3

3

Эйзенштейн поставил в театре Пролеткульта еще две пьесы. Одной из них была оригинальная пьеса С. М. Третьякова «Слышишь, Москва?!», имевшая подзаголовок «Агитгиньоль в четырех действиях». Премьера спектакля была приурочена к шестой годовщине Октябрьской революции — 7 ноября 1923 года.

1923 год был годом революционных потрясений в Германии, и ими навеяна эта пьеса. Хотя писатель не обращается к подлинным событиям и хотя сюжет выстроен несколько искусственно, в пьесе передана острота классовой борьбы, развертывавшейся в то время в Германии.

Граф — губернатор одной из провинций — задумал устроить торжество открытия памятника своему предку, завоевателю края — «железному графу». Этим он хочет сорвать выступление рабочих в день Октябрьской революции. Но рабочие-коммунисты, узнав о намерениях графа, привлекают на свою сторону актеров, которым поручено разыграть пантомиму в честь его предка; в представлении на первый план выступает угнетение трудящихся господствующими классами, — это вызывает волнение среди зрителей-пролетариев. Когда спадает завеса, закрывающая памятник, вместо «железного графа» появляется огромный портрет Ленина. Рабочие, присутствующие на зрелище, с оружием в руках бросаются на трибуны, где находятся «сильные мира сего». Революционное восстание трудящихся — их приветствие Советской России в Октябрьскую годовщину. «Слышишь, Москва?!» — кричат со сцены. «Слышу!» — отвечают из зрительного зала.

Интрига осложняется сценой разоблачения и убийства провокатора и другой сценой, в которой рабочие приносят к памятнику оружие; для того чтобы доказать часовым, что патроны холостые, секретарь стачечного комитета велит своему брату стрелять в него, а потом вывести его как пьяного; рана же оказывается смертельной.

Пьеса — небольшого объема; то, что автор называет «действиями», — по сути дела картины. Действующие лица — губернатор, «префект полиции — фашист», «лидер желтых социалистов», «епископ», «представитель американских банков», «кокотка», «секретарь стачкома», «металлист», «текстильщица», «углекоп» и другие — эти, как тогда любили говорить, «представители» тех или иных общественных сил, на сцене — «социальные маски». Некоторые ситуации и мотивировки довольно наивны, выдают драматургическую неопытность автора. Но пьесу «вывозили» живой, быстрый диалог, острота положений и, конечно, животрепещущая тема. Надо помнить, что дело происходило на заре советской драматургии, когда в ее активе была только одна действительно выдающаяся пьеса — «Мистерия-буфф» Маяковского. Почти все другие новые пьесы на актуальные сюжеты (и появлялось-то очень мало таких пьес) в тот период оказывались не в состоянии достойным образом передать основные черты современности.

В своей постановке Эйзенштейн подчеркнул агитационную направленность пьесы и два ее начала, противопоставленные друг другу: драматическое и буффонное. Спектакль начинался со сцены власть имущих и их присных, доведенной до гротеска. Костюмы этих персонажей были сильно шаржированы. Поэт и художник — «прихлебатели графа» — предстали в виде необычайно толстых: фигур. Этот акт изобиловал остроумными эпизодами, но кое-где излишнее шаржирование переходило в пренебрежение хорошим вкусом, что было совсем непривычно в работах Эйзенштейна.

Во втором и третьем актах, где действуют рабочие (актеры, исполнявшие их роли, появлялись в своих обычных рабочих костюмах), эмоциональный тон спектакля менялся, приобретая напряженность. Здесь были сцены, построенные в приемах острой мелодрамы, в частности сцена самопожертвования секретаря стачечного комитета (его роль играл Г. Александров). Воздействие этих сцен усиливалось сложной композицией движений, придававшей им яркую выразительность. Премьеру показали в помещении Дмитровского театра оперетты (в этом здании, правда, основательно перестроенном, теперь находится Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), и там не удалось сделать то, что вскоре театр Пролеткульта осуществил в своем помещении: в антракте на глазах у публики рабочие строили конструкцию-трибуну под ритмические стуки специальных шумовых инструментов за сценой.

В начале четвертого акта зрителей поражало появление графа и его любовницы-кокотки: игравшие их роли В. Шаруев и Ю. Глизер выезжали на настоящем верблюде. Конечно, это было как нельзя более эффектно, но верблюд в пьесе, действие которой происходит в Германии, выглядел по меньшей мере странно[59]. Начало пантомимы, разыгрываемой в этом акте, было построено как очень острая пародия на пластические движения, в ту пору широко культивировавшиеся в различных театральных и танцевальных студиях. Но затем постепенно нараставшее действие все более набирало силу и вызывало подлинный энтузиазм зрителей при появлении портрета Ленина и в сцене победного штурма трибун рабочими. Представление, как и многие другие спектакли первых лет революции, завершалось общим пением «Интернационала»: с воодушевлением пели и актеры и поднявшиеся со своих мест зрители.

Эйзенштейн и руководимые им артисты отдали много сил подготовке спектакля. Точности характеристик сопутствовала четкость мизансцен и тщательная разработка ритмического построения действия. Опыт работы над «Мудрецом» немало помог в новой постановке, в частности при осуществлении таких сложных акробатических моментов, как прыжки с большой высоты и полеты по воздуху. О том, с какой настойчивостью добивался Эйзенштейн необходимого результата, говорит эпизод, который мне довелось наблюдать на одной из репетиций. Актер должен был выполнить очень трудное акробатически построенное движение. Оно у него не ладилось. Эйзенштейн заставлял повторять его вновь и вновь. Бедный актер взмолился: «Не могу больше, Сергей Михайлович!» Эйзенштейн был непреклонен: «Повторяй!» В конце концов результат был достигнут — после того, как актер выполнил движение двадцать четыре раза!

Политическая острота и сила воздействия спектакля завоевали ему немалую популярность.

Четыре месяца спустя была показана зрителям еще одна пьеса Третьякова — «Противогазы», мелодрама в трех действиях.

Сюжет пьесы взят из жизни: в основу его положено событие, происшедшее на одном из заводов в первые годы нэпа. Вот о чем рассказывает пьеса. В момент, когда завод получил большой заказ, лопнула газопроводная магистраль. Это грозит остановкой производства на длительный срок. Противогазов же в результате халатности директора нет. Рабочие, рискуя жизнью, поочередно спускаются в люк и заменяют колено трубы. Они подвергаются отравлению газом, попадают в лазарет, но спасают завод.

В пьесе немало моментов, характерных для начала нэпа, когда промышленность только начинала возрождаться после гражданской войны. Тут и трудность получения заказов, от наличия которых зависит судьба завода и его рабочих, тут и иконы на заводе, за которые держатся «бабы», тут и задиристый комсомол, возглавляемый боевым рабкором «Правды»… Показаны пороки, и в наши дни еще не изжитые: пьянство и то, что теперь мы называем «показухой».

Пользуясь в этой пьесе, подобно предыдущей, приемом контраста, Третьяков с возрастающей силой драматизма показал, как рабочие, вначале отказывавшиеся работать без противогазов, затем, под влиянием призывов рабкора, идут на подвиг. Коллективный порыв захватывает даже хулиганствующего самогонщика, который, оттолкнув рабкора, первым спускается в люк.

Действие пьесы — быстрое, напряженное, сжатое; драматизм положений обусловливает резкие смены состояний персонажей, обрисованных здесь подробнее, чем в пьесе «Слышишь, Москва?!». В репликах нет декларативности, свойственной многим пьесам тех лет, нет громкой фразы, напротив, в диалоге — нарочитая суховатость.

Отказ от подчеркивания героики, которая рассматривалась не как нечто из ряда вон выходящее, а как качество, присущее рабочему классу, было перенесено и в сценическое воплощение пьесы.

Эйзенштейн говорил о своей постановке: «Трактовка героизма и патетики… дана в разрезе густой бытовой обыденщины (в единственных формах, отвечающих, но мнению Рабочего театра, обстановке боев на производственном фронте)»[60]. Это отнюдь не означало какого бы то ни было приближения к натурализму, к приниженности эмоционального тона и выразительных средств. Напротив, действие было четко организовано и в ряде сцен заострено; с целью наибольшей доходчивости текста автор пьесы, работая с актерами, строил «речемонтаж».

Заявление Эйзенштейна было связано с его стремлением сблизить театр с жизнью рабочих. Для постановки «Противогазов» театр ушел из своего постоянного помещения. Не довольствуясь устройством отдельных представлений на заводах (как то сделал летом 1923 года Театр Вс. Мейерхольда, выступив со своим спектаклем «Земля дыбом» на заводе «Арсенал» в Киеве), театр Пролеткульта показал «Противогазы» сразу — то есть минуя представления в театральном здании[61] — в производственной обстановке, отвечающей содержанию пьесы (премьера состоялась 29 февраля 1924 года). Правда, сближение театра с жизнью понималось очень уж прямолинейно — не без влияния лефовской теории об отмирании искусства как особого вида человеческой деятельности. Тем не менее данный опыт оказался интересным.

«Театральным залом» послужила внутренность корпуса водяного газа Московского газового завода, «сценической» конструкцией — огромная настоящая машинная установка плюс специально приделанный к ней деревянный помост с лестницами. Этот «плюс» оказался, однако, минусом: ощущалось противоречие между грандиозным заводским сооружением и каким-то нарочитым здесь изделием плотников. Сам Эйзенштейн впоследствии (в статье «Средняя из трех») писал: «Громадные турбогенераторы завода вчистую поглотили театральную пристроечку, убого приютившуюся рядом с блестящей чернотой их цилиндрических тел»[62]. Впрочем, и машинная установка и помост были мало использованы в представлении — действие происходило главным образом на полу.

Непривычной для театрального зрелища обстановке соответствовало то, что актеры играли в своих повседневных костюмах, без грима, как бы составляя одно целое со зрителями-рабочими.

В первом акте, видимо, из-за его экспозиционного характера в постановке чувствовалась некоторая вялость. Но во втором и в третьем актах Эйзенштейн так построил действие спектакля, что его развитие увлекало зрителей, держало их в напряженном внимании.

В актерском исполнении, слаженном и темпераментном, обращали на себя внимание и отличная физическая тренировка и умение раскрыть сущность изображаемых персонажей. М. Штраух с большой силой создал образ директора завода — очковтирателя и фразера, преступное легкомыслие которого стоило жизни его сыну. Разносторонним актером показал себя Б. Юрцев: клоун в «Мудреце», вызывавший хохот зрителей в обличий старухи Глумовой, здесь он, играя роль отважного и сильного духом рабкора — вожака молодежи, с первых же слов захватывал зрителей своим подъемом.

Постоянное общение Эйзенштейна с актерами, пришедшими в Пролеткульт с фабрик и заводов, помогало молодому режиссеру понимать и психологию рабочих и их запросы в искусстве. Надо полагать, что немало дал ему и опыт постановки «Противогазов», еще более приблизив его к рабочей жизни. Все это не могло не сказаться на его следующей постановке, коллективным героем которой стала рабочая масса. Постановка эта — «Стачка» — была осуществлена уже в кино при непосредственном участии тех, с кем Эйзенштейн работал в театре Пролеткульта[63]. Несомненно, что три спектакля в театре Пролеткульта оказались и для режиссера и для актеров хорошим подступом к работе в кино.

Авторитет Эйзенштейна в театральном коллективе Пролеткульта был очень велик. Двадцатипятилетний (в 1923 году) режиссер стал учителем и воспитателем не только молодых актеров, но и тех, кто был старше его. Руководя театром, он в то же время вел занятия в режиссерских мастерских Пролеткульта. Уже в самом начале пути художника он покорял сердца и умы своих сотрудников огромным талантом, глубочайшей эрудицией, могучей творческой волей и обаянием своей личности. И, разумеется, очень многим были обязаны ему выдающиеся артисты М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, рано умершая В. Д. Янукова, крупные кинорежиссеры Г. В. Александров, И. А. Пырьев и все, кто, как они, были при нем актерами театра Пролеткульта.

Вскоре после постановки «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта. Больше ему не пришлось работать в драматическом театре, хотя он и брался за театральные постановки. В период его конфликта с Пролеткультом Мейерхольд энергично поддержал своего ученика, оказавшегося вне театра. В середине 1925 года в печати сообщалось об организации при Театре имени Вс. Мейерхольда драматургической лаборатории; в составе ее участников был назван Эйзенштейн, притом как один из работников этого театра[64]. Вскоре же в газетах появились сообщения о том, что Эйзенштейн поставит в Театре имени Вс. Мейерхольда пьесу французского драматурга Ф. Кроммелинка (автора «Великодушного рогоносца») «Златопуз» в переводе И. А. Аксенова[65]. Однако уже начавшаяся работа над «Броненосцем «Потемкин»» всецело захватила Сергея Михайловича, и постановка этой очень оригинальной пьесы не состоялась.

Через десять лет после постановки «Противогазов» — в 1934 году — стало известно, что Эйзенштейн совместно с И. Ю. Шлепяновым, тоже учеником Мейерхольда, должен поставить пьесу Н. А. Зархи «Москва вторая» в Театре Революции, среди ведущих артистов которого были М. М. Штраух и Ю. С. Глизер.

Задуманная постановка «Москвы второй» могла бы стать интересным опытом сочетания театральных и кинематографических методов. Н. А. Зархи, как известно, пришедший в театральную драматургию из кинематографической, сказал:

«Очевидно, может быть, именно киноспецифика наложила отпечаток на мою пьесу и довела до пластической выразительности образы пьесы. Может быть, это и соблазнило, главным образом, Эйзенштейна»[66].

К сожалению, и этому намерению Эйзенштейна не было суждено осуществиться, как и его замыслу — поставить в том же театре «Лже-Нерона» по роману Лиона Фейхтвангера[67].

В этот период Эйзенштейн снова сближается с Мейерхольдом. Сохранилась фотография, показывающая Эйзенштейна вместе с Мейерхольдом и его сотрудниками в январе 1933 года на одной из последних репетиций пьесы Юрия Германа «Вступление» в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда[68].

Седьмого июня 1934 года Эйзенштейн присутствовал во Всероссийском театральном обществе на заседании под председательством Мейерхольда, которое было посвящено воспоминаниям о периоде «Театрального Октября». В своем выступлении Мейерхольд, упомянув о состоянии Большого театра в начале тридцатых годов, сказал:

«Очень обидно, что до сих пор много талантливых, выдающихся моих сотрудников по «Театральному Октябрю», творчески сильных людей, не имеют доступа к целому ряду театров. Среди нас сейчас присутствует Сергей Эйзенштейн. Кому как не ему, с таким громаднейшем талантом, работать на этом поприще? И такой человек, как Эйзенштейн, ходит штатским. Его надо мобилизовать, авансировать, ему надо жезл в руки дать, его надо заставить управлять, и, имея такую грандиозную аппаратуру, такой хор, такой балет, такой оркестр, такое изумительное управление этим театром, я думаю, можно было бы предоставить ему новый вид спектакля в области музыкального театра, и я думаю, что нам нужно об этом говорить»[69].

Это пожелание Мейерхольда осуществилось через шесть лет, когда Эйзенштейн поставил в Большом театре «Валькирию» Вагнера.

Были в тот период и некоторые предположения об участии Эйзенштейна в творческой разработке проблем театра. Так, режиссер Л. В. Варпаховский сообщил мне, что он, будучи секретарем режиссерской секции Всероссийского театрального общества, по поручению К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда (председателя театральной секции) и С. М. Эйзенштейна обратился к академику И. П. Павлову с предложением о совместной с ними работе по изучению нервной деятельности артиста в момент высшего творческого возбуждения и получил от него согласие. Однако предпринять эту работу не удалось.

При Гос. театре им. Вс. Мейерхольда в середине тридцатых годов существовала научно-исследовательская лаборатория. В докладной записке о состоянии театра (копия имеется у меня) в проекте штата научных сотрудников в лаборатории на 1936 год значится имя Эйзенштейна. Но практически в работе лаборатории он не участвовал.

В 1938 году, после того как Комитет по делам искусств закрыл Гос. театр им. Вс. Мейерхольда, группа ведущих артистов этого театра несколько раз собиралась у меня. Мы поставили перед собой вопрос: как быть дальше? Не хотелось расходиться по разным театрам. Думали о том, как сохранить передовые традиции мейерхольдовского театра. Решили попытаться создать новый театр, собрав в нем лучших учеников Мейерхольда из закрытого театра и из других близких ему театров. Придумали и название: Театр имени Вл. Маяковского.

Когда заговорили о художественном руководителе, все сразу сошлись на названном мною имени: Эйзенштейн. Мне поручили переговоры с Сергеем Михайловичем. Он не дал сразу ответа, — ему нужно было время, чтобы обдумать наше предложение. Раза два или три я звонил ему по телефону и, поговорив на другие темы, спрашивал: «А как, Сергей Михайлович, тот вопрос?» «Ах, той вопрос, — отвечал Эйзенштейн, почему-то переделывая «тот» на украинское «той», — давайте подождем еще немного». Наконец он сказал мне, что не смажет взять на себя руководство театром. Не знаю, в чем заключалась причина: то ли он не смог бы совместить работу в кино с работой в театре, то ли не видел объективной возможности для деятельности задуманного нами театра в тогдашних условиях. Другой кандидатуры мы себе не представляли, и от нашего замысла пришлось отказаться.

Но Сергей Михайлович остался верен своему учителю: ему принадлежит заслуга сохранения ценнейшего архива Вс. Э. Мейерхольда. О том, как он взял к себе этот архив, который передала ему падчерица Мейерхольда — Т. С. Есенина, — он написал в еще ждущей публикации главке из автобиографических записок, озаглавленной «Сокровище».

В предвоенные годы я несколько больше, чем прежде, общался с Сергеем Михайловичем. Так, он пригласил меня на съемки «Александра Невского»: летом, под жарким солнцем, снималось… Ледовое побоище — большая площадка на территории «Мосфильма» была усыпана солью, имитировавшей снег. Раза по два Эйзенштейн и я побывали друг у друга.

Он жил в то время на Потылихе, в уже не существующем теперь доме «Мосфильма». В его квартире были, кажется, три комнаты; вдоль стен каждой из них, кроме спальни, стояли стеллажи с книгами. Дом находился у самой тогдашней границы города, и, когда Эйзенштейн, показав мне комнаты, привел и в кухню, он, кивнув на окно, сказал: «А отсюда я плюю в Московскую область».

Библиотека обнаруживала чрезвычайную широту взглядов хозяина — по каким только вопросам тут не было книг! Так, в одной из комнат стоял ряд монографий об Эль Греко (одном из любимых художников Сергея Михайловича), поблизости были труды по истории религий (среди них — посвященные инквизиции), далее — книги о разного рода пытках и работы на другие представлявшиеся мне далекими друг от друга темы. (Много лет спустя я прочитал в «Автобиографических записках» Эйзенштейна: «Меня интересует проблема религиозного экстаза как частная проблема пафоса»[70].) В ответ на мое удивление по поводу такого соседства Эйзенштейн объяснил, что все это имеет отношение к поискам различных способов выразительности.

Немало было отличных изданий по театру на нескольких языках. Однако среди всего этого разнообразия я не мог обнаружить книг о кино.

— Я не держу их, — сказал Сергей Михайлович, — они ничего мне не дают. Вот только на этой полке те книги, в которых есть что-то обо мне.

Однажды Сергей Михайлович позвонил мне: «Есть у вас Шекспир?» — «Есть — в оригинале и в русских переводах». Он приехал ко мне и взял на некоторое время русский пятитомник в издании Брокгауза и Ефрона. Так как английский язык он знал в совершенстве, вероятно, переводы понадобились ему для цитат в своих работах или для лекций в Институте кинематографии.

Приехав ко мне, Эйзенштейн, конечно, стал смотреть мои книги. Меня позвали к телефону, и он на это время остался вдвоем с моей матерью, которая жила вместе со мной. После его ухода она передала мне, что он сказал ей с какой-то доброй завистью: «Как хорошо Александру Вильямовичу, что он живет вместе с мамой». Впоследствии я понял то личное, что скрывалось за этими словами, когда узнал о его сложных взаимоотношениях со своей матерью.

В другой свой приезд ко мне он, сидя на диване в моем кабинете и взглянув на полку с книгами, висевшую над дверью, в которую он вошел, лукаво усмехнулся и опросил: «А нельзя ли выйти отсюда через окно?» (квартира находилась в бельэтаже). Его опасения оправдались: примерно через месяц полка внезапно обрушилась со страшным грохотом, к счастью, никого не задев.

Уже в шестидесятых годах, знакомясь с фондом Эйзенштейна в Центральном государственном архиве литературы и искусства, я обнаружил телеграмму, которую послал ему 2 февраля 1939 года в связи с награждением его орденом (это было вскоре после выхода на экран «Александра Невского»):

«Барвиха. Санаторий. Эйзенштейну.

Орденоносному Сергию Невскому, Московскому и всея Руси слава.

Февральский»[71].

Я получил от Сергея Михайловича приглашение на представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия», которую он поставил в Большом театре (премьера состоялась 21 ноября 1940 года). В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца «Потемкин»» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках великих эпических драм, в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva M?xico!»

Эйзенштейн понимал свою задачу как воплощение на сцене могучей музыки Вагнера. «Здесь, — писал он о музыке «Валькирии», — все активность, страсть, прорывающаяся и вырывающаяся наружу». Эта опера взвивается вихрем полета валькирий. «Вот почему постановка спектакля разрешается пространственно устремленностью вверх и в глубь всей сцены; действенно — подвижностью человека и декораций; внешне — игрою света и огня»[72]. Повествования действующих лиц становились зримыми благодаря пантомимам, введенным Эйзенштейном. Порывы музыкальной стихии воплощались на сцене в полетах персонажей. Вместе с героями оперы действовала природа: огромное дерево оказывалось одушевленным, и скалы принимали участие в сражениях.

Это был величественный новаторский спектакль, необычный для Большого театра. А затем — в 1942 году — Самосуд предложил Эйзенштейну постановку новой оперы С. С. Прокофьева «Война и мир». Эйзенштейн, увлеченный музыкой своего творческого соратника, согласился, он обдумывал план постановки, «стал даже делать зарисовки-эскизы планировки, пространственного, цветового решения отдельных эпизодов «Войны и мира» (в архиве сохранилось свыше десятка таких набросков)»[73]. Но в конце 1943 года С. А. Самосуд ушел из Большого театра, и с его уходом из репертуара Большого театра выпала и прокофьевская «Война и мир».

Тема «Эйзенштейн и театр» очень широка. Рассказ о непосредственной деятельности режиссера в театре ее не исчерпывает. Чтобы охватить эту тему в целом, надо, кроме этого, исследовать многочисленные театральные рисунки и эскизы Эйзенштейна, изучать его статьи о гастролях в Москве японского театра Кабуки (1928) и мастера китайского театра Мэй Лань-фана (1935) и другие его высказывания о театре, поставить проблему о связях его театрального творчества с кинематографическим.

Такая работа еще впереди.