Глава III Осень 1915 года

Глава III

Осень 1915 года

Дягилев время от времени наезжает в Париж. В ходе этих поездок он приобретает необходимые партитуры – например, партитуру «Садко»[140]. Кроме того, как утверждает Лидия Соколова, он, вероятно, просит расщедриться состоятельных друзей, чтобы иметь возможность расплатиться по счетам. «Мы всегда знали, увенчались ли успехом [его] хлопоты: если да, у Мясина на мизинце появлялся новый сапфир. Мясин, как и Нижинский, коллекционировал кольца. Только у Нижинского они были золотые, а у Мясина – платиновые»[141].

Конечно, ему продолжают поступать деньги от «Метрополитен-опера компани». В конце июля, начале августа и в конце октября 1915 года он получает три авансовых платежа на сумму 23 000 франков. Но счета его парижской костюмерши Мари Мюэль по-прежнему не оплачены. Быть может, погасив этот долг, Дягилев подорвет финансовые основы предполагаемого турне? Дягилев и его компаньон довоенных времен барон Дмитрий Гинцбург – по слухам, наследник самого большого еврейского банковского состояния в Российской империи – выдали ей векселей на сумму 34 525 французских франков. Так или иначе, военное время – не самый благодатный период для театральных постановок. Когда в октябре Дягилев заказывает Мари Мюэль новые костюмы для «Жар-птицы», нарисованные Бакстом, ему отвечают, что они будут готовы не раньше, чем через три месяца. В Париже из-за мобилизации почти не осталось портных и художников. Что же до шерстяных тканей, то они подорожали на 55 %.

В Швейцарии инфляция также растет бурными темпами[142]. Конечно, Конфедерация почти не знает ужасов войны: применения немцами газа, бомбардировок с цеппелинов, расширения операций с участием подводных лодок… Самое большее – страну все чаще пересекают поезда с военнопленными и тяжелоранеными. К концу 1915 года по Швейцарии прошло уже более 500 составов.

Границы страны защищает армия. Большая часть мужского населения на военной службе. Главнокомандующий генерал Ульрих Вилле, опасаясь деморализации и пораженческих настроений, поручает писателю Гонзагу де Рейнольду читать в войсках лекции, дабы поднять боевой дух.

Гражданская жизнь становится все тяжелее. Очень плохая конъюнктура складывается в туризме и строительстве. Вводится временный прямой федеральный налог. В снабжении продовольствием перебои. Какао становится редкостью. Ползет вверх цена на импортные сушеные фрукты и овощи. Солонину достать невозможно. Предусмотрено повышение цен на ветчину, сало и колбасу.

Впрочем, в «Бельриве» ни в чем не знают недостатка. С кухонь отеля «Бориваж» доставляют мясо, дичь и рыбу. Среди основных поставщиков числится один из самых именитых торговцев бакалеей и кулинарией – торговый дом Манюэля. Но поскольку счета оплачиваются нерегулярно, ему приходится обратиться к услугам адвоката.

Все эти мелкие неприятности нисколько не отбивают аппетит у гостей Дягилева. На обед – ризотто, жаркое из свинины с морковью и свежими яблоками, сливовый компот на десерт. На ужин – овощной суп, русские пирожки, натуральный эскалоп с жареным картофелем и шпинатом, а также печеные яблоки и бананы[143]. Закуплены изрядные запасы марсалы, в дополнение к бургундскому из погреба.

В декабре, когда Дягилев уедет из Лозанны, в особняке «Бельрив» не останется больше ни бутылок, ни засахаренных вишен – тех самых «вишен, казавшихся большими бирманскими рубинами», которыми, если верить Морису Сандозу, услаждал себя хозяин дома[144].

С. Дягилев в Лозанне

Сандозу, лозаннскому жителю, в то время двадцать три года; на вилле он бывал дважды, по-соседски: его родителям принадлежит обширное поместье «Денанту» неподалеку, на набережной Уши.

По его словам, когда он первый раз попадает в «Бельрив», его встречает собственный бывший учитель арифметики в колледже. «Эрнест Ансерме отложил подальше свое сложение с вычитанием и сменил ферулу, которую никогда не пускал в ход, на дирижерскую палочку, которую пустил в ход с большим успехом»[145].

Морис Сандоз на досуге тоже сочиняет музыку. Между прочим, одна из его композиций вскоре войдет в программу концерта в «Народном доме». «С музыкой у него дела обстоят лучше, чем с алгеброй», – улыбается Ансерме. Сандоз и явился в надежде дать послушать свою «Хореографическую сюиту». Дягилев тащит его к роялю. «И вот я в полутьме, едва угадывая клавиши, исполнил по памяти свое творение. Играл я добрых двадцать минут».

Засим следует безжалостный приговор: «Если бы вы были сын Бородина (ваша музыка очень его напоминает), знаете, что бы он вам сказал? Он бы сказал: «Сын мой, ты очень талантлив, но твой отец талантливее»[146].

Несколько дней спустя Морис Сандоз замечает на набережной Уши группу девушек. Вскоре его приглашают в «Бельрив», и он встречает их там. «Одна из этих юных красоток не была ни юной, ни красивой. Между тем, казалось, только она и интересует Дягилева.

– Позвольте, прекрасный друг, представить вам нашего молодого соседа, большого музыканта. Он будет вас обожать (если еще не обожает).

Я склонился в глубоком поклоне, но не ощутил ни малейшего обожания. Дама показалась мне сильной и слегка суховатой»[147].

Между тем это была Айседора Дункан. Великая основательница «свободного танца» со своими ученицами также живет в Лозанне. Она находилась в Неаполе, когда Италия вступила в войну на стороне Франции и Великобритании. У большинства ее учениц были немецкие паспорта, и она решила, что лучше перебраться в нейтральную страну. В Цюрихе девушек разместили в пансионате. Сама Айседора поселилась в отеле «Бор-о-Лак», среди постояльцев которого числилась также дочь Джона Д. Рокфеллера. Глупо было бы упустить подобную возможность.

Айседора, вечно нуждавшаяся в деньгах, устраивает выступление «своих детей» на лужайке. «Это было такое прелестное зрелище, что я не сомневалась в успехе, но, когда я намекнула [дочери Рокфеллера] о том, что школа нуждается в поддержке, я услышала ответ: «Да, они прелестны, но совершенно меня не интересуют. Я интересуюсь только изучением собственной души»[148].

Айседора Дункан и ее ученицы, les Isadorables

Американская миллионерша несколько лет изучала психологию бессознательного под руководством Карла Густава Юнга. Разочарованная Айседора не стала задерживаться в главном городе Немецкой Швейцарии. В начале июля она селится в Лозанне, в отеле «Бориваж». И, как и в Цюрихе, организует спектакль.

16 июля в «Театр де Лозанн» яблоку негде упасть. Посмотреть на «великую босоножку» собралась целая толпа любителей новизны. Вот как описывает репортер «Ля Газетт» этот уникальный сольный концерт:

«Танец» в собственном смысле слова (если такой профан, как я, не слишком ошибается, полагая, что танцуют главным образом ногами) играет в творениях Айседоры Дункан лишь вспомогательную роль; как правило, в жертву приносится даже ритм. В действительности мы видим позы, жесты, выражения лица, подсказанные артистке характером музыкальных произведений, который она стремится передать; все это исполнено бесконечного изящества, взор наслаждается изысканным зрелищем. За роялем был г-н Теодор Сзанта, уже известный жителям Лозанны. Его двухчасовое исполнение самых разных произведений Шопена, иногда прозрачно-ясное, иногда озадачивающее, отличалось потрясающей техникой и несравненным вкусом. Его наградили бурными аплодисментами»[149].

В «Бориваж» Айседора снимает номер-люкс с балконом, выходящим на озеро. Кроме того, она арендует помещение – подобие огромного сарая, где прежде располагался ресторан[150]. Задрапировав его своими неизменными голубыми занавесами, она превращает барак в «храм танца». Здесь она занимается с ученицами и репетирует сама. Здесь же проходит вечер танцев на музыку Глюка, Моцарта, Бетховена и Шуберта в честь знаменитого музыканта Феликса фон Вейнгартнера, когда тот проездом оказывается в Лозанне.

Со своего балкона Айседора Дункан замечает группу красивых молодых людей, расположившихся на другом балконе вокруг какого-то более зрелого мужчины, фигурой похожего на Оскара Уайльда. Между ними быстро возникает взаимная симпатия. Ночные прогулки по озеру, поздние ужины, ночевка в Монтрё… «Забавное общество этих прелестных юношей развлекало меня в моем печальном и одиноком состоянии, но их очевидное безразличие к женским чарам укололо мое самолюбие».[151]

Тогда она останавливает выбор на молодом американце, который показался ей главарем этих эфебов. И однажды вечером, усевшись в его чудный «Мерседес» и пустив в ход все способы обольщения, увлекает его в бешеную гонку. Берег Женевского озера, долина Роны… «Дальше!» – восклицает она. Лимузин преодолевает Симплонский перевал. Дальше, дальше! Позднее Айседора признается в своих мемуарах: «Я смеялась, думая о прелестной свите молодых красавцев моего друга, когда они к своему изумлению узнают утром, что их султан исчез и к тому же с представительницей ненавистного пола»[152]. Если верить рассказу Айседоры, то обратно в Уши они с поклонником повернули, лишь добравшись до Афин – через Рим и Неаполь.

Наверное, здесь надо отделять реальность от фантазии. В самом деле, трудно себе представить, чтобы Айседора Дункан из чистого безрассудства бросила шестнадцать учениц. Вероятно, она приняла все необходимые меры, чтобы обеспечить их проживание в пансионе для девиц. В середине октября она увозит их в Женеву. Пансион «Ласточки» на дороге Бу-дю-Монд, принадлежащий г-же Дуруз, приютит их… на целый год[153].

Айседора Дункан и Дягилев знакомы давно. Они встречались в Санкт-Петербурге, где первые выступления танцовщицы произвели фурор. Фокин был под огромным впечатлением от ее раскрепощенности; он не избежал влияния той новой эстетики, какую она привнесла в танец.

Итак, Дягилев приглашает Айседору и ее учениц в «Бельрив». По свидетельству Мориса Сандоза, «богиня» полулежит в шезлонге с бокалом бургундского; ей часто подливают. Девушки на террасе ради развлечения танцуют танец падающих листьев.

«Очень мило, – иронически замечает Дягилев, когда последний лист ложится на землю. – Это будет иметь успех в Германии и в Австрии»[154].

Подпись внутри самого рисунка: В Трокадеро. Клотильда и Александр Сахаровы в «Негритянской песне» и «Гитаре»

Несколькими месяцами ранее в Лозанне находит приют еще один «порвавший со средой» танцовщик, на сей раз русский. Его имя – Александр Сахаров. Из-за войны ему пришлось покинуть Мюнхен, где он давал серию сольных выступлений. Его друзья, художники Марианна фон Веревкин и Алексей фон Явленский незадолго перед тем обосновались в Сент-Прексе, прелестной деревушке, также расположенной на берегу озера, возле Моржа. Сахаров присоединяется к ним.

Его творческая манера только вызревает. А значит, вполне естественно, что он сближается с женевцем Эмилем Жак-Далькрозом. Основатель ритмики принадлежит к числу тех, кто подписал письмо протеста против варварского акта немцев – бомбардировки Реймского собора в сентябре 1914 года. За это его подвергают репрессиям: двери его института в Хеллерау, неподалеку от Дрездена, отныне для него закрыты. Преодолевая отчаяние, «Мсье Жак» при поддержке нескольких влиятельных лиц намерен открыть в Женеве собственную школу[155]. Именно у Далькроза Сахаров встречается с Дягилевым и Стравинским[156]. Что это – визит вежливости или рабочая встреча?

Школа Дункан на сцене

В 1916 году, когда Айседора, отправившаяся в турне по Латинской Америке, оказалась не в состоянии выслать ученицам ежемесячный чек, а их личные сбережения подошли к концу, возникает идея организовать в их пользу благотворительный спектакль. Устраивать его без формального согласия Айседоры неловко. За советом обращаются к друзьям «Школы», в частности, к композитору Эрнесту Блоху, который пока еще живет в Женеве: в США он переедет в том же 1916 году и сделает там блестящую карьеру. Наконец Августин Дункан, брат Айседоры, на попечение которого она оставила своих учениц, берет на себя ответственность за несколько представлений. Первый спектакль будет дан в Большом театре.

«Это не балерины, а скорее мимы, и им, к сожалению, не всегда хватает чувства меры, – читаем мы в «Журналь де Женев». – Они не в точности воплощают музыку, как ученицы ритмической школы Далькроза. Они прыгают и передвигаются по сцене под музыку, как бы иллюстрируя ее: они не служат ей, вся их сила и движение выражают лишь их собственную резвость. Добавлю, что у них совершенно отсутствует страсть. Русские, попирающие музыку, которую танцуют, выглядят совсем иначе, они воодушевлены! А тут – никакого возбуждения, зато много нежности, стыдливости и томности. Очень мило и немного пошло»[157].

С наступлением осени ученицам Айседоры Дункан приходится разделиться. Самые юные возвращаются к семьям, явно разочарованные, что им так недолго довелось поработать с наставницей. Шестеро старших, выпускницы берлинской школы в Грюневальде, Ирма, Анна, Эрика, Лиза, Марго и Тереза, которых критик Фернан Дивуар назвал Isadorables («обворожительными, как Айседора»), полны решимости вернуться в Нью-Йорк, куда Айседора возила их в 1914 году. Последний спектакль состоится в «Театр де Лозанн» 4 ноября 1916 года. В программе, в частности, «Аве Мария» и «Военный марш», танцы из «Орфея» и из «Ифигении» Глюка.

Дягилев знаком со Стравинским уже по меньшей мере три года. Именно в Хеллерау он встретил Мириам Рамберг – в то время еще не носившую псевдоним Мари Рамбер, – которая помогала Нижинскому во время репетиций «Весны священной». Однако скорее всего Дягилева и Стравинского привел в Женеву какой-то замысел. Об этом косвенно свидетельствует тот факт, что в январе 1915 года Стравинский просит у Ансерме адрес Далькроза.[158] Спустя два месяца он получает от Дягилева письмо с такой припиской: «Ранее, чем говорить с Далькрозом, надо посмотреть, какой у него материал»[159].

Дягилев предлагает Сахарову вступить в его труппу[160]. Но об этом не может быть и речи. Молодой человек – художник, костюмер, танцовщик, хореограф – вынашивает честолюбивые планы. В 1913 году в Мюнхене он встретил женщину своей жизни: немецкую красавицу-танцовщицу Клотильду фон дер Планиц, выступавшую под псевдонимом Клотильда фон Дерп. Артисты уже сотрудничают. На Рождество 1914 года они вновь встречаются в Берне. Между ними завязываются личные и профессиональные отношения.

Неудивительно, что осенью 1915 года Клотильда в сопровождении матери также приезжает в Лозанну. Официально – для того, чтобы брать уроки у маэстро Чеккетти. Дягилев охотно дает свое согласие.

«Я наслаждалась уроками Чеккетти, – напишет она в воспоминаниях. – Мне нравился его чистый, мощный стиль, совершенно с тех пор утраченный. Вразрез с современной техникой, Чеккетти, например, не позволял в арабеске поднимать ногу выше 90°. Его движения были словно набором абстрактных треугольников и кругов. (…) Чеккетти страстно отстаивал эту умеренность.

«Сильфиды». Гравюра на дереве Анри Бишофа. Частная коллекция

Не показывая последних пределов движения, но позволяя зрителю угадывать бесконечные возможности, он создавал особый стиль, из которого складывался чистый балет. «Вам здесь не цирк!» – кричал он непослушному ученику. Его приступы гнева были слышны даже на улице»[161].

После отъезда Дягилева и его труппы Клотильда и Александр останутся в Лозанне. Но в конечном итоге в 1917 году переедут в Цюрих вслед за своими друзьями Веревкиной и Явленским.

В середине августа 1915 года Дягилев едет в Милан, на встречу с представителями «Метрополитен-оперы». Поводом для этой встречи служит благотворительный концерт Тосканини в Ла Скала. В ее ходе сталкиваются два подхода к делам, два мировоззрения. С одной стороны – трое «бизнесменов»: Гатти-Казацца, генеральный директор «Мет», его пресс-атташе Уильям Дж. Гуэрд и Генри Рассел, которому поручено курировать турне. С другой – Сергей Дягилев, бывший «атташе личной канцелярии его Величества Императора Российского». По словам Гуэрда, то, о чем двое американских импресарио договорились бы за полчаса, потребовало семичасовых переговоров, не считая обеда!

Американцы разрабатывают свой график турне, где оговаривается, в каком месте и в какое время должны находиться артисты; определяется, что декорации должны прибыть в такой-то театр утром такого-то дня…

«Что? – возмущенно подскакивает Дягилев. – Если меня заставляют забивать себе голову всеми этими деталями, притом в стране, где я никогда не был и о которой ничего не знаю, я лучше разорву контракт. На таких условиях я ехать не желаю! Я просто-напросто не желаю ехать! Если вы действительно хотите видеть мой «Русский балет»; если вы хотите видеть его таким, каким я представил его в Париже и Лондоне, вы должны дать мне возможность показать его единственно стоящим образом: как можно лучше. Я везу в Америку не шоу, а художественную выставку»[162].

Назавтра, 16 августа 1915 года, «Метрополитен-опера компани» выпустит коммюнике[163], в котором официально заявит, что «The Serge de Diaghilew Imperial Ballet Russe will tour America Next Season». В коммюнике уточняется, что артисты собираются в Лозанне, на берегу Женевского озера. Мужчины освобождены русскими властями от воинской повинности, видимо, потому, что Россия высоко чтит балет. Текущие репетиции станут прелюдией к целому ряду спектаклей в «Метрополитен-опере» и к турне по Соединенным Штатам. «Из разных стран съезжаются Нижинский, Карсавина, Фокин и Фокина», – без тени сомнения утверждает «Мет».

Стравинский, «ультрасовременный русский композитор», живет совсем рядом, в Морже. Ситуация располагает к продолжению сотрудничества. «Труппа останется в Лозанне до самого отъезда в Нью-Йорк. Оттуда она направится в Ливерпуль, где ее будут ожидать декорации и костюмы Бакста». Наконец, отмечается в коммюнике, целый месяц «Метрополитен-опера хаус» будет принимать у себя двести артистов – музыкантов и танцовщиков, – в числе которых (повторяется в тексте еще раз) Нижинский, Карсавина, Фокин и Фокина.

В конце августа у Дягилева в Лозанне появляется Уильям Гуэрд, проездом из Парижа в Милан. Такси везет Гуэрда в «Бельрив», где его встречает не обидчивый импресарио, которого он видел в Милане, но сердечный и гостеприимный русский. «На часок в ожидании поезда?! – воскликнул он с удивлением. – Дорогой друг (…), до завтра вы никуда не уедете; да вам и вообще не надо уезжать. Я хочу, чтобы вы посмотрели все, что у нас есть вам показать. Уверен, вам будет очень интересно»[164]. Дягилев ведет пресс-атташе «Метрополитен-оперы» показывать поместье, начиная с парка с его пышными лаврами, соснами и кленами, лилиями и розами. Уильям Гуэрд очарован видом на французские Альпы, вершины которых подернуты тонкой утренней дымкой.

Домочадцы Стравинского

В Морже семья Стравинских селится в доме, который существует и поныне, примерно на перекрестке улиц Сен-Доминг и де Паки. Именно здесь писатель Шарль-Фердинанд Рамю, работавший в то время над французским переводом «Байки про лису», навещал композитора, «засевшего меж двух барабанов в комнате на самом верху башенки»[165]; в голубой комнате, выходящей окнами во фруктовый сад, где «резвятся четверо прелестных «румяных» детей (по-русски говорят «румяный мальчик», «румяная девочка», чтобы похвалить красивый здоровый цвет лица)»[166]. В конце 1917 года этот особняк под названием «Роживю» был продан; композитор с семьей и прислугой селится в нескольких сотнях метров оттуда, на площади Сен-Луи, в доме «Борнан». Тишина и уют комнаты на четвертом этаже, под самой крышей, располагают к творчеству. Там Стравинский закончит «Свадебку» (1917). Там же он напишет, среди прочего, «Соловья», «Историю солдата» (1917), «Регтайм», «Четыре русские песни» (1918), «Piano Rag-Music» и «Пульчинеллу» (1919). Город Морж избрал своим местом жительства и польский композитор Игнаций Падеревский. Но карьера Стравинского только начиналась, а тот был уже овеян славой; к тому же один был поляк, а другой русский… Отсюда следующий анекдот. Однажды американский журналист спросил Стравинского, часто ли он встречал Падеревского.

– Никогда.

– Но вы же оба жили в Морже…

– О, знаете, Морж такой большой город![167]

В этом большом городе было от силы 5000 жителей!

С ним перекликается и другой анекдот, рассказанный Эрнестом Ансерме. В Лондоне во время званого обеда, хозяйка дома спрашивает Падеревского:

– Значит, вы жили в Морже, как и Стравинский. Должно быть, вы с ним знакомы.

– Ну, дорогой друг, мы хоть и жили на берегу одного озера, но плавали в разных водах![168]

После окончания войны у Стравинского больше нет причин оставаться в Швейцарии. Как отмечает его сын Федор, «родина далеко и потеряна окончательно… И взоры моего отца естественным образом обращаются к Франции, к Парижу, где, по его словам, бьется деловой пульс всего мира»[169]. И летом 1920 года Стравинский вместе со всеми домочадцами покидает Морж.

Довольно скоро мужчины выходят к дому поменьше – вероятно, к надворной постройке «Бельрив», – где с кистью в руках трудятся Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.

– А теперь в школу!

– В школу? Какую школу? – спрашивает Гуэрд.

– В балетную школу, – отвечает Дягилев. – Вся труппа здесь, в Швейцарии, и работает с утра до ночи. Чеккетти, наш Энрико Чеккетти, величайший из ныне живущих maestro da balla, дает по три урока ежедневно.

Они едут в «Народный дом», где посланец «Мет» застает конец урока для девушек. Затем следует отдельный урок для Мясина, «молодого человека среднего роста, целиком скроенного из изящества и мускулов, с лицом и глазами не столько танцовщика, сколько поэта». Чеккетти заставляет его делать различные па, прыжки и повороты, насвистывая мелодии и громко отбивая ритм тростью по полу.

За обедом Дягилев засыпает гостя градом вопросов о США. Уильяму Гуэрду все же удается убедить его в том, что турне по Америке безусловно оправдывает неудобства, связанные с пересечением Атлантики. И даже заверяет его, что публика, которая будет валить валом на представления «Русского балета», по своим вкусам ни в чем не уступает зрителям Парижа, Лондона и Берлина.

– Естественно, журналисты захотят вас сфотографировать, – замечает он к слову.

– Мое фото в газетах! Мое фото в газетах!

От изумления Дягилев роняет нож и вилку.

– Безусловно, если вы их заинтересуете. И, возможно, у вас захотят взять интервью.

– Дорогой друг, об этом не может быть и речи. Никогда! Пусть газеты печатают фото балетов и танцоров, сколько угодно! Но я-то здесь при чем? Знаете, такого никогда не было.

Когда подают чай, к дому подъезжает на велосипеде молодой человек лет тридцати, с пронзительным взглядом, живыми чертами лица и быстрой речью. Это Игорь Стравинский.

Дягилев и Мясин. Рисунок Ларионова

К гостям присоединяются Больм, Ларионов и Гончарова, Мясин, чуть позже – Эрнест Ансерме. Но тон беседе задает главным образом Стравинский. Он настолько блистателен, что никому и в голову не приходит с ним соперничать. Дягилев держится барином и лишь изредка вступает в разговор, чтобы задать вопрос или обронить какое-нибудь замечание. Он играючи использует «умы своих друзей, как органист – регистры своего инструмента»[170].

День завершается обзорной экскурсией на машине. Дягилев везет гостя на берег уединенного озера, окруженного холмами. В этот поздний час здесь безлюдно и тихо, только светится вдалеке окно какой-то фермы. Вернувшись в Лозанну, Уильям Дж. Гуэрд и «славянский колдун» назначают друг другу свидание в Нью-Йорке!

Контуры предстоящего турне проясняются. Благодаря переговорам середины августа дело сдвинулось с места. Так, стороны условились, что в Нью-Йорке, Филадельфии и Чикаго «Русский балет» будет иметь в своем распоряжении оркестр численностью не менее 70 музыкантов. В меньших по размеру городах, таких, как Атлантик-Сити или Миннеаполис, ему предоставят оркестр из 55 человек. Отсюда следует, что в этих населенных пунктах в программу нельзя включать балеты, требующие большего наличного состава: «Легенду об Иосифе», «Жар-птицу», «Петрушку», «Синего бога» и «Нарцисса».

Первые спектакли состоятся в «Сенчури тиэтр» в январе 1916 года. Завершится турне в апреле: в течение месяца труппа будет выступать в «Метрополитен-опере», давая семь спектаклей в неделю. Дягилев получит аванс на общую сумму 45 000 долларов[171]. Однако ему вменяется в обязанность за свой счет застраховать жизнь в пользу «Метрополитен-опера компани». Причина: отсутствие Дягилева нанесет турне непоправимый ущерб. Дягилев соглашается. И 12 ноября 1915 года «Банкферейн Сюисс» оповещает его о том, что «в его распоряжение поступила определенная сумма, доступная по предъявлении страхового полиса»[172].

В течение осени в Соединенных Штатах разворачивается активная рекламная кампания. «До сих пор ни один проект не был настолько прекрасно подготовлен с точки зрения рекламы и промоушена»[173]. Информация, которую получает нью-йоркская пресса, внушает большой оптимизм. Так, публику извещают, что декорации и костюмы Бакста будут погружены на корабль в Лондона 30 ноября. На самом деле они отправятся в путь только в конце декабря. И сцена «Сенчури», в противоположность тому, что было объявлено, вовсе не будет несколько недель подряд занята под неустанные репетиции. Труппа приедет от силы за пять дней до премьеры…

«Ансерме уже в пути», – заявляет пресса; однако он отправится в плавание лишь на Рождество. Зато оркестр действительно уже складывается. По поручению Нэйана Франко, который будет проводить первые репетиции, пока не приедет Ансерме, некий Г. Гейдельберг набирает музыкантов. Реклама есть реклама: о приезде Нижинского и Карсавиной по-прежнему говорят как о достоверном факте. В оправдание «Метрополитен-опера компани» следует отметить, что Дягилев не оставляет попыток добиться освобождения Нижинского и вывезти его из Австрии.

Об этом свидетельствует Эрнест Ансерме: «Надо сказать, что на все эти попытки он потратил изрядные средства, поскольку некоторые посредники требовали солидного вознаграждения. Все его планы и замыслы на этот американский сезон зависели от возвращения Нижинского, равно как и Карсавиной»[174]. Сергей Григорьев еще более категоричен: «Не будь Дягилева, Нижинский никогда бы не оказался на свободе и не смог уехать в Америку»[175].

Флора Реваль, представленная в американской прессе как открытие Леона Бакста

Ансерме отметает подозрения в двуличии директора «Русского балета». «Зачем ему было столько месяцев ломать комедию, к чему вкладывать столько денег? Когда пришлось признать очевидный факт, что ни Нижинский, ни Карсавина не смогут прибыть к дате предполагаемого начала турне, отступать было уже поздно. Слишком много труда и денег было на него потрачено»[176].

Несмотря на, мягко говоря, смешанные чувства, которые Дягилев отныне питает к Нижинскому, он пускает в ход все[177]. Используя свои многочисленные связи – в частности, через маркизу де Рипон и графиню Греффюль, – он добивается содействия со стороны короля Испании, царицы Александры Федоровны и вдовствующей императрицы Марии Федоровны.

Флора Реваль

Обмен пленными вот-вот состоится. Однако австрийская сторона выдвигает неприемлемые требования. Цена свободы одного танцовщика – освобождение пятерых офицеров венского Генерального штаба. Судя по всему, вступиться за танцовщика, исповедующего католицизм, соглашается даже Папа Римский[178].

Хлопочет, в свою очередь, и президент «Метрополитен-оперы» Отто Кан, человек менее известный, но безусловно влиятельный. Турне связано со слишком большим риском, нужно попытаться использовать все возможные преимущества.

Но прояснению ситуации отнюдь не способствует судебный иск, поданный Нижинским против Дягилева. Танцовщик требует полмиллиона золотых франков в счет невыплаченной зарплаты. Позже Станислав Трубецкий с недоумением отзовется об этих притязаниях: по его словам, до разрыва с Дягилевым Нижинский жил на его содержании. Дягилев оплачивал его счета из гостиниц и от портного, обеспечивал ему роскошную жизнь. «Кроме того, он переводил значительные суммы на банковский счет артиста»[179]. Так что последний не только не нуждался, но и сколотил себе известное состояние. «Однажды случилось даже, что Дягилев, стесненный в средствах, вынужден был занять семнадцать тысяч франков у Нижинского, чтобы заплатить артистам; я лично возвращал ему эту сумму»[180].

На роли, которые исполняла Карсавина в «Шехерезаде» и «Клеопатре», Дягилеву нужна танцовщица-мим с величественной внешностью. Выясняется, что Бакст, посетив в сезоне 1914–1915 гг. оперу «Тоска» в женевском Большом театре, приметил молодую красивую певицу Флору Реваль. Ему довелось с ней познакомиться и даже нарисовать ей костюм. На вечере памяти Массне в «Лозанн-Палас» 7 октября 1915 года Флора Реваль одета именно в его костюм. На том же гала-концерте, устроенном в благотворительных целях и в помощь раненым французам, публика рукоплещет также м-ль Дюпре из «Театр де ля Монне» и г-ну Дютиллуа из «Опера-Комик».

Присутствует ли на концерте Дягилев, неизвестно. 5 октября он еще находится в Париже. Однако контакты между ними завязываются в ноябре. Зачем искать балерину на мимическую роль? Разве не играла в Париже роль жены Потифара в «Легенде об Иосифе» певица Мария Кузнецова? Внешность Флоры Реваль, ее удлиненный силуэт идеально ему подходят. Молодая женщина, протеже Бакста – американская пресса, впрочем, представит ее как его «племянницу» – взята в труппу в качестве примы-балерины.

Флора Реваль состоит в труппе женевского Большого театра. Ее отъезд в разгар сезона означает разрыв контракта. Поэтому Дягилев согласен заплатить неустойку, которую может потребовать директор театра Константен Бруни. Любопытно, что ангажемент Флоры Реваль подписан в Париже только 31 декабря 1915 года. На следующий день «Русский балет» уже садится на корабль в Бордо!

Флора Реваль

(1889–1966)

Музыкальная карьера Флоры Эмилии Трейхлер, известной под именем Флора Реваль, начинается по окончании Парижской консерватории по классу пения. С 1914 года она исполняет в женевском Большом театре все ведущие партии для сопрано: Маргариты в «Фаусте», Мюзетты в «Богеме», Флории Тоски, Таис…

Благодаря ангажементу у Дягилева ее карьера приобретает международный характер. По окончании турне она остается в США и спустя несколько месяцев присоединяется ко второй группе «Русского балета», которой руководит Нижинский (октябрь 1916 – февраль 1917 гг.) Она даже снимается в двух фильмах. А главное, надеется продолжить свою карьеру певицы в «Метрополитен». Но судьба распоряжается иначе. Только в Женеве Флора Реваль возвращается к своему изначальному призванию. С 1921 по 1935 гг. она живет в Италии, в Риме и Милане; ей доводится выступать вместе со знаменитым тенором Беньямино Джильи. Она поет также в Египте и в Латинской Америке. После двадцатилетней карьеры она покидает сцену и возвращается в Женеву, где выходит замуж[181].

Под конец года время, казалось, ускоряет свой бег. Каждому достается вдвойне. Не может быть и речи о том, чтобы «Русский балет», с его многочисленными новичками, разучивающими роли, целым новым спектаклем – «Полуночным солнцем» – и готовящейся новой версией «Садко», отправился в Соединенные Штаты без обкатки. Труппа не выступала на публике с лета 1914 года. Дягилев подумывал о серии из пяти выступлений в Женеве в сентябре 1915 года[182]. Но этот замысел оказался, по-видимому, излишне оптимистичным. В сентябре показывать труппу было нельзя.

Ему подворачивается возможность перед отъездом «Русского балета» в Нью-Йорк принять участие в большом гала-концерте в парижской Опере. Он соглашается, но предусмотрительно устраивает прогон в женевском Большом театре. Ему как никогда нужно сохранить свою былую репутацию. Многие хотят воспользоваться славой «Русского балета». Дягилеву очень не нравится, что пара никому не ведомых танцовщиков, выступающих 1 декабря 1915 года в «Театр де Лозанн», прикрывается названием его знаменитой антрепризы.

Действительно, местная пресса публикует анонсы спектакля «Классического танца», который дают г-н Диего Винценти из «Русского балета», «чей замечательный талант сравнивали с гением Нижинского»[183], и графиня де Вильнёв, «достойная партнерша гениального танцовщика»[184]. Их программа включает, в частности, «Призрак лилии» на музыку «Приглашения к танцу» Вебера. В «Русском балете» эта музыка подсказала Фокину «Призрак розы»…

Есть все основания полагать, что реакция Дягилева отнюдь не ограничилась улыбкой. Действительно, когда в следующем сезоне Диего Винценти под ручку с графиней де Вильнёв вновь приедет в Лозанну, он позаботится о том, чтобы обнародовать в прессе уточнение: «Г-н Диего Винценти, который вскоре исполнит свои новые, только ему принадлежащие творения, имеет честь уведомить публику, что он вправе именоваться первым танцовщиком «Русского балета» и миланского «Ла Скала». В то же время он напоминает, что никогда не состоял в петербургской труппе под руководством г-на Сергея Дягилева»[185].

В конечном счете Дягилеву с помощью Григорьева, помощника Григорьева Кремнева и Больма удалось подготовить репертуар. Из всех задуманных спектаклей показать можно будет только один – «Полуночное солнце». Счастливые дни, проведенные в Лозанне, подходят к концу. Мясин сохранит о них самые теплые воспоминания, хотя ему, наверное, порой не хватало итальянского солнца. Стравинский посвятит свои «Кошачьи колыбельные» Гончаровой и Ларионову. Гончарова подарит Мясину две акварели, созданные в Уши. На обороте «Бегства в Египет» она напишет: «На память о нашем пребывании и работе в «Бельрив», 1 декабря 1915 г… Словно весенний день»[186].

«Полуночное солнце», первая постановка Мясина (сидит), декорации и костюмы Ларионова

Дягилев, конечно, ценит эту недолгую передышку. Но американский сезон стал для него вызовом, к тому же он вообще любит «светскую» жизнь, а потому преисполнен нетерпения. Парижский гала-концерт, назначенный на 18 декабря, перенесен на 29 число. В качестве причины называют трудности с доставкой реквизита, декораций и костюмов. Ансерме глубоко огорчен этой отсрочкой. Ведь была договоренность, что именно он будет дирижировать оркестром Оперы. Между прочим, из-за этого ему пришлось перенести на неделю раньше свой четвертый женевский концерт по абонементам, первоначально назначенный как раз на 18 декабря[187]. Зато 29 числа Ансерме, напротив, не сможет приехать в Париж: он будет уже в море. Из-за репетиций с американским оркестром он должен прибыть в Нью-Йорк задолго до основной труппы.

11 числа Дягилев уже возвращается в Женеву после краткой поездки в Лондон и живет в гостинице «Бориваж»[188]. Сразу после концерта он увозит Ансерме в Париж. Нужно работать с музыкантами Оперы. Хотя Ансерме и лишен чести дать публичный концерт, но обязан подготовить оркестр! «Наконец я ясно увидел размеры стоящей передо мной задачи, и это было серьезное потрясение, – пишет он коллеге, композитору Гюставу Доре[189]. – Работы я не боюсь. Но то, что меня ожидает, превосходит масштабы работы, доброй воли и любого таланта. Не знаю, что из этого получится, но если я все-таки отважусь на это, Провидению придется здорово потрудиться. Никто даже не подозревает, какие трудности громоздятся передо мной, а те, кто знает, не хотят этого признавать».

Мясин и остальные артисты покидают Лозанну только 16 декабря. Отъезд «Русского балета» не афишируется – как и его приезд и пребывание в городе. Чтобы увидеть наконец знаменитую труппу в свете юпитеров «Театр де Лозанн», придется ждать до 1923 года. 3 октября 1923 года она с огромным успехом даст два спектакля – утренний и вечерний[190]. В оркестровой яме, разумеется, Ансерме. Но на сей раз он дирижирует собственным оркестром – «Оркестром романской Швейцарии». Все возвращается: в программе, помимо «Сильфид» и «Шехерезады», «Полуночное солнце»!

Компания «Русский балет»

Если в главном городе кантона Во переезд шестидесяти танцовщиков прошел незамеченным, то от внимания женевской прессы он не ускользнул. 17 декабря газета «Ля Сюисс» открывает цикл ежедневных статей: «Труппа «Русского балета», чье выступление в понедельник в Большом театре вызывает огромный интерес в артистических кругах, прибыла вчера вечером в наш город из Лозанны, где уже несколько месяцев шли репетиции. Сегодня с 9 часов утра она выйдет на нашу городскую сцену, где будет работать все утро как сегодня, так и завтра».

После долгих колебаний программа наконец составлена: «Карнавал» (Шумана) и «Половецкие пляски» (музыка Бородина, хореография Фокина), классическое «Па-де-де» (музыка Чайковского, хореография Петипа и Чеккетти) и «Полуночное солнце» (музыка Римского-Корсакова, хореография Мясина). Стравинский дает согласие дирижировать несколькими фрагментами из «Жар-птицы». Но он неопытный дирижер, поэтому от балетного исполнения произведения приходится отказаться. С другой стороны, теснота оркестровой ямы не позволяет привлечь необходимое для некоторых номеров число музыкантов. Поэтому он останавливает свой выбор на «Вступлении», «Мольбах Жар-птицы», «Игре царевен золотыми яблочками», а также «Колыбельной» и «Финале».

Эрнест Ансерме уже включал симфоническую сюиту «Шехерезада» в программу своего первого концерта по абонементам, состоявшегося 6 ноября. А 4 декабря, во время третьего своего концерта, он впервые исполняет «Жар-птицу». «Хотя число репетиций, учитывая многочисленные трудности произведения, было заведомо недостаточным, результат оказался более чем удовлетворительным, успех был несомненным (…) Автору этой волшебной музыки устроили овацию, ему пришлось несколько раз выходить на поклон»[191].

Представление 20 декабря было заявлено без декораций – под тем предлогом, что они уже отправлены в Америку. Но это отнюдь не ослабило любопытства «всей Женевы». За несколько дней до концерта билеты были раскуплены. И это при том, что спектакль шел в понедельник, да еще и днем! Цены на билеты высоки: лучшие места стоят 25 франков (для сравнения: литр молока стоил тогда 0,26 франка).

Первая репетиция на сцене состоялась в пятницу 17 декабря. Хоровые партии «Полуночного солнца» исполняет Русский хор Василия Кибальчича. Хористы находятся в оркестровой яме, чтобы не мешать танцовщикам двигаться. На следующий день Игорь Стравинский занимается некоторыми «состыковками». Как уже отмечалось, оркестр знает «Жар-птицу», поскольку исполнял ее двумя неделями ранее под руководством Ансерме. Но изменения в самой структуре сюиты требуют новых репетиций.

Плодотворное сотрудничество

Рамю, сотрудничавший со Стравинским в период войны, – признанный писатель. Он уже выпустил «Обстоятельства жизни» (роман, чуть-чуть не дотянувший до Гонкуровской премии), «Алину», «Жан-Люка, затравленного», «Жизнь Самюеля Беле» и «Эме Паша – водуазского художника». С Дягилевым его могли сблизить интерес к живописи и к музыке, а также зарождавшаяся дружба с композитором.

Знакомство Рамю и Стравинского относится к осени 1915 года, но их плодотворное сотрудничество начинается только в 1916-м. Рамю предоставит свое перо в распоряжение Стравинского при подготовке «Свадебки», «Байки про лису», «Четырех русских песен», «Трех историй для детей», «Кошачьих колыбельных», «Прибауток» и «Воспоминаний о моем детстве»: все эти произведения он переведет с русского.

«Я посвящал его в различные особенности и тонкости русского языка, – пишет Стравинский[192], – в трудности, обусловленные его тоническим ударением. Меня восхищало его проникновение в самую суть, его интуиция, его талант передавать дух русской народной поэзии на таком непохожем и далеком языке, как французский. Работа эта в сотрудничестве с Рамю меня очень увлекала и еще более скрепила узы нашей дружбы и нашу духовную общность».

Вершиной этого сотрудничества становится «История солдата», поставленная в «Театр де Лозанн» 28 сентября 1918 года благодаря поддержке мецената Вернера Рейнхарта. Здесь Рамю – не только переводчик, но полноправный соавтор. То, что Дягилев не проявляет ни малейшего интереса к этой музыкальной балладе, «играемой и танцуемой», в конечном счете неудивительно. Невероятный собственник, он не выносит, когда его друзья и сотрудники работают на кого-то другого. Он рассматривает это «как предательство»[193]. Бакст, имевший дерзость сотрудничать с Анной Павловой и Идой Рубинштейн, убедился в этом в полной мере!

Тем не менее Дягилев в 1922 году поставит «Байку про лису» в хореографии Нижинской и с декорациями и костюмами Ларионова. За дирижерским пультом парижской Оперы будет стоять Эрнест Ансерме.

В воскресенье 19 декабря наступает черед Больма и Маклецовой «прогонять» их па-де-де; одновременно Мясин готовит «Полуночное солнце», а Григорьев вносит последние коррективы в «Половецкие пляски», «Жар-птицу» и «Карнавал». На репетиции этого последнего балета на музыку Шумана аккомпанемент обеспечивает пианистка Мария Пантес. К несчастью, в понедельник она занята и на самом спектакле выступить не может. На замену ей в срочном порядке вызван балетный аккомпаниатор Марсель Ансотт, ее ученик по классу виртуозной игры в Женевской консерватории.

«Надо признать, что молодой человек с честью справился со своей нелегкой задачей; однако его явно стесняла, сковывала по рукам и ногам – да простят мне это выражение – необходимость следовать за знаменитыми артистами г-на Дягилева и в точности подчинять изысканное творение Шумана их прихотливым движениям» – комментирует критик «Ля Сюисс»[194].

Маклецова впервые выступает в роли Коломбины, а Идзиковский – в роли Арлекина. «При первых тактах увертюры к «Карнавалу», – пишет Григорьев, – меня охватило чувство огромной радости, так как я почувствовал возрождение «Русского балета» Дягилева»[195].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.