Глава 1. ЛЕНИНГРАД

Глава 1. ЛЕНИНГРАД

Атлантов родился, получил музыкальное образование и начал петь в Ленинграде. Сначала была Капелла — Ленинградская Академическая Капелла имени Глинки. Она прибавила к его семи годам триста лет своей музыкальной истории. В 50-е годы нашего века Капелла была институтом строгим и архаичным, дававшим музыкальные знания, но помнившим об ином, старинном и негласном своем предназначении выпускать не просто хорошо подготовленных музыкантов, а существ особого порядка, принесенных в жертву музыке, наученных сперва нотной, а потом уж русской грамоте. На всю жизнь сохранялась потом та роскошная строгость музыкальной выправки, по которой выпускники Капеллы безошибочно узнавали друг друга.

Было что-то вызывающе несовременное в характере этого здания напротив Зимнего Дворца. Дерзостно и самозабвенно лелеяла Капелла свой хор, собирала и воспитывала для давно не существующего двора придворных певчих с той же упорной и безнадежной строгостью, с какой готовило стаи балерин Вагановское училище.

В хоре мальчиков, привычной гордости императорских столиц, Атлантов пел альтом. Капелла детство — все, без остатка, — обменивала на призвание. Потом, в Консерватории, музыкальная наука легко давалась маленьким каторжанам Капеллы. Атлантов поступил на подготовительное отделение вокального факультета Ленинградской Консерватории в 17 лет, и с этого момента небольшая ленинградская площадь, соединившая Консерваторию, Оперную студию при Консерватории и Кировский театр, стала архитектурным выражением начала его оперного пути.

— Я родился в театральной семье и вырос в театре. Мои родители были оперными певцами и пели в Кировском и МАЛЕГОТе.

— Ваша фамилия — сценический псевдоним отца?

— Нет. Когда производили в дворянство, царь предлагал фамилии. Моему предку предложили две фамилии на выбор: Фортунатов и Атлантов. У моего пращура хватило ума не взять фамилию Фортунатов. Я благодарен. Но и фамилии Атлантов я всегда стыдился, особенно в школе, когда по журналу шел первым, она мне казалась намного больше, чем я сам.

Моя мама — Мария Елизарова. Она родилась в 1897 году и училась в Смольном институте. Я родился, когда маме уже исполнилось 42 года, и был ее единственным ребенком. Пришло время, мама и папа расстались, но я никогда не чувствовал отсутствия отца. С ним мы жили параллельно, то есть на параллельных улицах, и довольно часто виделись.

Наш с мамой дом стоял на улице Софьи Перовской. Это прямо напротив Казанского собора. Сейчас улицу как-то переименовали, по-моему, это теперь Малая Конюшенная. А отец жил на улице Плеханова, чуть дальше.

У меня было блокадное детство. Мама вывозила из Ленинграда театральных детей, а когда вернулась, чтобы и меня увезти, блокада замкнулась.

Когда блокада началась, артистов переселили поближе к театру, что на Невском, над Елисеевским магазином. Это был единственный, работавший во время войны театр. Мама боялась меня оставлять дома и брала с собой на работу. Детей ели. Возила меня на саночках в этот театр. Выходя на сцену, оставляла сверток со мной за кулисами, под зорким присмотром.

Я запомнил войну. Однажды к нам прямо в квартиру залетел артиллерийский снаряд. Я помню — обвалившаяся стена и моя кровать стоит. Я помню, как люди сажали картошку. Все скверы — это были грядки. Помню, как с началом бомбежки нас всех собирали из детского сада, куда я стал ходить, когда чуть-чуть подрос, и как мы строили самолетики из лучинок в бомбоубежище. Помню мертвых людей. Сидящих и лежащих замерзших мертвых людей. И не было страшно. Мне исполнилось пять, когда блокаду сняли. Папа выжил, мама выжила, и я не умер.

После войны я жил в основном с мамой. Ее карьера к тому моменту уже заканчивалась, мамино время прошло. Она стала работать в Кировском театре вокальным консультантом. Когда я попадал с мамой в театр, то сразу же бежал в бутафорские мастерские. Тогда они находились рядом с уборными солистов. Там были шпаги, рапиры, топоры, кинжалы, кольчуги. Боже мой! Говорят, в одной из этих бутафорских мастерских нашли подлинную шпагу Суворова.

И все же я не мог подумать, что стану певцом. Я не имею привычки мечтать о невозможном. Театр был сказочным миром, существовавшим для моих родителей, куда я попадал всякий раз по счастливой случайности, не имея на то никакого права.

С шести лет я жил и учился в этакой музыкальной бурсе, в Ленинградской Академической Капелле. Меня обучали на дирижера хора.

Досталось! В детстве мне досталось! Впрочем, не одному мне, но и всем, кто в Капелле учился. Это было музыкальное училище с интернатом. У нас было больше чем по шесть уроков в день. Часов до трех — общеобразовательные предметы и музыкальные, а потом начинались индивидуальные занятия по скрипке и фортепьяно. Настоящей отдушиной в моей школьной жизни были для меня Русский музей и Эрмитаж, оказывавшие и, надеюсь, оказавшие на меня влияние. Но я признателен Капелле. Она давала очень хорошую музыкальную подготовку. Оттуда вышло много дирижеров: Китаенко, Симеонов. И педагоги были замечательные. Я до сих пор помню имена всех своих учителей, начиная с начальных классов.

В Капелле опера меня совершенно не занимала, зато интересовала география, безумно увлекали путешествия. Поэтому я два раза бегал в Америку. Тогда мне было примерно восемь лет. Второй, наиболее подготовленный и самый удачный побег закончился на Финляндском вокзале. Я не знал точно, как попасть в Америку, но чувствовал, что для начала нужно перебраться в Финляндию и что она где-то рядом. Нас туда отправляли в пионерские лагеря на лето, и мы всегда выезжали с Финского вокзала. Поймали, конечно. Не дали уйти. Так выражалось мое увлечение, так сказать, географией.

В школе у меня были самыми любимыми гуманитарные предметы: история, литература. Учился я ни шатко ни валко, не был ни среди первых, ни среди последних. У меня всякое было. Естественно, как лентяй, я не любил ни физики, ни химии, ни математики и считал это в порядке вещей. Я не любил немецкий. После войны считалось предательством делать успехи в немецком языке. Все контрольные я скатывал у будущего композитора Якова Дубравина, своего друга, который сейчас декан в ленинградском Институте Культуры.

Я до сих пор нежно люблю своих первых друзей. Это самые светлые мои человеческие воспоминания. Боже мой! Сколько мы стекол перебили зимой, после концертов хора мальчиков. Несчастные люди! Чего стоило вставить их зимой.

Учеба в Капелле — это было трудное, но веселое время, беззаботное. Тогда еще никто не отдавал себе отчета в трудностях, с которыми он столкнется. Были эти милые, наивные, нежные отношения юношеской дружбы. Один из моих друзей погиб. Остались Федя Шампал и Яша Дубравин. Редко, почти совсем не видимся.

В детстве я много читал. Близорукость я себе заработал именно чтением. Всю жизнь хожу в очках. Первая книга, которая на меня произвела впечатление (я был малышом), это «Разгром» Фадеева. Там достаточно рискованные сцены, и мои глаза сразу сделались квадратными, уши — как у слона, все загорелось у меня и покраснело. В общем, шло естественное развитие человеческого организма. Я был очень крепкий парень. И поэтому, конечно, Мопассан. Им я зачитывался. Это какое-то сплошное блаженство и узнавание неизведанного, запретного.

В старших классах меня начало волновать то, что, с моей точки зрения, я слишком много занимался. Я находил, что такие большие учебные нагрузки — это несправедливо. У меня просто не оставалось времени на все остальное.

Как ни странно, все выпускные экзамены Капеллы я сдал на пятерки. По окончании Капеллы мы писали какую-то дипломную работу, и я продирижировал фрагментом из «Реквиема» Моцарта. Дирижирование и гармонию нам преподавал Александр Александрович Патрикеев — замечательный музыкант. Очень хорошо шло у меня фортепьяно. Мой педагог по фортепьяно — Софья Исааковна Файнштейн — считала, что мне нужно в Консерваторию именно по фортепьяно поступать.

Но получилось так, что в Консерваторию трое моих друзей поступили на дирижерско-хоровой факультет, а я один на вокальный.

— А это был ваш выбор или выбор ваших родителей?

— Нет, мой собственный. Я просто попробовал свои силы и довольно удачно. Мама знала, что я иногда напеваю, но не очень-то рассчитывала на это. Я певцом стал благодаря случаю. У нас в школе существовал класс сольного пения. Когда у мальчиков мутировал голос, в Капелле в обязательном порядке обучали петь, так же как учили игре на скрипке и фортепьяно. Там-то я впервые и услышал отзывы, что у меня достаточно заметный голос, какой-то необычный тембр, и тому подобное. Потом, в компании, когда мы болтались по городу, кто-то из друзей посоветовал: «Слушай, а чего бы тебе не пойти на прослушивание?»

Я пошел в музыкальное училище. Мне сказали: «Хорошо. Подавайте заявление, мы вас зачислим». Тут я осмелел, обнаглел прямо-таки. Неожиданно для самого себя перешел улицу и явился в дом напротив, то есть в Консерваторию. Зачем я туда пошел? Я ведь знал, что на вокальный факультет берут с девятнадцати лет. А мне в ту пору было всего семнадцать.

Но оказалось, что как раз в тот год при вокальном факультете открыли двухгодичное подготовительное отделение, куда принимали с семнадцати. Спел я старинную арию «Caro mio ben» и романс Глинки «Жаворонок». Этого хватило, меня приняли.

Поступление было для меня, как манна небесная! Подобное счастье я испытывал после, может быть, только один или два раза в жизни. Самое дерзкое, самое отчаянное мое желание осуществилось!

— В какой мир вы попали в Консерватории?

— Знаете ли, никакой особой интеллектуальной среды там не было. Но была иная атмосфера, чем в Капелле. Мне казалось, что я из темницы, очень строгой, очень жесткой, очень угнетающей человечка, — а я еще был маленьким человечком, — впервые вырвался на простор. В Консерватории я узнал, что такое свобода: свобода от лекций, свобода принадлежать самому себе, принимать решения, правильные и неправильные, но самостоятельно. В Консерватории и зародилась у меня надежда: вдруг в самом деле мой голос позволит мне петь.

Того, чему меня научили в Капелле, мне хватило на всю жизнь. Все музыкальные предметы я сразу экстерном сдал на первом курсе, что очень облегчило мою студенческую жизнь. На вступительном экзамене по фортепьяно я сыграл с преподавателем, исполнившим на пианино переложение партии оркестра, первую часть Первого концерта Рахманинова и был освобожден и от занятий фортепьяно.

Все, чем я жил в Консерватории, о чем думал, над чем трудился, что пробовал, — все это вокал. Самым любимым моим предметом, самым трудным, самым интересным, вводившим меня в отчаяние, бросавшим в пропасти, сразу стало сольное пение. А еще меня безумно привлекал предмет «сценическое мастерство» и класс камерного пения и, очень сильно уступая пению, музыкальная литература.

— Какой это был год?

— Вот смотрите... посчитаем... я поступил туда в 1957 году.

— А вы почувствовали, что началась другая эпоха?

— Эпоха чего?

— Эпоха истории.

— Нет, я просто не интересовался этими вещами. Для меня не существовало ни времени, ни улицы. Ничего я вокруг себя не замечал, потому что был по уши погружен в пение.

— А мама и папа, когда пришло время, вам ничего не рассказывали? Они ведь у вас пели в «Пиковой даме» Мейерхольда.

— Нет, да и что они мне могли рассказать? Они говорили только, что для своего времени это был необычайный спектакль, выпадавший из ряда постановок на музыкальных сценах. Мама там пела Прилепу, на итальянском языке, на подиуме. Все в свое время просто обалдели. Вот и все.

— И для вас это ничего не значило?

— Нет, ничего. Этот спектакль не был для меня вехой. Кроме того, что я знал, что папа и мама у меня певцы, я не знал ничего. Я слыхал, что ставили и «Нос» Шостаковича, и его «Леди Макбет» в МАЛЕГОТе, мама там пела. Но все это проходило мимо меня. Да, был такой Шостакович, композитор, который, как мне тогда казалось, был самым знаменитым, самым известным. Я не слышал ни о каких притеснениях. Будучи в хоре мальчиков, я участвовал в премьере оратории Шостаковича. Мы исполняли ее под управлением Евгения Мравинского в Большом зале в первый раз. Ну, естественно, я был первооткрывателем этого сочинения. Шостакович в зале сидел, разговаривал с Мравинским, и так далее. Для меня это был просто выдающийся композитор. Я в общем-то из современных только его и знал. Да, да, Дзержинского еще знал. Почему? Потому что в это время в МАЛЕГОТе поставили «Тихий Дон», и я видел этот «Тихий Дон».

— Но все же Шостакович и Дзержинский — это несколько разные по масштабу величины.

— Откуда я знал, какие это величины? Для меня оба были советскими композиторами. А какая музыка — я не знал. Да, достаточно гармоничная, прилизанная, ничего не значащая, как сейчас говорят, музыка этой «Песни о лесах» Шостаковича. Маленький я был. Сколько мне было? Господи, всего 8 или 9 лет! Я еще не понимал. А потом меня жизнь, слава Богу, с этими темами не сталкивала. Я был далек от этого.

— А Ахматова, Пастернак у вас в доме были? Вы их читали в студенческие годы?

— Нет, я прохладно относился к поэзии, тем более к современной. Для меня существуют только два поэта: Пушкин и Лермонтов. Их я много читал. Но, говорю вам, я совершенно не знал, что происходит вокруг меня, в городе, в стране. Я пребывал в каком-то необычном состоянии, в совершенно новой среде, в неизведанной и пока закрытой для меня области искусства. В Консерватории передо мной стояла четкая и ясная задача. Мне нужно было организовать и поставить на место свой голос. Для того, чтобы я мог петь, не уставая, для того, чтобы верхи перестали быть проблемой, чтобы эти ноты были не средством достижения какой-то высоты, а средством выражения. То есть надо было стать вокально оснащенным. Ничто иное меня не волновало.

Но я должен сказать здесь, что все, чего я в Консерватории добился в области вокала, я достигал самостоятельно. А наиболее значительное мое приобретение в Консерватории относится к «оперному классу», к Алексею Николаевичу Кирееву, педагогу, оказавшему на меня самое большое влияние.

Поколение Атлантова воспитала недолгая эпоха 60-х годов, предопределившая появление новой вокальной манеры и подготовившая оперный стиль 70-х.

Несмотря на все ужасы прошедшего, несмотря на нищету настоящего, несмотря на страх перед будущим, Ленинград жил ожиданием перемен. Откуда-то пришло ощущение свободы. Некоторые и вправду сумели освободиться. Старый театральный мир Запада с новым восторгом принимал ленинградских танцовщиков, наделяя их баснословными карьерами, необъяснимой и притягательной меланхолией, а заодно — и бессмертием.

В те годы и в Ленинграде не думали о смерти. И 30-е, и войну удалось наконец обогнать, оставить позади. В первые годы жили все как будто в кредит, все никак не могли надышаться, с лихорадочной радостью оглядывались по сторонам, восстанавливали разрушенное. Раненный в годы войны Кировский театр поначалу, как к новенькому протезу, привыкал к своей полностью перестроенной сцене, но потом с неожиданной остротой ощутил призыв обновленного оперного мира, и тогда многие в Ленинграде присягнули желанию неведомых перемен.

Эта жажда, придававшая силу беглецам и внушавшая надежды остававшимся, не была в те годы явлением лишь национальным, но всеобщим, всемирным. Кажется, она была разлита в самом воздухе помолодевшего оперного мира. После войны лучшие оперные театры Европы лежали в руинах. Их временная смерть не прошла бесследно. Восстановленные к 60-м годам оперные здания, как две капли воды похожие на самих себя до войны, были уже другими, и опера в их стенах не осталась прежней. Она уже готова была узнать новые великие имена, уже запомнила, как заменить бестолковую толчею букв в греческом имени на двойное «л» в простой фамилии Каллас. Даже опера в Америке не удержалась и подчинилась охватившей Европу страсти. «Метрополитен» открыла на Бродвее новую сцену, разрушив прежнее здание и выгнав на улицу своих призраков.

Таинственным образом, миновав все границы и запреты, призыв обновленного оперного мира дошел и до Ленинграда. Подспудной потребностью того времени было создание нового оперного стиля, новых форм оперного представления, новой исполнительской манеры. Прежняя, казалось, исчерпала себя. В моду все больше входила натуральность проявлений человеческих чувств, естественная экспрессивность эмоций, откровенность страстей.

Не Кировский театр, до которого в первую очередь доходил пафос эпохи и лишь потом — ее трепет, а Консерватория первой ощутила эстетическую потребность нового времени. Несмотря на очень регламентированную и несвободную, в сущности, жизнь, атмосфера в Консерватории отличалась от театральной. Здесь в полный голос говорили о том, о чем в Кировском только начинали шептать, здесь сбывалось то, что там только снилось.

Главное, именно в Консерватории в конце пятидесятых -начале шестидесятых годов шел процесс формирования оперного артиста нового типа, наделенного иным сознанием и свободного от груза предрассудков минувшего времени. Однако эта медленная и подспудная подготовка шла в закрытых консерваторских классах, в учебных спектаклях оперной студии и не была доступна постороннему глазу.

Совсем не случайно в воспоминаниях Атлантова имя Алексея Киреева возникает одним из первых. Режиссер и педагог, Киреев был наиболее чуток к тем изменениям, которые приносило время. Киреев не занимался со студентами вокалом, но выполнял миссию не менее важную. Прививая будущим оперным певцам свободный способ поведения в рамках оперного спектакля, он, на самом деле, формировал в них новое мироощущение.

Педагогический метод Киреева был направлен на то, чтобы раскрепостить эмоцию в своих учениках. Елена Образцова написала о том, как проходили занятия в оперном классе у Киреева: «Моя скованность совершенно пропадала с Алексеем Николаевичем, потому что он работал, вызывая в нас эмоциональные бури...

Мы могли делать все, что хотели. Когда я пела, он мне все время подсказывал мое состояние, усугублял его... Училась петь в эмоциональном накале всего существа...

...Киреев учил нас доверять эмоциям, интуиции, следовать им. Верная эмоция сама ведет: как смотреть, с какой интонацией ответить, как руки держать, как голову повернуть...

Потом с Володей Атлантовым мы пели четвертый акт «Кармен»...

Помню, Кирееву нравилось, чтобы Кармен шла и розы бы падали из ее букета, как капли крови. Сейчас увидеть такое на сцене, наверное, смешно — вкусы изменились, но тогда это производило потрясающее впечатление»*.

Таким способом Киреев стремился победить в своих учениках эмоциональную сдержанность, которую время приравняло к академизму, к неискренности. Тем самым Киреев бросал вызов основам исполнительской традиции недавнего прошлого. То раскрепощение эмоций во время пения, за которое он так ратовал, было, конечно, явлением абсолютно новым. Оно по сути явилось синонимом свободы, той небывалой и неверной свободы, которой 60-е годы так обманули Ленинград.

* Р. Шейко. Елена Образцова. М., «Искусство», 1984, с. 69-70.

Консерватория, как и ее педагоги, как и ее студенты, в ту пору была наивна и восприимчива. Она волновалась всеми своими этажами, и сердце ее, оперная студия, билось в учащенном ритме. Киреев был легок, он много работал, он ставил «Евгения Онегина» в Коми и «Князя Игоря» в Бурятии, «Тихий Дон» Дзержинского в Новосибирске и «Семена Котко» в Кировском театре вместе с Товстоноговым. Не оседая на одной какой-нибудь сцене, карьера Киреева всегда пребывала в движении, выдавая неустроенность и азартную восторженность движений души. Домом Киреева была Оперная студия при Консерватории. Здесь пели его студенты, здесь он сам ставил спектакли, принимая радостно все обольщения времени.

Путь к обновлению оперного театра многим тогда казался очевидным. Его искали в сфере новых оперных названий, в сочинении современных опер. То, что прежде было продиктовано идеологическим заказом государства, сделалось в 60-е настойчивой потребностью всех музыкантов, всех любителей оперы. Неразборчивые надежды возлагались на оперы «Вихри враждебные», или «Мы-Земля», или «Повесть об одной любви», смущавшие театры Ленинграда пустым призраком новизны. «А как горячо проводились обсуждения новых опер!.. В этих обсуждениях принимали участие не только студенты, но и педагоги с разных кафедр. Сейчас это кажется удивительным, но, к примеру, обсуждение оперы И. Дзержинского «Далеко от Москвы» или «Бесприданницы» Д. Френкеля с приглашением авторского коллектива продолжалось по несколько часов и даже переносилось на следующий день. О посещении каких-либо других занятий в это время не могло быть и речи»*.

Киреев в оперной студии поставил оперу Мейтуса «Молодая Гвардия», но вскоре выбрал иной путь, и этот выбор очень многое определил и в судьбе молодого поколения ленинградских певцов, и в музыкальной жизни Ленинграда того времени. Одним из первых Киреев обнаружил, что ленинградское оперное будущее скрывалось в прошлом, что дорога к подлинному обновлению оперной сцены ведет не в завтрашний день, но во вчерашний.

Из-под спуда постановлений и запретов Киреев освободил Прокофьева. Из пяти опер Прокофьева, шедших в Ленинграде в те годы, четыре поставил Киреев. Позже ленинградские 60-е годы были названы кем-то из критиков «прокофьевскими».

* С. Данько. Критик перед лицом времени. «Ленинградская консерватория в воспоминаниях». Л., «Музгиз», 1962, т. 2, с. 256—258.

Но в тот момент было важно другое. Прокофьев в 60-е уже был историей. Современной и созвучной 60-м годам оказалась не столько его музыка, сколько сама культура 20-х годов, до поры позабытая, но вновь возродившаяся.

Киреев и сам был воплощением этой культуры, учеником Э. Каплана, последователя Мейерхольда, выпускником первого набора режиссерского факультета Ленинградской консерватории, организованного по идее Асафьева в русле самых современных западных веяний начала 30-х, с тем, чтобы режиссером в оперном театре был музыкант. Этот ленинградский факультет во многом противостоял московской традиции ГИТИСа и оперной студии Станиславского. В 60-е годы эти сюжеты вновь стали актуальными.

Вслед за возвращением Прокофьева сами собой, длинной и печальной вереницей, на ленинградскую сцену стали выходить и другие герои. И уже где-то снова шелестело имя Мейерхольда, предусмотрительно составленное из таких сочетаний букв, которые легче всего произносить шепотом.

Именно до конца не воплощенная творческая энергия культуры 20-х годов и питала ленинградские 60-е. Может статься, режиссерской и педагогической миссией Киреева и было воплотить нереализованный потенциал этой культуры. И Киреев осуществил ее. Он воспитал новое поколение Кировского театра, энергичное и артистичное, раскованное и свободное, умеющее постоять за себя, которому предстояло вдохнуть новую жизнь в старые спектакли. К Атлантову все сказанное выше имеет самое непосредственное отношение. Ленинград готовил Атлантову необыкновенную судьбу. Не случайно этот город всякий раз отбрасывает на рассказы Атлантова тень легкой ностальгии, будто до сих пор волнует память неосуществившимися возможностями иного сценария жизни.

Ленинград расставил на пути певца сначала в Консерватории, потом в Кировском театре людей, определивших характер десятилетия. Казалось, незаметное время суетилось вокруг этого певца с тем, чтобы он превратился в главного героя Кировской сцены. И хотя сам Атлантов отрицает то, что ощутил смутные призывы времени, его голос повиновался им и отразил их. Театральную, актерскую психологию Атлантова сформировал совершенно особый момент истории, ставший точкой отсчета нового оперного стиля, новой исполнительской эпохи.

— Если мне что-то удавалось сделать на сцене, то, очевидно, это заслуга Киреева. Когда вы будете беседовать с Образцовой, то услышите столь же признательные слова в адрес Киреева. К нему вообще стремились попасть практически все студенты, потому что Киреев был не только режиссер, но и музыкант, блестящий пианист, человек необычайно широких, энциклопедических знаний, такта и неизмеримого таланта. Мне кажется, что Киреева просто недооценили.

Я считаю, что он был единственным гениальным режиссером в мое время в Кировском театре. Я видел его совершенно феерический спектакль «Обручение в монастыре». В Большом театре, в постановке Бориса Покровского, было совсем не то. Художник был в Питере потрясающий. А весь спектакль — как шипящий бокал шампанского. Чудесная Дуэнья была Нинель Аксючиц, лирический тенор Иван Бугаев пел Антония, Лев Морозов — Дон Карлоса, Николай Кривуля — Мендозу. Сплошное наслаждение, искры юмора! Талант удивительной легкости.

В «оперном классе» Киреева я познал азы сценического рисунка, познакомился с тем, что такое драматургия сценическая и музыкальная, получил на всю жизнь способ работы над образом.

Это способ не только как можно глубже и шире познакомиться с образом, а представить себя в обличье того персонажа, которого тебе придется исполнять.

— А без Киреева вы это не освоили бы сами?

— Не думаю. Я отдаю Кирееву должное. Казалось бы, ничего особенного в его классе не происходило. Мы, как студенты-вокалисты, обсуждали, разбирали и исполняли оперы. Алексей Николаевич хотел услышать, что мы представляем по этому поводу, заставлял нас фантазировать, развивал наше воображение. Но не только, не это главное. Он много, очень много говорил. Я не все понимал в рассказах Киреева. Когда мне не ясны были его требования, я спрашивал: «А как это выполнить?» И вот этот маленький, корявый человечек с ужасно смешной походкой показывал. Он выходил на сцену, двигался, не пел даже, а просто говорил, все время объяснял, и я вдруг начинал понимать, что стоит за теми словами, которые он произносит. Я осознавал внезапно, какие у моего героя должны быть движения, выражение лица, фигура.

Я ведь совершенно не знал, как надо двигаться на сцене, несмотря на то, что сценическому движению нас учил знаменитый Александр Пушкин, в свое время преподававший в Вагановском училище. Но именно Алексей Николаевич Киреев приводил мое внешнее сценическое выражение той или иной роли в соответствие с моим внутренним состоянием. Именно он и сделал меня артистом. Таинственным каким-то образом вставил шестерню моей пластики в нужные пазы и сообщил движение всему механизму.

Всю партию Хозе Киреев прошел со мной, это его мне подарок. Когда я поначалу приступил к партии Хозе, то не понимал, как мне нужно ходить ногами по сцене, как у меня должны быть плечи опущены, куда мне деть руки, чтобы все было в соответствии с образом, с моим о нем представлением. Щенки легавых, вырастая, носятся как пули. А в детстве у них лапы заплетаются. Так вот и я на сцене был слепым щенком. Киреев же показывал форму. Форму, которую надо было наполнить тембром, красками тембра. Насколько человек талантлив, настолько разнообразно он и пользуется красками, которые у него есть в душе.

Я впервые увидел, как можно соединить музыку и жест. Сначала я подражал Кирееву и начинал ощущать совпадение. Мое сценическое движение стало соответствовать тому, что и как я хотел спеть. Как-то мне говорили, что я довольно естественно веду себя на сцене. Очевидно, это результат работы Алексея Николаевича Киреева.

Потом, когда начались мои самостоятельные шаги на сцене, мы стали жить в разных городах с моим учителем и я не мог к нему бегать за советом. Надо было самому делать роль в Большом театре сразу после назначения на партию. У меня ведь было не так уж много премьер. Меня вводили в уже идущие спектакли ведущие режиссеры театра. Конечно, по записям — каждая опера имела сценический клавир, где было записано точно и четко все то, что хотел режиссер-постановщик. Но наполняли эту форму мы собственным содержанием. Мне было просто, я в Консерватории был научен тому, как это делать. Не знаю, чем еще объяснить свои успехи. Один артист производит впечатление в роли, другой в ней же оставляет зал равнодушным. Я всегда работал честно, а в молодости и с большим энтузиазмом. И, наверняка, с ошибками.

Я никогда ничего не изображал на сцене, просто переносил на себя то, как бы я поступил в той или иной ситуации. Домысливать тут, я убежден, нечего. В оперной партитуре уже все написано композитором. Нужно своим певческим или артистическим обаянием, это уже зависит от даровитости, кто в какую меру одарен так называемым талантом, суметь захватить зал. Конечно, прежде чем приступить к роли, читаешь литературу, слушаешь разные исполнения, сравниваешь варианты этой оперы у различных певцов, у различных дирижеров, и постепенно складывается то, что в конечном итоге получается у тебя на сцене. А это основное. Понимаете, этот результат зависит главным образом не от начитанности и не от наслышанности, хотя и то и другое очень важно, а от «нутра», от таланта.

— У кого вы учились в Консерватории петь?

— Заведующим вокальной кафедрой был Евгений Григорьевич Ольховский, баритон с очень ровным, свободным голосом, сделавший хорошую карьеру в ленинградских театрах. Он определил меня в класс Петра Гавриловича Тихонова, бывшего тенора с неплохим вокальным уровнем, как я теперь могу судить. В молодости он исполнял ведущие партии: Германа, Канио в «Паяцах». Я не знаю, как складывалась его карьера в провинциальных театрах, где он провел большую часть жизни. Петр Гаврилович был по-старинному добродушен, благожелателен, и сначала у меня все шло хорошо в его классе.

Со мной вместе у него занимались Коля Громов, Витя Устименко, Гена Данилов, Миша Васильев. Честно говоря, они все были такими голосистыми, такими одаренными. Когда я приходил на занятие, то всегда думал с опаской: а я-то что тут делаю, как мне удалось сюда попасть, почему меня до сих пор не выгнали? Пение всех без исключения учеников Тихонова мне казалось божественным. Потом я понял, что Геннадий Данилов, например, обладал совершенно уникальным голосом, напоминавшим голос итальянского тенора Аурелиано Пертиле по формированию и эмиссии, даже по тембру — такой был круглый, как шар, звук у него с верха диапазона до низа. А у меня был просто тенор.

— Лирический?

— Да не то слово, какой лирический. У меня ультралирический был голос. А эти голоса со мной в классе были, мне казалось, героическими, драматическими. И тогда же, в Консерватории, начались мои первые театральные впечатления.

По радио я слушал Лемешева и Козловского. Правда, на сцене я их услышал и увидел только в Москве. Конечно, у нас в Питере рассказывали легенды и какие легенды о битвах между поклонницами Козловского и Лемешева. Это была притча во языцех. Певцы эти были для меня как Эверест — так же высоки и так же далеки.

В годы моей учебы стали бывать у нас на гастролях роскошные заграничные солисты: Рудольф Францл, Николай Гяуров, Димитр Узунов, Николо Николов, приезжали Джордж Лондон, Джером Хайнц, Гарбиас Зобиан, Зинаида Палли.

Кировский стал моим родным домом, начиная с Консерватории. С друзьями встречались по вечерам, шли «на прорыв» билетеров и дальше «рассасывались» по ярусам. Почти каждый день — в театре. Там я впервые услышал Гарбиаса Зобиана, Килико, Анджея Хиольского. Услышал, а потом и пел «Кармен» с феноменальным меццо-сопрано Зинаидой Палли.

Я ходил, слушал, смотрел, удивлялся. Жизнь моя была очень интересной в Консерватории, особенно до тех пор, пока у меня не начались вокальные проблемы да такие серьезные, что меня чуть не выгнали.

У меня голос отказывался идти кверху, не было верхних нот тенорового диапазона. Я воспринял это, как трагедию, и понял, что если не смогу преодолеть отсутствие верха, то я погиб.

— Значит у вас не было природной постановки голоса?

— Нет. У меня не было природной постановки голоса, и мое дыхание было неправильным. Если вы замечали, певцы, делающие большую карьеру, как правило, не поют в детстве и у них происходит нормальное, естественное развитие певческого аппарата, им легче начинать с азов установку певческого дыхания. А мне пришлось очень долго петь в хоре мальчиков. С шестилетнего возраста в Капелле мы все время пели какими-то вытянутыми голосами. У мальчишек ведь не было никакой постановки голоса. Нам развивали музыкальный слух, развивали интонацию, развивали музыкальность фразы. Но не было и речи о постановке правильного дыхания. Дыши, как хочешь! И навыки пения, которые были у меня для детского голоса, с которыми я пел 6 — 8 лет, перешли в мое послемутационное состояние.

— А в чем именно заключался дефект, мешавший вам брать верхние ноты?

— Я пел на поднятой гортани. Это наследие хорового пения. Я брал верхние ноты ключицами, не задумываясь о том, как это будет отражаться на моем голосе.

Проблемой был и мой небольшой голос. После ломки голос сделался довольно низким, несмотря на то, что до мутации я пел альтом, а не дискантом. Альт у мальчика — залог высокого голоса в будущем. Но я думал, что у меня — не тенор, а баритон. А когда начал заниматься профессионально, оказалось, что по масштабу, по силе звуковой волны мой голос — тенор, но не очень сильный, лирический. Меня же всегда тянуло на драму. Надо было думать о том, каким образом развить интенсивность звучания. И очень не сразу я довел голос до состояния, которое давало мне возможность петь любые драматические партии.

Я понимал, что если я не устраню свои недостатки, то мне придется опять переходить на хоровое отделение или становиться дирижером хора, потому что делать сольную карьеру я не мог. Единственное, на что я мог рассчитывать, — это быть в хоре театра. Я достаточно музыкален, могу вести группу теноров за собой. Все-таки я занимался с шести лет, быстро учу, правильно интонирую. Откровенно говоря, я настолько любил пение, то есть сам процесс звукоизвлечения, что я думал: «Господи, мне бы хоть в хор попасть, на сцену! Это уже было бы счастьем». Но я не мог смириться с неудачей.

— А каким именно способом вы стали бороться со своим вокальным недостатком?

— Сначала, когда я совсем не знал, что мне делать с моей гортанью, я просто подбородком ее опускал. Я нагибал голову, прижимал челюсть, обнажая нижние зубы, и таким образом опускал гортань. Но у меня сперва ничего не получалось.

Дело дошло до того, что меня вызвали к завкафедрой и сказали: «Еще один семестр с такими результатами и, Атлантов, к сожалению... Либо мы вас отчисляем, либо... Но вряд ли у вас получится...» Вот тут-то и наступил для меня мрак и ужас. Я стал пробовать различные способы улучшения этого верхнего регистра. Сам. Что я только ни делал, чего я только ни придумывал! Педагог мой мне бессилен был помочь. Он говорил то же, что и вся вокальная кафедра. То есть молчал.

Здоровый мужик, здоровый мужик... По фигуре я был похож тогда ну не на Шварценегера, но на атлета, я приходил домой и плакал. Просто плакал от бессилия.

Мама все видела и пробовала со мной заниматься. Она была замечательным педагогом, какие-то советы мне давала. Но что-то я как-то к этим советам... То ли я не понимал их тогда, то ли я считал, что мой организм особый. Я отдавал себе отчет о привычке моей гортани к звукоформированию, основываясь на несчастном опыте пения в хоре мальчиков, но не знал, как это исправить. И никто не знал.

В общем, работа моя была отчаянной, страшной, со слезами, с падениями, с взлетами. Я занимался дома, сам, когда мама была на работе, чтобы она все это не слышала. Просто орал изо всех сил разными способами, то есть пробовал все места в своем голосовом аппарате, чтобы определить, куда там что воткнуть, чтобы получилось именно так, как должно быть. Делая упражнения, я выстраивал свой голос, выстраивал место, помещение для него.

И вот в момент отчаяния, беспросветного отчаяния, я наткнулся на книжку, в которой был описан метод вокальной тренировки Карузо.

— Это была книжка 1935 года «Искусство пения и вокальная методика Карузо» в изложении двух авторов Фучито Сальва и Бейера.

— Не помню, по-моему, это было скорее дореволюционное издание на русском языке. Прежде всего я обратил внимание на упражнения на «у». Чтобы установить гортань в правильное положение, или в оперном просторечии «кадык» на верное место, я сначала пел на букву «у» быстрые упражнения: ноны (нона — это октава плюс секунда) от до до до октавы и ре, потом до, до, и от до до ля, а потом — эти же быстрые упражнения на все гласные. При этом формируется наиболее правильное и наиболее естественное положение гортани для звукоизвлечения.

Года через два после моей консерваторской «трагедии» у меня, наконец, кое-что получилось! Я прошел через слезы, через отчаяние, через Бог знает что. Сперва, когда я попробовал делать упражнения на «у», были лишь отдельные моменты правильного попадания, счастливого попадания в нужное место, счастливого запоминания этого места. Я старался их зафиксировать. Для этого нужно было иметь очень хорошую память — мышечную и особенно слуховую. Их обязательно нужно развивать.

— Вас все-таки не выгнали из Консерватории?

— Нет. Когда встал вопрос о моем исключении с факультета, я уже начал кое-что понимать. И минимальные, еле заметные положительные результаты у меня, благодаря Карузо, появились. В этот момент кафедра приняла решение перевести меня от Петра Гавриловича Тихонова в класс Натальи Дмитриевны Болотиной. Она — драматическое сопрано, пропевшая в Кировском театре весь крепкий репертуар.

Ее муж был в свое время очень популярным в Ленинграде оперным певцом. Павел Петрович Болотин пел баритоном. Я его впервые услышал в Троекурове в «Дубровском». Я Болотиных слышал уже в Кировском театре, а раньше они выступали и в Кировском, и в МАЛЕГОТе. У двух театров была одна оперная труппа. Потом она разделилась, и Наталья Дмитриевна осталась в Кировском и пела вместе с мужем. Хочу сказать, что это была женщина удивительной доброты, мягкости и интеллигентности. Я не знаю, на чем основывалась ее вера в меня, но она дала мне возможность продолжить мои поиски, не навязывая свой метод обучения. Благодаря мягкому, чуткому, ну просто замечательному отношению этой женщины, у меня оказалось время и я «дозанимался» до того, что меня оставили в Консерватории.

Почти год я не появлялся в классе у своего педагога. Ну а когда свободное плавание в Консерватории началось, к вокальным проблемам прибавились проблемы человеческие, проблемы общения с людьми, проблемы пола, естественно. Для меня ведь абсолютно новым было общение с девушками. Я до семнадцати лет вообще не видел девушек. Вы можете себе это представить? До семнадцати лет! Капелла была закрытым музыкальным заведением, где учились одни мальчики. Девочек вообще не было! А вокруг были нормальные школы, где мальчишки и девчонки учились вместе. Я даже и говорить-то с девушками не умел. В Консерватории я совершенно обалдел, что вокруг столько девушек. Я и предположить не мог, что их бывает так много.

Я быстро сообразил, что голос — это одно из средств, которое способно привлечь женское внимание. И, может быть (хотя сейчас я уже не помню тот ход своих мыслей), именно стремление понравиться в первую очередь сказалось в моем желании улучшить голос, поставить его так, чтобы он приобрел силу оружия. Оттого-то у меня и появилось упорство, упрямство и, пожалуй, даже одержимость в занятиях вокалом. Таки добился!

В юности мне очень понравился чувственный тембр, и я стал стараться, чтобы в моем голосе появился секс. Я страстно хотел, чтобы возможность производить сексуально окрашенный звук жила вместе со мной, чтобы она всегда была под рукой и я мог вытаскивать ее из моего вокального арсенала, когда захочу.

— Это, действительно, так важно для вас?

— Для меня? Это важно не для меня, а для вас, для тех, кто меня слушает. Мысль сделать свой голос максимально сексуальным впервые открылась мне после фильмов с Марио Ланца. Он ласкает голосом. Не руками, а голосом. Я вам говорю не о плотском сексе, а о сексе вокальном, духовном, если хотите. Чтобы понять, что это такое, послушайте, сколько страсти, сколько нежности и секса, именно настоящего секса, у Титта Руффо, у Джино Бекки. Очень много секса у Титто Гобби. У него не было колоссального вокального материала, но он умел его подать. Если бы у него секса в голосе не было, он бы был просто средним певцом. У Пер-толи столько страсти в голосе! В женских голосах — у Каллас, Тебальди.

— Мне казалось, что ваш тембр очень чувственен от природы, что это естественное и почти неосознанное вами свойство голоса. Оказывается, это не так и вы выработали такой тембр специально. А как этого добиться?

— Если петь бездумно, то это просто звукоизвлечение, а не опера. Пение — процесс физиологический, но осмысленный. Я не люблю пения без мысли. Оно никогда не будет чувственным, никогда.

Сначала я контролировал свое пение мозгами. Добивался путем бесконечных проб, исполняя десять вариантов одной и той же фразы и оценивая на слух, сексуально ли это звучит, да не сексуально даже, а, я бы сказал, неотразимо, покоряюще.

А потом иногда совершенно неожиданно на сцене рождалась новая интонация, рождался смысл. Вдруг происходило какое-то озарение, и я находил не то что новую краску, а вообще новый смысл фразы. Увы, так происходит не часто! Я пропел на сцене 35 лет, не знаю, сколько спектаклей спел. Но мне самому принесли удовольствие или даже наслаждение не больше 20-30 спектаклей.

— Карузо говорил, что пение — очень приятный процесс.

— Да, физиологически приятный. Особенно верхние ноты. Просто с ума сойти! Это как,., как... Даже не знаю, с чем сравнить. Это победа, просто победа, виктория! Я не могу тут ни прибавить, ни убавить.

— А вам не кажется, что намеренно чувственное пение с элементами секса несколько перекрывает подтекст, то есть то, о чем, собственно, поешь? Что вы, увлекшись этими сладостными переливами, пропускаете самое важное?

— Зачем? Нет. Это только одна из ипостасей. Отсутствие секса в голосе — большой минус. Но это не значит, что он — основное. Я не всегда пользовался такой краской, она не всегда являлась основным средством моего воздействия, если таковое было. Нет, нет. Есть масса тонких вещей, из которых сливается воздействие голоса. Это воспитание, начитанность, эрудиция.

— А что же девочки?

— Какие девочки? Ах, девочки... Стали присутствовать в моей жизни, когда я понял, какое оружие — пение, голос. В Консерватории я познакомился со своей первой женой. Но наш брак распался. У меня есть дочка и внук. А моя счастливая судьба — это Тамара Милашкина. Какие у вас еще есть вопросы?

— А кто из знаменитых впоследствии певцов учился с вами?

— Я учился вместе с Женей Нестеренко, с Леной Образцовой. Она была на другом курсе, но мы с ней встречались на занятиях сценического мастерства, в «оперном классе» у Алексея Николаевича Киреева. Там мы с Леной приготовили последнюю сцену из «Кармен».

— Как же закончилась в Консерватории ваша борьба с собой?

— В конце концов я докатился до того, что спев на переходном экзамене на 4 курс, я сделался достопримечательностью Консерватории, знаменитостью можно сказать. Слухи о моем удачном экзамене разнеслись во все музыкальные театры. Директор Мариинского театра Коркин как-то встретил мою маму и предложил: «Марья Александровна, я узнал, что у вас сын поет, слышал хорошие отзывы о нем, говорят, у него есть голос. Давайте-ка его к нам на пробу!»

Как только мама мне это сообщила, у меня внутри все и оборвалось. От страха. Страх этот я не преодолел перед сценой по сию пору. Не преодолел! Я нашел силы его скрывать, я научился не теряться от ощущения ужаса. Этот ужас сценический, кромешная штука такая, непередаваемая. Но тогда деваться мне было некуда, и в назначенный день мама меня взяла за руку и повела. Это было весной. По-моему, в мае. Вышел я на открытую и пустую сцену Кировского театра и спел.

— Синодала?

— Нет-нет. Синодала я тогда не пел, из-за Синодала меня вышибли из театра. А при поступлении я пел Германа «Прости небесное созданье», пел из «Тоски» «Таинственна гармония» и арию Хозе «Видишь, как свято». Тембр голоса у меня в ту пору слегка изменился. Он из крепкого лирического стал переходить в спинтовый, но все еще, конечно, оставался по сути лирическим.

Видимо, спев, я был в таком состоянии, что директор спросил у мамы, как она мне потом рассказывала: «Можно ли с ним разговаривать откровенно?» И только получив утвердительный ответ, сказал: «Молодой человек, ко мне в кабинет!»

Я, как во сне, зашел к нему, но вижу, что это не провал, уже ощущаю. Какие-то капилляры в моем теле, какие-то клеточки мне подсказали это. И директор подтвердил: «Молодой человек. Так вот. Я вас принимаю в театр. Вы будете получать 150 рублей. Когда вы найдете себя внутренне подготовленным к роли, которую выберете, вы мне скажете, мы вам дадим репетицию — оркестровую, сценическую, и вы будете петь. Но я бы хотел, чтобы вы как можно чаще бывали в театре, на всех оперных спектаклях». Я пролепетал какую-то благодарность.

Потом я стал ходить в театр. Там был, был, был, был и, не знаю отчего, выбрал Синодала. Видимо потому, что Синодал — это невысокая партия, недлинная партия, а я этого боялся.

Стали мне давать уроки сначала, потом дирижеру я все сдал, назначили оркестровую. Все нормально, спокойно, все артисты вокруг меня в костюмах, по сто раз пели этого «Демона». Сцена пустая, вот ужас, абсолютно пустая сцена и деревянные выгородки. Тут вот какая-то скала. Отсюда он выходит, тут он стоит, тут он ложится, тут он что-то поет и туда он уходит. Загримировали меня. Дали вот такую вот папаху, саблю, какой-то палаш настоящий, таких в театре ни-

когда и не было, откуда-то с фронта что ли принесли. Черкесску одели, бурку какую-то. Кошмар какой-то!

Но я до сих пор не знаю, отчего... Может быть, от страха. А может быть, я был нездоров, а я не знал еще, что это значит.

— Провалились?