого создан человек. Желание показать, окарикатурить человека, лишить его богоподобия и сделать скотоподобным – все из того же.

…Я против таких портретов, которые можно назвать полигонами примитивного формотворчества, когда глаз нарисован на животе, а ухо на лбу. Как сказал Протагор, «человек – мера всех вещей», а у человека глаза не на животе».

Другой композитор, Игорь Стравинский, рассказал в своих записках, как однажды на пути из Рима в Швейцарию с ним случилось поразившее его происшествие. Он вез с собой собственный портрет, незадолго до этого написанный Пикассо. Когда на границе военные власти стали осматривать багаж композитора, они натолкнулись на рисунок и отказались пропустить его через границу. Им было разъяснено, что это портрет, нарисованный известным художником, но они не поверили, заявив, что «это не портрет, а план». Убедить их в обратном так и не удалось, в результате чего «портрет» пришлось отослать в посольство для пересылки дипломатической почтой.

Естественно, что подобное творчество перечеркивает понятие портрета, где перед художником стоит прямая задача – через внешний мир, внешние черты выразить мир внутренний. Нередко модернисты, занимаясь творчеством «по поводу человека», впадают и в другой вид извращения. К примеру, художница О. Кардовская так передает свои впечатления от увиденного ею на выставке портрета поэтессы А. Ахматовой, о котором говорили, что он «очень ловко сделан». «…Насилу я дошла до портрета Альтмана, изображавшего Ахматову. Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле…»

Такое «очень ловко сделанное» никак не вписывается в традиции русского искусства, на которые опирается Глазунов.

Портретная галерея деятелей мирового искусства, открытая образами французских актеров и итальянских кинематографистов, пополнялась все новыми и новыми произведениями. В какую бы точку планеты ни заносила судьба Глазунова – везде он знакомился с творчеством своих коллег, представителей иных творческих профессий, работал над их портретами.

– В личности каждого истинного художника живет нерв времени, отражается глубокий психологизм людей XX века, – так он объясняет свой интерес к этой категории портретируемых. – И поскольку я верен своим пристрастиям, то и дальше буду продолжать работу над образами деятелей культуры, творчество которых движет огненная совесть художника…

Широко известны глазуновские портреты зарубежных общественных, государственных и религиозных деятелей – короля Швеции Карла Густава, президента Финляндии Урхо Кекконена, президента Италии Пертини, премьер-министра Индии Индиры Ганди, глав других государств. Среди этой представительной галереи монументальностью, живописностью, глубиной проникновения в образ особо, как представляется, выделяются портреты Фиделя Кастро, короля Испании Хуана-Карлоса I и папы римского Иоанна Павла II. Мировая известность И. Глазунова как непревзойденного портретиста вызывала смертельную зависть у многих его коллег и критиков, клеветавших, что он получает приглашения от столь высших особ, пользуясь положением официального художника. Отбиваясь от подобных наветов, Глазунов уверенно заявлял, что весь ЦК КПСС и Политбюро не может приказать или использовать дружеские отношения с тем или иным зарубежным деятелем, чтобы тот заказал портрет именно Глазунову. Они могли выбирать кого угодно, но предпочли его. А Сергей Михалков однажды высказался по этому поводу так: заказать портрет по блату можно, но написать его по блату нельзя. Для того надо быть художником. А Глазунов писал так, что его безоговорочно признавали гением и он удостаивался самых высоких наград.

Советские лидеры также не хотели отставать от западной элиты и просили художника написать их портреты. Известны и случаи, когда люди боялись становиться его моделью. «Илья Сергеевич слишком глубоко проникает в душу», – признавался один высокопоставленный чиновник.

Если раньше о Тициане говорили, что он своими портретами вводит людей в дворянское достоинство, то о Глазунове, «художнике королей и короле художников» (как его нередко называют в зарубежной прессе), можно сказать, что он вводит человека в историю.

Самая значительная часть его произведений портретного жанра посвящена соотечественникам. Среди них научные работники и студенты, строители и космонавты, артисты и представители нынешних деловых кругов. Портрет – это документ человеческого духа, считает Глазунов. Но чей бы портрет он ни создавал: своего ли соотечественника, чилийского музыканта или итальянского президента, внутренний мир человека для него одинаково важен и неповторим.

«В портретах я стараюсь запечатлеть лик эпохи, – размышляет художник. – Портрет, по-моему, внутренняя сущность человека, музыка его уши. Нет неинтересных лиц, как нет неинтересных людей, потому что каждый человек имеет свою бессмертную душу, свою психологию, и выразить это, выразить отношение к человеку – есть задача портретиста».

Большинство портретов – например, академиков Л. Арцимовича и И. Шафаревича, писателей С. Высоцкого и В. Распутина, певицы народной артистки СССР Е. Образцовой – написаны маслом в русле классических реалистических традиций. Внимание художника сконцентрировано на выявлении характера, психологии героев. В решении этой задачи активную роль играет естественный фон, дающий представление не только о сфере деятельности портретируемого, но и о его мировоззрении, отношении к окружающему миру.

Портрет А. Демидова, выполненный в 1974 году, представляет образ молодого творца научно-технического прогресса. Белый халат рельефно выделяет крепкую фигуру героя на почти монохромном темно-зеленом фоне пульта управления, оживленном оранжевыми точками сигнальных лампочек. Сцепленные в напряжении мускулистые руки говорят о концентрации внутренней энергии, духовного и физического здоровья. В открытом и сосредоточенном взгляде прочитывается ощущение своего достоинства, независимости, работа мысли.

Портрет писателя С. Высоцкого, родившегося, как и Глазунов, в Ленинграде, создан в 1984 году. Эмоциональная структура образа решается в контрастном сочетании голубизны облачного неба и водной глади Невы с темным пятном костюма героя. Более насыщенная по тону драпировка голубых штор, будто отринутых ветром, увеличивает впечатление некоторой тревожности настроения при внешней поэтической лучезарности открывающегося из окна вида на город. Слитность героя с родным городом, пронизанность души его атмосферой подчеркивается голубыми пятнами воротника рубашки и манжет. Скрещенные на груди руки передают состояние закрытости внутреннего мира героя; в требовательном пытливом взгляде голубых глаз выражена стойкость перед лицом жизненных обстоятельств, цельность характера, готовность к серьезному диалогу.

Внимание публики и прессы всегда привлекают работы Глазунова 70 – 80-х годов, созданные в жанре интимно-лирического портрета. Это целая галерея живописных женских образов, где каждый из них сродни лирической новелле о человеке со своей внутренней тайной.

Значительная часть работ портретного цикла выполнена в разработанной художником технике графического портрета с использованием соуса в сочетании с подцветкой пастелью. Такого рода портреты, многие из которых создавались во время поездок по стране и за рубежом, отличаются выразительностью линии, тщательностью проработки определяющих деталей, наиболее полно характеризующих человеческую индивидуальность. Во всех случаях важнейшее значение для художника имеют глаза портретируемого. В них концентрируется духовное начало личности. Ведь недаром говорится, что глаза – это зеркало души. Применительно к портретам, выполненным Глазуновым, такое определение имеет особый смысл. «Глазуновские глаза» становятся окном во внутренний мир человека.

– Есть разные пошляки, – говорил как-то Глазунов, – острящие, что во всех портретах я изображаю одни и те же глаза. Но ведь у разных людей они разные. И Сергей Михалков, возражая против подобных нападок, сказал однажды: «Попробуйте вставить глаза князя Мышкина в портрет вьетнамского партизана!..» Глаза есть зеркало души. И неслучайно на фото человека, когда нужно, чтобы его не опознали, глаза заклеивают ленточкой.

Зеркалом души становятся глаза портретируемого и в работах 80-х и 90-х годов, в которых нашли отображение образы представителей самых разных кругов современного российского общества и зарубежья. Здесь известные государственные мужи Ю. Лужков, П. Бородин и Н. Назарбаев; люди из делового мира – В. Кругляк, В. Столповских, А. Чернышов; из артистического – И. Кобзон, И. Резник; из писательского и журналистского П. Горелов, П. Гусев, Т. Колесниченко, Л. Колодный. А сколько создано других портретов известных широкой публике или, как говорится, простых людей, введенных кистью художника в историю!

Разумеется, что в течение всей жизни его сердце безраздельно было отдано самым дорогим людям – жене Нине и детям – Ване и Вере, портреты которых составили целую биографическую серию.

Среди написанных в последнее время работ этого жанра особенно поражает поэтичностью несколько необычный для Глазунова парный портрет барона Ханса Хейнриха и баронессы Кармен Тиссен-Борнемиссе, где они представлены на фоне их галереи, в окнах которой как бы оживают персонажи находящихся в ней картин старинных мастеров. В этом произведении классические традиции необычайно выразительно сливаются с современным реалистическим письмом, что делает героев близкими нам и сопричастными к далекому прошлому.

И, конечно же, новым открытием стал автопортрет художника. Написанный в 1999 году, представляющий автора в пору весеннего половодья близ собственной дачи в Подмосковье. Глазунов не раз писал самого себя, естественно, не ради самолюбования, а обозначения своего места в современном историческом процессе. Этот же портрет-картину, впервые представленную на выставке в Манеже в 2000 году, многие определяют как проникновенную исповедь художника.

Особо следует сказать об историческом портрете, который требует от художника много других способностей, помимо сугубо профессиональных. Он должен не только обладать глубокими историческими познаниями о своем герое и его времени, но и особым чутьем, которое требуется при написании исторической картины. О чем говорил Достоевский. А именно: усвоив, что историческая действительность совсем не та, которая отображается в жанровом произведении, он должен отобразить ее с прибавкой всего последующего развития истории. Глазунов наделен такими качествами в высшей мере. Свидетельством тому созданные им образы исторических лиц – Сергия Радонежского и Андрея Рублева, Ивана Грозного и Бориса Годунова, Достоевского, ставшего неизменным спутником жизни художника. К этому же ряду относятся поэтичные, проникнутые таинственностью портреты Лермонтова и Пушкина. Если же говорить о запечатленных художником действующих лицах более близкого нам XX века, то надо принять во внимание еще одну сложность: идеологическая заданность, т. е. трактовка исторических событий с марксистских позиций и регулируемая направленность исторических интересов. Тогда обязательным критерием оценки личности и творчества художника была его работа в области историко-революционной тематики. Живописец или скульптор, не воспевший Ленина и других революционных вождей, не мог рассчитывать на официальное признание, возможность показать работы на выставке, стать членом Союза художников. Илья Глазунов, кроме написанного по необходимости в студенческие годы весьма своеобразного портрета Ленина, не плодил образы пламенных революционеров, трактуемых в требуемом ключе. Даже в самые неустроенные годы своей жизни он не занимался подобными или иными поделками. А произведения последующих лет, где образы такого рода появлялись, как, например, «Мистерия XX века» или «Костры Октября», вызывали ярость критиков и поток политических доносов.

Исторический портрет, как и историческая картина, давно исчез из выставочных залов. И даже в последние годы, когда наметился поворот общественного внимания в сторону отечественной истории, переосмысления ее уже вне рамок марксистской догматики, произведения такого рода, иногда появляющиеся в экспозициях общероссийских и региональных выставок, можно пересчитать по пальцам. Основная масса художников переключалась на жанр, что вполне объяснимо: прежние идеалы и ориентиры нарушены, а новые не обретены. Такая духовная пустота в еще большей степени характерна для художников ближнего зарубежья, где здоровые духовные и профессиональные традиции пытаются в меру своих сил сохранять прежние поколения художников, прошедших в свое время школу мастерства в академических заведениях России – институтах имени В. Сурикова и И. Репина. Новые же поколения практически раздавлены натиском авангарда, что со всей очевидностью обнаружилось на международной выставке «Искусство наций» (2000 г.) и выставке-салоне творческих союзов стран СНГ (2003 г.), проведенных Международной конфедерацией творческих союзов в Центральном доме художника.

Радостным исключением на постсоветском пространстве составляет лишь единственный бастион подлинно реалистической художественной культуры – Российская Академия живописи, ваяния и зодчества, как раз и созданная Ильей Глазуновым для возрождения исторической и религиозной картины. Единственный потому, что упомянутые выше академические художественные заведения все более и более поглядывают в сторону авангарда. Кстати, принципы деятельности Российской Академии, основанной в 1988 году, отрабатывались именно в портретной мастерской института имени В. Сурикова, которую И. Глазунов возглавлял в течение десяти лет. Но и теперь он остается примером для своих воспитанников, создавая произведения, становящиеся явлениями общественной жизни. Таким стал исторический портрет великого русского государственного деятеля Петра Аркадьевича Столыпина. Мимо этого события нельзя пройти мимо.

В середине апреля 2002 года состоялись первые за все послереволюционные годы массовые общественные акции, посвященные Столыпину: отмечалось 140-летие со дня его рождения. И хотя официального празднования на общегосударственном уровне не проводилось, тем не менее это событие внесло свою лепту в новое понимание значения личности Столыпина, в укрепление национального самосознания русского народа.

Кульминацией стало празднование юбилея в Зале Церковных Соборов храма Христа Спасителя, главным моментом которого явилось представление портрета великого реформатора, написанного Глазуновым. Как известно, Глазунов не имеет и не имел обыкновения дежурно «откликаться» на какие-либо даты, что было обязательно вменяемой практикой в не столь давние времена. И то, что случилось, рано или поздно должно было свершиться, хотя предстоящий юбилей определенным образом оказался стимулирующим фактором. Художник рано или поздно должен был выразить свое завершенное видение образа, сопутствующего ему в течение всей жизни.

В зрелые годы художник, уже обосновавшийся в Москве, приезжая в свой родной Петербург, каждый раз обязательно навещал то место, на котором высился памятник-обелиск с уничтоженной в лихое время мемориальной надписью, всякий раз глубоко задумываясь о яркой и трагической судьбе выдающегося русского государственного деятеля. С раннего детства, когда он слышал от родителей о Столыпине, и в студенческую пору, когда во время поездки в Сибирь встречался там с потомками переселенцев «столыпинского призыва», и в пору творческой зрелости, когда при проведении своей выставки в Париже общался с сыном Столыпина Аркадием Петровичем, известным деятелем русской эмиграции. Естественно, что в его знаменитом историко-философском триптихе «Мистерия XX века», «Вечная Россия» и «Великий эксперимент», отражающем историческую судьбу России, образ Столыпина неизменно присутствовал среди образов других исторических лиц – участников главных трагических событий прошлого апокалиптического столетия.

Это ведь только с недавней поры стали свободно издаваться исследования о Столыпине, в которых анализируется его всеохватная реформаторская деятельность. Какой же гражданской смелостью нужно было обладать в те времена, когда имя Столыпина было предано анафеме и его позволялось упоминать лишь с употреблением установленных «сверху» определений, таких, например, как «столыпинский галстук», «вешатель», «погромщик», «ярый реакционер», чтобы не только художественно воплощать его образ, но и публично высказываться о нем как идеале великого государственного деятеля, положившего именно национальные интересы России в основу своей политики.

И неизменно отвечая на нередко задававшийся и ныне задаваемый журналистами вопрос: «Каким Вы представляете себе идеального политического деятеля?» – Глазунов мгновенно отвечает: «Столыпин». А на другой вопрос подобного свойства: «Кто из современных деятелей вам кажется наиболее масштабным и перспективным?» – следует столь же стремительный ответ: «Тот, кто лучше других воплотит идеи Столыпина».

А когда в некоторых публикациях, посвященных Столыпину, сообщается, что «в Киеве восстановлено надгробие Петра Аркадьевича, оно давно было осквернено победителями, как и склеп князя Багратиона на Бородинском поле…», то не только мы, но и многие даже из близко знающих Глазунова людей не подозревают, что за это дело надо благодарить Илью Сергеевича, сломившего сопротивление тогдашних партийных украинских властей и добившегося своего, причем за счет средств, полученных от выставки своих же работ, проходившей в то время в Киеве.

И вот заключительный аккорд – создание портрета Столыпина. Интерес к нему может быть обусловлен уже тем обстоятельством, что трудно назвать хоть какой-нибудь прижизненный портрет Столыпина. Так что в осознании исторического значения личности Петра Аркадьевича, его реформаторского наследия Глазунов был, как всегда, впереди других, даже национально мыслящих современников.

При этом опять-таки напомним, что это Глазунов первым поднял вопрос о восстановлении храма Христа Спасителя на памятном старшему поколению совещании творческой интеллигенции в ЦК КПСС в начале 60-х годов. Он был инициатором создания Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, а позднее и Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, которую сам же основал, равно как и Всесоюзный музей декоративно-прикладного искусства, которым руководил в течение пяти лет.

Но прежде чем обратиться к самому портрету, позволительно будет сказать несколько слов по сути истолкования «столыпинской проблемы».

Сегодня, какие бы задачи ни приходилось решать – аграрные, судебные, борьбы с терроризмом и многие другие, неизбежно приходится вспоминать о реформаторской деятельности Столыпина, имевшей в свое время поразительные результаты.

Свидетельств тому предостаточно. Один из первых российских марксистов Петр Струве отозвался так: в сравнении с ней по значению в экономическом развитии России в один ряд могут быть поставлены лишь освобождение крестьян и проведение железных дорог.

Приведем некоторые данные о сдвигах тогда не только в аграрной, но и других сферах. Как свидетельствует «Всеобщий русский календарь 1918 года», «28 декабря 1912 года двести пятьдесят изб сибирской деревни Старая Барда Бийского уезда Томской губернии осветились электричеством, причем за освещение брали три рубля в год».

Ныне широко известны официальные выводы ведущего французского исследователя экономиста Эдмона Тори о том, что население России за 1902–1917 годы выросло на 31,7 миллиона человек (22,7 процента), в то время как за предыдущие 10 лет прирост составил лишь 15,4 процента. А в нынешней России население сокращается на полтора миллиона в год!

Производство зерновых выросло на 22,5 процента, картофеля – на 31,6 процента, сахарной свеклы – на 42 процента. «Излишне говорить, что ни один из европейских народов не достигал подобных результатов», – комментирует исследователь.

Расходы на просвещение за десятилетие выросли на 216,2 процента, на оборону – на 68,2 процента. По заключению Э. Тори, при условии непрерывности столыпинских реформ, к 1948 году население России достигло бы 343 миллионов человек, и она могла бы доминировать в Европе как в политическом, так и в экономическом и финансовом отношении. Такая перспектива категорически не устраивала и страшила западные страны. «С Россией надо кончать скорее, потому что через десять лет она будет непобедима, как основанная на правильной форме хозяйства» – так отреагировал на складывавшуюся ситуацию в России тогдашний германский кайзер Вильгельм.

Ошеломляющие итоги реформаторской деятельности Столыпина были достигнуты при яростном противодействии ополчившихся на него внешних и внутренних сил. Не все удавалось довести до конца. А противодействующие силы были немалые: за свои вековые привилегии цепко держалось дворянство, видевшее угрозу себе со стороны нарождающихся при Столыпине в России хуторских хозяйств.

Но особенно лютовала «мировая закулиса»: из 12 миллионов долларов, отпущенных известным американским банкиром Шиффом на дестабилизацию обстановки в России, 1,5 миллиона предназначалось непосредственно для организации покушений на Столыпина. Их было 11. Последнее стало роковым. Ленин физическую ликвидацию Столыпина ставил главной задачей. Без этого, по его убеждению, революция в России будет невозможной.

Столыпин предчувствовал свою трагическую кончину с самого начала своей государственной деятельности. Не раз говорил об этом своим близким и тем не менее ни на шаг не отступил от своего понимания долга как русского государственника и патриота.

В той обстановке лишь подобный Столыпину титан мог сохранить в себе силу духа и редкостное мужество, с предельной выразительностью проявившиеся в его знаменитой бойцовской фразе: «Не запугаете!» и в откровении, ставшем крылатым: вам нужны великие потрясения, нам нужна великая Россия! Все это великое достоинство покоилось в Столыпине на той высокой нравственной основе, которую выделил в нем выдающийся русский философ Розанов: на Столыпине «не лежало ни одного грязного пятна: вещь страшно редкая и трудная для политического деятеля. Его смогли убить, но никто не мог сказать: он был лживый, кривой или своекорыстный человек».

О многих ли современных политических деятелях можно сказать такие слова?

Личностные благородные качества Столыпина, считавшего, что малейшая мысль о личной выгоде омрачает жизнь, осложняет работу, державная сущность его натуры прекрасно и убедительно выражены в созданном Глазуновым портрете. Столыпин представлен на нем в придворном парадном мундире, но не в парадном настроении. Незадолго до того момента, в котором художник как бы застает своего героя, на него состоялось очередное покушение, когда был взорван его дом и жертвами организованной трагедии оказались ни в чем не повинные люди. И ему, чудом уцелевшему, по приказу царя были отведены апартаменты в Зимнем дворце.

За открытым окном одной из комнат – вид на Дворцовую площадь под северным небом, исполненным тревожным борением грозовых облаков. Напряженность внутренней жизни, запечатленная во взгляде великого человека, заставляет нас вспомнить слова Розанова: «Трудно представить Столыпина смеющимся, даже улыбающимся». Тяжкий крест выпал на долю великого борца за великую Россию. И у ангела, взирающего на землю с вершины знаменитого Александрийского столпа, в руках свой крест, от которого он будто бы посылает небесное благословение Столыпину.

Люди, видевшие этот портрет в натуре, удивлялись, что Столыпин на нем выглядит столь живым, будто бы он сам позировал художнику. И действительно, он воспринимается как будто бы написанный с натуры. Но вместе с тем это и исторический портрет, как бы дописанный прошедшими со времени жизни Столыпина десятилетиями, выявившими в нем для нас завершенный образ не сравнимого ни с кем старателя государственного делания. Здесь в полной мере проявились глубокое понимание художником своеобразия портретного жанра, блистательный его профессионализм и особое присущее ему свойство проникать в суть человеческой личности. «В портретах я стараюсь запечатлеть лик эпохи»…

С возвращением имени Столыпина в нашу современную жизнь то и дело предпринимаются попытки принизить значение его деятельности, подмять его могучую личность. Утверждается, будто все ценное, что удалось сделать Столыпину, было якобы заимствовано им у Витте. В частности, в качестве одной из заслуг Витте отмечается введение в России парламентаризма. Но что только не способна переварить Россия, когда ее толкают к краю пропасти. Даже парламентаризм, к чему Витте, как тайный враг исконно монархической России, действительно причастен. И по мнению Василия Розанова, именно Столыпин «оказал единственно возможный путь парламентаризма в России, которого ведь могло бы не быть очень долго и, может, даже никогда». Он указал, «что если парламентаризм будет у нас выражением народного духа и народного образа, то против него не найдется сильного протеста и он станет многим и, наконец, всем дорог. Это первое условие: народность его. Второе: парламентаризм должен вести постоянно вперед, он должен быть постоянным улучшением страны и всех дел в ней».

Теперь мы живем при парламентаризме. Кому же он дорог? Дух и устремления какого народа он выражает? Куда ведет? Ответы на эти вопросы можно услышать разве что у штатных телевизионных «смехачей».

Опыт и поразительные успехи реформаторской деятельности Петра Аркадьевича Столыпина, заставившие трепетать недругов России, имеют для нынешнего времени бесценное значение. Об этом нам будет напоминать теперь и яркий образ великого подвижника национального духа, воссозданный Ильей Глазуновым с присущим ему талантом и высочайшим профессионализмом, образ, по которому следует сверять свои нынешние и будущие дела и поступки на благо Отечества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.