ИНТЕРВЬЮ С ФРЭНКОМ ЗАППОЙ (Дебора Паризи, Rhythm, июль 1989)

ИНТЕРВЬЮ С ФРЭНКОМ ЗАППОЙ

(Дебора Паризи, Rhythm, июль 1989)

Когда-нибудь пробовали сыграть "The Black Page"? Величайший ритмический садист высказывается о полиритмах, классных музыкантах и о печальном состоянии музыкального бизнеса.

О музыке можно рассуждать по-разному. Можно разбирать её ритмически, можно анализировать гармоническую структуру. Можно критиковать мелодию или тему. Можно размышлять о словах. Можно сосредоточиться на технических аспектах, качестве исполнения, оригинальности... и т. д. и т. п. Но в конце концов, обсуждая ценность той или иной музыкальной пьесы, нужно задать один вопрос: Изменила ли она твою жизнь? Напрягла ли, заставила ли задуматься, посмотреть на мир другими глазами? Если да, то композитору удалось при помощи 12 простых нот, нескольких слогов и аккомпанирущих им тембров достичь чего-то монументального.

Музыка Фрэнка Заппы изменила мою жизнь. Когда весь остальной мир радостно напевал «Йе-йе-йе», он ставил вопросы: «голодные торчки, папа!» Когда костюмы стали важнее музыкальных навыков, он собирал группы-монстры и вводил в крайние области рок-н-ролльного мира джаз, 12-тонную стратегию и до ужаса великолепных музыкантов. Он заставлял меня сомневаться в том, что наркотики - это действительно клёвая штука; принуждал меня смотреть в общественное зеркало, и то, что я там видела, оказывалось в лучшем случае тревожно, в худшем - невыносимо; его ненасытное чувство юмора постоянно смешило меня до колик. Его музыка изменила мою жизнь.

Вся эта исповедь необходима для того, чтобы объяснить, почему это интервью стало одним из моих самых гнетущих переживаний за долгое, долгое время. Разумеется, не потому, что мне вновь представилась возможность поговорить с Фрэнком, что само по себе есть замечательное переживание, а потому, что этот человек, вызвавший столь мощный сдвиг приоритетов у столь значительной части населения, покидает музыкальный бизнес. Покидает. Уходит. Бросает. И у меня такое чувство, что я - это часть проблемы...

Перед интервью мне удалось просмотреть его автобиографию, Настоящую Книгу про Фрэнка Заппу (Poseidon Press) -очень забавное чтение, если вам нравится, чтобы литература ставила перед вами столько же вопросов, сколько музыка. Я была удивлена многими сведениями, которые он там приводит, но более всего, наверное, тем, что...

Вы начинали барабанщиком? Не думаю, что об этом многие знают.

А я думаю, что большинству людей начхать.

Барабанщикам, может быть, и нет. Не расскажете об этом?

Ну, на моей первой работе в качестве барабанщика я вскоре обнаружил, что у меня практически отсутствует координация «рука-нога». Я хотел быть в рок-н-ролльной группе, и выкручивал руки родителям, чтобы они достали мне ударную установку. До этого, имея в виду играть в такой группе, я упражнялся, зажимая между ног два горшка -как бонги - и играл на них палочками, так что до меня не доходило, что нужно работать ногой или что-то в этом роде. Но я уговорил родителей купить мне ударную установку - они купили её за 50 баксов у одного парня с нашей улицы. Наше первое выступление должно было состояться в Аптаун-Холле, в районе Хиллкрест в Сан-Диего, а установку я получил прямо перед концертом. Можете представить, что произошло, когда я собрался играть ритм-энд-блюзовую танцевальную песню, не зная, как играть на бочке.

Мне всегда нравилось звучание барабанов. Мне всегда нравился сам склад ударных инструментов - в любой форме. Но назвать себя барабанщиком было бы абсолютно нечестным заявлением. Я могу манипулировать палочками, могу играть ритмы руками, но у меня практически нет координации между руками и ногами - а в этом и состоит игра на установке.

Первый барабанщик, который показался мне действительно фантастическим музыкантом, был Луи Беллсон. Мне казалось, что он крут. После этого мне понравился Филли Джо Джонс. После этого я перешёл на гитару и перестал слушать барабанщиков.

Некоторые места в Вашей книге показались мне совершенно невероятными... Фрэнк Заппа в духовом оркестре?

Ну, мне вообще-то нужно поблагодарить мистера Балларда (его школьного учителя музыки) за то, что он вышвырнул меня из оркестра, потому что я курил в униформе. Вообразите себе. Мне-то всё равно не хотелось быть в этом поганом оркестре. Но если ты барабанщик, что тебе делать? Носить шляпу с лентой спереди. И это была безобразная форма - серо-бордовая... оооо, господи. Ухххх. Воняет, руки мёрзнут, а ты выбиваешь раббиди-даб-даб на противно звучащем барабане, маршируешь, смотришь, как люди играют в футбол, да ещё и должен кричать: «Йе!». Дайте, блядь, передохнуть. Спасибо, мистер Баллард. Благослови Вас Боже, мистер Баллард.

А на парады Вы ходили?

Да, ходил. Ненавидел всё это от начала до конца, но школу я тоже терпеть не мог, так что это было всё одно.

Ваша музыка всегда была наполнена самыми сложными ритмами, которые только можно вообразить. Каковы тут были Ваши влияния?

Вы про полиритмы и всё такое прочее? Ну, я вообще-то не знаю, что сказать о таких ритмах. Большинство людей их не используют, это не даётся им само собой; но были композиторы, работавшие в этой области. Для меня было большим потрясением, когда мне прислали альбом одной голландской группы - на одной стороне Механический Балет Жоржа Антилля, на другой - пьесы для скрипки и фортепиано, и клянусь, такое мог бы написать и я - из-за ритмов. Там было точно то же самое, что и я бы сделал. И я никогда раньше не слышал этих пьес - они лежали у кого-то в чулане, и кто-то нашёл ноты и исполнил их.

Это нужно слышать, чувствовать. Вот как в Западной Европе большинство людей обычно склоняются к ритмам в двойках, тройках и четвёрках, так же в Восточной Европе людям удобно играть в пятёрках, семёрках, девятках. А в Индии людям удобно во всём - от двух до тринадцати со всеми остановками.

Меня в Вашей автобиографии заинтриговало обсуждение того, как Вы создаёте ритмическое напряжение. Можете пересказать мне кое-что из этого?

Ну, мне кажется, в книге я говорю об этом вполне хорошо; объяснять это в разговоре значило бы всё испортить. Лучше, наверное, прочитайте об этом в книге.

[Вот, читаю. Понятно, что это вырвано из контекста и радикально сокращено, иначе мой милый, но раздражительный редактор убьёт меня за то, что интервью растянулось на 22 страницы:

В диатонической гармонии, когда к аккорду добавляются верхние парциальные тона, аккорд становится более напряжённым и требующим разрешения; так же и в ритме - чем сильнее ритм мелодии противоречит подразумеваемому главному ритму, тем большее «статистическое напряжение» создаётся в данной пьесе. Создание и разрушение гармонических и «статистических» напряжений крайне важно в поддержании драматизма в композиции. Любая композиция (или импровизация), остающаяся консонантной и «регулярной» на всём своём протяжении, для меня эквивалентна фильму с одними хорошими персонажами или домашнему сыру.

В «Настоящей Книге про Фрэнка Заппу» поэтично рассказывается о ритмах, проблеме исполнения сложных размеров и о многом другом - в том числе, там есть поразительное описание того, как солист становится заложником исполнительских способностей ритм-секции. Прекрасное чтение...]

Может быть, немного поговорим о Ваших отношениях с ритм-секцией? И как вообще Вы заставляете ребят играть Вашу музыку.

Нужно платить им много денег, нужно иметь большое терпение. А потом - платить ещё больше и терпеть ещё больше. Примерно так.

Как Вы принимаете решение о том, кто попадёт в группу?

Ну, тут много факторов. Прежде всего, это не только моё решение. Если группа уже существует, тогда новичку нужно получить социальное одобрение от остальных членов группы. Моя роль не только в том, чтобы схватить парня, даже если мне кажется, что он фантастический музыкант - если остальные считают, что не смогут проводить с ним месяцы на гастролях, ничего не получится. А иногда, когда им кажется, что с этим парнем они смогут жить месяцами на гастролях, оказывается, что они ошиблись, и они начинают его ненавидеть. Именно так и случилось на гастролях 88-го года. [Ребята, он говорит не о барабанщике.]

Но всегда основной критерий - это базовая музыкальная подготовка, а уровень мастерства в смысле классического обучения варьируется в зависимости от инструмента. Например, от клавишника я требую больше, чем от барабанщика, гитариста или перкуссиониста - чисто из-за тех вещей, которые ему требуется делать. У всех должна быть абсолютная способность читать ноты; им нужно уметь играть так, как если бы они были в симфоническом оркестре.

Вы присуждаете Винни Колаюте (барабанщик Заппы в 1978-79 гг.) приз за способность выдумывать и играть дополнительные полиритмические фигуры лучше любого другого барабанщика.

О, Винни - это мутант. Уверен, что где-то на планете есть ещё один парень, который может делать то, что делает Винни - мне кажется, что природа действует именно так. Я не думаю, что она производит подобные организмы в единственном числе. Но когда он был в группе, я не мог представить себе барабанщика, который мог бы обдумывать и исполнять ритм так, как это делал он. У него была сверхъестественная способность играть вещи, которые другие люди посчитали бы невозможными, увидев их на бумаге. А он играл их просто «в десятку» - если не с первого же раза, то с третьего наверняка. Это было совершенно невообразимо. А он делал это с улыбкой. А после разучивания он мог обработать это в твоём стиле. Не то чтобы ему приходилось думать о том, как сыграть 13 на фоне пяти или что-то в этом роде. Он просто соображал и делал это - это становилось частью его телесного языка. Но его личность изменилась после того, как он ушёл из группы. Он много занимался студийной работой, которая требует другого образа мыслей. Я уверен, что он всё равно великолепный барабанщик, но не знаю, будет ли он когда-нибудь ещё играть такие вещи, какие играл в нашей группе.

Как насчёт других барабанщиков? Вы работали с некоторыми замечательными музыкантами.

Честер Томпсон. Определённо уверенный, твёрдый барабанщик с вдохновением; стиль совершенно непохож на других ребят. С Честером всегда было приятно играть, особенно после того, как он научился играть полиритмы -потому что он пришёл в группу фактически из мира бугалу. Он был бугалушник до мозга костей. Но когда я пытался играть гитарные соло с Честером... положительной стороной было то, что его ритм был столь заразителен, что люди притопывали ногами независимо от того, что ты делал на гитаре; отрицательной стороной было то, что если ты делаешь какие-то полиритмические вещи, удобные для тебя, а барабанная партия не движется вместе с тобой, то полного «сцепления» не получается.

Так что я пару раз поговорил с Честером и попытался без технических терминов объяснить ему, как всё должно выглядеть в определённых местах музыкальных композиций, и он почесал затылок и начал совершенствовать свою игру - мне кажется, так ему открылись кое-какие другие представления. Кроме того, с ним было очень здорово путешествовать. Весёлый парень.

Вы, конечно, говорите не о стереотипном барабанщике - парне, который едва может поддержать разговор...

Это Вы про барабанщиков, которые завивают себе волосы? Теперь такие кругом. Ууу-ааа, уу-уу-аа. Миру это нужно? Ну жрите. Давайте. Я даже видел барабанщиков, которые могли играть удивительные дела, но не могли получить работы, пока не сделают завивку и не начнут эти «уу-аа-уу-уу-аа». Вот что произошло со звукозаписывающим бизнесом в Соединённых Штатах. Понимаете, это жалкое зрелище. И, наверное, хуже всего было, когда в моду вошёл панк - то есть чем более дебильным было твоё исполнение, чем более некомпетентным и немузыкальным, тем легче тебе было получить контракт на запись. Я видел людей, вымарывавших целые отделы своего мозга, чтобы получить контракт. Как раз об этом песня «Восстание в городе мишуры».

Ещё один барабанщик, с которым мне было очень приятно играть - это Эйнсли Данбар. Он был прекрасен. В шаффле он выкладывался до конца. Он был такой любитель шаффла. С Чэдом Уэкерменом я тоже сыграл много интересных соло. На гастролях 88-го года есть несколько хороших примеров, которые надо как-нибудь выпустить. А с научной точки зрения он, наверное, самый большой экспериментатор в смысле используемой аппаратуры и электроники, которую он собирает, и в смысле стиля, разработанного им на основе своего сэмплерного оборудования.

Терри Боззио говорит много интересного о работе с Вами. Он что-то говорит о том, что Вам трудно было его заменить, а потом пришёл Винни Колаюта...

Ну, Боззио был тоже совершенно фантастический парень. Вспомните - он был первым человеком, сыгравшим "The Black Page".

Он также говорит, что дело дошло до того, что он почувствовал, что так же важен для группы, как Вы - и лишь потом понял, что серьёзно ошибался.

Ну, это происходит в группе со всеми. Почти все доходят до точки, когда могут сказать: «Чёрт, для чего нам этот старикашка? Смотрите, как великолепен я. Зачем нам нужно, чтобы во главе группы стоял этот носатый парень, когда МЫ, в нашем окончательном великолепии, способны сотворить все эти музыкальные чудеса?» И это случается со всеми.

Как Вы думаете, почему это? Это имеет отношение к калибру музыканта?

Это человеческая природа. Таков порядок вещей. Ведь все ненавидят своего босса. Все.

Вам не кажется, что тут дело в Вас? Что-то в Вашей музыке, Вашем стиле?

Ну, в частности, дело в том, что если парень работает в обычной группе, его не заставляют делать что-то уникальное или что-то, что расширяет его личные способности. Так что в этом случае все участники группы просто делают что-то для того, чтобы заработать на жизнь. Но если ты попадаешь в группу, где тебя не просто просят сделать что-то такое, чего ты и вообразить не мог (и помогают тебе в этом), но где тебя поднимают на пару делений как музыканта, как исполнителя, переводят тебя в совсем другой эшелон, то когда ты переходишь в этот эшелон, ты говоришь: «Э, да я просто великолепен.» А потом ты забываешь, как ты сюда попал и кто заставил тебя это сделать. Они забывают об этом нажиме, и смотрят в зеркало, и видят там это долбаное свечение вокруг своей головы, и говорят: «Да, я всегда знал, что я настолько великолепен.» И конечно, так оно и есть, но мне кажется, что я тоже время от времени заслуживаю небольшого признания за то, что помог им открыть своё внутреннее очарование для самих же себя. [смеётся] Понимаете, о чём я? Я не требую многого: просто делай свою работу, и делай её хорошо.

Но работа с Вами немного отличается от работы с обычным гитаристом.

Наверное, да. Но дело не только в этом. Когда парень выходит на сцену в составе этой группы, он вступает в мир, где публика приходит на концерт с чувством уважения или благоговения. Потому что те, кто были в группе раньше, демонстрировали прекрасные музыкальные способности, и в публике тоже много музыкантов. И они приходят не просто посмотреть рок-н-ролльное шоу. Они ждут, что каждая новая группа чем-то их удивит. И удовлетворить их потребность в удивительном - это часть моей работы. Так что мне всегда нужно подзадоривать своих ребят, если это новичок в группе, такими словами: «Ты не знаешь, чего ждут от тебя эти люди. Они хотят, чтобы ты был более чем превосходен.» И если парень считает, что у него просто хорошо оплачиваемая работа, то он долго не продержится. А я считаю, что у публики есть все права ожидать чего-то, что более чем превосходно.

Единственная проблема состоит в том, что представление чего-то, что более чем превосходно, стоит дороже, чем я могу себе позволить. Без спонсорства и с такими людьми, с какими я отправился в турне в 1988 г., это невозможно. Билеты на все концерты были распроданы, но на этих гастролях я потерял 400 тысяч долларов. И что же делать? Мы репетировали четыре месяца - только так можно стать более чем превосходными. Ты тратишь деньги на то, чтобы люди разучили музыку.

Но Вы же не уйдёте из музыкального бизнеса.должна же быть какая-то альтернатива.

Подумайте вот о чём. 25 лет я пытался сделать что-то более чем превосходное в Соединённых Штатах. И я нажрался дерьма. Я не могу сделать так, чтобы моя музыка звучала по радио. Я провожу серию аншлаговых концертов и теряю 400 тысяч. Я оказываюсь в компании музыкантов, которые считают, что могут всё сделать без меня. Как это называется?

У меня были предложения изменить свой образ жизни. Заняться другой работой. И я так и сделаю.

Вы не хотите рассказать о том, чем Вы будете заниматься?

Нет. Вы прочтёте об этом в "Wall Street Journal".

Ну, мне приходит в голову многое, с чем бы Вы могли прекрасно справиться...

Да, но не в Соединённых Штатах. Помните главу о неудачах в конце моей книги? Эта глава могла бы занять 800 страниц, но лучше на этом подробно не останавливаться. Понимаете?

Но это же по сути не Ваши неудачи; это неудачи тех, кто не поддерживает Ваши идеи.

Ну, это проекты, которые не работают. Перечень проектов, которые не работают, продолжается, продолжается и продолжается. А теперь мне думается, что в мире есть другие места, где могут (и будут) работать интересные масштабные проекты. Даже если бизнесмены и политики в Соединённых Штатах слишком тупы, чтобы ими заняться. Но их нужно осуществить. Так что если я не могу осуществить их здесь, я займусь ими в каком-нибудь другом месте. Что мне ещё делать? В настоящий момент вся идея положения композитора выражается такими словами: «Ну что ж, это неплохое хобби.» Если мне это будет стоить не слишком много. Если я смогу совместить это со всем остальным - хорошо, я займусь этим. Но я веду переговоры о том, чтобы продать все авторские права на свои фонограммы и фактически уйти из музыкального бизнеса. Потому что это слишком большое расстройство. Я не хочу провести остаток жизни с разбитым сердцем, питаясь дерьмом. Понимаете, о чём я? Мне это не нужно. И Вам от этого тоже толку не будет.

Нет, я бы так не сказала. Моё убеждение в том, что человек с Вашим уровнем музыкальной подготовки просто не сможет уйти от музыки. Что это непреодолимо. Что Вы не сможете от этого отказаться и уйти...это не в Вашем характере.

Хорошо, это не в моём характере. Но можно и мутировать. Я мог бы дойти до такой точки, что не смог бы больше слушать музыку - чисто из-за связанных с ней воспоминаний. Я мог бы стать человеком, ненавидящим музыку. В один момент.

Не могу в это поверить. Вам не кажется, что это просто настроение? Не кажется, что это пройдёт?

Не думаю. Есть ещё много материала, который или завершён, или близок к завершению, и я его закончу, так что ещё будет что-то выходить. Но должен сказать, что в общем, моё желание действовать в музыкальном мире серьёзно уменьшилось. Сколько можно ждать? Сколько можно делать? Сколько можно потерять, прежде чем посмотришь в зеркало и скажешь: «Да ты, блядь, сумасшедший»?

Ну, я догадываюсь.

Догадываетесь? Надеюсь, вы так и будете догадываться, но так этого и не узнаете.

Если Заппа действительно оставит музыку (а в глубине души я всё ещё этому не верю), то это, наверное, будет самое сильное социальное заявление изо всех, сделанных им. Что это значит, когда музыкант такого калибра сдаётся из-за того, что жестоко разочаровался? Что это говорит о музыкальном бизнесе... о поддержке искусств... об обществе, чьё одобрение достаётся только тем, кого оно видит в прайм-тайм по телевизору? Когда журналисты, которые владеют информацией, не ставят на кон свою задницу в поисках самой лучшей музыки, о которой нужно написать, а успокаиваются на «самой популярной штуке в квартале», тогда в том, что больше не о чем писать, виноваты только они сами. Если единственные поистине на что-то способные люди что есть силы распевают для таких компаний, как Coca-Cola, что же тогда, чёрт возьми, будет дальше с музыкой?

Перевод ©2007 4 ноября