Юлий Волчек КАК УСТРОЕН ЧЕЛОВЕК4

Юлий Волчек

КАК УСТРОЕН ЧЕЛОВЕК4

В жизни Вацлава Яновича Дворжецкого отчетливо проступают два разных ритма: ритм «делания» – с перевозбужденными нервами, с победами над усталостью, с азартом бесконечных импровизаций – и ритм «созерцания», когда поспешность становится враждебной ему. На протяжении десятилетий два этих начала то враждовали, то примирялись. Возникали они не случайно.

Дворжецкий, актер-психолог с постоянным интересом к тому, «как устроен человек», по-своему постоянно размышляет о решающем значении «сверхзадачи» – не только в искусстве, но и в реальной жизни человека, о том, что путь вослед за брошенным камешком может вести и к добру, и к злу в зависимости от главной цели, что человеку деятельному, много занятому в жизни необходимы часы пересмотра самого себя, и этот «бунт человеческого духа», эту искру самосознания всегда должно приносить искусство.

Но лирическая и философская сущность его творчества как бы несколько зашифрована постоянным стремлением к характерности. Он не знает ограничений рамками современного либо классического репертуара. Он не знает «специализации» на отрицательных либо положительных образах. Дворжецкий одинаково убедителен в облике советского ученого Вязьмина («Все остается людям» С. Алешина) и фашистского оберштурмбаннфюрера Грейфе («Операция «С Новым годом!» Ю. Германа). Он легко переходит возрастные барьеры. Семидесятилетний старец профессор Шанхаузер («Жаркое лето в Берлине») соседствует в его творчестве с двадцатисемилетним Егорушкой Денисовым («На горах»). Он удивительно «восприимчив» к профессии героя, его образовательному уровню, кругу интересов, и учитель Терехин («Палата» С. Алешина) так же неоспорим у него в своем профессиональном существовании, как и председатель колхоза Иван Степанович в антоновском «Разорванном рубле».

Он замечательный мастер грима и внешней характерности, но никогда не ограничивается внешним подобием, всегда воссоздает живые натуры людей, их суть. Трудно забыть впечатление от доктора Друэтта в спектакле «Юпитер смеется». Натопорщенный халат с воротничком, не прилегающим к шее, удивительно неуютный и необжитый, хотя и совсем не новый, подчеркивает неустроенность старика. Кажется, у него нет в жизни ничего, кроме медицинских опытов. Он мог бы и ночевать прямо тут, в кабинете. Но не потому, что научные исследования или медицинская практика захватили его без остатка. Просто остальное уже совсем его не занимает. Он видел ее, эту остальную жизнь, испытал, узнал и равнодушно отвернулся. Друэтт не страдает от одиночества, настолько оно привычно для него. Глаза его поверх очков презрительно следят за миром, он влезает в свой халат, как улитка в раковину, и при этом презирает самого себя за грязную оболочку.

Джейб Торренс в спектакле «Орфей спускается в ад» интересен органическим сочетанием обобщенности, почти символичности образа с той конкретностью мысли, которая всегда свойственна Дворжецкому. Худая длинная смерть на заплетающихся ногах – таков Джейб. Есть в нем что-то кащеевское. У него бледное, патологическое, страдающее лицо. И он отвратителен в своем страдании, потому что страдает от ненависти к людям, от желания мстить и стрелять. Изношенность всего его физического механизма, беззвучность хрипловатого голоса – это завершение долгой жизни человека, иссохшего в злобе. Умирая на своем втором этаже, он знает совершенно точно, что делается внизу, и спускается, чтобы выстрелить, когда жена обрела смелость свободы.

Проповедник секты «хлыстов» Егорушка Денисов («На горах») стоит в ожидании встречи с «новообращенной», и трепещут от счастья его длинные ресницы. В эту минуту на его лице можно прочитать всё: и тонкое издевательство над окружающими, и радостное сознание собственного превосходства, и увлечение лицедейством, и чуть ли не готовность поверить в чудо своей особой «избранности», раз уж ему так везет!

Фантазия всегда легко подсказывает Дворжецкому характерность. Но на самом же деле он – актер импровизационный.

Это более всего заметно в процессе репетиций. Спектакль уже подходит совсем близко к премьере, его партнеры давно установили точные задачи и приспособления, а он продолжает преподносить неожиданности. На премьере он может испробовать нечто новое. И на втором, и на третьем, и на четвертом, и на пятом спектакле от Дворжецкого можно ждать новых вариантов.

Во время репетиций «На дне» Дворжецкий, игравший Луку, прежде всего решил не «разоблачать», а «защищать» своего героя. Попробовать отнестись к нему так: поскольку у обитателей «дна» нет ничего впереди, кроме гибели, постольку справедливо и человечно поддерживать их «спасительной ложью».

Но таким образом получалось, что Лука утешает, заведомо не веря в свои утешения. На первом прогоне товарищи сказали Дворжецкому, что его Лука слишком неактивен и равнодушен, как бы отстраняется от всего.

Утром следующего дня состоялась просмотровая репетиция. Каково же было удивление актеров, когда они увидели, что на сцену вышел не печальный старец Лука, а молодой, еще крепкий и веселый мужик, с румяным лицом, быстренько пристроил свои вещички в ночлежке, запел что-то бодрое и сейчас же пошел знакомиться с новыми соседями. В нем был большой запас деловитости и практичности. Этот новый Лука так обстоятельно давал советы Пеплу, Насте и прочим, что, казалось, стоит им немного постараться, и все в жизни станет на свои правильные места.

Как ни странно, новый «защитительный» план актера оказался более «разоблачительным», чем прежний: Лука сохранял свою бодрость до самого конца спектакля, не замечая, что все его советы и пожелания ни к чему не приводят и люди вокруг гибнут. Поэтому доброжелательность Луки оборачивалась мнимым, показным доброжелательством при полном равнодушии на деле.

Позднее у Дворжецкого в роли Луки возник иной образ. Из-под лохматых бровей Луки глядят смелые и строгие глаза. Он ловок и легок на ногу, этот странник с сильными плечами и руками, привыкшими к разнообразному труду. В интонациях его речи слышится не только ласковое журчание, но очень часто и гнев, ирония, укоризна. Особенно строгим и воинственным становится он, когда «дно» засасывает молодых – Ваську Пепла и Алешку. Их он хочет спасти прежде всего. Между ним и Сатиным возникает острейший поединок. Лука измерил трудность своей задачи и потому лишен безмятежности. Но зато и поражение его не обескураживает. Он пойдет по земле выполнять свою миссию.

При импровизационной манере Дворжецкого невозможно представить, чтобы он когда-нибудь «устал» от повторения спектакля в пятидесятый или в сотый раз. Если роль наскучит ему от повторения, он просто изменит все приспособления, пойдет на самые неожиданные импровизации, начнет озадачивать партнеров и заставлять их «выкручиваться».

Особая манера репетиционной работы Дворжецкого приводит к тому, что многие сценические образы возникают у него первоначально как бы в чертеже.

Так было с Бекингемом в трагедии Шекспира «Ричард III». На первых спектаклях Бекингем запоминался «великолепием своей наглости». Гордое крупное лицо, нескрываемая оскорбительная усмешка, самоуверенный размах плеч, какая-то выступающая походка привычного солиста.

Он приводил делегацию горожан, просивших Ричарда стать их королем. Но при этом Бекингем не делал ни малейшей попытки придать этому зрелищу благопристойный характер. Наоборот, он грубо и бесцеремонно дирижировал робкой хоровой декламацией горожан, суфлировал и науськивал их, стремился, чтобы все запомнили, что это – инсценировка. Ричарду он хотел показать, что народ – быдло, стадо, а людям – что они вынуждены действовать без энтузиазма. У Бекингема не одна цель, а клубок взаимопереплетенных целей. Во-первых, он хочет сейчас возвести на престол «своего» короля. Во-вторых, король должен знать, чем обязан ему персонально. В-третьих, нужны все улики против короля на будущее, чтобы когда-нибудь самому оказаться у власти. Слишком уж он привык чувствовать себя первым. Было ясно, что этот ловкий политический делец в конце концов должен погибнуть именно оттого, что видит себя на шахматной доске королем, а всех остальных – пешками.

Позднее, посмотрев пятидесятый спектакль «Ричард III», я заметил, как от многочисленных «мелочей» выросла у Дворжецкого роль. Все по существу оставалось тем же самым, но теперь бросалось в глаза, как привычно чувствует себя Бекингем во дворце еще задолго до воцарения Ричарда, какой он здесь «свой». Все, кого он завтра предаст, сегодня еще чувствуют себя его ближайшими друзьями, и все они думают, что могут на него положиться в трудную минуту. Характер этой показной дружбы Бекингема с каждым различен, окрашен в особый «цвет». Одному он доверительно протягивает руки, другого вежливо слушает, внимательно склонив голову. На премьере этого еще не было, замысел постепенно обретал полноту и богатство жизненных оттенков.

…Лука Купьелло, герой пьесы Эдуардо Де Филиппо («Рождество в доме синьора Купьелло»), живет трагической и нелепой жизнью. В спектакле к нему отнеслись как к «большому ребенку» в соответствии с характеристикой, данной ему в пьесе. Дворжецкий наполнил эту жизнь на сцене глубоким и горьким ироническим смыслом. Это опять связано с неожиданностью его мышления. Однажды на репетиции, когда обсуждался по ходу действия вопрос о жизни и смерти, Дворжецкий сказал, что человек всегда умирает неожиданно. «Купи мне новые калоши!», «Пришей мне новую пуговицу!» – говорит он и умирает. Так налетел на смерть и Лука Купьелло, ретиво бежавший многие годы вслед за брошенным камешком.

Всю жизнь он был занят бесконечной вереницей заведенных и неостановимых дел. В хаосе мелких повседневных забот, которым он отдается со всем увлечением и даже фанатизмом, Купьелло некогда задуматься о самом смысле жизни. Может быть, в этом сказывается своеобразный «итальянский колорит»? Да, конечно, артист старается передать национальные особенности характера. Но еще больше он хочет сказать о другом: слишком многим и разным людям присущи эти черточки «большого ребенка», этот увлеченный, но легкомысленный способ существования. Необходимы когда-то часы пересмотра самого себя.

Можно сказать об этом в искусстве жестко и назидательно. Дворжецкий сказал иронически, ласково и грустно. Ведь он говорил в сущности о неплохом человеке и для хороших людей.

Самое удивительное, что Дворжецкий умеет использовать иронию и для создания положительных характеров. Ирония как средство разоблачения – это кажется чем-то парадоксальным! Так оно, впрочем, и есть. Для творчества Вацлава Дворжецкого это неоспоримая реальность. Только при создании положительных образов ирония у него еще более ощутимо, чем всегда, вступает в контакт с другими качествами: мужеством и чрезвычайной деликатностью.

Роль учителя Терехина из пьесы С. Алешина «Палата» – одна из самых доказательных в этом отношении работ Дворжецкого за все горьковское десятилетие.

Терехина – Дворжецкого мы видели не на уроке и не в общении с учениками, а в больничной палате в минуту решения сложнейшей личной проблемы, но и тут его педагогический такт и пожизненная увлеченность делом служили опорой этому человеку. Недаром же сразу так дружно отметили рецензенты удачно найденные актером характерные спутники учительской профессии – прозрачный взгляд близоруких глаз, едва заметные движения беспокойных пальцев. Но это лишь малые признаки. Терехин в спектакле был празднично талантлив, и не он принадлежал профессии, а профессия принадлежала ему.

Парадокс этой роли, обнаженный Дворжецким, состоял в том, что жена Терехина – женщина легкомысленная и безответственная, уверенная в его безволии и способности стерпеть все, – как будто бы имеет основания для такого суждения. Его мягкая интеллигентность и долголетняя, безграничная любовь могут выглядеть безволием. Актер не торопится нас разубеждать. Но именно мягкость, интеллигентность и любовь дают ему силу быть непоколебимо решительным в минуту разрыва. И тут – второй парадокс: то, что могло казаться слабостью человека, оказалось силой.

Терехин расставался с Любой устало, но внешне спокойно. С тех пор как ему разрешили сесть для свидания в кресло, он не шевельнулся ни разу. Только глаза чуточку прикрыл, потому что они устали смотреть на эту женщину. У Любы не должно было оставаться ни малейшего сомнения в его непоколебимости. Значит, за словами она не должна была почувствовать ни любви, ни страдания: за это она зацепилась бы, чтобы избежать разрыва и продолжать прежнюю жизнь. Поэтому он говорит, взвешивая каждое слово, сдержанно и спокойно. После ухода Любы он вдруг опускает плечи, откидывает голову на спинку кресла и словно впадает в забытье. Только теперь понятно, какого напряжения сил стоил ему разговор.

Создавая образ Терехина, он защищал одну из самых любимых своих мыслей: о жизненном значении душевной интеллигентности, которую он понимает как чувство справедливости, как способность к «бунту человеческого духа» против всего, что подчиняет человека случайным внешним обстоятельствам и привычкам.

Но даже среди самых «своих» ролей этого разнообразного характерного артиста, умеющего интересно играть и «чужие» роли, нет более прозрачной, чем роль Григория Ивановича Гусакова в спектакле «Жили-были старик со старухой».

Такой откровенности высказывания, такого прямого лирического начала я не видел у Дворжецкого ни до, ни после. Спектакль был поставлен по киносценарию Ю. Дунского и В. Фрида задолго до того, как на экраны вышел одноименный фильм.

По дальней дороге под ветром и снегом идет упрямый старик, чуть-чуть похожий на шекспировского Лира, не замечающий непогоды, с торчащим клочком седой бороды и воспламененными глазами. Это и есть ветфельдшер Григорий Иванович Гусаков. Он за руку ведет едва поспевающую Наталью Максимовну.

В северном шахтерском поселке Угольном, куда приехали старик со старухой, чтобы помочь дочери, и где старик долго не мог найти работы по специальности, ему доводится принять участие в диспуте, организованном комсомольцами на модную тему: «Что такое счастье». Девушка с чудной косой и сияющими глазами приводит знаменитую цитату из Короленко о том, что человек создан для счастья, как птица для полета, и добавляет от себя, что только в нашей стране могут быть счастливы все и всегда. Сию минуту она действительно бесконечно счастлива своей молодостью, красотой и успехом выступления. Передавая слово Гусакову, председательствующий просит его изложить подробно, почему у нас счастлива не только молодежь, но и пенсионеры. Григорий Иванович рассказывает о светловской «Гренаде» и о собственном сыне, погибшем в боях за свободу Испании.

Гусаков пришел на диспут благообразный, старательно расчесанный, тихий. Вызванный на сцену, он волновался, одергивал пиджак, церемонно поправлял старомодный галстук, раскланивался с сидящими в зале и затем долго поочередно здоровался за руку со всеми членами президиума. В его вежливости было что-то «домашнее», не от собрания. Это задерживало время и создавало у членов президиума чувство неловкости: нельзя же было прервать этого приветливого, но, очевидно, глубоко провинциального чудака! Однако Гусаков был не так прост. Он пришел сюда не поучать и не наставлять на путь мудрости, а внимательно разглядеть молодое поколение и поделиться своим, пережитым. Поэтому ему хотелось каждому в отдельности поглядеть в глаза и каждому пожать руку.

Рядом с молодежью Гусаков выглядел не фельдшером и не Деревенским, а просто интеллигентом былых поколений. Для Гусакова нет складного, заранее сочиненного текста, ему ясна лишь главная мысль, а остальное рождается по ходу выступления. Несколько раз он думает, что сказал всё, прощается, а затем вспоминает что-то и возвращается на сцену. Гусаков говорит о подвигах во имя счастья других и совсем тихо – о сыне, погибшем в Испании. Он ведь не собирался приводить его в качестве примера и образца для подражания, а просто не смог не вспомнить в эту минуту. Он досказывает свою мысль: человеку всегда есть дело до счастья всех остальных людей и до всякого несчастья в мире. А само по себе ощущение личного счастья есть «короткое, даже минутное состояние». После этих тихих слов Гусаков решительно уходит со сцены, но вдруг, невесело махнув рукой на свою «стариковскую забывчивость», возвращается с извинениями: «Совсем забыл…» И он рассказывает про обезьяну: пока она была довольна собой, то и оставалась обезьяной, а когда «обуяла ее тоска, что живет неправильно», на четвереньках ползает, то и «произошла она в человека». Он начинает снова прощаться за руку с членами президиума, явно задерживая следующего оратора.

Дворжецкий превосходно владеет редким даром сценической иронии. Этот мини-юмор – основное его оружие. Но кроме открытого юмора, всегда окрашенного добротой и свойственного многим русским актерам, у него есть именно ирония, то есть такой способ подачи материала роли, когда нечто утверждается с совершенно серьезным видом, а по существу это нечто утверждать невозможно, оно достойно только полного отрицания. Иногда же, наоборот, он делает вид, что отрицает то, что на самом деле стремится утверждать. Он не навязывает зрителям своего отношения к действительности, а дает возможность прийти к решению самостоятельно. Таков же и характер его драматизма. Он не любит открытых драматических воздействий и не использует в этом смысле прямых возможностей, содержащихся, скажем, в роли Терехина, Гусакова или Купьелло. У него есть драматизм скрытый, скрываемый, о глубине которого должен догадаться сам зритель. Очевидно, зрителя чуткого, с разбуженной фантазией это приглашение «догадаться» манит к себе. Очень велико обаяние благородства в сдержанном и мужественном стиле игры. Тем более что прямых, непосредственных и ярких впечатлений сценическое творчество Вацлава Яновича Дворжецкого доставляет более чем достаточно.