Андрей Белый между Конрадом и Честертоном

Андрей Белый между Конрадом и Честертоном

Джозеф Конрад (1857–1924), классик английской литературы и поляк по национальности, родившийся в Бердичеве или близ этого города, на территории современной Украины, в семье поэта-романтика и участника польского национально-освободительного движения Аполло Коженёвского, провел первые десять лет своей жизни на территории Российской империи. Он всегда стойко ненавидел страну, поработившую его родину, одновременно выказывая столь же стойкий интерес к специфически российским проблемам, образам и ситуациям. Наиболее полно этот интерес воплотился в его романе «Глазами Запада» (или «На взгляд Запада»; «Under Western Eyes», 1911), в котором исследователи вполне обоснованно обнаруживают развитие тем весьма нелюбимого Конрадом Достоевского, восходящих к «Преступлению и наказанию» и «Бесам». Действие романа разворачивается в Петербурге и в Женеве, в среде русской революционной эмиграции; главные сюжетные вехи: террористический акт (убийство студентом министра внутренних дел); выдача жандармам исполнителя акта, которую осуществляет его товарищ по университету; вербовка последнего охранкой и его проникновение, под видом преследуемого российскими властями террориста, в высший круг политических эмигрантов-заговорщиков; последующее саморазоблачение несостоявшегося провокатора. Большинство представителей революционной элиты изображено в романе весьма нелицеприятно, под некоторыми памфлетно очерченными личинами угадываются реальные прототипы (в частности, в образе брутального толстяка Никиты, убийцы жандармов и полицейских агентов, оказавшегося изменником и шпионом, прозрачно обрисован разоблаченный к тому времени знаменитый провокатор Е. Ф. Азеф). Вся история излагается от лица повествователя, который постоянно указывает на эмоционально-психологическую и нравственную дистанцию, отделяющую его от объектов изображения: «… безмолвный свидетель русских дел, развертывающихся со всею своей беспощадной восточной логикой перед моими западноевропейскими глазами»[447].

Роман Джозефа Конрада появился в русском переводе в 1912 г. — к тому времени, когда «Петербург» Андрея Белого, затрагивающий те же мотивы революционного террора и провокации, был уже в значительной своей части написан. Однако Конрад в своем произведении не впервые обращался к подобной проблематике. «Петербургско-женевскому» роману в его творчестве предшествовал «лондонский» роман «Тайный агент» («The Secret Agent», 1907), в котором объектом изощренного психологического анализа оказываются те же, генетически связанные с русской литературой и коллизиями новейшей русской истории, сюжетные ситуации и рефлексии. Герой, подразумеваемый в заглавии, — хозяин лондонской лавки Верлок, он же платный осведомитель иностранного посольства, внедренный в среду английских и международных анархистов-террористов (состоит вице-президентом революционного общества «Будущее пролетариата»). Первый секретарь посольства заставляет Верлока разработать и исполнить замысловатую провокацию — устроить взрыв в Гринвичской обсерватории (реализовав тем самым идею покушения на храм науки, являющейся в современном сознании главным, наиболее почитаемым идолом) и посредством этого побудить либеральные английские власти к более жестким действиям в отношении революционных организаций, своих и чужих. Провокация срывается: Верлок решил осуществить задуманное руками слабоумного родственника, младшего брата своей жены Винни, ею обожаемого (предполагая, что в случае ареста невменяемому не грозит кара), однако исполнитель акта по случайности гибнет сам от взрыва бомбы, сработавшей раньше указанного времени; узнав о случившемся, Винни Верлок в приступе душевного исступления убивает своего мужа, а затем, доверившись одному из его товарищей-революционеров и будучи им предана и обокрадена, кончает с собой. В сюжетном клубке, помимо семейства Верлоков и иностранных инициаторов провокации, завязаны революционеры-анархисты (в том числе некий почти инфернальный теоретик и практик террора, именуемый профессором), а также полицейские следователи и представители английского высшего света.

Сюжетная топика «Петербурга» Андрея Белого обнаруживает с «Тайным агентом» очевидные соответствия. Функции главного героя конрадовского романа у Белого исполняет «тайный агент» и одновременно руководитель революционного сообщества Липпанченко, организатор провокации — покушения (неудавшегося) на жизнь всемогущего государственного деятеля, сенатора Аблеухова; он инициирует передачу узелка с бомбой — «сардинницы ужасного содержания» (у Конрада снаряд упакован в старую жестянку для лака) — через полубезумного революционера-нелегала и мистика Дудкина сыну Аблеухова, давшему некогда обещания «одной легкомысленной партии», и побуждает его подложить узелок отцу. В обоих романах политическая интрига и провокаторский умысел оборачиваются жестокой семейной драмой; у Конрада она разрешается трагически (бомба срабатывает и убивает), у Белого отцеубийство происходит лишь в умопостигаемом плане (бомба срабатывает, но не убивает), однако переживается героем, Николаем Аблеуховым, с предельной силой и остротой. Сходным образом вершится у английского и русского авторов и возмездие провокатору: Винни Верлок мстит за смерть слабоумного брата, закалывая мужа ножом в их семейном жилище; в «Петербурге» Дудкин, распознавший истинную сущность Липпанченко и одновременно окончательно обезумевший, проникает к нему в дом и убивает — распарывает ножницами. В обоих романах подчеркивается взаимопроницаемость социально-политических сфер, при поверхностном рассмотрении кажущихся антагонистичными, не совместимыми друг с другом.

Никакими документальными свидетельствами, подтверждающими факт знакомства Андрея Белого с романом Конрада до начала работы над «Петербургом», мы не располагаем, равно как не располагаем вообще его суждениями, развернутыми или мимолетными, об этом или других произведениях английского писателя. Однако и категорически отрицать возможность того, что Белый читал «Тайного агента» в конце 1900-х — начале 1910-х гг., у нас нет оснований; наоборот, имеется целая совокупность косвенных аргументов в пользу того, что роман Конрада мог оказаться в сфере внимания автора «Петербурга».

В ретроспективном «Ракурсе к дневнику» и в других автобиографических документальных сводах Андрея Белого содержатся записи о сотнях прочитанных им книг с указанием времени прочтения — с точностью до месяца. Произведения, относящиеся к ведомству «художественной литературы», в этих записях фигурируют лишь эпизодически; преобладают же книги по философии, истории, психологии, оккультным, естественным и точным наукам, по истории науки, религии и т. п. — литература, которую Белый не просто читал, но штудировал, на которую опирался в своих попытках формирования собственного мировидения и построения теории символизма, в неизбывном тяготении к расширению общего кругозора, к умножению областей своих профессиональных знаний. Даже те книги стихов и художественной прозы, которые произвели на Белого сильное впечатление, о которых он отзывался в печати или в частных письмах, в его автобиографических реестрах, как правило, не фиксируются; многие же беллетристические опусы удостаиваются лишь краткого суммарного упоминания — например: «Читаю для отдыха много романов» (май 1917 г.)[448]. Не регистрировал Белый, по обыкновению, в своих ретроспективных записях и произведений, публиковавшихся в периодической печати (за исключением тех случаев, когда та или иная публикация оказывалась тесно связанной с обстоятельствами его собственной литературной жизни). Поэтому «молчание» Белого о Конраде само по себе отнюдь не означает, что сочинения английского автора прошли мимо него.

«Тайный агент» был опубликован по-русски в переводе З. А. Венгеровой (подписанном инициалами: З. В.) в одном из самых представительных и читаемых столичных журналов — в «Вестнике Европы» в 1908 г., в апрельском, майском и июньском номерах. Имя Джозефа Конрада было тогда Андрею Белому, как и большинству россиян, не владевших английским языком, практически неизвестно (впрочем, внимательный читатель мог запомнить его после публикаций переводов повести «Юность» в № 4 «Русского Вестника» за 1901 г. и рассказа «Аванпост цивилизации» в № 5 «Русского Богатства» за 1902 г.). Роман, напечатанный в «Вестнике Европы», способен был привлечь к себе Белого прежде всего своим заглавием: «тайны», секретные организации, скрытые пружины действия социального механизма всегда вызывали у него жгучий интерес и будоражили воображение; гипертрофированное тяготение к этой проблематике сказалось, как известно, в фабульных ходах большинства его крупных повествовательных произведений. Особенно острым этот интерес должен был стать в годы, предшествовавшие вынашиванию замысла «Петербурга» и непосредственной работе над романом. Именно тогда, в период первой русской революции и последующие годы, Белый самозабвенно погрузился в атмосферу самых радикальных веяний, соприкоснулся — хотя, конечно, довольно поверхностно, скорее эмоционально, чем действенным образом, — с нелегальными организациями, а также смог различить тянущийся за ними невидимый шлейф: агентуру, сыск, провокаторов. Именно тогда невидимое, тайное стало явным: оглушительный эффект во всем русском обществе произвело разоблачение в январе 1909 г. Азефа, одного из создателей и руководителей партии эсеров, руководителя ее Боевой организации, подготовившего ряд террористических актов, который в течение пятнадцати лет был секретным сотрудником Департамента полиции (близкий друг и соавтор Конрада, писатель Форд Мэдокс Форд, впоследствии утверждал, что Азеф послужил прототипом образа Верлока[449], но едва ли это сообщение достоверно: «Тайный агент» был завершен за два года до разоблачения провокатора). Именно тогда в микромире московской литературной богемы, в окружении Б. К. Зайцева, произошло событие менее примечательное, но для Белого, возможно, не менее значимое, чем дело Азефа, поскольку оно затрагивало опосредованным образом его самого: осенью 1910 г. обнаружился «тайный агент», действовавший в этой среде.

Им оказалась устроительница благотворительных вечеров в пользу революционных организаций Ольга Федоровна Путята (Белый в мемуарах приводит другой вариант ее фамилии: Пуцято), бывшая одно время спутницей жизни Виктора Стражева, поэта и критика символистского круга, ближайшего друга Б. Зайцева. Подозрение в причастности к провокаторской деятельности Путяты пало и на ее гражданского мужа, проникло в печать и повлекло за собой тягостное разбирательство, стимулированное протестами оскорбленного и деморализованного Стражева; третейский суд чести нашел обвинения в его адрес неправомерными[450]. Формальное оправдание Стражева не могло, однако, умалить горечь тех переживаний, которые испытывали литераторы, вступавшие в деловые контакты или даже просто знакомые с Путятой. Андрей Белый вспоминает: «Зайцевы были потрясены; дружить с провокаторшей — значит: и на себя бросить тень; <…> провокаторша выбрала себе недурной обсервационный пункт: в квартире Зайцева толпились писатели, считавшие себя левыми: и символисты, и полусимволисты, и бытовики <…>. На мне Пуцято отразилась неприятнейшим инцидентом с полицией, из которого я едва выкрутился <…> не понимаю, почему не хватали меня, как и ряда писателей, имевших с Пуцято общение <…> думаю, что в ее агентурных планах мы, участники вечеров, играли роль червячков для приманки рыбки; рыбкою же могла быть молодежь (курсистки, студенты) <…> разоблаченье Пуцято и потрясающее разоблаченье Азефа достаточно убедили в том, что явление к нам из „подполья“ в те годы — на 40 % явление охранного отделения»[451]. Обогащенный опытом общения с реальным «тайным агентом», Андрей Белый, конечно, способен был обратить особое внимание на новейший английский роман, описывающий аналогичную персону.

Если признать такое предположение небеспочвенным, то правомерно будет сделать еще один шаг в наших экстраполяциях. Общие черты, обнаруживаемые в сюжетных схемах «Тайного агента» и «Петербурга», дополняются совпадениями или аналогиями в частных художественных решениях. Прежде всего Петербург в «Петербурге» и Лондон в «Тайном агенте» оказываются во многом похожими друг на друга, благодаря сходству в используемой английским и русским писателями индивидуальной авторской оптике и совпадению в эмоциональной окраске и в отборе деталей городского пейзажа. Петербург — поистине главный герой романа Андрея Белого: таинственный, мрачный, призрачный, мистический город-символ, насыщенный бредами и наваждениями, утопающий в слякоти и тумане, являющий собой в конечном счете грандиозную историческую провокацию, совершенную Петром Великим и постоянно возобновляющуюся во всех локальных провокациях, обыгрываемых в сюжете. Лондон воссоздается Конрадом более экономными стилевыми средствами, но в той же гамме: подчеркиваются «мрачная сырость осеннего вечера», «мгла сырой лондонской ночи», «открытое треугольное пространство, окруженное темными таинственными домами», «мрачный, зловещий вид» дома Верлока и т. д.[452]. В «Петербурге» над всеми другими цветами явственно доминирует желтый: «желтый» дом сенатора Аблеухова, сам он — «желтенький» старичок, «желтыми» обоями оклеена комната Дудкина, Липпанченко имеет «желтоватое» лицо, одет в «темно-желтую» пару и «желтые» ботинки, Дудкина преследуют «желтолицые» видения (в историософском подтексте за этими акцентами — «желтая», восточноазиатская опасность, представлявшаяся Белому, вслед за Вл. Соловьевым, реальной и угрожающей)[453]; та же цветовая доминанта прослеживается и в «Тайном агенте»: «золотистый отлив» земли под ногами, «золотистая атмосфера», «медно-красные отблески», «ржавый вид» пальто Верлока, «желтая стена», «желтый шнурок»[454], — все эти характеристики сконцентрированы в начале главы II романа. В «Петербурге» Белого мир города, измышленный, расчисленный и фиктивный, постоянно уподобляется геометрическим фигурам (заглавие одной из главок: «Квадраты, параллелепипеды, кубы»), — в романе Конрада геометрической фигурой (знак треугольника) обозначается «в видах конспиративности» сам «тайный агент». Обитатели Петербурга и Лондона под пером обоих писателей предстают как скопище марионеток, не наделенное внутренними дифференциальными признаками: безликим «токам людским», «людской многоножке» у Белого[455] соответствует у Конрада «узкая улица, заселенная лишь ничтожной частицей человечества», какою ее воспринимает профессор-террорист: «Бесчисленное, как туча саранчи, трудолюбивое, как муравьи, неразумное, бессознательное, как стихия, человечество слепо двигалось вперед, поглощенное своей минутной целью, методичное в своем движении, непроницаемое для чувства жалости, — непроницаемое даже для страха»[456].

Сюжетные аналогии между двумя романами обнаруживаются главным образом по той линии, которой в «Петербурге» подчиняется интрига, затеянная Липпанченко. И в этом отношении, опять же, «генеральная» линия сходства инкрустируется любопытнейшими совпадениями в деталях. Справедливо замечание о том, что совокупность характеристик, из которых воссоздается Белым внешний облик Липпанченко: «толстяк» с двумя подбородками, с «желтоватым» лицом, с короткими пальцами и «узколобой головой», «сутуловатой спиной» и «толстой шеей» — складывается в портрет Азефа[457], каким он обрисован, например, у Б. Савинкова: «толстый, сутуловатый, выше среднего роста, ноги и руки маленькие, шея толстая, короткая. Лицо круглое, одутловатое, желто-смуглое; череп кверху суженный <…> Лоб низкий, брови темные, глаза карие, слегка навыкате, нос большой, приплюснутый, скулы выдаются, губы очень толстые, нижняя часть лица слегка выдающаяся»[458]. «Тайный агент» Верлок, обрисованный Конрадом еще до того, как внешний облик Азефа получил широкую известность, наделен теми же характерными чертами: грузный и «толстый ленивый человек», вульгарный и неуклюжий, вызывающий в связи с этим даже начальственные нарекания («Почему это вы так располнели? Ваша внешность не подходит к вашей профессии. Разве вас можно принять за голодного пролетария? Ни в каком случае. Какой вы, черт возьми, социалист, или там, анархист, что ли?!»)[459]. Однако своим внешним обликом конрадовский провокатор подобен другим персонажам из революционного сообщества: «огромный, мускулистый» и «коренастый» товарищ Озипон также обладает «грузным телом»[460], а Михаэлис, «апостол» анархизма, наделен совершенно непомерными телесными габаритами: «толстый, как бочка, с огромным животом и одутловатыми бледными щеками», «заплывшие жиром локти»; «жалкий в своей неизлечимой толщине», «уродливо-толстый человек с невинно-детскими глазами» и т. д.[461] — болезненная тучность акцентируется многократно. Азеф, разумеется, представал внутреннему взору Андрея Белого прежде других аналогичных образов, — но не могли ли ассоциации, сказывавшиеся при обрисовке облика Липпанченко, вбирать в себя и память, осмысленную или бесконтрольную, о корпулентных персонажах английского романа?

В «Тайном агенте» явственно звучит мотив заклания (именно так воспринимает Винни Верлок гибель своего брата), поворачивающийся различными психологическими гранями — в диапазоне от возвышенной идеи жертвенности до брутальных параллелей с актами каннибализма. Взрыв, разметавший в клочья тело Стэви, полубезумного подручного Верлока, резонирует в тексте романа теоретизированиями революционеров («… каков, по-моему, современный экономический строй? Я его называю каннибальским. Люди утоляют свою жадность, питаясь живым телом и теплой кровью своих ближних. Ничем другим их нельзя насытить»), которые будоражат помраченное сознание Стэви («Он что-то слышал о том, что едят мясо людей и пьют их кровь, и теперь вне себя», — беспокоится о брате миссис Верлок)[462], а также встраивается в ряд образных соответствий, приобретающих благодаря этому центральному сюжетному событию дополнительное смысловое измерение. В этом отношении не случайны сообщения о том, что у Винни Верлок до замужества был роман с сыном мясника и что «образ молодого сына мясника»[463] оживает в ее памяти после убийства мужа; что останки Стэви похожи на «сырые продукты, приготовленные для пиршества людоедов»[464]; что Верлок, вернувшийся в смятении домой после гибели Стэви, поначалу к еде («холодному мясу») не притронулся, а затем, почувствовав неутолимый голод, принялся за еду, и этот процесс внимательно и многократно фиксируется: «…он отрезал себе кусок мяса и стал есть»; «Он стал медленно есть»; «м-р Верлок снова подошел к столу, на котором стоял еще остаток мяса. На него напал неутолимый голод»; «Он отложил кухонный нож, которым собирался отрезать кусок мяса»; уже после убийства Верлока его жена опрокинула стол — «и блюдо с мясом полетело на пол»[465]. В «Петербурге» в эпизоде вечернего застолья, предваряющем сцену убийства Липпанченко, мясо как кушанье не упоминается, однако примечательно, что здесь же фигурирует его полноценный лексический субститут: последние часы своей жизни провокатор проводит наедине со своей подругой по имени Зоя Захаровна Флейш (Fleisch — по-немецки «мясо»). Оба убийства, у Конрада и у Белого, аранжированы в гиньольной манере, с акцентированием шокирующих гастрономических ассоциаций. Винни Верлок закалывает мужа кухонным ножом, которым он до этого резал мясо; у Белого действия Дудкина, убивающего Липпанченко, обнаруживают прямые аналогии со свежеванием туши животного, а также и с застольной разделкой мясного блюда: «…понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном»[466] (сходная параллель встречается и в «Тайном агенте»: «Он заколол бы офицера, как поросенка, если бы увидал его», — сообщает миссис Верлок о реакции ее брата на рассказ «о немецком офицере, который чуть не оторвал ухо у рекрута»[467]).

В переводе «Тайного агента», опубликованном в «Вестнике Европы», было тщательно убрано всё, свидетельствующее об участии русских в развернутом сюжете (определенно во избежание возможных «политических» осложнений при публикации романа в России). Инициатор провокации, первый секретарь посольства Владимиров, был переименован в Вальдера, а революционер Александр Осипов, погубивший Винни Верлок, — в Озипона[468]. Прямой «русский» след был, таким образом, закамуфлирован, но проблематика произведения, со всеми ее специфическими «родовыми» приметами, обнаруживала себя вполне наглядно даже под искаженными именами, а лондонские декорации ни в малой мере не способны были угасить интерес к ней со стороны заинтересованного читателя, живущего в России и отягощенного ее проблемами.

Другой роман из лондонской жизни на «агентурную» тему, повествовавший уже не об одном, а о множестве «тайных агентов», знаменитый «Человек, который был Четвергом» («The Man, who was Thursday», 1908) Гилберта Кийта Честертона (1874–1936), появился в русском переводе в 1914 г., уже после того, как «Петербург» Андрея Белого был завершен и опубликован. Если о знакомстве Белого с произведением Конрада мы можем говорить только предположительно, то в случае с романом Честертона к формам сослагательного наклонения прибегать не приходится. В последнем завершенном «беллетристическом» произведении Белого, романе «Маски» (1930), одна из выстраиваемых сюжетных коллизий вызывает у автора аналогию: «Вспомнилось, — у Честертона описано, как анархисты ловили себя, став шпиками; и как полицейские, бросившись в бегство от ими ловимых персон, — настигали: бежали, все вместе, — по линии круга»[469]. Основная ситуация, заложенная в фабульной интриге у Честертона, передана в этих словах неточно: не анархисты в его романе становятся шпиками, а, наоборот, как выясняется по ходу игрового действия, анархисты оказываются переодетыми шпиками, «тайными агентами», стремящимися противодействовать анархистским разрушительным инициативам; сказалась, видимо, характерная аберрация памяти о сюжете давно прочитанной книги. Однако главный парадокс романа Честертона, указывающий на несоответствие лика и личины, видимости и сути и выявляющий тождество анархистов-ниспровергателей и сыщиков-охранителей, закрепился в сознании Белого прочно и надолго.

«Человека, который был Четвергом» он прочитал, видимо, вскоре по возвращении на родину в августе 1916 г., после длительного пребывания в странах Западной Европы, преимущественно в Швейцарии. Касаясь в письме к Иванову-Разумнику от 16 июня 1917 г. современной российской политической ситуации и предсказывая, что свершившаяся революция чревата перерождением в контрреволюцию, что наблюдаемое усиливающееся движение «влево по кругу» грозит выработкой «квинтэссенции <…> из провокаторов, городовых и германских шпионов», он добавляет: «Читали ли Вы рассказ Честертона „Человек, который был Четвергом“? Я боюсь, что боязнь всего серединного нас скоро поставит в положение героев этого романа»[470]. А несколько недель спустя, 27 июля 1917 г., Белый сообщал тому же корреспонденту о своем ближайшем творческом замысле, к реализации которого он намеревался приступить сразу же, в августе месяце: «…есть тема повести „О том, о чем никто не пишет“ ? la Честертон»[471]. Подразумевался, безусловно, все тот же честертоновский роман.

Никаких следов непосредственной работы Андрея Белого над реализацией упомянутого замысла не обнаружено; весьма возможно, что он к ней так и не приступил. Показательно, однако, что именно «Человек, который был Четвергом» представлялся для Белого в течение какого-то времени отправной точкой, своего рода трамплином для собственных творческих пируэтов. Если, обращаясь к «Тайному агенту» Конрада, мы обнаруживаем вероятные, но не безусловные отголоски его в самом известном произведении Белого, «Петербурге», то применительно к «Человеку, который был Четвергом» возникает заведомо неисполнимая задача, которая определенно пришлась бы по вкусу автору этого романа и его любимым героям, — отыскать безусловный честертоновский след в произведении ненаписанном.

«Человек, который был Четвергом» являет собой диковинный образец своеобразного жанра авантюрно-философского романа-фантазии с мифологическими проекциями: семь его персонажей, наделенные агентурными псевдонимами, соответствующими названиям семи дней недели, соотносятся с семью днями сотворения мира, выступают как своего рода их реинкарнация. Частная криминально-полицейская интрига, завязывающаяся на окраине Лондона, постепенно оборачивается глобальной фантасмагорией, а поступки персонажей и логика их поведения предстают как следствие умысла демиурга, Высшего существа — Воскресенья, главы Совета анархистов и одновременно некоего таинственного лица, завербовавшего всех агентов на полицейскую службу; как форма проявления надличностной «мозговой игры», если воспользоваться формулировкой из «Петербурга» Андрея Белого. Последний, прочитав роман Честертона, конечно, не мог не заметить в нем определенных черт сходства со своим главным детищем — и в разработке сюжетных коллизий (двуединство, образуемое «тайными агентами» и «потрясателями основ»), и в общем параболическом устремлении повествования от реальности наблюдаемой и условной к реальности воображаемой и безусловной. Справедливо отмечено, что для Белого все его сочинения оказываются «большим словом, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста»[472]. Все крупные прозаические произведения Белого, выстроенные не в форме «симфоний», представляют собой «большое слово» либо в обличье непосредственно автобиографических повествовательных интроспекций, либо как интроспекции, опосредованные «криминальными», в большинстве своем, фабульными поворотами и необходимой для этого системой персонажей, главных и эпизодических. В уникальной сюжетной модели честертоновского романа прагматика интриги и метафизика авторского мировидения, маскарадно-игровая стихия заведомо вымышленного действия и религиозно-мифотворческая подоплека умысла, этой стихией управляющего, сочетались в безукоризненное, при всей его эксцентричности, единство. Эта модель могла быть учтена и востребована Белым в его попытках собственного моделирования новых повествовательных композиций, всегда эксплуатировавших, по сути, одни и те же сюжетообразующие архетипы, одни и те же модификации «большого слова». Если в романах Белого выделяются элементы традиционных сюжетных конструкций, то они включают, согласно точным наблюдениям Ходасевича (в его статье «Аблеуховы — Летаевы — Коробкины», 1927), персонажей, представляющих собой «чудовищные и страшные карикатуры, чистейшие порождения фантазии», а также фантастичные и химерические взаимоотношения этих персонажей, лишенные всякого бытового правдоподобия, «вещи, меняющие очертания», всевозможных «подглядывателей, подсматривателей, подслушивателей, подстрекателей»[473]. Все эти непременные составляющие дискурсивного кода Андрея Белого наличествуют в романе Честертона, персонажи которого образуют сонм «подглядывателей» и «подстрекателей». В последнем существенна и пародийная составляющая — выворачивание наизнанку приемов и схем криминального жанра, их профанация, что также могло осмысляться русским писателем и в соотнесении с тем, что он уже осуществил в «Петербурге» (построенном на пародийно-травестийных мотивах по отношению к мифам русской истории и русской литературы), и как интересный образец использования неожиданных игровых приемов, пригодных для последующей эксплуатации.

Мы можем только гадать о содержании сюжетных казусов, которые намеревался воплотить Андрей Белый в своем произведении «о том, о чем никто не пишет», но, безусловно, этот замысел предполагал развертывание нестандартной, парадоксальной интриги, наподобие той, которая была продемонстрирована у Честертона. Крупного повествовательного произведения с использованием вымышленных персонажей и рожденных фантазией автора фабульных перипетий Белый тогда не создал; более того, сочинительство даже «о том, о чем никто не пишет», но с определенной запрограммированной сюжетной ориентацией на осуществленное прежде, на литературные образчики или аналогии, вскоре уже стало осознаваться им как заведомо невоплотимая задача. Катаклизмы революционных лет Белый переживал и осмыслял как форму катастрофического разрешения глобального кризиса, охватившего все сферы мировой жизни; в новом, переворотившемся и еще не обретшем устойчивых форм мире он не находил для себя возможности писать традиционно, с оглядкой назад, пусть даже с установкой на традиции и навыки собственного творчества. «Мне писать почти не о чем: определенная тема претит. Если я говорю, что писать почти не о чем, это вовсе не значит, что темы мои истощились; наоборот, мои темы размножились» — так обрисовывал Белый состояние своих творческих дел в январе 1919 г.[474]. В этой ситуации главной и единственной прочной опорой для него становился мир его собственных переживаний и впечатлений; передача ритмов внутренней жизни превращалась в первейшую и единственно доступную для воплощения литературную задачу: «Буду-ка я говорить о случайном событии дня, о погоде, о книге, о братстве народов, о том, что я видел во сне, и о том, чего вовсе не видел; все это хочу я поставить перед собою самим; я хочу здесь описывать, что случилось во мне, в моем мире сознания, когда то-то и то-то предстало „событием“ в нем»[475].

Самым последовательным и масштабным осуществлением подобных творческих установок стал замысел цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Я. Эпопея»; под «эпопеей» в данном случае подразумевался «внутренний» эпос, опыт экспликации событий, происходящих во внутреннем мире автора, переживаемых самосознающим «я». Подобно всем грандиозным проектам Андрея Белого, этот замысел не был осуществлен в задуманных объемах и пропорциях; наиболее крупный завершенный фрагмент его получил самостоятельную жизнь под заглавием «Записки чудака» (первоначальное заглавие: «Я». Эпопея. Том первый «Записки чудака». Часть первая «Возвращение на родину»; 1918–1921) — как автобиографическое повествование о жизни Белого в Дорнахе (Швейцария) в антропософской среде и его последующем возвращении на родину кружным путем через Францию, Англию и Скандинавию, с многочисленными отступлениями, мемуарно-медитативного толка, от этой сюжетной канвы.

В ретроспективных автобиографических хроникальных записях реальные события, положенные в основу этого произведения, переданы весьма лаконично:

«<1916, август, Дорнах>. Прощание с Бауэром, с Штейнером (долгое), со всеми друзьями и отъезд; но англичане не пускают; обратное возвращение в Дорнах <…>

Наконец 8-го августа выезд с Поццо из Дорнаха <…>; и через Берн — Невшатель — Париж — Гавр — Саут<г>эмптон в Лондон.

Лондон. Неделя томления; слежка; встреча с Маликовым; наконец — выезд; и через Ньюкестль — Ставанген — Берген в Христианию.

Христиания (Осло). Мытарства; далее через Гапаранду — Торнео в Петроград.

Петроград. Приехали 23 августа <…>»[476].

В «Эпопее», согласно формулировке М. Шагинян, «задача Белого — воспроизвести кусок бытия, пропустив его через развивающееся человеческое самосознание»[477]. Такая авторская установка способствует тому, что все параметры и атрибуты объективной действительности в авторской интерпретации вытесняются или модифицируются преображающим сознанием субъекта; подлинной и непреложной реальностью обладают лишь образы, возникающие и проносящиеся во внутреннем мире героя повествования, текучие, изменчивые, вступающие в свободные ассоциативные связи, предстающие гиперболическими, эмоционально перекодированными отблесками тех реалий, с которыми они соотносятся в трехмерном мире. В «Записках чудака» многие существенные обстоятельства двухнедельного путешествия Андрея Белого не нашли никакого, или почти никакого, отражения: например, его спутник, близкий друг и единомышленник А. М. Поццо, находившийся каждый день рядом с ним, упоминается по ходу повествования лишь мимоходом, в двух или трех строках, а отмеченная в ретроспективных записях лондонская «встреча с Маликовым» (сыном известного толстовца и участником антропософского строительства в Дорнахе Н. А. Маликовым, которому Белый и впоследствии пытался всячески помогать[478]) вообще в «лондонских» главах книги не упоминается, — зато гипертрофированное воплощение обретают, обрастая метафорическими смыслами, различные мелкие и, вполне возможно, случайные бытовые подробности и детали. Длительная и, по всей видимости, изнурительная, однако не сопровождавшаяся никакими экстраординарными событиями поездка получает под пером Белого новое, «тайнозрительное» измерение, оборачивается фантасмагорией, в которой на различные лады варьируется один и тот же мотив выслеживания и преследования героя враждебными ему внешними силами. Самостоятельного вымышленного сюжета «? la Честертон» Белый не разработал, однако в «Записках чудака» он все же сумел на свой лад развить многое из того, что содержалось в романе Честертона и могло обогатить дополнительными «беллетристическими» ассоциациями и обертонами тот комплекс впечатлений и переживаний, который вынес писатель из перипетий своего «возвращения на родину».

Роман Честертона имеет разъяснительный подзаголовок: «А Nightmare» — «Кошмар», или, в новейшем переводе Н. Л. Трауберг, «Страшный сон», — оправдывающий в глазах скептика-рационалиста представленное в нем нагромождение совершенно невероятных событий; указания на сновидческую природу происходящего встречаются и в тексте: «…то, что последовало, было так неправдоподобно, что легко могло быть сном»[479]. «Записки чудака» были восприняты критикой как продукт галлюцинаторного творчества, рождающего неисчислимую совокупность «кошмарных образов современности»: «Мелькают новые образы, и все они так же кошмарны: города, улицы, вагоны, чиновники, военные и т. д.»[480]. Соответствующие обобщающие аттестации конкретных объектов художественного изображения рассыпаны по тексту книги Белого; одна из ее глав имеет название «Фантасмагория», другая — «Сон», фиктивность выстраиваемых картин подчеркивается на каждом шагу: «впечатленье кошмара охватывало зачастую меня», «ужасные силы вцепились в меня», «бестолочь в ночи слагала чудовищный абракадаберный бред», «средь этого марева мира», «стены, в которые я упал после странного сна», «пригрезилось все» и т. д.[481]. В галлюцинаторном, сновидческом измерении предстают едва ли не все эпизоды «Записок чудака», но особенно последовательно эта особенность повествования сказывается в «английских» главах книги. Имевшие место, видимо, в действительности проволочки с получением в Швейцарии транзитной английской визы и непредвиденная задержка в Лондоне пробудили в сознании Белого причудливый комплекс подозрений и страхов, который, будучи претворенным в художественную реальность, стал главной пружиной «внутреннего» сюжета «Записок чудака».

Честертоновский Сайм, ставший «членом нового сыскного корпуса для раскрытия великого заговора», по мере кумулятивного нагромождения авантюр обнаруживает, что «неведомый мир», образуемый Тайным Советом Европейских Динамитчиков, состоит из таких же, как он, переодетых и загримированных сыщиков, «сражающихся с обширным заговором», а наделе выслеживающих друг друга[482]. В «Записках чудака» вездесущие сыщики являют собой главную и многоликую силу, противостоящую герою-повествователю, который в попадающихся ему на глаза людях распознает их, и только их. Представители воображаемой организации «Невидимых Сыщиков» получают самое разное обличье, но доминирует при этом «английская» составляющая: «Холмсы всех стран и народов», «Шерлоки, шпики, офицеры, чиновники трех министерств просвещеннейшей Англии, полисмены», «англичанин, заведующий контрразведкой», «англичане: их сыщики, или, вернее, не их сыщики, а сыщики их (т. е. сыщики братства, условно и временно действующего под прикрытием англосаксонской личины)»[483]; наконец, многоликий седовласый, «среброглавый» «сэр», своего рода демиург кошмара, управляющего сознанием героя. У Честертона также характерная примета внешнего облика Председателя-Воскресенья, помимо неимоверной огромности и тучности его фигуры (столь же характерная особенность, любопытная в соотнесении с описанными выше образами «тайных агентов»), — «голова <…> увенчанная седыми волосами»; седина Председателя-Воскресенья отмечается неоднократно и в разных вариациях: «лицо, с свистящими по ветру белыми волосами», «старый господин с белыми волосами», «большая белая голова», «серебристый налет на голове», «кудри его вздымались над челом, как серебряное пламя»[484]. Честертоновские сыщики носят анархистские личины подобно маскарадным одеяниям: в загримированном виде кажутся опасными преступниками, без грима — выступают в своем подлинном виде. Все «международные сыщики» и «своры агентов» у Белого также предстают персонажами глобального маскарадного спектакля: «…обращали внимание: оборотень, переодетый, шпион»; «совершился чудовищный маскарад <…> ужасные маски таскались на станциях»; «шпик (это — маска)» и т. д.[485].

Действие у Честертона, завязывающееся поначалу как подобие криминальной истории с раскрытием очередных «лондонских тайн», постепенно переходит в условно-сказочное измерение и в финале преображается в мистериальную фантасмагорию, претворяющую контуры осязаемой реальности в очертания условного символического действа. Фантомные сыщики, мелькающие на страницах «Записок чудака», лишены самостоятельного бытия, они — лишь отблески и знаки, порождаемые динамикой авторского воображения, а также подобия иных реалий, сигналы, подаваемые из запредельных, метафизических сфер. Фантазия Белого рождает «Генерально-Астральный Штаб» — подобно тому как у Честертона Председатель-Воскресенье оказывается в конечном итоге символом вселенной и отображением Вседержителя, Бога Отца; «седовласый сэр», созерцающий героя «Записок чудака» «из своего кабинета в астральные трубы», управляет «роем теней» — «министров», сыщиков-двойников, которые гоняются за героем «по всем перекресткам»[486] Лондона и продолжают преследовать его в ходе дальнейшего путешествия. Все эти образы — или один-единственный образ, явленный во множестве иллюзорных обличий и модификаций, — имеют, как неоднократно подчеркивает автор, сугубо умозрительную природу: «международное общество сыщиков» уподобляется «братству, подстерегающему все нежнейшие перемещенья сознаний»; «все восторги, все ужасы, сэры, Ллойд-Джорджи, шпионы — осадки моих восходящих сознаний; свершились они в глубине моей личности; выпали после во сне»; «„сэр“, мною виденный, есть единство сознанья шпионов»[487] (у Честертона Воскресенье, управляющий персонажами, олицетворяющими другие дни недели, аккумулирует в себе всю энергию, движущую миропорядком). Материальная фиктивность этих образов сигнализирует об их соприродности «астральным» сферам: сыщик — «открытый отдушник, в который нам тянет угарами невероятного мира», «боязнь появления сыщика есть боязнь приближенья ко мне моих тайных глубин»; герой видит себя среди «призрачных, пляшущих „мистеров“, вдруг покинувших твердую почву земли и оказавшихся в рое космических вихрей Томсона», а «пляшущий сэр» проносится «в пространства вселенских пустот» и являет собою «действительность потустороннего мира»[488]. «Тайновидческие» фантазии русского и английского писателей, однако, при всем сходстве между собою мельтешащих сыщиков-марионеток, служили раскрытию отнюдь не тождественных художественных идей. Для Андрея Белого, погружающегося посредством изображения снрвидческих «шпиков» в собственные «недра», переводящего в словесные образы эпопею динамического бытия своего внутреннего «я», значимо прежде всего самозабвенное устремление за горизонты сознания, в амбивалентный мир, влекущий и пугающий, безмерного и странного, аннигилирующего все устойчивые понятия и категории. Те же сновидческие «шпики» в «кошмаре», родившемся в сознании сберегателя основ и убежденнейшего оптимиста Честертона, служат в конечном счете преодолению анархического нигилизма и утверждению предустановленной гармонии миропорядка.

Один из анархистов-сыщиков у Честертона — поляк по фамилии Гоголь. Андрей Белый, конечно, не мог не обратить внимания на неожиданное использование фамилии своего любимейшего писателя. Не мог он не отметить при чтении «Человека, который был Четвергом» и тех уподоблений, которые уже были обыграны им в «Петербурге»: «Мозг человека — бомба! <…> Мой мозг кажется мне бомбой <…> Мозг человека должен расшириться, хотя бы он разнес этим весь мир!»[489] Обнаружив в фантасмагорических картинах «криминального» романа Честертона множество родственных и «говорящих» ему особенностей, Белый в своих последующих творческих опытах способен был, прямо или косвенно, отразить впечатления от этого знакомства. Прямого отражения — книги «? la Честертон» — не последовало. Однако косвенным путем «Человек, который был Четвергом», как нам представляется, все же в прозе Андрея Белого запечатлелся — в одном из слоев «прапамяти», продиктовавшей писателю рассказ о его «возвращении на родину»[490].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.