Сережа, Сергей, Сергей Михайлович

Сережа, Сергей, Сергей Михайлович

Когда я мысленно перебираю все свои встречи с ним и его творческую жизнь, передо мной встают как бы три разных Эйзенштейна.

Первый — это Сережа Эйзенштейн, мальчик с огромной стриженой головой, бегавший аз коротеньких штанишках.

Второй — Сергей Эйзенштейн, юноша с пышной шевелюрой, художник и режиссер, завоевавший мировое имя в двадцать семь лет.

И, наконец, третий — всем хорошо памятный — Сергей Михайлович Эйзенштейн, уже погрузневший, полысевший, профессор, доктор искусствоведческих наук.

Конечно, это были три разных внешних облика одной и той же удивительно цельной натуры, настолько цельной, что в его детские годы я всегда удивлялся: «Какой он для своих лет уже взрослый!» — а к концу его жизни не переставал поражаться: «Как он еще юн!»

Наша первая встреча произошла очень давно. Помню поросшие соснами песчаные дюны Рижского взморья. Вдоль них тянулся проспект, застроенный дачами. Это были пансионаты, где приезжие семьи могли снимать комнаты для летнего отдыха.

И вот в саду одного из таких пансионатов я увидел однажды мальчика. Его звали Сережа. Интересно отметить, что впервые я его увидел не лазающим по деревьям и заборам, как это подобало бы делать каждому порядочному мальчишке его возраста. Я увидел его сидящим в саду со склоненной над столиком большелобой стриженой головой. На столе лежала толстая тетрадь, куда он тушью заносил свои зарисовки. Рисование было излюбленным занятием, настоящей страстью Сережи. Он мог так просиживать целыми часами и без устали рисовать все, что ему приходило в голову: жанровые сценки, отдельные фигуры, лица… Этих тетрадей он нарисовал великое множество, ими был завален чердак городской квартиры. С неистощимой выдумкой и огромным юмором, с уверенностью и мастерством профессионального художника набрасывал он свои рисунки, которые напоминали работы Буша и Гульбрансона из «Симплициссимуса». Это была какая-то бессознательная и беспрерывная тренировка фантазии, еще в детстве заложившая основы неповторимого мастерства Эйзенштейна. Я об этом так подробно рассказываю потому, что профессия художника была его второй профессией и сыграла огромную роль в творчестве.

В среде певцов широко распространено выражение — «ставить голос». А у художника Валентина Серова я как-то прочел не менее удачное определение — «ставить глаз». Эйзенштейн с детства «ставил свой глаз», упорно и неутомимо тренируя свою фантазию, зоркость, меткость, остроту наблюдения.

Между прочим, мы с ним очень любили разглядывать карикатуры на политические темы Сергея О. (Животовского), которые еженедельно появлялись на обложках журнала «Огонек», и с нетерпением ожидали каждого следующего номера.

Несколько слов о его семье. Родители жили в разводе: мать — в Петербурге; отец вместе с маленьким сыном — в Риге. Он был гражданским инженером и архитектором города и строил безвкусные дома, в стиле плохого модерна. Однажды Сережа наивно спросил отца: «Папа, как тебе не стыдно строить такие ужасные дома?» Отец очень рассердился и сделал выговор гувернантке: «Почему так плохо воспитывается мой сын?»

Но в основном отец имел все основания гордиться им и нередко это даже афишировал. Находясь в обществе, он имел обыкновение подзывать мальчика. Происходил такой диалог: «Сережа, поди сюда». Сережа подходил: «Я, папа!» — «Сережа, скажи, как ты учишься, какой ты ученик в классе?» — «Первый, папа». Папаша торжествующе оглядывал окружающих: «Вы слышали?» — и отсылал первого ученика заниматься своим делом. Я был неоднократно свидетелем такой процедуры. Не знаю, насколько педагогичным являлось поведение любящего родителя. Поглощенный своими делами, папаша мало внимания уделял сыну.

Мать Эйзенштейна, Юлия Ивановна, была дочерью русского купца первой гильдии. Дед Эйзенштейна в молодости понял плоты по Шексне: прежде чем разбогатеть, он был сплавщиком леса.

Мать жила в Петербурге и любила сына издалека. Она мечтала после окончания им реального училища отправить Сережу путешествовать по маршруту, который казался ей необходимым для всестороннего образования сына — до этапам развития мировой человеческой культуры: сначала в Египет, в Месопотамию, в Грецию и Рим, а затем и в остальные страны Европы. Но этому плану не суждено было осуществиться: помешала война 14?го года. Сережа переехал к матери в Петроград и стал студентом Института гражданских инженеров.

Я убежден, что громкими словами надо пользоваться весьма экономно и осторожно. Но об Эйзенштейне можно смело сказать, что он был человеком гениальной одаренности. И силу этой одаренности можно проследить уже с детства.

В школе он постоянно был «круглым пятерочником». Ему давались легко все школьные премудрости — и литература, и математика, и история, и языки. В десять лет он владел тремя иностранными языками, читал в подлиннике произведения классиков мировой литературы с той же легкостью, с какой впоследствии делал свои доклады на французском языке — в Сорбонне, на английском — в Оксфорде, в Берлине — на немецком.

За что бы ни брался, он делал все «на пятерку». Будучи уже зрелым мастером, он мог одинаково талантливо применять свои силы в театре и в кино, как режиссер и художник, как теоретик и публицист. Я представляю себе, что он мог бы очень интересно планировать и строить дома и целые города, тем более что получил высшее, правда, неоконченное, образование гражданского инженера.

Это был всесторонне развитый человек и — я не боюсь сказать — с энциклопедическим запасом знаний, которые он начал накапливать с малых лет.

В Сереже поражала его неуемная, поистине недетская страсть к книге. Он сам вспоминал впоследствии, как однажды, на празднике новогодней елки, он, кудрявый мальчик в белом костюмчике, среди вороха подарков увидел желтые корешки двух книг. Это была «История французской революции» Минье. И сразу же померк восторг, вызванный хрустальным великолепием елки, роскошью других подарков. Мальчик уткнулся носом в желтые книжные обложки. Беспредельная любовь к книге не покидала Эйзенштейна до последних дней его жизни.

Встречаясь каждое лето, мы с Эйзенштейном очень сдружились. Я привозил ему из Москвы театральные новости. В одно лето я приехал с рассказами о спектакле «Синяя птица» Метерлинка в Художественном театре. Мы ее сейчас же разыграли сами. Я был режиссером, а Эйзенштейн у меня… играл. Он выбрал роль Огня — махал красной тряпкой, яростно фырчал и шипел, изображая огненную стихию. Потом мы поменялись ролями. Сережа ставил на дачной веранде гоголевскую «Коляску», где я играл у него Чертокуцкого.

Затем наступило увлечение цирком. Представления мы давали в саду полной программой, причем нагрузка была предельной — приходилось изображать и людей и зверей. Это увлечение цирком сказалось впоследствии на первых работах Эйзенштейна в театре.

Корни будущей профессии режиссера можно было обнаружить уже в его первых детских играх и занятиях. Однажды Сережа смастерил на большом столе в саду такое сложное и замысловатое сооружение из песка, камней и веток, что взрослые окружили этот первый бессознательный режиссерский этюд на планировку, долго любовались и удивленно качали головой, недоумевая, откуда у мальчика такая фантазия?

Когда ездили в Ригу, то каждый из нас непременно старался заглянуть в магазин «Фирэк», где продавались комплекты оловянных солдатиков разных родов оружия. Пехота, кавалерия, были даже бедуины на верблюдах. Все это мы раскладывали в саду на большом столе и хвастались друг перед другом покупками. Потом устраивали целые сражения — оловянные фигурки расставлялись в разных комбинациях. Для Эйзенштейна это было, вероятно, первой пробой по освоению массовых сцен.

Мы, конечно, отдавали дань и чисто детским увлечениям. Когда выяснялось, что в пансионе к обеду готовится птица, мы устремлялись на кухню, выпрашивали перья ощипанных уток, гусей и индюшек и, смастерив из них головные уборы, с визгом носились по лесу, изображая индейцев. Так действовали на наше детское воображение рассказы Фенимора Купера.

Но, повторяю, хоть Сережа никогда и не выглядел заморенным вундеркиндом, главным в его детском облике была потрясающая, поистине недетская усидчивость.

Таким вот вспоминается мне мальчик Сережа.

В 1914 году нас разлучила война. Лет на шесть мы потеряли друг друга из виду. Я продолжал учиться в московской гимназии, и единственное, что знал про Эйзенштейна, — что он собирался по окончании училища поступить в Институт гражданских инженеров. Потом он рассказывал, что в эти годы много внимания уделял технике, математике, архитектуре. Одновременно его не покидала любовь к театру, к цирку, к театрально-декоративной живописи. Но эти увлечения Эйзенштейн, как будущий инженер, считал несерьезными, побочными. Однако страсть к театру все росла, постепенно брала верх, и наконец возникло решение заняться театром параллельно с архитектурой. В свободное время он занимался планировкой разных пьес. Позднее он изучал японский язык — чтобы ехать в Японию смотреть национальный театр «Кабуки», и в небольшой сравнительно срок выучил несколько сот иероглифов.

Грянула Великая Октябрьская революция. Среди хаоса войны и разрухи раздались и зазвучали новые лозунги, полные справедливых и смелых идей.

Я служил в Красной Армии и по роду службы часто бывал вне Москвы в разъездах. Театр увлекал меня по-прежнему, и, возвращаясь в Москву, я всякий раз стремился прежде всего посмотреть упущенные спектакли.

В один из таких приездов я неожиданно встретился с Эйзенштейном. Наша встреча произошла при столь курьезных обстоятельствах, что мне трудно удержаться и не рассказать о ней. Однажды вечером я собрался пойти в Камерный театр. В ту пору билеты в театры доставать было трудно, и поэтому появились барышники, перепродававшие театральные билеты.

И вот с одним из таких барышников я было совсем уже столковался, как вдруг почувствовал на себе взгляд какого-то человека. Смотревший на меня был одет в военную форму. «Попался!» — подумал я и вошел в подъезд театра. Каково же было мое удивление и беспокойство, когда этот человек вновь появился невдалеке! Не сводя с меня пристального взгляда исподлобья, он продолжал наблюдать за мной. Я опять ушел. Он за мной. Так повторилось несколько раз. Наконец мой преследователь подошел ко мне и спросил неуверенно, не Штраух ли я?

Незнакомец, от которого я так старательно убегал, оказался… Эйзенштейном! Не мудрено, что мы друг друга не сразу узнали. Были мальчиками, стали юношами. К тому же он был непривычно для меня одет — солдатская шинель, на голове военная фуражка. Это был уже не Сережа, а Сергей Эйзенштейн. Он совсем недавно приехал в Москву с Западного фронта. На фронте он работал по полевой фортификации, строил укрепления, составлял агит-группы, расписывал стены агитпоездов.

Встреча со старым другом детства была бесконечно радостной для нас обоих. После спектакля, на который мы пошли уже вместе, мы до самого утра бродили по уснувшей Москве, делились пережитым, мечтали о будущем. Театр продолжал нас увлекать, и мы решили работать дальше совместно. Но для нас огромную важность представлял вопрос: куда идти? Мы могли, конечно, войти в сложившийся, почтенный театральный организм. Но мы были молоды, наши сердца были захвачены и увлечены революцией. Нам хотелось служить такому искусству, которое отвечало бы боевым настроениям времени, которое было бы оружием в революционной борьбе. Мы хотели быть немедленно полезными общему делу!

Ах, как мне памятна эта ночь на Никитском бульваре — ночь, которая решила нашу судьбу в искусстве и определила нашу дальнейшую дорогу!

Решение Эйзенштейна идти в революционный театр было закономерным и глубоко органичным. Еще в детстве его волновали и увлекали эпохи великих революционных потрясений. «История французской революции» Минье, о которой я уже говорил, карикатуры Домье и Андре Жилля, фотографии опрокинутой Вандомской колонны, титанические фигуры Марата и Робеспьера, наконец, страстная проповедь Виктора Гюго — проповедь социальной справедливости — были одними из самых ярких впечатлений детства и ранней юности Эйзенштейна; позже, по его собственному признанию, на смену эпопеям Дюма выступает эпопея «Ругон-Маккаров» Золя, забирающая в свои цепкие лапы не только юношу, но уже начинающего совсем бессознательно формироваться будущего художника.

События Октября по-новому раскрыли перед ним мир, облекли в плоть и кровь отвлеченные понятия добра и зла, справедливости и несправедливости.

Мы решили поступить в Первый Рабочий театр Пролеткульта. Эйзенштейн в качестве художника-декоратора, я — студийца-актера. Дебют Эйзенштейна в этом театре был ярким и своеобразным. Он сразу заставил говорить о себе всю театральную Москву. В качестве художника он оформил спектакль «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили все его режиссерское решение. Надо сказать, что потом, когда он уже утвердил себя в положении режиссера-постановщика, профессия художника ему все время как бы сопутствовала: давая как режиссер точнейшие задания по декорациям, гриму и костюмам, он фактически воплощал в себе эту вторую профессию художника и делал все за него.

Вероятно, не многие хорошо представляют себе суровую, холодную и голодную Москву того времени. Несмотря на эти трудности и лишения, тяга к культуре, к искусству была огромна. Закладывались основы нового, революционного искусства.

Что же происходило в этом пресловутом Пролеткульте?

Как-никак он существовал более десяти лет! И даже потом, когда прекратил свое существование, какие-то отголоски его устремлений чувствовались в поисках молодых театров. Идея народных театров тоже была бы очень близка Пролеткульту.

У меня всегда Пролеткульт создавал впечатление вавилонского столпотворения — такая там царила путаница и неразбериха. Кто только в Пролеткульте не преподавал! Начиная с самого Станиславского, выступавшего иногда с лекциями, — князь Волконский, артисты МХАТ, Первой студии, Камерного театра, братья Адельгейм, последователи Айседоры Дункан и многие, многие другие деятели искусства.

Уцелеть в этом первозданном хаосе было трудновато. Да мало кто и уцелел…

Пролеткульт охватывал все виды искусства, причем значились они сокращенно. Ну, скажем, не театральный отдел, а ТЕО. Это звучало нежно и красиво. Т — Е — О! Вроде имени какой-нибудь греческой богини.

ТЕО, МУЗО, ЛИТО, ИЗО…

Даже — ТОНПЛАСО, что обозначало тонально-пластическую студию. Но вот в 1922 году образовалась новая студия с еще более загадочным названием — ПЕРЕТРУ!

Не думайте только, что это порошок, который продается в аптеках. ПЕРЕТРУ означало — передвижная труппа, только и всего! И заправляли этим ПЕРЕТРУ два Сергея Михайловича. Один приехал с Дальнего Востока — это был Третьяков. Другой приехал, как говорят, — наоборот, с запада. Это был Эйзенштейн. Он служил в ПУЗАП’е. Этим странным сочетанием звуков обозначалось Политическое управление Западного фронта.

Эти два Сергея Михайловича сдружились и великолепно сработались.

Деятельность Пролеткульта была полна противоречий. И вот одно из них.

Известно, что пролеткультовские теоретики отрицали наследие прошлого. Один пролеткультовский поэт написал даже такие стихи: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы».

Но это не мешало, как видно, руководству Пролеткульта привлекать таких людей, как Эйзенштейн и Третьяков — образованнейших художников, прекрасно усвоивших культурное наследие прошлого. Самим фактом своей деятельности Третьяков и Эйзенштейн опровергали, мне кажется, «растаптывание цветов искусства».

Многочисленные студии умудрялись вырабатывать каждая свою собственную художественную «платформу» и вдобавок еще и воевать друг с другом на этой почве.

Если я в свое время привозил Эйзенштейну театральные новости, то на этот раз Эйзенштейн привез мне театральную новость из Петрограда, а именно — «Маскарад» Лермонтова в постановке Мейерхольда, в декорациях Головина и с музыкой Глазунова. Постановка эта произвела на Эйзенштейна огромное впечатление, и он с увлечением рассказывал о ней. Вот почему, когда на улицах Москвы появились афиши, извещавшие об открытии Государственных высших режиссерских мастерских, которыми должен был руководить Всеволод Мейерхольд, Эйзенштейн решил немедленно поступить туда, совмещая учение с работой в театре Пролеткульта. Правда, он пробыл там не так уж долго, потому что Мейерхольд, убедившись в его профессиональной зрелости, посоветовал ему скорее начать самостоятельную творческую жизнь.

Мне хочется перебить воспоминания следующим отступлением. Ничто не приходит само собой в готовом виде. Ничто с неба не сваливается. Даже манна небесная. И зря ее так прозвали. Выяснилось, что и манну надо сеять, выращивать и много трудиться, прежде чем положишь эту кашу в рот.

В искусстве тоже ничего с неба не сваливается. Даже Пушкин. Может, я слишком смело рассуждаю об этом, но мне так кажется. Его появлению предшествовала целая плеяда поэтов, которые как бы взрыхлили почву. Они образовали ту волну, на гребне которой появился гений.

Наши искусствоведы грешат против истины, начиная летоисчисление советской драматургии с «Любови Яровой» и «Бронепоезда» и меньше интересуясь тем, что было раньше. И, по существу, «проглатывают» при этом целое десятилетие. А ведь, скажем к примеру, Маяковский написал свою «Мистерию-буфф» уже к первой годовщине Октября!

Я читал две книги об Афиногенове, где все начинается с «Чудака», а весь опыт, предшествовавший этой пьесе, стыдливо умалчивается или упоминается скороговоркой. Однако известно, что Афиногенов, работая в Первом Рабочем театре Пролеткульта, написал несколько пьес и инсценировок. Он, если можно так выразиться, набивал себе на них руку. Поэтому-то и мог появиться «Чудак».

Эйзенштейна искусствоведы начинали «разбирать», конечно же, с «Броненосца «Потемкин»», а все, что было до этого, — небрежно поругивали. До «Потемкина» было плохо, а вот «Потемкин» — это хорошо. Вот вам и весь анализ!

Я вообще не понимаю, что это за методология у искусствоведов, которые берут отдельный отрезок деятельности художника или отдельное произведение и начинают его рассматривать под микроскопом вне всякой связи с общей линией развития данного художника.

Возьмем для сравнения пример из другой области — спортивной — прыжок в высоту. Всем ясно, что прыжку должен предшествовать разбег. Можете ли вы представить себе тренера, который интересовался бы только самим прыжком, а разбег считал делом второстепенным?! Едва ли. Ведь именно разбег и определяет успех прыжка.

Так почему же в искусстве мы не интересуемся тем, что предшествует прыжку, тем, что подготовляет удачу?

«Броненосец «Потемкин»» тоже не свалился с неба! И ему предшествовал свой разбег. Удивительно целеустремленный, энергичный и быстрый.

В течение чуть ли не двух сезонов, а то и меньше, были созданы три интереснейшие театральные постановки. Можно смело считать их (так же как и «Стачку») разгоном, определившим феноменальный прыжок, именуемый фильмом «Броненосец «Потемкин»».

Позвольте мне вкратце рассказать об этих трех постановках, поскольку они основательно забыты.

Первая постановка Рабочего театра Московского Пролеткульта называлась сокращенно «Мудрец». Премьера состоялась 26 апреля 1923 года. Текст Третьякова, постановка Эйзенштейна.

Спектакль этот родился несколько своеобразно. Мы с Эйзенштейном в МХАТ смотрели «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Билетов не было, нас провел капельдинер, мы сидели на ступеньках в бельэтаже. И вот именно на этом спектакле у Эйзенштейна возникла мысль — использовав схему сюжета комедии Островского, перевести ее действие в сегодняшний день. Так был создан спектакль «Мудрец» — веселое, озорное, эстрадно-цирковое политобозрение на злобу дня.

Успех спектакля был огромный. Но несколько скандальный. Были восторженные поклонники, бесконечное число раз смотревшие эту постановку. Но были и такие (правда, их было не много), которые не досиживали спектакль до конца и уходили в крайнем возмущении. Почему так происходило? Чем объяснить такую разницу в восприятии? А все зависело от того, с каких позиций смотрелся спектакль. Радовался тот, кто воспринимал непосредственно спектакль. Тех же, кто шел посмотреть пьесу Островского, постигало разочарование. Впрочем, справедливость требует отметить, что показать пьесу Островского — в ее чистом виде — никто никому не обещал. Даже афиша, расклеенная по городу. Там значилось — «На всякого мудреца довольно простоты» по комедии Островского, композиция Третьякова.

Зачем же в таком случае понадобилось тревожить имя классика? Неужели нельзя было обойтись без этого? Как все произошло?

Первоначально возникла идея осуществить в передвижном театре злободневное политобозрение на международные и внутренние темы в жанре эстрадно-цирковой буффонады. Согласимся, что в этом ничего предосудительного не было — вполне законное и приемлемое желание молодого режиссера. В самом деле — почему бы и не быть такому политобозрению? Но в том-то и дело, что этого тогда казалось недостаточно. Все делалось с резким полемическим задором. Искусство развивалось в атмосфере ожесточенных споров и борьбы.

И вот как бы в пику академическим театрам, которые довольно медленно раскачивались и поворачивались к современности, решили так: давайте-ка заставим самого Островского служить нашим дням! Но как это сделать? А что, если взять за основу нашего политобозрения только сюжетные ходы его пьесы, а персонажи и текст — осовременить?!

И Островский был «мобилизован» на службу современности. Делалось это из самых благих побуждений, никто не стремился оскорбить память великого классика. Все мы были очень молоды и задиристы. И время было озорное.

Сейчас довольно трудно понять подобный ход мыслей. Хотя, любопытства ради, стоит заметить, что прием перелицовки текста в пародийном жанре живет и поныне. Недавно я слышал на «капустнике», как один наш очень талантливый сатирик прочитал диалог Сатина с Бароном на современный лад. И никого это не шокировало, никто за Горького не обижался.

А в годы гражданской войны Смирнов-Сокольский пел куплеты, эффект которых возникал от неожиданного сочетания строк злободневных со строками стихов… Пушкина!

Вновь Махно куда-то вылез.

Вот не ждали молодца…

Тятя, тятя, наши сети

Притащили мертвеца.

Этот прием использования строк Пушкина в злободневном куплете также никого не шокировал. Наоборот, все отлично понимали, что как раз в этом вся соль приема, и поэтому дружно хлопали и смеялись.

Такой прием применяется иногда не только в пародийно-сатирическом плане. Брехт, например, использовал встречу двух королев из «Марии Стюарт» и написал разговор двух рыночных торговок.

Вот почему и появилось в программах нашего спектакля-обозрения имя Островского. Персонажи комедии были осовременены. Как это делалось?

Два Сергея Михайловича фантазировали: они мысленно продлевали биографию каждого образа до Октябрьских дней, до времен революции, и задавали себе небезынтересный вопрос: а как бы себя повели, сообразно своему характеру и мышлению, персонажи Островского? Кем бы они стали?

Вот и получилось, что Мамаев превратился в Мамилюкова-Проливного. Это был намек на лидера кадетской партии Милюкова с его вожделением захватить Дарданеллы. Каюсь — эту фигуру изображал ваш покорный слуга в костюме и гриме белого клоуна.

Крутицкий стал французским генералом Жоффром. На его широких красных галифе чуть пониже спины было начертано «Жоффр». Причем первые две буквы были вышиты крупным шрифтом, а три последние, сами понимаете, значительно более мелким.

Гусар Курчаев растроился: три врангелевских гусара пели куплеты и били чечетку.

Курчаев у Островского сватается за Машеньку, дочку Турусиной (кстати сказать, вспоминаю, что у нашей Турусиной были две приживалки — бабка Керенка и бабка Черновка). А уж раз за Машеньку сватались сразу трое, то возникал повод покаламбурить — ну, если не над многоженством, то над многомужеством! — и справить свадьбу на магометанский лад. Появлялся мулла и пел антирелигиозные куплеты. Не чуждались мы тогда и московской злобы дня. Появившаяся в те дни реклама галош дала основание Третьякову откликнуться новым куплетом, который был исполнен в ближайшем же спектакле:

Иуда коммерсант хороший,

Алла верды, алла верды,

Продал Христа, купил галоши,

Алла верды, алла верды.

Публика реагировала на это бурно — смехом и аплодисментами. Когда Луначарский в одном из своих выступлений бросил клич «Назад к Островскому!» — у нас в спектакле сразу же появилась новая мизансцена: Мамилюков кого-то тащил за фалды и натуженно кричал: «Назад, назад к Островскому!» И так далее и тому подобное — я не имею возможности рассказать сейчас обо всем подробно.

Заканчивался спектакль «Мудрец».

Актеры выходили на вызовы, кланяться.

Потом опускался экран и кланялся сам Эйзенштейн, заснятый на пленку.

Этот финальный аттракциончик возник у Эйзенштейна в связи с детскими воспоминаниями.

Мальчишками мы бегали с ним вместе в кино. Его держал на Рижском взморье в Майоренгофе (теперь Майори) некий господин Галске. Один из тех ранних предпринимателей, который быстро смекнул, что на кино можно хорошо заработать.

Господин Галске был еще и тщеславен. Каждый сеанс заканчивался специально заснятым роликом: он появлялся в цилиндре и визитке, переходил улицу и, встав перед киноаппаратом, раскланивался перед почтеннейшей публикой.

Мы с Эйзенштейном всегда с нетерпением ждали этого финала и давились со смеху — уморительно было видеть, как этот толстяк снимал цилиндр и с дурацкой улыбкой кланялся публике так, будто сам был До крайней мере Эдисоном или одним из братьев Люмьер.

Спектакль «Мудрец» основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана. С утра до вечера мы на опилках обучались цирковым дисциплинам — акробатике, жонгляжу, трапеции, искусству куплета. Нашими учителями были цирковые артисты.

Это крайнее увлечение жанрами, драматическому театру мало свойственными, имело для нас, актеров, одну безусловно положительную сторону — воспитывало стремление к четкой, чеканной работе, учило ненавидеть рыхлость и «приблизительность» формы в искусстве.

«Мудрец» шел в доме знаменитого купца Морозова на Воздвиженке, в одном из специально оборудованных для этого залов особняка. Сцену назвали, как в цирке, ареной, амфитеатром располагались места для зрителей. Теперь в этом приходится признаваться как в одном из грехов нашей молодости, потому что вряд ли заслуживает одобрения и подражания такое, мягко выражаясь, вольное обращение с классическим наследством. Но необходимо отметить, что даже самые эксцентричные трюки и аттракционы не были чисто внешними, чисто формальными. Эйзенштейн мечтал о театре «такой эмоциональной насыщенности, когда, к примеру, удивление человека можно было бы выразить обратным сальто-мортале».

Например, я играл в этом спектакле Мамаева. Мне показывали карикатуру, которую сделал на меня мой племянник. Я приходил в ярость, бросался на портрет головой вперед и… летел каскадом сквозь раму портрета, разрывая свое изображение. Или еще один пример. Дневник Глумова похищен Голутвиным и передан госпоже Мамаевой. Необходима напряженная сцена. Голутвин говорил свои реплики, балансируя на горизонтальной проволоке. Напряжение, возникавшее у зрителя при восприятии этого номера, невольно переносилось и на содержание диалога.

Так вот и появился, наделав много шуму в Москве, первый самостоятельный спектакль Эйзенштейна. Это было блестящее политобозрение, поставленное с неистощимой выдумкой, с великолепным по остроте и хлесткости текстом Третьякова.

Наш театр эстрады — тот, что находится на Берсеневской набережной, — сейчас мог бы только позавидовать такому спектаклю. Но после «Мудреца», конечно, раздавались и такие голоса: «Это цирк, а не театр! Разве это актеры? Они умеют только кувыркаться!» И как бы в ответ на эти обвинения возник спектакль совершенно иного плана, «Слышишь, Москва?!». Пьеса Третьякова, постановка Эйзенштейна. Премьера состоялась 7 ноября 1923 года, на Большой Дмитровке.

Спектакль содержал в себе элементы героики, напряженного психологизма и едкого сарказма.

Пьеса возникла как мгновенный гражданский отклик на революционные события в Германии. Поистине драгоценной была способность Третьякова быстро откликаться на наиболее значительные события времени. В этом он был сродни Маяковскому.

Художественная интеллигенция того времени разбилась как бы на две группы. Одни говорили: дайте опомниться, осмотреться, осмыслить происходящее. Не торопите нас. Дайте возможность дождаться полноценной пьесы. Она пришла, эта пьеса, но далеко не сразу. Ждать пришлось чуть ли не десять лет. Другие горячо возражали: мы не хотим, не можем, не имеем права сидеть сложа руки и ждать у моря погоды! Нельзя так долго раскачиваться! Третьяков был приверженцем этого направления. Он исповедовал теорию социального заказа.

Так возникла пьеса «Слышишь, Москва?!». Она была написана и поставлена за несколько месяцев. События в Германии никого не оставляли равнодушными. Вот грянет революция, мечтали у нас в театре, и тогда всех, кто пойдет ей на помощь, мы пригласим на постановку. И товарищи прямо со спектакля поедут на вокзал, получив напутственную идейно-эмоциональную зарядку.

Вкратце содержание пьесы сводилось к следующему. Некий владетельный немецкий граф — помещик, почувствовав, что у него от народных волнений несколько заколебалась почва под ногами, стал принимать спасительные контрмеры. Он задумал, соорудить монумент своему дорогому предку и пышно отметить это событие дивертисментом-пантомимой, чтением плохих стихов придворного поэта, прославляющих жизнь при графе, и раздачей бесплатных бутербродов народу. Но рабочие не дремали и постарались сделать так, чтобы праздник обернулся восстанием против самого графа и его подручных. Очень удачна была эта заключительная сцена спектакля, показывавшая пантомиму и само восстание, когда вместо графского памятника с потолка и до полу разворачивался гигантский портрет Ленина. Раздавалось победное пение «Интернационала», и вожак рабочих, выбегая прямо к рампе, восторженно кричал публике: «Слышишь, Москва?» И из зала отвечали: «Слышу!»

Ю. Глизер, участница этого спектакля, вспоминает один интереснейший случай, который произошел в зрительном зале на премьере «Слышишь, Москва?»:

«Во время заключительной сцены восстания у кого-то из зрителей не выдержали нервы. Он подбежал к рампе и со словами «У, гадина!» стал вытаскивать револьвер. Ему не терпелось поскорее разделаться с возлюбленной графа — кокоткой М?ргой, которая, видимо, его чрезмерно возмутила. Он не хотел сидеть пассивным зрителем, хотел вмешаться, хотел принять участие в нашем восстании, хотел помочь. Тем временем ее успели спустить с лестницы вниз головой и собирались уже волочить за ноги вдоль рампы.

В зале поднялся невообразимый шум, но мы продолжали играть. Действие спектакля, собственно говоря, и не прерывалось, оно только на мгновение неожиданно выплеснулось за линию рампы.

Темпераментный зритель уже начал целиться, но к нему подскочили и предотвратили столь энергичное вмешательство в сценическую жизнь. Но он только тогда успокоился, когда увидел М?ргу повешенной, когда убедился в торжестве возмездия.

Эйзенштейн был очень доволен и потирал руки: «Значит, хорошо играла!»

Ну, а я была в полном восторге: ах, какой чудесный посетитель театра — хотел меня застрелить! И разве можно было на него сердиться за это? Наоборот! Если бы сие совершилось, то я, умирая, назвала б его своим идеальным зрителем!»

А вот, наконец, и третий спектакль — «Противогазы». Пьеса Третьякова, постановка Эйзенштейна. Премьера состоялась 29 февраля 1924 года. Пьеса родилась из небольшой заметки в «Правде», сообщавшей об одной аварии на уральском газовом заводе по вине нерадивого директора.

Мы стремились откликнуться на каждое событие, и талант Эйзенштейна делал эти отклики яркими и острыми.

Но рамки сценической площадки казались Эйзенштейну тесными. Он стремился перенести действие непосредственно к жизни. И вот Эйзенштейн решил поставить спектакль в цехе такого же газового завода в Москве, у Курского вокзала. Не было ни сцены, ни декораций. Зрители сидели на скамейках, окружавших место действия, которое разворачивалось непосредственно у станков. Эта затея поначалу была с интересом встречена администрацией завода. Им было лестно, что предприятие стало в центре такого внимания. Но уже после первого представления выяснилось, что мы изрядно мешаем работать. Да и публике с непривычки было нестерпимо дышать газовыми отходами. Поэтому нас протерпели четыре спектакля, а потом любезно выпроводили.

Эти спектакли на газовом заводе кажутся мне знаменательными тем, что они обозначали собой довольно органичный переход Эйзенштейна от театра к кино. Помню момент фотосъемок спектакля. Эйзенштейн носился по цехам в поисках выразительных точек для снимков с таким усердием и увлечением, что это было уже весьма похоже на первый день киносъемок «Стачки». Я чувствовал, что внутренне Эйзенштейн уже расстался с театром и был поглощен весь новыми возможностями киноискусства. Не обошлось, конечно, без деклараций того, что театр-де изжил себя и должен уступить дорогу «великому немому». А далее действительно наступили дни работы над «Стачкой» и «Потемкиным».

Так незаметно и, я бы сказал, очень органично осуществился переход Эйзенштейна из театра в кино.

Я позволил себе рассказать так подробно о детстве и юности Эйзенштейна и о его первых театральных постановках потому, что эти периоды его жизни наименее известны.

Первый кинофильм Эйзенштейн делал еще с Пролеткультом, в нем принимала участие вся труппа Рабочего театра. Это была «Стачка» — один из эпизодов задуманного цикла фильмов, посвященных истории рабочего движения. По существу, «Стачка» была смелой экспериментальной работой. Столкнувшись с новыми грандиозными возможностями, Эйзенштейн с нетерпением и какой-то неутолимой жадностью кинулся на поиски. Он как бы стремился раскрыть все тайны кинематографа, выжать все его возможности. Может быть, в «Стачке» были излишества, но этот эксперимент был совершенно необходим, потому что именно на базе его появился «Броненосец «Потемкин»», в котором талант Эйзенштейна развернулся во всю мощь.

Фильм «Броненосец «Потемкин»» так широко известен, о нем столько написано, что нет необходимости много на эту тему говорить. Хочется только упомянуть, что рождался он как-то очень счастливо, дружно, на легком дыхании.

Поначалу — так же как и в «Стачке» — была попытка охватить огромный материал революционной эпохи 1905 года, попытка объять необъятное. Остепенила Эйзенштейна не собственная мудрость, которая пришла с годами, а… погода. Надвигавшаяся осень заставила нас перебазироваться в более солнечные края юга — в Одессу, и тем самым предопределился один из эпизодов 1905 года — восстание на броненосце «Потемкин».

Великое свойство, необходимое художнику, — уметь себя ограничивать. В молодости Эйзенштейн этого еще не умел делать. Он был ненасытен.

Справедливость требует сказать, что неуемный темперамент Эйзенштейна таил в себе некоторую опасность. Он настолько увлекался поисками выразительных средств, что забывал иной раз о зрителе. Так было в «Стачке», с моей точки зрения, так было и потом, в «Октябре». Он обрушивал на публику такую дозу впечатлений, что ее трудно было переварить. Для этого необходимы были усилия, на которые зритель не всегда бывал согласен, требуя, чтобы его кормили более удобоваримой пищей.

После «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта, и с ним ушли пять актеров, которые образовали единый в своем устремлении творческий коллектив. Мы работали очень дружно и спаянно. Один журналист, наблюдая за съемками, окрестил нас «железной пятеркой» Эйзенштейна. Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен.

Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (как-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией — не боюсь сказать вдохновенно — работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой одесской лестнице — 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, настолько, если можно так выразиться, «облизал» киноаппаратом всю лестницу, что на долю его последователей не осталось буквально ничего. Можно было только повторять кадры Эйзенштейна или отказаться от своего замысла. Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа — очень характерно для Эйзенштейна как мастера.

До революции наше кино занималось производством картин преимущественно салонно-бульварного пошиба. Существовала даже такая точка зрения, что не все можно снимать в кино, потому что, видите ли, не все фотогенично. Снимались поэтому лакированные крышки роялей, блестящие поверхности автомобилей, элегантные дамы и всякие аксессуары «изящной жизни».

Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Смело взявшись за новые для кино темы — рабочее движение, восстание 1905 года, — Эйзенштейн показал, каким могучим идейным оружием может стать в руках советского художника самое важное из искусств — кино.

Но не только в овладении новыми темами заключалось новаторство Эйзенштейна. Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды рано утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, «захрапели обратно». Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука.

Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь — Балаклава — Алупка — Ялта — Ай-Петри — Бахчисарай — Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. На ловца, как говорится, и зверь бежит! Эйзенштейн мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую, выстрелом «Потемкина».

И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный, я бы сказал, склеротический образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью.

Сила поэтического и художественного воздействия «Потемкина» была огромна. Впечатление было такое, что делал картину не Эйзенштейн, не кинопостановочная группа, даже не кинофабрика, а делала картину вся Советская страна самим фактом своего существования.

В 1927 году, к десятилетию Великой Октябрьской революции, Эйзенштейн создал фильм «Октябрь», или «10 дней, которые потрясли мир». Это был огромный фильм, охватывающий события от февраля до взятия Зимнего дворца и Второго съезда Советов.

Несколько слов мне хочется сказать о пользовании «типажом», потому что вокруг этого вопроса возникло много ложных споров. Ложными и никчемными эти споры я считаю потому, что ничего страшного и вредного нет, если режиссер пользуется таким художественным методом. Точно так же нет ничего порочного, если режиссер поставит спектакль или политическое обозрение в стиле народного балагана, лубка или цирка. Грехи начинаются тогда, когда провозглашаются опрометчивые декларации и строятся ложные теории, будто кинофильм можно снимать только при помощи типажа, что спектакли надо ставить только в цирковом разрезе; что театр изжил себя и режиссер поэтому должен уйти из театра и заниматься только кинофильмами.

Основой этих фильмов Эйзенштейна были исторические события. Есть, мне кажется, два пути изображения таких событий в искусстве. Можно взять группу людей — например, семью, несколько близких друзей и т. п. и в жизни этого маленького интимного общества, как в капле воды, отразить событие — показать, как оно влияет на судьбу, настроения, чувства и мысли каждого отдельного человека. Это один путь. А можно взять это же событие целиком, показать его во всем размахе, во всей грандиозности и внешней динамике. В своих первых фильмах Эйзенштейн шел именно таким путем. Поэтому его фильмы населены так густо. Каждый персонаж появляется на экране ненадолго, иногда буквально на несколько секунд. К примеру, так появляется в «Потемкине» мать с убитым мальчиком, раненая женщина с коляской, учительница с разбитым пенсне и т. д. Они возникают ровно настолько, настолько это помогает восприять общее событие — расстрел на одесской лестнице. Типаж одним кадром должен как бы предъявить свой паспорт. Как мы говорили тогда, не лицо, а целое мировоззрение.

И началась настоящая охота за людьми. Типаж искался и подбирался везде: на улицах, в трамваях, в учреждениях, на съездах… Мы, как коршуны, носились по городу, выслеживая свои жертвы. Это было целое искусство. Ибо найти и выбрать — это еще только начало. Дальше начиналось главное: уговорить сниматься. Или уговорить мужа разрешить жене сниматься. Или уговорить сниматься именно ночью, если съемка ночная. Или прийти, несмотря на июльскую жару, сниматься в шубе. Или уговорить побрить усы, несмотря на то, что человек их носит всю свою жизнь. Или доказать, что сниматься в кино не противоречит Евангелию. И так без конца.

Впрочем, в большинстве случаев обладатели необходимой для нас внешности легко и охотно соглашались принять участие в съемках. Предложите встречному на улице заняться изготовлением обуви. Он скажет: «Не умею». Пригласите его участвовать в спектакле — он уже поколеблется. Позовите сняться в кино — он будет польщен. Победит страстное желание видеть себя на экране. И вот мы, играя на этой слабой струнке человеческой психологии, заманивали людей на съемки.

Работая над фильмом, Эйзенштейн с головой погружался в материал. Перед тем как приступить к съемкам, мы месяцами встречались с теми людьми, жизнь которых нам предстояло снимать. Перед «Стачкой» у нас были интереснейшие беседы с революционерами, с поразительными людьми ленинской гвардии большевиков, с рабочими разных заводов. Эти встречи были для нас великолепной политической школой. А когда снимали «Старое и новое», мы сначала месяцами колесили по деревням Московской области. Нам тогда говорили в шутку, что мы должны состоять в профсоюзе работников земли и леса, а не работников искусств. Эта галерея людей, их судеб, поступков и характеров давала изумительный по полноте и многогранности материал для фильмов. Материал, почерпнутый в самой гуще жизни, был всегда неизмеримо больше, чем могла вместить картина.

Таким вот мне вспоминается второй этап жизни Эйзенштейна, когда я его воспринимал как Сергея Эйзенштейна.

Он обладал могучим темпераментом и феноменальной художественной потенцией. С какой силой и страстью он ворвался в область театра своим «Мексиканцем»! Это была не робкая проба пера, а смелый прыжок в неизведанную область. Его буквально распирало от обилия творческих замыслов. Уже в «Мудреце» он включил в ткань театрального представления кинематограф, сняв на пленку один из эпизодов спектакля. В «Стачке» он сказал так много нового, что трудно поверить, что это был первый фильм молодого режиссера. Ему не терпелось — в «Потемкине» он раскрашивает красный флаг, как бы предвещая появление цветного кино. В «Октябре» впервые в истории кино делает попытку показать образ Ленина.

Просто диву даешься: откуда все это? В папашу? Вряд ли. В мамашу? Тем более. В деда? Тоже нет. Так в кого же? Ответ один: в эпоху! Он был воистину дитя своего времени, сын своего века.

И, наконец, перед нами Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он вступает в период, который принято называть творческой зрелостью Это уже художник, более мудро строящий композицию своих произведений, умеющий обуздывать и ограничивать свою неуемную фантазию. Теперь он много времени и сил уделяет творческим изысканиям и педагогике. Всему этому он отдавался пылко и с огромным увлечением, без тени академической степенности и покоя. Его лекции во ВГИКе слушаются с захватывающим вниманием и интересом. Меня и Юдифь Глизер он эксплуатировал аз качестве подопытных кроликов, заставлял подробно рассказывать и показывать студентам, как мы работаем над ролью, вскрывать всю нашу творческую кухню.