Артём Карамазов: анатомия героя по учебникам истории

Артём Карамазов: анатомия героя по учебникам истории

Роман Сенчин, писатель, попросил меня оценить его текст «Новые реалисты уходят в историю» («Литературная Россия», № 33–34) и покритиковать – по возможности и по принципу «Платон мне друг…»

Мне постановка вопроса тогда показалась несколько схоластической, как любой сегодняшний разговор о школах и жанрах, когда уместнее говорить об их, жанров, смешении и взаимопроникновении, нежели о смене. Вот эмоция Сенчина была понятной – сродни ностальгическим всхлипам «одноклассников. ру». «Станут взрослыми ребята, разлетятся кто куда». В данном случае лицейское братство «новых реалистов» поодиночке двинулось в историческую романистику. Однако препарируя под «историческим» углом прилепинскую «Обитель», Роман Валерьевич споткнулся о фигуру главного героя – Артёма Горяинова.

И вот этот момент показался знаковым, поводом для попытки разобраться – кто вы, гражданин Горяинов?

* * *

Статья Романа – именно писательская, большая и уютная, как обломовский халат. В старых добрых традициях чуть ли не XIX века, когда, выбирая между истиной и друг-Платоном, не жалели ни своего времени, ни чужого места, ни бизнеса книгопродавцев. Поскольку сюжеты рецензируемых книг подробно, до деталей, пересказываются, – иной современный читатель, наткнувшийся на материал Сенчина, возьмётся нахально полагать, что сэкономил на книжном магазине, конспективно и параллельно ознакомившись с объектами разбора.

«Новые реалисты уходят в историю» – атавизм литературной жизни ещё и потому, что это редкий по нынешним временам случай обзорной статьи. Некогда базовый в русской критике жанр сегодня пора заносить в красную книгу. Или вот в «Литературную Россию».

Сенчин комментирует романы «Бета-самца» Дениса Гуцко, «1993» Сергея Шаргунова и «Обитель» Захара Прилепина. В свете собственной концепции – дескать, значительные писатели поколения, оставив вызовы и тревоги сегодняшнего дня, отправились разбираться с Историей, пусть недавней; и не обернётся ли этот коллективный тур потерями при возвращении в «новую реальность»?

Тут с порога выглядит спорным само прописывание трёх очень разных книг по историческому ведомству. Роман Валерьевич пытается «обосновать» свой подход на примере самого слабого (в «историческом» контексте) звена – «Бета-самца».

«Какое отношение имеет роман “Бета-самец” к историческому роману? На мой взгляд, прямое. Хотя речь в нём идёт о частной жизни явно выдуманного автором героя, провинциального бизнесмена Александра Топилина, но жизнь его показана “на фоне исторических событий”. Недаром чуть ли не половину объёма Гуцко отдал биографии героя (точнее, автобиографии – Топилин рассказывает сам, от первого лица), начиная с самого детства. И читатель то и дело из сегодняшнего дня возвращается то в семидесятые, то в восьмидесятые, девяностые, нулевые и видит, как “исторические события” (нет, скорее – “процессы”) повлияли на судьбу героя, его родителей, ближнего и отдалённого окружения. А в целом – на судьбу страны, народа».

Но с таким же успехом – чтобы далеко не бежать – можно объявить «историческими» и сенчинские вещи – «Информацию» прежде всего, да даже и «Елтышевых». Ах, да: и повесть «Чего вы хотите?», разумеется.

Вроде бы попроще с классификацией у Шаргунова и Прилепина, в «1993» и «Обители» – если вести речь об основном хронотопе, пусть и эпизодически (у Шаргунова) там действуют реальные персонажи, ньюсмейкеры, акторы – творцы Истории.

С такой поддержкой Сенчин чувствует себя увереннее, но снова засада. У Владимира Шарова или, скажем, в трилогии Дмитрия Быкова «Оправдание – Орфография – Остромов» знаменитых ребят – тоже пруд пруди (у Шарова – Ленин и Сталин чуть не в каждом романе; у Быкова – вся первая сборная Серебряного века и чекистских бонз, слегка зашифрованная); романы эти, однако, называют плутовскими, мистическими, иногда говорят о реконструкциях, но в лоб определить их как «исторические» – кажется, никто не решается.

Тут вообще всё непросто и забавно. Почему «Три мушкетёра», при всей характернейшей клюкве, считают романом историческим, а «Граф Монте-Кристо», выросший из криминального очерка и зафиксировавший, по Сенчину, «исторические процессы», – никак нет? Или вот поближе: «Война и мир» – законно и, помимо прочего, конечно, «историческое полотно», а «Бесы», написанные по свежим судебным документам и газетным репортажам, угадавшие «процессы» на полвека вперёд, остаются гениальным (и актуальным!) памфлетом?

Возможно (идею эту поддержали бы историки), для чистоты «исторического жанра» необходима хронологическая дистанция: дать событиям отстояться, прежде чем запихивать в литературу всеми острыми углами и кровоточащими потрохами. «Требуйте отстоя пены».

А вот срок «отстоя» опять дискуссионен. Давайте совершенно произвольно назначим таковым – пятьдесят лет, полувек. И тогда в машине времени у Сенчина останется только одно место – для «Обители». По формальным признакам, да; однако лично я не рискнул бы назвать новую книгу Захара историческим романом. Даже если бы говорил о комбинированном жанре.

Есть два типа литераторов: «писатели времени» и «писатели пространств». Первых принципиально интересует «время и то, что оно делает с человеком» (Иосиф Бродский). Для вторых – куда важнее отношения с пространством, не обязательно географическим. Как правило, первые так или иначе оказываются на государственно-патриотических позициях, вторые ближе к либерально-западническим. Можно было бы даже добавить, что тема времени – в лучших образцах – делает писателей великими, а тема пространства – «культовыми».

«Писатели пространств» для меня – безусловно, Василий Аксёнов и его наследники, Виктор Пелевин и Владимир Сорокин. Эскапизм Аксёнова, футурология Сорокина и вымороченность пелевинских миров идеально вписываются в тенденцию. Тогда как Лимонов и дети его – новые реалисты, конечно, выясняют свои отношения со временем. В первую очередь с ним.

Таким образом, и, на мой взгляд, все трое сенчинских героев – и Гуцко, и Шаргунов, и Прилепин – вовсе не отклонились от своей генеральной линии и не изменили выбранному однажды направлению.

* * *

Однако не соглашаясь с концепцией Романа в основном её месседже, спешу оговориться, что проблему он поднимает чрезвычайно важную – героя и жанра, внутренней логики их взаимодействия.

Именно на этом стыке выясняется, что на самом деле объединяет три сильных современных романа (кроме вполне надуманной платформы историзма).

Герой. Негероический человек в героических обстоятельствах. (Сразу оговорюсь, что понимаю эпитет «героические» очищенным от этической нагрузки, но говорю о попадании в надличностные стихии слома эпох – опасные, перспективные и мифогенные.)

О заурядности, даже не типичности, а типажности Александра Топилина («Бета-самец») и семьи Брянцевых («1993») у Сенчина сказано достаточно, Артёма же Горяинова («Обитель») он разбирает, скорей, не как читатель, но как писатель – в качестве иллюстрации литературной техники Прилепина и приёмов, Захаром применяемых. Архитектура романа, композиция и пр.

Поэтому восполню сей пробел – штрихпунктирно.

Артём – одна из главных загадок «Обители», которая, конечно, и без того полна шифров и аллюзий – назвать её «криптодетективом» язык не поворачивается, настолько Захар вообще не оттуда, не из постмодерна (хотя показал, что умеет и так, и совсем оно не сложно).

В объёмном корпусе рецензий на роман оценки главного героя почти единодушны: кто-то полагает его «природным русским человеком» (Владимир Бондаренко), иной рецензент снисходителен – «милый парень, повеса, неплохой спортсмен» (Дмитрий Володихин), иной ругается – «что ты за чмо такое, дорогой товарищ» (Яна Жемойтелите).

«Неплохими спортсменами», кстати, были Иван Лукьянович Солоневич и Борис Лукьянович Солоневич. Их обобщённый портрет в «Обители» дан в образе соловецкого физрука Бориса Лукьяновича (!), невольно «спасшего» Артёма, в котором угадывается – на производственном уровне, – скорее, западный менеджер, нежели русский интеллигент. БЛ демонстративно избегает даже намёков на лояльность: характерная деталь – брезгует халявной водкой, оставшейся от чекистов. «Борис Лукьянович сбежал в Финляндию в начале тридцатых», – сухо информирует Прилепин в финале романа.

Оба Солоневича, русские люди удивительной, авантюрной, под стать веку судьбы – спортсмены (тяжёлая атлетика, футбол, французская борьба – одно время, на исходе Гражданской войны, организовали под Одессой цирк, где выступал Иван Поддубный; Иван Солоневич помимо прочего – один из основателей спортивной журналистики в СССР), монархисты, очкарики, участвовали в белом движении (Борис так и в ОСВАГе служил), зэки (на Соловках был именно Борис Лукьянович; Иван – в Белбалтлаге, где придумал организовать, внимание, «лагерную спартакиаду» и подсадил чекистов на эту затею), бежали в Финляндию в наглухо уже закупоренном 1934-м.

В судьбе Ивана Лукьяновича есть любопытное пересечение с другим важным лицом из «Обители». Как мы помним, Фёдор Эйхманис организовал ликвидацию генерала Александра Дутова: «в ночь с 6 на 7 февраля 1921 года в Китае, в местечке Суйдун, в своём кабинете, Дутов застрелен в упор. Многочисленная и вышколенная охрана его не спасла».

Четырьмя годами ранее Иван Солоневич во время Корниловского выступления обратился к атаману Дутову, «казачьи войска которого должны были поддержать выступление в Петрограде, с предложением помощи от студентов. В просьбе выдать оружие Дутов отказал, о чём Солоневич впоследствии очень сожалел», – сообщает Нил Никаноров, биограф Солоневича. Интересно, успел ли по данному поводу очень посожалеть А.И.Дутов…

Увы, из песни слов не выкинешь, в эмиграции деятельность Солоневича какое-то время финансировалась структурами Геббельса (книга Солоневича «Россия в концлагере» была популярна у вождей Третьего рейха). Итоговая работа Солоневича «Народная монархия» стала настольной книгой в кругах современных русских монархистов.

Когда я в одной дружеской фейсбук-группе поделился открытием ещё одного прототипа (прилепинский «Борис Лукьянович» – братья Солоневичи), получил ироническую реплику от общего товарища – музыканта Виса Виталиса:

«Так вроде бы никто и не скрывал?) Я сам Солоневича узнал на втором абзаце, как тот появился».

Вот такие читатели у Захара Прилепина.

* * *

У блогера miklukho_maklay я встретил отличную, на мой взгляд, формулировку: Артём Горяинов – прежде всего «пацан», то есть любимый и традиционный герой Прилепина:

«Главный герой романа Артём Горяинов не имеет определённой профессии и не принадлежит ни к какому сословию; его реакции спонтанны, а привязанности – ситуативны: он легко сходится с людьми – но не способен на длительные отношения и на подлинное доверие, нуждаясь не в дружбе, а в покровительстве: на побег он тоже не способен – ему нужно, чтобы его увезли с острова. Среди людей он выделяет таких же пацанов, как и сам, – в таких он может даже влюбиться и простить им многие подлости (как, к примеру, прощает приблатнённому стихотворцу Афанасьеву). Но с подозрением, а нередко потом и с нескрываемым презрением относится к людям “идейным”, имеющим жизненную программу и устойчивую систему ценностей, будь то типично леонид-леоновский персонаж – скрытый белогвардеец Василий Петрович, учёный малый Осип Троянский или “владычка” Иоанн. Каждый из них ошибается в Артёме, отмечая для себя его молодой витализм и веря, что сможет заполнить своими письменами tabula rasa его души, – за что впоследствии расплачивается. Артёму этого не нужно (…). То равнодушие к собственной и к чужой жизни, боли и унижению, которое автор приписывает своему герою в конце романа, объяснимое надломленностью молодого человека, в действительности присуще ему изначально.

Вот чьими глазами Прилепин попытался взглянуть на Соловецкий лагерь и на его крёстного отца – Эйхманса (в романе – Эйхманиса)! Взгляд – есть, и он почти влюблённый: в Эйхманисе Артём сразу распознал своё: “было в нём что-то молодое, почти пацанское” – и сразу принял и эйхманисовское объяснение Соловков как мастерской по выделке нового человека, и его право повелевать».

Наблюдения ценные, кое в чём спорные, и к отдельным позициям мы ещё вернёмся.

Между тем у традиции «пацанского реализма» был в русской литературе авторитетнейший основоположник. Вот как вкусно и бесспорно пишет об этом Татьяна Москвина в книге «Жизнь советской девушки»:

«Бывают художники, награждённые “вечным детством”. А Достоевский был награждён вечной юностью – непрекращающейся для него порой духовных поисков, тревог и вопросов. Не зря так молоды его главные, заветные герои! Если человеку за сорок – он, в системе Достоевского, как правило, уже “поконченный”. Он циник, развратник явный или тайный, он напитался пороками мира. Старики (если это не святые старцы) – воплощённый ужас. Разваливающийся на части слабоумный князь из “Дядюшкиного сна” – пожалуй, самый привлекательный персонаж, его хотя бы немножко жалко, а так – Фёдор Павлович Карамазов, Великий инквизитор, старуха-процентщица, какие-то подлые и пошлые генералы…

В мире спасения от мира нет, пожил – значит изгадился. А Раскольникову 23, Ивану Карамазову 23, даже Мите Карамазову – 27, лет 25–26 Мышкину и Парфёну Рогожину, а вообще-то чем моложе – тем лучше, ближе к истоку, ближе к Богу. Алёше Карамазову нет и двадцати, а его подружка Лиза – совсем ребёнок, и дальше уже идут детишки Достоевского, в ангельском чине.

Образы и ритмы прозы Достоевского идеально подходят подростковому дисбалансу психики. Вот, ты в жизненной иерархии никто и ничто, какой-нибудь жалкий ученик, которым все норовят командовать, но в душе пробуждаются огромные силы, разрывает скорлупу и встаёт на дрожащие лапы твоё великое “Я” – и как тут приходятся кстати люди Достоевского, которые в свои юные годы уже успели вместить в себя двухтысячелетний опыт страданий и мудрствований человечества!

Нет у Достоевского никаких надежд на отцов – и, боюсь, на Отца тоже. Вся его любовь и все надежды и тревоги сосредоточены на сыновьях – и на Сыне. Достоевский приводит к юной душе своего облюбованного и вымечтанного Христа, и это может стать чем-то вроде спасения».

У Прилепина в романе «Чёрная обезьяна» эту концепцию «старики – зло» развивает могущественный и загадочный кремлевский идеолог Велимир Шаров. Прототип его, как мы указывали, очевиден – Владислав Сурков – крупный чиновник и писатель, большой, к слову, поклонник Достоевского:

«Мудрость старости, – продолжил он, – чушь просто с биологической точки зрения: клетки их мозга уже разрушены, миллионы клеток просто умерли – даже не от алкоголя и наркотиков, а в силу естественных причин. От дряхлости! Да? Надо как-то ломать эти нелепые догмы: всевластие седых, обрюзгших, разрушенных, губящих, кстати говоря, целые империи – зачем оно нам? Какой в нём смысл?»

…Если в цитату из Татьяны Москвиной вставить пару раз заветного «пацана», да на место «стариков» определить тех же Василия Петровича, Бурцева, чекистов Горшкова-Ткачука с их оргиями в женбараке, да, пожалуй, и владычку Иоанна (в котором угадывается несколько травестированное сходство со старцем Зосимой, как в другом соловецком батюшке, Зиновии, заметен антагонист Зосимы в «Братьях Карамазовых», отец Ферапонт), – будет ещё один яркий отклик на «Обитель».

Проблема, однако, в том, что «пацана» и «стариков» не такие уж великие разделяют года. Какие-то десять – пятнадцать лет, иногда меньше. Зато их разделяет Революция, которая сама по себе эпоха, и которую Артём, единственный, похоже, из соловецкого населения, просто не заметил. Как часто упоминаемый в романе Сергей Есенин не заметил сухого закона. (Причём в трёх государствах – Российской империи, США, Советской России.)

Артём, как очевидно из текста, – 1902 года рождения, то есть к соловецкому своему 1929 году достиг пограничного для пацана (и советского комсомола) митя-карамазовского возраста в 27 лет. Здесь явно просматривается вопиющая – для того времени – инфантильность героя. Можно вспомнить хрестоматийно-юных бойцов и командиров Гражданской – шестнадцатилетнего Аркадия Гайдара, семнадцатилетнего Александра Фадеева, 22-летнего Иону Якира и пр. А тут – повоевать в Гражданскую год не вышел…

«Москвич, повеса, читатель книжек, не за что зацепиться» – самоаттестация Артёма, напоминающая приведённую выше фразу рецензента Володихина.

Можно подивиться, отчего разница в возрасте между Артёмом и Фёдором Эйхманисом (да даже и Галиной Кучеренко) выглядит столь внушительной, более того, тему «отцовства» Эйхманиса и «материнства» Галины автор явно педалирует, а ведь все они – люди одного поколения, Фёдор и Галина – 1897–1898 годов рождения…

Воспоминания Артёма из «долагерной» жизни, при всей их скупости и фрагментарности (приятель, живший на Пречистенке, – это Сергей Есенин, что ли, в особняке Дункан?), весьма показательны – история с тусовкой, пьянкой и дестроем на подмосковной даче – это ведь вполне себе современный (хотя и вечный, конечно) сюжет «после вчерашнего». Узнаваемый детский сад.

Да что там – большинство персонажей «Обители», как отмечает miklukho_maklay, наперебой покровительствуют Артёму не потому, что он такой «милый», а потому, что «парень», младший брат, подросток (ещё одна достоевская коннотация). И лагерную одиссею Артёма можно рассматривать и как своеобразное дао «соловецкого мажора», от отца-покровителя к матушке-заступнице…

Но позвольте – 27 лет, здоровый мужик, сидит за убийство, великолепная витальность, выживаемость (и даже заживаемость фингалов и рубцов, которую Сенчин акцентирует, несколько издевательски). Да и вообще, инфантильный почти тридцатилетний подросток на Соловках в 1929 году – именно он, казалось бы, главный анахронизм «Обители», а вовсе не отмеченная некоторыми критиками водка «из раньшего времени»… Он же не студент Литинститута восьмидесятых, вместе с мамой и бородой участвующий в творческом конкурсе…

Однако никакого анахронизма, полагаю, нет – есть писательская задача и стратегия.

Равно как реализованный творческий эксперимент – перенесение в историческое, географическое и духовное пограничье современного, девяностых-нулевых, слишком знакомого Захару молодого человека. С его поверхностностью, нахватанностью, психологическими комплексами, гедонизмом, эротическим аппетитом, любопытством к уродствам мира, легко сменяющимся равнодушием, эпизодическими качалками и секциями единоборств, FM-мусором в голове (аналог – стихи поэтов Серебряного века), но и – спящей до поры до времени внутри готовностью к подвигу и самопожертвованию, «живот за други своя».

Любопытный приём использовал советский писатель Лазарь Лагин, автор всем известного «Старика Хоттабыча», где тоже включается опция путешествий во времени: когда джинн из, скорее, ветхозаветных реалий, чем раннего ислама, перенесён в сияющую неоимперскую Москву 1938 года – в первой редакции.

Схему «из будущего в прошлое» использовали Марк Твен с «Янки при дворе короля Артура» и Сватоплук Чех («Путешествия пана Броучека»). Однако именно в хорошем романе Лагина «Голубой человек» сюжет сделан в интересующем нас ключе – советский парень, «пацан», явно будущий шестидесятник, из Москвы конца пятидесятых непонятным образом переносится в Москву же начала девяностых годов XIX века. Где, естественно, оказывается в идейном и нравственном смысле на несколько голов выше тамошних сверстников (не говоря о «стариках»). Круче него только Ленин – с которым он тоже встречается и разговаривает.

У Прилепина никакой фантастики («научной» ли, ненаучной) и машины времени – «Обитель» иллюстрирует его известный публицистический тезис: в России времена вообще не меняются, разве что фиксируется амплитуда колебаний между Ветхим и Новым Заветом. «Соловки, – учит владычка Иоанн на Секирке, – ветхозаветный кит, на котором поселились христиане. И кит этот уходит под воду. И чёрная вода смыкается у нас над головой. Но пока хоть одна голова возвышается над чёрной водой – есть возможность спастись остальным бренным телам и не дать всем здесь собравшимся быть погубленными раньше срока. Не уходи под воду, милый мой, не погружайся во мрак, тут и так всё во мраке».

Именно здесь ответ на недоумения Романа Сенчина – зачем, дескать, Прилепину понадобилась эта странная соловецкая история, дела давно минувших дней. Ответ прост – потому что остро современен – сразу для всех в той или иной степени известных нам времён России – герой романа, отсюда сильнейшая, без всяких дополнительных технических средств, актуализация контекста.

Подобным образом строил реальность вокруг своих мальчиков Фёдор Достоевский, и потому в «Обители» так много аллюзий прежде всего на «Карамазовых» – упомянутые старцы-антагонисты, структура полифонического романа, роковая красотка – любовница одновременно «отца»-Эйхманиса и «сына»-Артёма (Галина зачитывает Артёму любовную переписку лагерниц и лагерников, в стилистике, напоминающей «Ангелу моему, Грушеньке, коли захочет прийти». С припиской «и цыплёночку»). Все русские идеи, споры и типажи, сошедшиеся на Соловках в конце двадцатых, как у Фёдора Михайловича в Скотопригоньевске.

«Артём, в первое мгновение ничего не поняв, огляделся по сторонам – потом засмеялся и хлопнул тарелками, словно готовясь к танцу. Чёртова комедия, когда ты кончишься.

– Имя? – спросил красноармеец Артёма.

– Иван, – дуря и наслаждаясь всем творящимся, готовно ответил Артём.

– Что за Иван, чёрт? – выругался красноармеец.

– Митя.

– Какой, на хрен, Митя?

– Алёша.

– Шакал, убью! – красноармеец шагнул к Артёму. – Ты кто? Фамилия?

– Я русский человек. Горяинов Артём».

Обратим внимание на двух «чертей» в коротком отрывке и на Артёма, примерившего на себя (не только в карцере, но и во всей соловецкой одиссее) архетипы трёх братьев – «карамазовского безудержа», страстей и креста Мити; атеизма, безумия и «всё позволено» Ивана; ангельского обаяния и чистоты Алёши, которые в русских лагерных обстоятельствах могут обернуться своей противоположностью. Готовность всех троих принести собственную жизнь в жертву, разнести по кочкам… Ради брата? Ближнего? Други своя? А может, чтобы оправдать прочно поселившийся внутри механизм саморазрушения, вирус нелюбви и неприятия мира?

Именно в подобном ключе можно рассматривать благородный и бессмысленный порыв Артёма в финале романа – умирать, так вместе с Галей, когда вся любовная их история сгорела, вышла, покрылась слоем чёрного ядовитого пепла.

Чеканная формулировка «я русский человек» напоминает «я русский солдат» героического защитника Брестской крепости, одноимённый трек рэпера Миши Маваши, но мне почему-то хочется думать, что здесь имели место вариации Захара на тему одного керженецкого спора.

Очередной разговор о «Деде», Эдуарде Лимонове, в традиционно любовно-почтительных и чуть иронических тонах. Андрей Бледный перевёл иронию в сарказм с чем-то вроде: «да ваш хвалёный Дед…». И тогда питерский нацбол Сид Гребнев, добряк с внешностью ветерана-штурмовика (его брали ФСБшники вместе с Лимоновым на алтайской заимке), обычно не слишком красноречивый, произнёс яркий монолог о подробностях того задержания. С драматургической кодой: офицер обращается к стоящему под дулами у бревенчатой стены, босые ноги в снегу, вождю с издевательским: «Ты кто?!» Лимонов отвечает: «Я русский патриот».

Вся соловецкая жизнь – судебный процесс, и, как у Достоевского, нет особой разницы между свидетелями защиты и свидетелями обвинения, поскольку на каждого из них из именного шкафчика в решительный момент падает свой, личный скелет, а то и полчища скелетов выползают из-под шконок и строятся для атакующего маневра.

И конечно, самый родственный «Братьям Карамазовым» мотив романа «Обитель» – отцеубийство, где Артёму примеряется личина уже четвёртого братца – Смердякова.

«– Мы с матерью… и с братом… вернулись домой… С дачи. Брат заболел, и мы приехали в середине августа, неожиданно, – начал он говорить так, словно это была обязанность, и с ней надо было поскорее покончить. – Я вошёл первый, и отец был с женщиной. Он был голый… Началась ругань… крики, сутолока… отец был пьяный и схватил нож, брат визжит, мать полезла душить эту бабу, баба тоже бросилась на неё, я на отца, отец на баб… и в этой сутолоке… – здесь Артём умолк, потому что всё сказал.

– Ты убил его из-за обиды за мать? – ещё раз переспросила Галя, хмуря брови.

Артём снова сделал болезненную гримасу, словно света было не мало, а, напротив, очень много, больше, чем способно выдержать зрение.

– Эта женщина… Мне было не так обидно, что он с ней… Ужасно было, что он голый… Я убил отца за наго т у.

Артём вдруг расставил пошире колени и выпустил прямо на пол длинную, тягучую слюну, и растирать не стал.

Галя посмотрела на всё это, но ничего не сказала.

Ей воистину было нужно понять Артёма.

– У тебя в деле ничего нет про женщину, – сказала она тихо.

– А я не сказал на следствии, что там была женщина, – ответил Артём, и Галя вскинулась на своём кресле: как так? вы что? – И мать не сказала: ей было бы стыдно… перед людьми. Она глупая у меня.

– А у тебя-то есть соображение? – спросила Галя, расширяя глаза; Артём, естественно, понимал, в чём дело: когда б они с матерью сказали, что там была женщина, это могло бы изменить исход дела. Он только не хотел говорить Гале, что стыдно было не только матери – стыдно было бы и ему: только не перед людьми. А вот перед кем – Артём не знал. Может, перед убитым отцом?..»

* * *

В Достоевском есть предвосхищение целых линий, магнитных цепочек русской литературы.

«Я волк, а вы охотники, ну и травите волка» – Митя Карамазов на первом допросе, в Мокром. Кстати, именно там клокочет и выпирает у Фёдора Михайловича отвращение к телесности (Митя, не любивший своих ступней и пальцев ног, до истерики их стеснявшийся) – эта же эмоция буквально пронизывает «Обитель».

Многократно там же, в «Карамазовых», разными персонажами проговоренный фразеологизм «дикий зверь», при том, что Достоевский вовсе не щедр на зоологические коннотации.

Сергей Есенин, «Мир таинственный, мир мой древний»; в этом стихотворении 1921 года он определяет своего тотемного зверя – и это не анимационный красногривый жеребёнок из «Сорокоуста», но «дикий зверь», волк.

Процитирую полностью.

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты, как ветер, затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

Так испуганно в снежную выбель

Заметалась звенящая жуть…

Здравствуй ты, моя чёрная гибель,

Я навстречу к тебе выхожу!

Город, город, ты в схватке жестокой

Окрестил нас как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

Жилист мускул у дьявольской выи,

И легка ей чугунная гать.

Ну да что же? Ведь нам не впервые

И расшатываться, и пропадать.

Пусть для сердца тягуче колко,

Это песня звериных прав!..

…Так охотники травят волка,

Зажимая в тиски облав.

Зверь припал… и из пасмурных недр

Кто-то спустит сейчас курки…

Вдруг прыжок… и двуного недруга

Раздирают на части клыки.

О, привет тебе, зверь мой любимый!

Ты не даром даёшься ножу!

Как и ты, я, отвсюду гонимый,

Средь железных врагов прохожу.

Как и ты, я всегда наготове,

И хоть слышу победный рожок,

Но отпробует вражеской крови

Мой последний, смертельный прыжок.

И пускай я на рыхлую выбель

Упаду и зароюсь в снегу…

Всё же песню отмщенья за гибель

Пропоют мне на том берегу.

Стихи периода имажинизма примыкают к «Сорокоусту» и его основной теме – наступления урбанистической цивилизации на сельскую, патриархальную. (И, естественно, ещё шире – большевистская революция с её индустриальным, прогрессистским, антикрестьянским во многом пафосом – против природного мужицкого анархизма).

Однако есть существенное отличие от «Сорокоуста» и пр. – уже не с крестьянским миром родство поэта, а с лесным хищником, природой, архаикой, отрицанием цивилизации. («Бутте как звери лесные» – из прелестных грамот, «маляв», Емельяна Пугачёва – Есенин тогда же работал над драматической поэмой про Емельяна Ивановича.)

Есенин, хорошо знавший Достоевского, ухватился за образ волка и первым использовал его уже не в качестве метафоры, а символа – социального, протестного, сшибки стихий.

Мандельштам (кстати, восхищавшийся и вдохновлявшийся Есениным) позже, спустя дюжину лет, вступает с мёртвым Есениным в ожесточённую, на всхлипе полемику: «Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей».

Ещё через эпохи – Высоцкий, «Охота на волков», и, к столетнему юбилею «Братьев Карамазовых», – «Охота с вертолёта»:

Словно бритва рассвет полоснул по глазам,

Отворились курки, как волшебный Сезам,

Появились стрелки, на помине легки, —

И взлетели стрекозы с протухшей реки,

И потеха пошла – в две руки, в две руки!

Мы легли на живот и убрали клыки.

Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки,

Чуял волчие ямы подушками лап;

Тот, кого даже пуля догнать не могла б, —

Тоже в страхе взопрел, и прилёг – и ослаб.

Чтобы жизнь улыбалась волкам – не слыхал, —

Зря мы любим её, однолюбы.

Вот у смерти – красивый широкий оскал

И здоровые, крепкие зубы.

У Василия Шукшина в киноповести «Калина красная» освободившийся Егор читает «Мир таинственный, мир мой древний» глуповато-равнодушному таксисту.

«– Ну, это я, брат, не знаю – чего радоваться, – заговорил Егор, с неохотой возвращаясь из своего далёкого далёка. – Умеешь – радуйся, не умеешь – сиди так. Тут не спрашивают. Стихи, например, любишь?

Парень опять неопределённо пожал плечами.

– Вот видишь, – с сожалением сказал Егор, – а ты радоваться собрался.

– Я и не собирался радоваться.

– Стихи надо любить, – решительно закруглил Егор этот вялый разговор. – Слушай, какие стихи бывают. – И Егор начал читать – с пропуском, правда, потому что подзабыл. (…)

– Как стихи? – спросил Егор.

– Хорошие стихи.

– Хорошие. Как стакан спирту дёрнул, – сказал Егор. – А ты: не люблю стихи. Молодой ещё, надо всем интересоваться».

Наш общий с Захаром товарищ, писатель Василий Авченко, сделал тонкое замечание:

«Помню, год у в 96-м, будучи в лагере “Океан”, читал “Калину красную”, и мне очень понравилось, что Прокудин, читая на память Есенина, сказал: “Стынет поле в тоске… какой-то…” Как-то сразу почувствовал, что, прочти Егор стихи буква в букву, с этим “волоокой”, то будет чуть фальшиво».

Что ещё интересно: близкий Высоцкому в конце шестидесятых – начале семидесятых человек, Давид Карапетян – переводчик, любитель поэзии и собутыльник, рассказывает, что они с «Володей» на полном серьёзе собирались делать кино про Нестора Ивановича Махно. Финальные эпизоды – «побег на рывок» батьки с остатками соратников, через многократно превосходящие численностью кордоны Красной Армии, на бессарабский берег Днестра в 1921 году – должны были сопровождаться «Охотой на волков».

Они даже летом 1970-го ездили на «Москвиче» Карапетяна по махновским местам Новороссии. Через Донецк и Луганск, кстати.

Из затеи, конечно, ничего не вышло.

Я бы не отвлёкся так подробно на «волчий сюжет», если бы не Прилепин и его рассказ «Жилка».

«Я представил, как они ходят там сейчас, в моей квартире, выспрашивая у моей женщины, когда я ушёл, куда я ушёл, когда приду, куда я приду. И она сидит и смотрит на них с ненавидящим, презрительным лицом; ей даже не пришлось стирать эти выражения с лица – за несколько минут до их прихода она так же смотрела на меня.

Мерзость и падаль, я давно потерял в себе человека, не звал его, и он не откликался».

«Мерзость и падаль» – это неточная цитата из стихотворения «Мир таинственный, мир мой древний». И семейная смута для героя-революционера совпадает с той смутой, которую они готовят для власти и всей нелепой злой цивилизации. Нацболы наследуют Есенину в волчьей самоаттестации, войне и обречённости.

* * *

Позволю себе дополнить труд Романа Сенчина по пересказу сюжета «Обители» лишь в одном эпизоде.

«В “Некоторых примечаниях” автор предельно лаконично сообщает нам о дальнейшей судьбе Артёма Горяинова: “Летом 1930 года зарезали блатные в лесу”», – пишет Роман.

У Прилепина лаконизм всё-таки не «предельный»: «Артёма Горяинова, как рассказал мне мой дед со слов прадеда, летом 1930 года зарезали блатные в лесу: он проходил мимо лесного озера, решил искупаться, – на берегу, голый, поймал своё остриё».

Ключевой эпитет здесь – «голый». Артём убил отца, застав его с любовницей, – не за измену матери, а «за наготу», то ли испугавшись её, то ли возненавидев, как кусок грубой реальности, разрушивший его уютный прежний безмятежный мир и морок. Это сюжет куда радикальней библейского – про пьяного Ноя и сына его Хама – последний всего лишь посмеялся над наготой отца.

Однако возмездие голый Артём получает именно ветхозаветное. Око за око, жизнь за жизнь, тоже от острого ножа, про который Артём так любил напевать во времена своего недолгого соловецкого «канта». И орудием возмездия – парадоксально становятся столь нелюбимые писателем Прилепиным и ненавидимые его героем блатные, босота – самый тёмный и скверный отряд бесов соловецкого ада.

Глубина проникновения, очень бережное и нервное отношение Захара Прилепина к религиозному слою и коду, оппонирует тенденции, весьма распространённой у многих современных художников. Икон стиля, звёзд интеллектуальной провокации, скандальных перелагателей классики.

Продвинутые творцы тщатся дать внушительный кус метафизики – а выходит у них сплошь юношеский инфантилизм и пионерский мистицизм.

Заявляющие себя западного типа артистами, революционерами в искусстве, либералами по жизни, наследуют – и это чрезвычайно смешно – известному направлению позднесоветской массовой (преимущественно эстрада, кино, ТВ, но и литература отчасти) культуры – эдакой прикладной метафизике. Задача формулировалась (подспудно) непростая – как бы сказать о том, что выше и больше нас, маленьких, но без присутствия Бога. Обращения к Судьбе, Року, Случаю. Преклонение перед надличностными стихиями. Лирическое неоязычество. Иногда до идиотизма:

…Ты скажи, скажи мне, вишня,

Отчего любовь не вышла,

И твои опали лепестки…

Бытовой мистицизм без подлинной Веры – явление, безусловно, уродливое, но по-своему симпатичное и трогательное, как страшные истории в пионерлагере после отбоя. Дети ведь о существовании Бога просто не задумывались, но истории о чёрной руке, красном пятне и жёлтой шторе не покидали ночных чартов. И в мошонках холодело, когда по городу, меж пыльных пирамидальных тополей и панельных хрущевок, катил по каким-то своим очень здешним делам гроб на колёсиках…

Впрочем, это я уже пересказываю «Синий фонарь» Пелевина.

«– Знаете, как мертвецами становятся?

– Знаем. Берут и умирают».

Актуальные примеры этой пододеяльной вселенной в нынешнем искусстве, когда вакансию Бога заполняют детские страхи: режиссёр Константин Богомолов с нашумевшим спектаклем МХТ им. Чехова «Карамазовы» (если по касательной вернуться к нашим соловецким баланам и достоевским братьям).

Забавно, что кодой в спектакле Богомолова звучит песня «Я люблю тебя, жизнь», музыка Э.Колмановского, стихи К.Ваншенкина (столь любимая Юрием Гагариным), – шедевр советского направления «прикладной метафизики». Вряд ли сознательно подчеркнутое родство, и тем оно очевиднее.

Что же до самого спектакля с его Достоевским в гаджетах, интерьерах и телодвижениях, у Богомолова, полагаю, та же проблема, что у Кирилла Серебренникова, поставившего спектакль «Отморозки» по роману Захара Прилепина «Санькя», но здесь я говорю о его, Серебренникова, киношных опытах. Оба художника пытаются выдать непростую свою внутреннюю жизнь, с процессами на грани срыва и скрежетом зубовным, за картинку общего бытового неблагополучия. Неблагополучия, спору нет, у нас таскать на экран и сцену не перетаскать, но всё же не стоило бы путать Божий дар (несомненный в случае Серебренникова-Богомолова) с расейской действительностью. То есть личное безумие художника вовсе не адекватно ландшафту, и наоборот.

У Ренаты Литвиновой – «Последняя сказка Риты», фильм про смерть, и даже так – про Смерть и то, что она делает с человеками, – отсутствует даже тень религиозного сознания. Традиционного, нетрадиционного, конфессионального, гностического – любого. Гламурное ЖКО, где ведётся смертное делопроизводство, никак не обозначает присутствие Бога. И прочего Иного. Даже его не пародирует.

Вся мистика «Последней сказки Риты» – механическая, сконструированная. Как тот же присутствующий в фильме Юра Гагарин с телескопическими сочлененьями рук. А окутывающий всё пространство фильма табачный дым заставляет не задуматься о метафизике курения, дыма и пепла, но вспомнить песню «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь», более всего известную в исполнении Аркадия Северного.

* * *

Вернусь к Роману Сенчину и его концепции «нового историзма» у «новых реалистов». Я оспорил тезис в применении к группе, но теперь хотел бы согласиться с Романом в том, что касается индивидуального мироощущения Захара Прилепина.

Поскольку историзм априорно присущ взглядам Захара, по сути, он и является способом мышления Прилепина. Это особенно заметно даже не в публицистике и дневниках «Не чужой смуты», где он свободно ныряет в глубину двух-трёх-четырёх веков русской хронологии, но именно в «Обители». Поскольку историческое измерение романа оппонирует не отдельным коллегам-художникам, но массовому сознанию, для которого вся современная Россия – это Россия послевоенная, и чем дальше Великая Отечественная, тем сильней ощущение смертной и кровной с ней связи, протекающей глубоко параллельно не столько историческому, сколько истерическому пропагандистскому мейнстриму. Кстати, подобный взгляд очень свойственен современным молодым писателям, когда они рискуют спускаться вниз по реке времени. Война вроде буйков – дальше плыть, поднырнув под трос, можно, но опасно – знакомое пространство заканчивается, впереди сплошное море с его акулами и гад морских подводным ходом.

Аналогичной хронологии придерживался Владимир Высоцкий. История его России тоже начиналась с ВОВ, с некоей дородовой памятью 37–38 годов. Гражданскую, например, войну (первую и вторую) он не воспел практически никак. А именно Высоцкий, как когда-то Маяковский для революции, придумал язык для современной России, и мы продолжаем им пользоваться.

Погружение Прилепина в «великий перелом», запуск ГУЛАГа, СЛОН, а значит, отчасти в Революцию и Серебряный век, – таким образом, становится преодолением отвердевшей породы, разрушением шаблона, операцией по удлинению исторической памяти.

Есть и другая грань обширной темы «историзма», очень заметная в недавней и знаковой полемике Сенчина с Прилепиным. Сенчин опубликовал статью с жёстким названием «К расовой теории Захара Прилепина»; впрочем, она стала ответом на прилепинское эссе с титлом не менее провокационным – «Две расы».

Расизма в привычном понимании там, разумеется, нет: речь не о разных физиологиях, но о мировоззрениях. Захар повторил свою регулярно в последнее время проговариваемую мысль о том, что Майдан, Крым, Новороссия предельно обострили вечные русские противоречия между условными государственниками и либералами. Первые после Крыма и Донбасса воспряли, вторые погрузились в сплин и безнадёгу. Что нам хорошо, то им – депрессия, и наоборот.

Прилепина с «Двумя расами», равно как и ответ Сенчина, легко найти в сети, потому нет нужды в обильном цитировании.

Разве что несколько фраз, ключевых для понимания позиции Романа Валерьевича:

«Говорят, что на Юго-Востоке защищают русский мир. Может быть. Но разве внутри России он не гибнет, не нуждается в защите?.. (…) Сколько обезлюдело за последние годы сотен квадратных километров в Сибири, на Севере, на Дальнем Востоке, в Рязанской области, в Костромской…

В Луганске и окрестностях нет газа. В России в тысячах сёл, посёлков, городков газа и не было. Несколько раз видел такую картину: метрах в ста от посёлка проходит газопровод, а сам посёлок топится дрянным углём; снег чёрный. Ничего, дескать, жили и ещё поживут. (…)

Юго-Восток бомбят. А многие города России без бомбёжек лежат в руинах. Жители гибнут не от снарядов, а от кипятка, рухнувшей остановки, развалившегося дома, проваливаются в ямы на тротуаре, и их уносят канализационные потоки… Десятки тысяч первопроходцев на Севере и их потомков обитают в бочках, вагончиках, трухлявых деревяшках. Во многих населённых (пока ещё) пунктах такое одичание, что не верится, что мы запускаем ракеты в космос, строим трассы Формулы-1, проводим Олимпиады, расставляем на тротуарах деревья в гранитных горшках…

Но если начать собирать гуманитарную помощь для жителей Боготола или трущоб Саратова, для сапожковцев или угличан, которых становится в год меньше на пятьсот-семьсот человек, скажут: «Охренели!» – а для Новороссии собираются конвой за конвоем. В том числе шлют деньги простые россияне. Что ж, это в нашем характере: пройдём мимо лежащего зимой на тротуаре, зато отдадим последнюю рубашку пострадавшему от землетрясения где-нибудь на Гаити…»

Справедливо. Искренне. Та правда, которая от бесконечного повторения не сливается в фоновый набор звуков, но пронзительна и горька неизменно. Разве что для «простых россиян» Донбасс – отнюдь не Гаити, да и вообще Сенчин, конечно, спрямил позицию Захара по живому. Но проблема, тем не менее, в другом.

Прилепин пытался Сенчину отвечать, однако, как мне кажется, так и не привёл главных, «исторических», аргументов. Они между тем очевидны: в том состоянии оцепенения, тягучего, до опрелостей, сна, которым живёт Россия в «мирное время» веками (и которое так точно и безжалостно умел описать прозаик Сенчин в лучших своих вещах), труды, направленные на скорое обустройство её пространства, политический и хозяйственный конструктив, увы, практически невозможны. В чём мы – даже за короткую нашу жизнь – сумели прочно убедиться. И спроецировать собственный эмпирический опыт на свидетельства летописей и дневников.

Не думаю, что Роман всерьёз полагает, будто те энергии, которые разбужены сопротивлением «русского мира», механически перенесённые внутрь страны (каким образом, а?), сделались бы могучим катализатором сонма добрых дел. Едва ли… Рассеялись бы, истаяли, осели мёртвым грузом в лучших умах и душах, да отразились бы в литературе тех же «новых реалистов». И всё? Всё.

Поэтому для Захара так значимо историческое пространство, по-разному обозначенные случаи пассионарного взрыва, толчка, ответа на внешнюю угрозу, которая способна переформатироваться во внутренний перелом, передел – только бы не в «перестройку». История – наука точная, с работающими законами и прочно сцепленными механизмами.

Захар фиксирует сближение ситуации Крыма и Новороссии с имперским жизнестроительством большевиков в Гражданскую и освобождением от оккупации в ВОВ. Парадоксально, но и Соловки Эйхманиса там просматриваются – та ещё лаборатория нового человека, нашедшего свою архимедову точку опоры. И за этим разбуженным человеком, возникни необходимость нажать на всероссийский рычаг, совершив левый поворот, – отнюдь не заржавеет.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.