Театр жизни Франко Дзеффирелли

Театр жизни Франко Дзеффирелли

Я не знаю, писал ли он когда-нибудь в своей жизни стихи, — об этом в его книге нет ни слова, но, конечно, Франко Дзеффирелли — это Поэт милостью Божьей. Поэт, в восемьдесят пять лет сохранивший юношескую порывистость, легкость и максимализм. Он все время что-то сочиняет, придумывает, воспевает или с не меньшей страстью клянет.

Дзеффирелли — романтик чистой воды. Может быть, последний на этой земле, умеющий, как никто, превращать свои тайные мечты и порывы в ослепительную реальность оперных постановок, а лирические излияния — в полнометражные художественные фильмы. Вся его история, рассказанная в этой книге, — цепь великих озарений и чудес, мистических пророчеств и тайных знаков судьбы. Чудо, что он родился и выжил в католической Италии, будучи внебрачным ребенком. Чудо, что остался жив во время Второй мировой войны, хотя несколько раз был на волосок от гибели. Чудо, что стал режиссером с мировым именем, ни дня специально не обучаясь этой профессии. Чудо, что его спектакли идут на лучших сценах мира по двадцать и тридцать лет с неизменным аншлагом.

По ходу книги Дзеффирелли пытается найти разгадку этих чудес или дать хоть какое-то правдоподобное объяснение, но какое там! Гром гремит, молнии сверкают, в оркестре бушует пятибалльный шторм, грозя затопить музыкой не только подмостки сцены и зрительный зал, но и все прилегающие к театру улицы. Хор падших женщин, незаконнорожденных детей и египетских воинов исполняет что-то грозное и душераздирающее из Вагнера или Верди, а на авансцене, нечеловеческим, сверхъестественным усилием удерживая заветное ля бемоль, умирает от любви и печали несравненная La Divina. Это, в сущности, и есть Театр жизни Франко Дзеффирелли, разыгранный им на почти пятистах страницах собственной «Автобиографии». Театр пафоса и жеста, театр великих голосов и необыкновенных судеб, мощных сценических эффектов и оглушающей, проникновенной тишины.

Для меня, как и для большинства моих сверстников, Дзеффирелли начался с фильма «Ромео и Джульетта». Он тогда нас потряс. В нем была внезапность какого-то первого, нестерпимо приятного опыта вроде поцелуя в губы или объятий в подъезде. От экрана шла волна откровенного желания, молодой жажды секса, кажется, только для отвода глаз декорированной в исторические одежды итальянского Кватроченто. В «Ромео» мы как будто впервые услышали стихи Шекспира. Впервые увидели эти лица, их яркую, смуглую, свежую красоту. Восхитились прозрачными пейзажами Умбрии и Тосканы, влюбились в меланхоличную музыку Нино Рота, звучавшую потом на всех наших школьных дискотеках. Если бы Дзеффирелли ничего, кроме «Ромео и Джульетты», в своей жизни больше не сделал, он все равно стал бы великим. Но в его жизни было еще столько всего! Поэтому когда на него в стотысячный раз обрушивают запоздалые восторги по поводу его шедевра сорокалетней давности, он не скрывает раздражения и спешит перевести разговор на другую тему. Особенно часто эти faux pas почему-то происходят с русскими поклонниками маэстро, которые, как правило, никаких других его работ не знают, зато всегда готовы поделиться с ним воспоминаниями о трудностях собственного пубертатного периода, так удачно совпавшего с выходом «Ромео и Джульетты» в отечественный прокат.

Что-то подобное произошло и со мной при нашей первой встрече. Маэстро многозначительно безмолвствовал, лукаво поглядывая на меня своими льдистыми голубыми глазами, как будто ждал, когда же можно будет поговорить о чем-то более занимательном, чем мои полудетские воспоминания. Ему интересна новая Россия, ее новые люди, искусство, политика. Он терпеть не может, когда с ним обращаются, как с музейным экспонатом. Он любит пафос на сцене, но не выносит пустословия и высокопарности в жизни. На римской вилле маэстро с ним за одним столом всегда обедают его садовник, секретарь, водитель, вся многочисленная прислуга. В Дзеффирелли есть широта настоящего патриция, позволяющая на равных общаться и с президентами, и с простой уборщицей.

…Я хорошо помню нашу первую встречу. Ноябрь, дождь — в это время года в Риме всегда дождь. Ворота открыты, но меня никто не встречает. Повсюду стоят стремянки. Пахнет краской и свежим цементом. Наверное, ремонт, думаю я. Боясь наследить, иду через сад к застекленному окну террасы. Там сквозь струи дождя, стекающие по стеклу, вижу его. Какое-то время просто стою и смотрю, не решаясь постучаться и войти. Очень старый человек перекладывает бумаги на столе и, кажется, о чем-то говорит сам с собой. Потом я понял, что у него такая манера общаться с собаками, расположившимися тут же, на диване и креслах. Эта сцена была похожа на финальные кадры «Соляриса» Тарковского: дождь, дом, старик отец, не видящий, кто стоит и смотрит на него за окном… В какой-то момент наши взгляды встретились. Собаки истошно залаяли. Но, похоже, он ничуть не удивился ни их лаю, ни моему появлению. «Ну что ты там стоишь, входи же наконец», — махнул он мне рукой.

В доме было тихо и зябко, хотя топился камин. Он пригласил сесть за обеденный стол, покрытой вязаной кружевной скатертью. Нам подали чай («Русские всегда пьют много чая»), С самого начала разговор пошел такой, будто мы знаем друг друга всю жизнь. У маэстро есть дар мгновенно устанавливать контакт и одним своим рукопожатием упразднять скучные формальности. Дзеффирелли так велик, что может себе позволить забыть о собственном статусе небожителя. Он так проницателен, что не нуждается в дистанции, соответствующей его возрасту и положению. Как идеально воспитанный человек, он всегда дает первым высказаться собеседнику, а не спешит обрушить на него заготовленные монологи «о доблести, о подвигах, о славе». В том, что он говорил, в самом тембре его красивого актерского баритона, и в тихом сиянии лампы под кремовым абажуром над столом, и в едва слышном сопении спящих собак, и в легком потрескивании дров в камине — во всем было что-то завораживающее. Все было наполнено таким подмосковным дачным уютом, что в какой-то момент я даже позабыл, зачем сюда пришел. Мне было хорошо, Дзеффирелли, надеюсь, тоже.

Иногда я ловил себя на том, что мы говорим о тех, кто давно стали легендами и мифами XX века, как если бы они были нашими соседями по лестничной клетке. «Ну ты же помнишь похороны Феллини? — восклицал он. — Правда, это было ужасно? Джульетта все время с ним громко разговаривала. Мы не знали куда деваться. „Фредери, ты только не волнуйся. Тебе нельзя волноваться… Фредери, я скоро к тебе приду…“ Она даже пыталась шутить. Идет заупокойная месса, а она чуть ли ни смеется в полный голос. Бедная, у меня прямо мурашки по коже. Ну ты же помнишь!»

Конечно, я ничего этого не помню, потому что не был на похоронах Феллини, как не был на последней «Норме» Марии Каллас в парижской «Гранд-опера», где ее партнерша, «эта сукина дочь Кассотта», зная, что Марии не вытянуть сложнейший дуэт во втором акте, специально передержала верхние ноты, чтобы добить соперницу, чтобы все убедились: Каллас кончилась… «Ну ведь скажи, сука!» Он неистово колотит по столу кулаком, и глаза его загораются голубым пламенем. И было это не сто лет назад, а вчера: и Мария, и Феллини, и Тосканини, и Шанель, и Анна Маньяни, и Лоуренс Оливье, и Ричард Бартон, и, конечно, Лукино… Лукино Висконти. Его вечное божество, его первый учитель и ревнивый соперник. Любовь и драма всей его жизни. «Нельзя перестать любить тех, кого любил однажды. Это неправда, что от любви до ненависти один шаг… Нет, даже если тебя предали, любовь, что когда-то была, остается в душе навсегда — не из-за человека, которого ты любил, а из-за себя самого, из-за того незабываемого счастливого времени…»

В «Автобиографии» эти слова вложены в уста мадемуазель Шанель, но на самом деле это любимая мысль самого маэстро, главный кредо его жизни и творчества — надо любить, надо любить… Любовь — путеводный инстинкт, ведущий всех героев его опер и фильмов через дебри архаичных сюжетов и по-старомодному обстоятельных декораций. Уже никто так не ставит, не рисует, не снимает, только одному Дзеффирелли позволено быть таким наивно восторженным и прекрасно романтичным. Он — последний в мировом театре, кто умеет согреть изнутри самое ходульное действо энергией большого чувства и большого стиля. Потому что знает, что его публика никогда не перестанет лить слезы над судьбой «Травиаты», никогда не изменит его любимым Тоске и Лючии де Ламмермур, никогда не перестанет стремиться увидеть своими глазами венецианский карнавал, версальские придворные празднества и разные фараоновские шествия. По части режиссуры народных праздников и массовых сцен Дзеффирелли нет равных. Поэтому на его спектаклях всегда аншлаг, и, как правило, кислые, через губу, рецензии. Критики Дзеффирелли не любят с давних пор. Для них он — слишком большой консерватор, скучный традиционалист и ретроград. Никакого простора для скандальных концепций и шокирующих трактовок. Всегда все очень обстоятельно, в точном соответствии с духом музыки и авторскими ремарками. В ту нашу первую встречу я спросил, неужели ему не надоедает по несколько раз ставить одну и ту же оперу, возвращаться к одним и тем же композиторам и героям. «Нисколько, — возразил маэстро. — Каждый раз все происходит по-новому. Ты просто подхватываешь прерванный разговор. И иной раз открываешь столько всего нового. Со временем все мои постановки улучшались. Может быть, кроме „Травиаты“, которую я поставил с Каллас в 58-м году. Ну, с этим уже ничто никогда не сравнится».

В роли защитника культуры Дзеффирелли чувствует себя наиболее органично. Он умеет бороться, умеет дать сдачи. Недаром одним из его любимых фильмов с детства была голливудская мелодрама о боксере «Чемпион» (в 1979-м он сделает его ремейк с Джоном Войтом в главной роли).

В послевоенной Италии Дзеффирелли был, наверное, единственным из больших режиссеров, кто никогда не скрывал своих откровенно правых, антикоммунистических взглядов. Его бойкотировали, ему не давали работать, его триумфы в Англии и США обходили молчанием, огульно обвиняли в фашизме, но он не сдавался. Этот эстет, тонкий знаток и любитель всего прекрасного демонстрировал редкий дар полемиста и неукротимого борца, как только речь заходила о любой попытке компромисса с всесильными партийными мафиози, контролировавшими итальянский кинематограф. С самого начала именно Дзеффирелли одним из первых разглядел в левацкой идеологии те силы зла и разрушения, которые способны привести западную цивилизацию к неминуемой катастрофе. Он будет грозить, атаковать, проклинать всех, кто посмеет поднять руку на ценности западного мира. И пощады тут никому ждать не приходится. Именно с позиций последовательного христианина, католика он и снимал в середине 70-х свой знаменитый библейский цикл «Иисус из Назарета» и фильм-притчу о Франциске Ассизском «Брат Солнце, сестра Луна» (1971).

Даже крушение коммунистического режима в России он воспринял не иначе как Божье знамение, которого ждал всю жизнь. Об этом в «Автобиографии» написано много и проникновенно.

От себя добавлю, что у «русского романа» Дзеффирелли имеется своя давняя предыстория: тут и памятная инсценировка «Преступления и наказания», с которой началась его театральная карьера, и знаменитые чеховские «Три сестры» в постановке Лукино Висконти, где он дебютировал в качестве сценографа, и страстная влюбленность в роман «Анна Каренина», который он так и не рискнул экранизировать («Кино — слишком слабый вид искусства для гения Толстого»). И целая галерея русских звезд, начиная с Галины Улановой, которую он видел еще подростком на фестивале «Музыкальный май» во Флоренции («Я хорошо запомнил ее имя, потому что Galina по-итальянски означает „курица“»), до ее знаменитых учеников Владимира Васильева и Екатерины Максимовой, снявшихся у него в «Травиате». Наконец, летняя резиденция Дзеффирелли в Позитано под Неаполем, некогда принадлежавшая русскому купцу Михаилу Семенову, где подолгу гостили звезды балетной труппы Дягилева. На склоне лет они со сладким вздохом вспоминали: «О, Позитано!»

Но это лишь исторический фон. Куда важнее, что на девятом десятке Дзеффирелли именно в России обрел новых поклонников и верных друзей. Инициатором его первых гастролей с «Травиатой» в Большом театре стал Александр Гафин, в то время вице-президент «Альфа-Банка», большой знаток и ценитель оперного искусства. Все тяготы по организации этих и последующих гастролей который год подряд берет на себя компания «Постмодерн театр» во главе с неутомимой Ирадой Акперовой. А знаменитая компания «Bosco di Ciliegi» просто стала для него вторым, русским, домом. «Мне надо позвонить Мише. Я должен посоветоваться с Мишей. Это в два счета уладит Миша…» Дзеффирелли произносит имя владельца «Bosco» Михаила Куснировича с той горделивой верой в его абсолютное могущество, с которой престарелые родители говорят о своих успешных и влиятельных детях. За всю свою жизнь Дзеффирелли не удостаивался таких почестей, как на фестивале «Черешневый лес», организованном «Bosco de Ciliegi» в 2005 году: тут и персональная выставка в Музее частных коллекций, и ретроспектива его фильмов, и награждение орденом в Кремле, врученным самим Президентом России. Стоит ли удивляться, что каждый раз приезжая в Москву, маэстро как будто сбрасывает лет двадцать: глаза сверкают, элегантнейший смокинг наутюжен, белый шарф небрежно наброшен на шею, как у опереточного Бони в «Сильве»… Дзеффирелли неотразим, когда вместе с Михаилом Куснировичем сажает вишневые деревья во дворе Пушкинского музея, или когда прямо на пресс-конференции предлагает Ирине Александровне Антоновой выйти за него замуж, или когда с насмешливой учтивостью склоняет седую голову, чтобы российскому Президенту Владимиру Путину было удобнее надеть на него орденскую ленту. Или — совсем недавний эпизод — когда, отбросив ненавистную палку, он вышел на сцену Кремлевского дворца под овацию вставшего зала. Это бесстрашная эскапада Дзеффирелли, смертельный номер напоследок, чтобы ни у кого не оставалось сомнений, кто есть кто. Чтобы знали, как выглядят настоящие звезды, и было что рассказать детям.

…А потом, нагруженный подарками и радостными впечатлениями, он возвращается к себе в Рим, на виллу на виа Волумнио, в сонную тишину всегда зеленого сада, долгих сиест и неторопливых променадов по беговой дорожке. У него — очередная «Тоска» в Римской опере, благотворительный концерт памяти Лучано Паваротти, его собственный гала-вечер в «Метрополитен-опера»… Мы снова сидим с ним за обеденным столом. Он спрашивает меня, понравилась ли мне его книга.

— Очень.

— Тебя не покоробила глава про секс?

— Нисколько.

— Не надо ничего стыдиться в своем прошлом, но я постарался никого не задеть. Правда?

— Вам это удалось.

— Если там есть длинноты или какие-то скучные места, давай их сократим. Никому не интересно читать про всякие забытые спектакли и потухших звезд. Как тебе кажется?

— Это ваша жизнь. Почему она должна быть сокращена или приспособлена под чьи-то вкусы?

— Ну, знаешь, если совсем не думать о читателе, этот «эпос» никто не осилит.

Мы обсуждаем судьбу его огромного архива. У Дзеффирелли он хранится в идеальном состоянии. На стеллажах собраны материалы по каждому его спектаклю, по каждому фильму. От первого варианта сценария до последней газетной рецензии, от первой зарисовки до выставочных эскизов. Все пронумеровано, разложено по папкам, переложено пергаментной бумагой. Огромное количество подготовительных материалов: альбомов, книг, гравюр, фотографий. Все это богатство он собирается передать родной Флоренции — городу своего детства. Им задумано что-то вроде Института искусств. Он не хочет, чтобы материалы бесцельно пылились на архивных полках. Они должны быть доступны, они должны работать, приносить пользу. В них вся его жизнь.

— Я там и место себе присмотрел, — как бы невзначай замечает маэстро.

— Какое место? — вздрагиваю я.

— Маленькое кладбище на горе, рядом с храмом Сан-Миниато. Я туда уже всех своих перенес: и маму, и тетю Лиде, и мою сводную сестру Фанни. Получилось что-то вроде семейного склепа.

— Да, я знаю это место. Оттуда открывается самый красивый вид на Флоренцию.

— Ну вот, придешь полюбоваться, а заодно и меня навестишь.

И без всякого перехода вдруг декламирует чуть нараспев:

A seder ci ponemmo ivi amendui

Volti a levante ond’eravam saliti,

Che suole riguardar giovare altruil.

— Чтоб ты знал, это Данте сочинил про Сан-Миниато. Он тоже там бывал и любовался видом на Флоренцию.

— А вы знаете, маэстро, мне и тут неплохо, — пытаюсь я отвлечь его от Данте и от грустных мыслей. — Сюда удобнее добираться, и вообще, почему бы нам не назначить следующую встречу, например, в Позитано?

— Позитано больше нет. Я все продал. Не могу больше содержать призраки былого счастья. Да и смысла не вижу. Эти бесконечные лестницы, переходы. Все время вверх-вниз, вверх-вниз. И столько воспоминаний… Зато теперь у меня появились деньги. Представляешь, первый раз в жизни мне не нужно о них думать.

— Ну, тогда нам надо договориться о встрече в Москве. Там вы быстро все прокутите.

Дзеффирелли нравится эта перспектива, и он готов отправиться в Москву прямо сейчас. Вот только надо «Тоску» закончить…

Мне пора. Такси ждет. Он хочет меня проводить. Я прошу этого не делать, но маэстро настаивает. Вместе с нами, оглашая лаем весь дом, спешат к дверям собаки. Объятия в прихожей, клятвенные обещания непременно звонить, приветы Мише, Кате и всем, всем, всем… Машина медленно выезжает по гравию на Аппиеву дорогу. Впереди Рим, позади удаляющаяся в темноте фигура, прощальный жест худой руки в стылом воздухе ноября. До свидания, маэстро! Живите долго.

Сергей Николаевич