Глава 5 ПЕРЕЧИТЫВАЯ ЗАНОВО…

Глава 5

ПЕРЕЧИТЫВАЯ ЗАНОВО…

В статье «О двух Смоктуновских» Д. Золотницкий отмечал, что в возобновленном «Идиоте» режиссер и артист обозначили совершенно другую тему: «В новой редакции Товстоногова стало меньше эпизодов и лиц, живописных и оркестровых иллюстраций. Вместо прежних трех актов стало два. Внутреннее же напряжение возросло.

Ушла описательность романа, связанный с ней бытовизм обстановки. Взмыл действенный размах трагедии, нервно пульсируют ее изменчивые, но выверенные ритмы.<…>

Да, в прежней трактовке больше дорожили эпохой Достоевского, а теперь спектакль несет духовную драму Достоевского из глубины поближе к настоящему времени. Тем он и нов.

Но как же Смоктуновский, с его темой пришельца из будущего?

Эта тема ушла или почти ушла из игры актера. Человек будущего превратился в человека настоящего.

В этом есть утраты. В этом есть откровения современной ценности. <…>

…Именно в теме Мышкина отзывается одна из благороднейших тем этого театра. Тема человека для людей. Тема человеческого в человеке. Здесь главный современный смысл спектакля».

Спектакль прошел в Лондоне и Париже с большим успехом, Смоктуновский в роли Мышкина был единодушно принят англичанами — они уже видели артиста в фильме Г. Козинцева «Гамлет» и относились к нему с сочувственным любопытством: Мышкин покорил Лондон. Меньший, хотя все же несомненный успех выпал на долю Иннокентия Михайловича в Париже — у французов был «свой» Мышкин, любимый Жерар Филипп, сравнения оказались неизбежны и, разумеется, многие отдали предпочтение французской звезде.

В своей книге Татьяна Доронина вспоминает об этом парижском спектакле: «После Лондона мы играли в Париже, в здании театра Сары Бернар, недалеко от набережной Вольтера. По сравнению с БДТ — помещение казалось аскетичным, почти некрасивым. Гримерная, отведенная мне, была гримерной самой Сары и тоже была аскетична и некрасива. В зале сидели в основном эмигранты первой “волны”. На “своем” месте, во втором ряду, в середине — сидел Феликс Юсупов. Он не пропускал, как сказали, спектакли русского театра. Никогда. И хотя был стар и болен — пришел и на сей раз.

Публика в зале, в своем большинстве, понимала по-русски. Это было ясно по реакции. Глаза зрителей, глядящих на Кешу во время поклонов, были такие же, как в Ленинграде, — заплаканные и восторженные. Сомневаться в оценке — превосходной, высочайшей — не приходилось. И Кеша опять тянул к ним свои выразительные руки и прижимал к сердцу цветы…»

Наверное, всем им, и Товстоногову, и труппе, казалось тогда, в дни триумфа театра, что Смоктуновский вернулся навсегда, что кинематограф больше не сможет пересилить этот восторг, слезы, цветы, эту живую, ежевечернюю реакцию зрительного зала, заполненного такими разными людьми. Когда БДТ вернулся в Ленинград, спектакль еще какое-то время шел и, кажется, не было никаких разговоров о временном пребывании Иннокентия Михайловича под этой крышей, в этих стенах.

Версий окончательного ухода Смоктуновского из Большого драматического бродит множество. Главной из них считается непреодолимая тяга к кинематографу, где Смоктуновскому предлагали самые разные роли, и он мог выбирать. Но для меня одной из самых убедительных версий стал рассказ критика Бориса Поюровского, в котором ни слова не говорится о причинах ухода Смоктуновского из Большого драматического, но они, эти причины, возникают в повествовании сами, во всех своих логических сцеплениях.

После одного из спектаклей «Идиот» Борис Михайлович зашел к Товстоногову: «Пока мы обмениваемся впечатлениями и говорим на разные темы, приоткрывается дверь и на пороге появляется Смоктуновский.

— Можете меня поздравить. Сегодня, наконец-то, приняли фильм “Друзья и годы”.

— Очень рад, поздравляю!

— Дело в том, что режиссер Соколов, который снял эту картину, сейчас какое-то время будет совершенно свободен. Мы тут наметили с ним распределение ролей для “Живого трупа”. По-моему, может получиться занятный спектакль.

Смущенно улыбаясь, Смоктуновский извлек из кармана сложенный вчетверо лист и протянул его Георгию Александровичу. Тот не пошевелил пальцем. Таким образом, протянутая рука Смоктуновского на какое-то время повисла в воздухе: Товстоногов выдерживал паузу. Он глубоко затянулся. Веки сперва заметно сузились, затем невероятно расширились. Мне даже показалось, что глаза его готовы вот-вот вырваться наружу. Георгий Александрович снял очки, выпустил дым через ноздри и внешне совершенно спокойно сказал:

— Вот сейчас, когда вы выйдете на Фонтанку, спуститесь всего один квартал до площади Ломоносова, а оттуда уже буквально два шага сделайте по улице Росси до служебного подъезда Александринки. Там спросите, как пройти к Леониду Сергеевичу Вивьену. Он всячески приветствует актерскую инициативу и, я уверен, ваше предложение может его заинтересовать. Что же касается нашего театра, то здесь, извините, я решаю все сам, абсолютно единог лично. И что ставить, и как. И кому играть. Так уж не взыщите…»

Так произошло столкновение двух личностей, конфликт императора и подданного великой империи, вздумавшего не бунтовать, не требовать — упаси Бог! — но делать только то, что считает нужным для себя.

Это был подавленный бунт. Может быть, слишком жестоко подавленный? — Нет!

«Я решаю все сам, абсолютно единолично», — в этом, в сущности, и была сила империи под названием Большой Драматический Театр…

И в том, что Георгий Александрович Товстоногов именно так поступил в совсем непростое для себя и театра время, мне вновь мнится проявление его мощного чувства собственного достоинства. Уход Смоктуновского был для режиссера мучителен, но все же это была еще одна, пусть и очень трудная, победа над обстоятельствами во имя своего театра.

Не раз отмечалось, что БДТ занял свою собственную нишу и в культуре города, и в культуре страны благодаря тому, что был едва ли не единственным театром направления. К этому необходимо добавить, что в те годы это было, может быть, самое трудное: стать не только звездным театром, где сильная труппа всех поколений, где тщательно продумана афиша и куда практически невозможно попасть. Время было театральное и книжное — люди читали и стремились в театр, чтобы узнать что-то очень важное о своей жизни, о себе.

Но Георгию Александровичу Товстоногову удалось то, что не удавалось другим: в принципе глубоко равнодушный к политике, он умел слышать не звуки Времени, а гул Вечности, если позволить себе столь высокопарное выражение. Он точно знал, что и зачем нужно в театре, выстраивая единое направление, единый путь, по которому шел Большой драматический, вовлекая в ряды верных поклонников все большее и большее количество зрителей. Пробудить в человеке человеческое — великая утопия не одного лишь Достоевского, но в каком-то смысле и Товстоногова, она задевала, дразнила, манила его и вовсе не казалась иллюзией, утопией.

Он верил.

Он, тонкий и мудрый дипломат, умеющий многое рассчитать и предугадать, в глубине души всегда верил в то, что пробуждать чувства добрые и восславлять в самый жестокий век свободу духа, — необходимо.

Товстоногов был слишком скрытен и замкнут, чтобы громогласно, с пафосом, говорить о своих иллюзиях. Он пронизывал ими свои спектакли.

Но кто поручится, что это были лишь иллюзии?

Ведь они питали нас, на всю жизнь сформировав отношение к Театру.

В 1966 году на сцене Большого драматического появились горьковские «Мещане».

Но давайте забежим далеко вперед.

Когда в мае 1990 года в связи с первой годовщиной кончины Георгия Александровича Товстоногова Большой драматический театр привез в Москву на один день спектакль «Мещане», в театр им. Моссовета, где игрался спектакль, прорваться можно было только с бою. Почти на четверть века старше стали исполнители, спектакль был восстановлен артистами специально для этой поездки, но впечатление было поистине ошеломляющим: на пороге стояла совершенно иная эпоха, мы все стали старше, мудрее, в стране назревали огромные перемены, а пафос этого старого спектакля по-прежнему завораживал!.. В переполненном зрительном зале царила мертвая тишина, люди внимали шедевру Товстоногова так, словно спектакль был поставлен не почти четверть века назад, а вчера, став своеобразным завещанием режиссера. Казалось, никому дела нет до постаревших Кирилла Лаврова, Людмилы Макаровой, Владимира Рецептера, игравших молодых людей. На них смотрели, как на молодых. Им верили, как молодым.

А после спектакля — незабываемое! — я выходила из сада «Аквариум» в густой и молчаливой толпе совсем молодых людей. И внезапно один из них, в смешной кепочке, обронил своим, может быть, приятелям, а может быть, вовсе незнакомым людям: «Вот, оказывается, каким должен быть театр. Настоящий театр… теперь и умирать не жалко. Я это видел…».

Конечно, этот спектакль был окрашен еще живой, еще горькой болью ухода Георгия Александровича и во многом воспринимался через нее. Конечно, артисты играли «на разрыв аорты» в память о своем великом режиссере.

Но все же… все же…

В статье, посвященной работе над «Мещанами», Товстоногов писал: «…Люди придумывают себе фетиши и слепо верят в их незыблемость, не видя за частоколом понятий подлинной реальности жизни. А добровольное рабство делает человека ограниченным, лишает его способности вырваться из-под власти мертвых схем и канонов, глухой стеной замкнувших, замуровавших его в рамках собственной закостенелости.

Мы часто говорим: “Надо смотреть на жизнь философски”. Но умеем ли мы сами стать на позицию философской невосприимчивости к ложным понятиям? Умеем ли мы проходить мимо мелочей, не останавливаясь? Нет. Мы слишком часто останавливаемся и придаем значение тому, что не стоит даже мимолетного внимания. Нас засасывает этот круговорот, и мы оказываемся в плену ничего не стоящих представлений и иллюзий, а порой и ложных идей.

Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на самих себя со стороны, и тогда осознаем бессмысленность, иллюзорность целей, которых пытались достигнуть, но которые не стоят наших усилий, наших затрат. Эти проблемы волнуют сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время Горького.

Как это ни покажется парадоксальным, толчок для новых размышлений по поводу “Мещан” дал мне абсурдистский театр».

Сейчас, спустя почти полтора десятилетия после того спектакля, сыгранного в память режиссера, кажется, что и в нем, и в этих словах Товстоногова звучало на пороге нового времени острое предостережение: не обольщаться, не позволять новым иллюзиям выстроиться в частокол, не останавливаться, не дать засосать себя в трясину…

И почему-то мне кажется, что если бы спектакль «Мещане» чудом возродился сегодня, он воспринимался бы столь же болезненно.

В 1966 году эффект его был подобен разорвавшемуся снаряду.

О нем много писали и говорили, но, естественно для той поры, в основном уделяя внимание моментам социальнополитическим. Хотя почти единодушно отмечали то страшное явление, которое удалось создать Евгению Лебедеву в образе Бессеменова; те поистине феноменально выразительные жесты, что были найдены режиссером и исполнителями почти для каждого персонажа. Вряд ли кто из видевших спектакль сможет забыть, как хлопала ладонями, гоняясь за молью, Татьяна Эммы Поповой; как Бессеменов повторял раскольничий жест боярыни Морозовой с известной картины; как занудно проверял он, не течет ли вода из рукомойника, не горит ли керосиновая лампа; как щебетала, чуть поводя бедрами, Елена Людмилы Макаровой…

Но главное, невозможно забыть то, что критики Инна Соловьева и Вера Шитова назвали в своей статье знаком «личного художественного присутствия Товстоногова» в спектакле — то единство и незыблемость мира, от которого так трудно и так необходимо спастись.

Слово «абсурд» тогда, кажется, никем, кроме самого Георгия Александровича, не подразумевалось, но эстетика абсурдистского театра в «Мещанах» просвечивала.

В спектакле 1990 года это было особенно очевидно. Может быть, потому что мы к этому времени уже хорошо знали произведения драматургов-абсурдистов? А может быть, потому что слишком явственным стал абсурд нашей жизни?..

Неизвестно…

Во всяком случае, после премьеры «Мещан» потребовалось почти десятилетие для того, чтобы стало очевидно это сближение с эстетикой абсурда: в статье 1974 года Константин Рудницкий первым сказал о трагедии Василия Васильевича Бессеменова. Правда, отметив, что спектакль не по-товстоноговски скучен и томительно-длинен.

Да, для насквозь политизированного общества было важно, чтобы прошли годы и годы, и наступило понимание трагедии. Отнюдь не оптимистической, берущей исток именно в эстетике абсурда.

Трагедии, не привязанной к определенному времени.

Вечной…

Это стало особенно очевидно, когда вышла в свет книга Евгения Лебедева «Мой Бессеменов» — внутренний монолог персонажа в каждую минуту пребывания артиста на сцене с очень точным посылом: «Есть большие исторические эпохи и есть короткая человеческая жизнь.

Спектакль отражает эпоху, но я, актер, отражаю человеческую жизнь и правду отдельного человека, горьковского Бессеменова. Как сегодняшний актер, понимаю, что в контексте эпохи его правда — ложь. Но ведь такое несоответствие и называется трагедией.

Мой внутренний монолог — трагедия Бессеменова».

Эту книгу артиста хочется цитировать целыми страницами, параллельно всматриваясь в кадры телевизионного спектакля «Мещане» (благо, в 1971 году он был снят телевизионным объединением «Ленфильм», а позже записан на видеокассету). Учебник для любого артиста, внутренний монолог Евгения Алексеевича Лебедева насыщен деталями, мельчайшими подробностями существования его персонажа в каждый миг сценического действия — и потому производит впечатление очень сильное. Особенно, когда идет речь о непонимании между отцами и детьми, об ощущении бессмысленно прожитой жизни, о несправедливости мироустройства, где каждый отгораживается от другого и не с кем поделиться своей горечью и печалью…

Пронзительные страницы! На них Евгений Алексеевич Лебедев устами своего персонажа говорит и о своем детстве, о юности, постоянно пытаясь «зарифмовать» свои мысли, свои чувства с бессеменовскими и тем самым проявляя невымышленную трагедию этого человека…

«Мещане» стали своего рода визитной карточкой Большого драматического театра на долгие десятилетия. Что было в этом спектакле, так властно, неумолимо захватывающее самых разных зрителей? Что было в нем особенного, отличного от многочисленных трактовок творчества Горького, что оставляло по себе какую-то мучительную память?

Товстоноговский спектакль, несмотря на всю свою традиционность и отмеченную К. Рудницким медлительную монотонность, именно традицию и взрывал. Он раскрывал другого, принципиально другого Горького — не буревестника революции и насквозь социологизированного автора, а тонкого драматурга, пристально всматривающегося в своих персонажей.

И осознающего едва ли не как свою собственную их трагедию.

Трагедию выродившихся, извратившихся традиций, которые перестали быть твердым фундаментом жизни — расшатались, сгнили, стали мешать движению вперед…

Но осознать это могут лишь молодые — подобные Нилу (Кирилл Лавров играл его так озорно, так чисто и просто!), для старшего поколения, Бессеменова и его жены (строго и жестко сыгранной М. А. Призван-Соколовой), происходящее — трагедия. Настоящая, без каких бы то ни было скидок. И потому с годами и десятилетиями спектакль «Мещане» приобретал новые оттенки смысла, новые тона, а книга Евгения Лебедева многое пристрастным зрителям открывала в его герое и во всем строе спектакля — и снова, снова стремились они в этот зал, чтобы вновь пережить трагедию дома Бессеменовых как свою собственную.

Я могу назвать многих, кто видел «Мещан» пять и более раз и воспринимал спектакль всякий раз по-новому.

Сама принадлежу к числу этих «оголтелых» зрителей…

А уж для критиков спектакль Товстоногова стал настоящим, как принято нынче говорить, «мастер-классом», школой познания театра и себя, своего места в театре. Не случайно многие возвращались к его описанию спустя долгие годы, прибавляя к первому впечатлению естественные наслоения времени, опыта, других спектаклей.

И, пожалуй, именно «Мещане» отчетливее других работ Георгия Александровича опровергают слух о том, что после «Римской комедии» Большой драматический стал другим, отказавшись от борьбы, отказавшись от прежних своих идеалов.

Нет, он ни от чего не отказался!

Просто, вероятно, в середине 60-х годов Георгий Александрович решил резко сменить тактику борьбы. Еще не раз и не два он будет ставить спектакли, а власти будут делать все возможное, чтобы публика эти спектакли не увидела. Он будет что-то переделывать, от чего-то отказываться, к революционным праздникам ставить «спектакли-сувениры», стремясь, чтобы и в этой подарочной упаковке билась живая мысль и страстное чувство.

А для этого стоило перечитывать заново то, что было уже прочитано когда-то.

Горьковских «Мещан».

«Лису и виноград».

Но начинался год постановкой пьесы Виктора Розова «Традиционный сбор» — попыткой «перечитать заново» историю поколения, посмотреть другими глазами на те идеалы и мечты, которыми жили бывшие одноклассники, осознать, как же протекала их жизнь в те десятилетия, что они оказались оторванными друг от друга. Это была так привлекавшая всегда Товстоногова современная тема, но с ароматом более горьким, чем обычно. В «Традиционном сборе» (что в принципе непривычно для Товстоногова) как-то особенно рельефно выступало то, о чем И. Соловьева и В. Шитова писали в своей статье о «Мещанах»: «Жизнь он объясняет не терминами, а жизнью, что не успокоительно, но более верно». И именно эта «неуспокоительность» вызывала чувство тревожное, почти болезненное.

И очень личное.

Спектакль «Лиса и виноград», поставленный во второй редакции в 1967 году, очень отличался от того, что покорял зрителей в 1957-м. И вновь, как произошло это не только с «Идиотом», но и с «Мещанами», содержание спектакля под воздействием времени разительно изменилось. Эзопа играл Сергей Юрский и, конечно же, его герой был совсем не тот, что у Виталия Полицеймако. Литературовед Борис Бурсов отмечал, что финал спектакля поразительно напоминает финал «Горя от ума»; вопрос: «Где находится пропасть для порядочных людей?» многих заставлял припомнить фразу: «Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок…». Здесь, в этом обновленном спектакле, оказалось куда больше иронии, нежели героики, и теме разочарования был придан более острый вкус.

Это и был, наверное, тот новый способ борьбы, который избрал Георгий Александрович Товстоногов. Тем более что в том же году в институтском театре были поставлены «Люди и мыши» Дж. Стейнбека, а чуть позже — «Вестсайдская история» Л. Бернстайна и А. Лорентса: две совершенно разные пьесы о невозможности жизни в затхлом пространстве, о бесплодных попытках борьбы, об утере человеческого в человеке и об острой необходимости всеми возможными средствами это человеческое сохранять, цепляясь за него, словно за соломинку…

Для многих подобный «способ» означал компромисс или вообще отказ от борьбы. С позиций дня сегодняшнего мы вообще очень любим осуждать, порицать, отмечать ошибки и просчеты, забывая собственное ощущение тех давних времен, когда внимали книгам, фильмам, спектаклям как истинному откровению. В отношении Товстоногова — тем более соблазнительно порицать и осуждать, что он казался абсолютно неуязвимым, вызывая открытое раздражение и скрытую зависть слишком многих.

В опубликованном совсем недавно «Дневнике театрального чиновника» Л. Зотовой, театроведа, ученицы Б. Алперса, служившей в 60-х годах инспектором Управления театров Министерства культуры СССР, уже на первых страницах проскальзывает откровенно неприязненное отношение к Георгию Александровичу, противопоставление его театрального благополучия неблагополучным Анатолию Эфросу, Борису Львову-Анохину, Петру Фоменко, «…может, у меня предубеждение к Товстоногову как человеку мешает, но спектакль не дал того наслаждения, как когда-то “Варвары”» (речь идет о «Мещанах». — Н. С.).

Но постепенно (не без влияния Бориса Владимировича Алперса) интонация меняется: Алперс «в восторге от “Мещан”», и у Зотовой постепенно проходит «предубеждение» (хотя она и не говорит об этом), спектакли Товстоногова воспринимаются уже иначе. Но это — молодая женщина, в которой все еще сильны «ученические» порывы и любовь к своему учителю. А другие?

Понимали ли они тогда эту вечно всех путающую разницу между «быть» и «казаться»?

Поняли ли сегодня, столько десятилетий спустя?..

В предисловии к этой книге уже Приводились справедливые слова Е. Горфункель о том, что Товстоногов многим «мешал жить», самим фактом своего присутствия отрицая мысль о каком бы то ни было соперничестве. Это было так и не так.

Так — потому что действительно не могло и речи идти о соперничестве с «императором», «диктатором». Потому что (вспомним приведенный эпизод) вот так по видимости легко расставшись со Смоктуновским, а позже вынужденный к расставаниям по разным причинам и с другими своими звездами — Т. Дорониной, О. Борисовым, С. Юрским, Георгий Александрович не потерпел бы рядом с собой режиссера, настроенного на исключительную самостоятельность. Он был внимателен к своим ученикам — Игорю Владимирову, Льву Додину, Юрию Аксенову и другим, но выводил их на большую дорогу и расставался с ними без сентиментальных чувств.

Ведь и самого его когда-то заботливые учителя, А. Попов и А. Лобанов, отправили в свободное плавание — почему же с другими должно происходить иначе?

А не так — потому что, появись среди учеников Товстоногова тот единственный, кого он выделил бы из студенческой массы, кому доверял бы как себе самому, в ком не испытывал бы никаких сомнений… кто знает?

Впрочем, рассуждения из области гадательной, но почему-то отделаться от этих мыслей невозможно; они тревожат запоздалой обидой непонимания, недооцененности — не творческих, ни в коем случае! — человеческих черт. А именно этого, как думается, недоставало Георгию Александровичу Товстоногову…

В своей книге Рудольф Фурманов вспоминает, что никто не мог заменить Товстоногову его сестру — время от времени появлялись жены, но роль Нателы в его жизни была определена раз и навсегда: «Ее советы и умение выслушать, изгнать уныние и прояснить сложную ситуацию, ее женская проницательность и здравый смысл сделали из нее незаменимую для Георгия Александровича помощницу не только в жизни, но и в театральных делах. Ее вкусу он доверял абсолютно. Когда что-то не клеилось на репетициях, он звал ее посмотреть “свежим глазом”, когда предстоял серьезный разговор в “верхах”, с нею просчитывались варианты “наступлений и отступлений”. Линия роли, концепция следующей постановки, запой молодого актера, несколько лишних килограммов у ведущей актрисы — все это обсуждалось дома. Гога делился с сестрой всем».

Натела Александровна говорит, что дома он бывал совсем другим — не таким, как в театре, как на людях. Здесь царили эмоции, все вместе собирались за большим столом на кухне, рассказывали анекдоты, делились новостями. Только «работать над ролью» было не принято. Обсуждали новинки литературы, театральные события, просто — многообразные жизненные впечатления.

«Атмосфера дома была у нас всегда какой-то по-особому насыщенной, — вспоминает Натела Александровна. — Много говорили и о политике, дети всегда молча впитывали наши разговоры, но, что называется, “впрямую” никто ни на кого не влиял. Меня часто обвиняли в том, что я оказываю сильное влияние на Гогу. Это неправда! Мы влияли друг на друга, но в какие-то определяющие моменты каждый решал сам. Я, например, очень старалась сделать все возможное, чтобы в момент политического прессинга, на который он реагировал повышенно эмоционально, мы перебрались в Москву. Каждый ведь реагирует на все по-своему: то, что Юрия Петровича Любимова возбуждало на борьбу, например, Гогу выбивало из колеи, мешало работать, думать… Мне казалось, что в Москве будет намного легче, чем в “колыбели революции”. Но он не соглашался и не согласился никогда. Так что влияние мое оказалось бесполезным…

Мудрости остранения не было ему даровано. Он раздражался, расстраивался, болел. Становился вспыльчив, хотя это вообще было Гоге свойственно: крики, споры у нас с ним были такие, что могло показаться — здесь убивают! Из-за трактовки какой-нибудь сцены, о которой он мне рассказал, а я позволила себе не согласиться, или из-за летнего пальто, которое он надевал в холод. Но это было без всякой злобы — темперамент бушевал…

Он знал, что режиссура — это тайна, в которую надо проникнуть и вернуть эту тайну залу. Он жил только этим».

А это становилось все труднее и труднее.

И не только потому, что «темперамент бушевал».

В 1967 году широко праздновалось 50-летие Великой Октябрьской социалистической революции. В дневнике Л. Зотовой записано: «Мы готовимся к 50-летию Октября, как к осаде Трои», — все государственные учреждения тщательно охранялись, работники Министерства были раскреплены по театрам для дежурств. Театры всей страны готовились достойно отметить великую дату. Товстоногов выбрал для постановки документальную пьесу Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!..».

За основу была взята стенограмма «оверменовской комиссии» — суда над Советской властью, проходившего на пороге 1920-х годов в США, но драматург ввел в свою пьесу некоторых исторических персонажей, а также Ведущего — своеобразную роль от театра, комментатора событий из дня сегодняшнего. Эта роль была отдана Кириллу Лаврову, артисту, вызывающему у зрительного зала доверие. Тем большее, что этот персонаж появлялся перед началом спектакля в партере со словами: «Я актер этого театра. Моя фамилия Лавров. Мне поручена сегодня самая трудная роль — не быть актером», а после этого располагался в зрительном зале, бок о бок с теми, кто внимал суду чести и волен был по-своему интерпретировать события, происходившие полвека назад, или вслушиваться в комментарий Ведущего.

Любопытна дневниковая запись Л. Зотовой: друживший с ней в те годы Петр Фоменко упрекнул Товстоногова в непорядочности, считая, что «Товстоногов теперь так же подает Америку, как когда-то Америка, устраивая суд над Россией». «Хотя он не отрицает, что сам материал интересный и режиссерский прием интересный, — продолжает Л. Зотова. — “И вот потому что Товстоногов талантлив, о нем и надо говорить. Это депутатский спектакль человека, который стал депутатом через компромиссы”, — добавляет он.

Не знаю, все мы, наверное, слишком заражены политикой, публицистикой… Хотя Петр Наумович любит повторять, что его интересует не политика, но он часто судит через нее. Я, наверное, тоже, хотя каждый уверен, что это не так».

Компромиссы — это слово часто встречается в рассуждениях о Георгии Александровиче Товстоногове то прямо, то слегка завуалированно. В зависимости от отношения пишущего к режиссеру. Но вот насколько точно способно это слово, ставшее во многом ярлыком, передать репертуарный выбор Товстоногова, его политику? Да и возможна ли режиссура как профессия и как миссия вне политики, вне компромисса?

Это — большая и серьезная тема, связанная не только с творчеством Георгия Александровича Товстоногова…

Сегодня можно сколько угодно рассуждать о несовершенствах пьесы «Правду! Ничего, кроме правды!..», о ее тенденциозности и «сувенирности», но я помню впечатление, которое она производила тогда. А тогда спектакль воспринимался (по крайней мере, моим поколением) как возможность заново перечитать страницы истории с точки зрения дня сегодняшнего. В спектакле не было ни открытого, ни скрытого бунта, не было никаких попыток показать власти «кукиш в кармане» — было повторение пройденного, того, что, по мысли режиссера, необходимо было осмыслить заново, честно, внутри себя.

Именно — внутри, где каждый одинок и оттого открыт. Особенно — молодым зрителям, которые в тот период истории сильно отличались от предыдущего поколения: они уже очень мало чему верили, ощущая себя на пороге каких-то значительных событий. События не заставили себя ждать. И, может быть, этот и несколько других спектаклей, сыграли свою роль в том настроении и ощущении, с каким менее чем через год мы восприняли известие о советских танках, вошедших в Чехословакию.

В спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..» не было психологически отточенных характеров — в первую очередь, режиссер добивался публицистической заостренности, эстетики открытого диспута. И это новое для Товстоногова качество было по достоинству оценено критиками, писавшими о «превосходных режиссерских находках», об умении «приковать внимание зрителя к сцене, не дать притупиться остроте, новизне впечатлений». Не писали, пожалуй, лишь о том, что зритель на этом спектакле обладал некоторой свободой выбора — он мог верить или не верить персонажам, Ведущему; он мог с расстояния времени вынести собственный приговор давним событиям и их необходимости.

Другой вопрос, что обсуждать это вслух было не принято…

Почти полтора года после этого спектакля Георгий Александрович Товстоногов в своем театре не работал, ставил спектакли «на стороне», вновь и вновь «перечитывая заново» то, что уже было прочитано, осмыслено на подмостках Большого драматического. И, как и в предыдущие разы, это становится для нас свидетельством глубокого кризиса, в котором ощущал себя режиссер. Надо, необходимо было идти дальше, но куда и зачем? Как, какими силами можно и нужно было преодолевать политический прессинг, порой не дававший не только работать, но и дышать?

«Пауза» Георгия Александровича Товстоногова была вновь насыщена работой (пусть и не на своей сцене) и мыслями, о которых мы можем только догадываться.

Товстоногову было в то время уже 55 лет — возраст не мальчика, но мужа. Он воздвиг на берегу Фонтанки свою империю, потеснить которую никто не был в силах. Выросли сыновья. Существовал свой дом, которым правила любимая сестра — помощница, советчица и ему, и сыновьям, и своему мужу, Евгению Лебедеву, ставшему одной из ярчайших звезд товстоноговской труппы. В этом доме не было жены, но все остальное радовало: здесь было по-человечески тепло, уютно, спокойно. Здесь можно было сидеть за большим столом на кухне, смотреть программу «Время» по телевизору и обсуждать новости с семьей, а можно было закрыть за собой дверь и оказаться в своей квартире, в своем мире, Наедине со своими мыслями и своими книгами. Георгий Александрович высоко ценил ту бытовую обустроенность, ту заботу, которыми окружила его Натела Александровна. Он был ей благодарен, своей маленькой Додо, за то, что она выросла такой мудрой, хозяйственной, самостоятельной.

А еще была небольшая дача в живописном Комарове, там, где заканчивалась длинная, извилистая улица Островского и начиналась Озерная — ведущая через леса и поля к Щучьему озеру. Идти надо было мимо кладбища, маленького, почти деревенского, мало кому известного до той поры, пока именно здесь не пожелала быть похороненной Анна Андреевна Ахматова. Комарово было своеобразным земным раем для творческой интеллигенции Ленинграда; здесь жили драматурги, режиссеры, артисты, в Доме творчества отдыхали театральные деятели из других городов. Здесь, на кортах, кипели теннисные поединки, в которых Георгий Александрович и Натела Александровна, с детства любившие теннис, непременно принимали участие.

«А вот долгих прогулок он не любил, — говорила Натела Александровна. — Может быть, поэтому и заболел…» Жаль, прогулки в Комарово были прекрасные; не только к живописному Щучьему озеру, радости местных рыбаков, вылавливавших здесь поистине царских щук, но по лесам, полным ягод и грибов. Наверное, в каждом доме пеклись тогда вкуснейшие пироги-плетенки с черникой, мариновались и сушились грибы.

А можно было перейти через железнодорожное полотно и спуститься с горы к Финскому заливу: песок, вода, камни… Что может лучше помочь сосредоточенности, созерцательности? Здесь всегда хорошо думалось, особенно остро чувствовалось. А в ясные солнечные дни можно было разглядеть далеко на горизонте очертания не только Кронштадта, но и Петергофа…

Комарово… Ах, какое это удивительное место!.. Кажется, там сами по себе рождались идеи, фантазии, планы…

И дышалось легко…

Мать, Тамара Григорьевна, приезжала теперь к своим детям реже — сказывался возраст, ей тяжело было в холодном, всеми ветрами продуваемом Ленинграде, куда привольнее и привычнее жилось в родном южном городе. За сына и дочь она могла быть спокойна — их жизнь была налажена, их судьбы состоялись, имя ее Гоги было известно уже не только в России, но и за рубежом; они жили вместе, ее дети, дружно, не расставаясь друг с другом… И на внуков Тамара Григорьевна могла радоваться: старшие заканчивали институт, младший, Алексей Лебедев, рос в атмосфере любви и заботы. В какой-то момент он стал так поразительно похож на своего дядю, Георгия Александровича, что, увидев в книжном стеллаже Нателы Александровны фотографию, я спросила: в каком же классе запечатлен на этом фото Товстоногов?

Натела Александровна со смехом воскликнула: «Да это же Алеша!.. Он и правда был какое-то время очень похож на дядю, об этом все говорили».

Их большая семья жила увлеченно — несмотря ни на какие прессинги, несмотря на депрессии, которые порой были свойственны двум «главным мужчинам» — Товстоногову и Лебедеву. В эти годы Евгений Алексеевич Лебедев начал пробовать себя в режиссуре. Человек ярких и многосторонних дарований, он не мог ограничиться лишь актерской профессией, — писал рассказы, вырезал из дерева фигурки, под руководством Георгия Александровича поставил на сцене Большого драматического несколько спектаклей. Еще в 1963 году в постановке Г. Товстоногова и Е. Лебедева вышел в БДТ спектакль «Палата» по пьесе С. Алешина, а в 1967-м Евгений Алексеевич выступил постановщиком пьесы Юджина О’Нила «Луна для пасынков судьбы».

Эту пьесу принес некогда в Большой драматический Иннокентий Смоктуновский, мечтавший сыграть героя О’Нила. Но в планы Товстоногова эта постановка не входила (а если бы и входила, то никогда, наверное, он не признался бы артисту в этом, подарив ему иллюзию того, что не только главный режиссер решает все в театре!), история как-то тихо замялась. Спустя годы Евгений Лебедев получил возможность воплотить «Луну для пасынков судьбы» на родной сцене. Громкой славы у спектакля не было…

А Товстоногов тем временем работал в разных городах, по-прежнему «перечитывая заново» то, что ставил когда-то. В 1968 году в Ереване, в Театре им. Г. Сундукяна он руководил постановкой «Идиота» (режиссер Е. Казанчян) и ставил «Мещан» в Театре им. Ш. Руставели, в 1969-м вместе с Ю. Аксеновым поставил «Правду! Ничего, кроме правды!..» в Калинине и в Театре им. Леси Украинки (Киев), в Театре им. Ленинского комсомола поставил «опробованных» в институте Л. Бернстайна и А. Лорентса, «Униженных и оскорбленных», в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской совместно с Р. Агамирзяном работал над «Людьми и мышами» Стейнбека. В 1970-м ставил в Русском драматическом театре им.

А. В. Луначарского (Севастополь) «Гибель эскадры»…

Он не только «перечитывал заново» уже открытые пьесы, но и возвращался туда, где некогда начинал — в Тбилиси, в Театр им. Ленинского комсомола…

Ощущение такое, что «им овладело беспокойство, охота к перемене мест». Это был какой-то внутренний кризис или предчувствие некоего нового рывка.

Рывка в незнаемое.

И, несмотря на все разговоры о «компромиссности» Георгия Александровича, он знал, что отстаивал.

1 июля 1968 года на коллегии Министерства культуры разбирали журнал «Театр». Журнал обвиняли в непартийности, мелкотемье печатавшихся в нем пьес, тенденциозности критиков и т. д. И в этом «стандартном наборе» министр культуры Е. А. Фурцева была немало удивлена выступлением Товстоногова, неоптимистически заявившего о том, что плохие пьесы как печатались, так и будут печататься на страницах журнала. Л. В. Зотова записала в дневнике реакцию Георгия Александровича на реплику Фурцевой: «“Ну а где партийная совесть?” — “Партийную совесть не взвесишь на весах, она — понятие, которое меняется от обстоятельств”».

Это был ответ человека, которого трудно уже чем бы то ни было запугать.

Это был вызов.

И совсем немного времени понадобилось Екатерине Алексеевне Фурцевой, чтобы ответить на этот вызов.

А в БДТ тем временем шла своя жизнь. Первой премьерой театра после вхождения наших танков в Прагу стала «Цена» А. Миллера в постановке Розы Сироты — спектакль, оставшийся в истории БДТ точной психологической разработкой темы и уникальным актерским ансамблем: Валентина Ковель, Владислав Стржельчик, Вадим Медведев, Сергей Юрский.

В своей книге «Игра в жизнь» Сергей Юрский вспоминает: «Спектакль был показан 1 октября и сразу запрещен. Миллер (председатель ПЕН-клуба) высказался по поводу вторжения наших войск в Чехословакию, и его имя сразу попало в черный список. Раз в две недели мы играли тайно — под видом просмотра, не продавая билетов. Зал был переполнен каждый раз. Товстоногов пытался воздействовать на вершителей судеб, но власти были непреклонны. Им говорили: это, поверьте, о простом американце, который сохранил честь среди торгашеского общества. А они отвечали: а это, видите ли, не имеет значения, фамилия врага Советского Союза — господина АМиллера — на афише не появится.

Но тут включилась тяжелая артиллерия — влиятельный, дипломатичный, могущественный Константин Симонов (перевод пьесы был осуществлен К. М. и А. К. Симоновыми. — Я. С.). Весы начали колебаться. А мы все играли тайно, раз в две недели, чтоб спектакль не умер. А публика все ходила. И слухи о спектакле волнами расходились по всему городу и далее — в столицу. Это, кстати, типичный пример того, как во времена социализма запрет заменял все виды рекламы. Это было посильнее нынешних зазывных телероликов и ярких журнальных обложек. Народ доверял властям, доверял полностью их вкусу. Народ знал: плохое, всякую муру не запретят. Если они запретили — значит, дело стоящее, значит, хорошее. Они не ошибаются.

Поэтому когда наконец появилась афиша и на 10 декабря была назначена премьера… О-о! В нашем огромном зале кого только не было!»

Сегодняшним молодым читателям и зрителям трудно, наверное, поверить в то, как все происходило. Они порой в разговорах начинают приводить десятки примеров: как нужно и можно было бороться, выкручиваться, делать по-своему и т. д., и т. п.

Наивные и счастливые люди, они никогда не были героями или даже просто персонажами фарса. Может быть, потому и не в состоянии понять истинные наши ценности!..

Конец десятилетия, 1969-й год, ознаменовался громкой, получившей широкий резонанс постановкой Большого драматического — 1 апреля состоялась премьера «Генриха IV».

«Шекспировская природа чувств» — вот что захватило Товстоногова по его собственному признанию. Он задумал создать грандиозное полотно, композицию по двум хроникам и комедии Шекспира под названием «Величие и падение сэра Джона Фальстафа», разрушив сложившуюся традицию постановки шекспировских трагедий и комедий: никаких «сочных характеров», никаких «ярких мазков», никакой «ренессансной полноты жизни». Речь должна идти о возвышении принца Гарри и о совершенном им предательстве. И главным героем должен был стать именно комедийный Джон Фальстаф — возвысившийся вместе со своим другом и безжалостно преданный им. На роль Фальстафа был назначен Евгений Лебедев. Артист театра Владимир Рецептер написал композицию (поначалу планировалось, что он и сыграет Генриха IV)…

Но постепенно замысел оттачивался; сначала из него исчезла комедия, затем серьезные сокращения претерпела двухчастная хроника «Король Генрих IV» и получилось так, что с первого плана как-то незаметно отодвинулся сэр Джон Фальстаф.

Трудно сказать: в какой степени эти перемены были обусловлены поисками режиссера, а в какой — появлением в труппе нового артиста, Олега Борисова? А может быть, все сошлось вместе… Ведь Георгий Александрович Товстоногов влюблялся в своих артистов, заражался их индивидуальностью, их энергетикой, но главное — их способностью и внутренней готовностью к импровизации.

Он ценил дух импровизации очень высоко! В одной из своих статей, опубликованных в журнале «Театр» полтора десятилетия спустя, Товстоногов вспоминает о репетициях «Генриха IV» с каким-то особым чувством, слагая поэтический гимн импровизации: «Импровизация — это полет фантазии, окрыленность и вдохновение. Импровизация — это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация — сердце и душа искусства. Импровизация — это поэзия творчества.

Театральная импровизация обладает волшебным свойством. Она подобна чудодейственной живой воде, возвращающей жизнь сказочному герою. Порой нескольких ее капель достаточно, чтобы освежить преждевременно увядший спектакль, вдохнуть жизнь в замирающее действие, вернуть к первозданному состоянию стертые, поблекшие от частого употребления краски. Импровизация придает новый смысл и новое звучание известному произведению, освещает новым светом все происходящее на сцене. Импровизация одушевляет и придает осмысленность и красоту речи, силу и выразительность голосу, блеск и окрыленность игре. Импровизация разрушает штампы, снимает шоры, дает выход творческой свободе…»

И далее Товстоногов подробно рассказывает об одной из репетиций «Генриха IV».

«…Долго не могли найти решения сцены в кабачке “Кабанья голова”. Принц Гарри, будущий король Генрих V, и его постоянный спутник, неунывающий жизнелюб и эпикуреец, неподражаемый острослов и балагур, старый Джон Фальстаф с большой компанией своих приятелей устраивают в кабачке веселую холостяцкую пирушку. Гарри разыгрывает Фальстафа, Фальстаф плетет совершенно немыслимые, но великолепные по своей находчивости и неповторимому остроумию небылицы. Потом оба они устраивают целое представление, поочередно изображая отца Гарри, короля Генриха IV. И оба непрестанно на протяжении всей сцены шутят, пикируются насмешливыми репликами, ироническими замечаниями, жонглируют парадоксальными выпадами, а остальные живо включаются в эту озорную игру».

Но сцена, в которой кроме готовых к импровизации О. Борисова и Е. Лебедева было занято еще много артистов, получилась натужной, тяжеловесной. И тогда режиссер предложил артистам вести диалог своими словами, на время забыть о Шекспире. Что тут началось!.. Борисов и Лебедев буквально фонтанировали, заражая других исполнителей. И когда вернулись к тексту, все оказалось совсем другим — словно и не было непреодолимых трудностей…

Товстоногов вспоминал об этой репетиции годы спустя — может быть, именно тогда столь наглядно, рельефно сформулировался его «Гимн Импровизации»…

С этого спектакля началось восхождение Олега Борисова, артиста, пришедшего в труппу Большого драматического из Киевского театра им. Леси Украинки. В дневниках артиста, опубликованных после его смерти, подробно рассказывается о его работе в БДТ, об отношениях с Георгием Александровичем, об их разрыве. Читать это мучительно, трудно — болезненная мнительность Олега Ивановича Борисова, его непростой характер многие эпизоды жизни и творчества окрашивали в мрачные тона. Объективно разобраться в отношениях великого режиссера и выдающегося артиста теперь невозможно. Да и нужно ли это?

Куда важнее вспомнить удивительные плоды, выращенные на древе их общей жизни в Большом драматическом. И принц Гарри, конечно, вспомнится первым. Именно в этой роли, по мнению критика К. Щербакова, О. Борисов «вполне стал виден во весь свой актерский рост».

Что же касается постановки в целом, думается, очень важный момент отметил филолог-шекспировед Дмитрий Урнов: «После “Отелло” Лоренса Оливье (1964) наш “Генрих IV” принципиальный этап (по крайней мере, у нас) в пересмотре романтического Шекспира… Ясно, что намеченный театром поворот состоит в обращении к реально-историческому Шекспиру в отличие от Шекспира условного, романтического или антиромантического».

На исходе 1960-х Шекспир стал знаковой темой для Большого драматического театра. «Перечитывая заново» многие прежние свои постановки, улавливая, как изменилось звучание некоторых мотивов, проверяя и перепроверяя важность тех или иных акцентов, созвучность характеров времени, Товстоногов словно проверял тем самым верность шекспировского открытия: «В жизнях людских содержится некая доля истории, отражающая природу ушедших времен. Уловив эту историческую суть, можно до известной степени предвидеть основные вероятности в порядке вещей, которые еще не явились на свет, но в зародыше, в слабом намеке уже существуют и до поры остаются неоцененными».

Разве в этих словах Товстоногова не проявилась особая сила его интеллекта и режиссерского дарования?

В каком-то смысле это и была та самая тайна, которую на протяжении десятилетий Георгий Александрович «возвращал залу», магнетизируя его, заставляя думать, страдать, обливаться слезами или заходиться в приступах смеха. Он принимал «порядок вещей» и пытался помочь людям пережить эти «основные вероятности»…

Как ни парадоксально это прозвучит, но похоже, именно Шекспир, его исторические хроники побудили Товстоногова «перечитать заново» еще несколько страниц прошлого и попробовать еще раз осмыслить судьбу человека, перед которым, как казалось, стоял вполне определенный выбор. (Это теперь мы понимаем, что не было никакого выбора.)

Так появилась в репертуаре БДТ пьеса Л. Рахманова «Беспокойная старость», которая ставилась в театрах в конце 1930-х годов и легла в основу известного фильма А. Зархи и И. Хейфеца «Депутат Балтики».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.