ПЕЧАЛЬ И УЛЫБКА АРМСТРОНГА
ПЕЧАЛЬ И УЛЫБКА АРМСТРОНГА
Джеймс Линкольн Коллиер назвал свою книгу «Луи Армстронг. Американский гений». Название броское и обязывающее. Оправданно ли оно, раскрыто ли автором в содержании книги? Попробуем разобраться.
Гений есть явление редкостное, исключительное. В какой бы сфере человеческой деятельности он ни выступал, будь то политика, наука, искусство, он всегда ошеломляет, переворачивает так называемый «здравый смысл», выламывается из сложившихся норм и правил, властно утверждая новые представления, новый взгляд на мир. Вместе с тем уникальность гения не означает, что он обособлен от времени и общества, в недрах которых рожден. У гения всегда есть точные исторические координаты. Он плоть от плоти своей эпохи, но одновременно и опережает ее, пророчески открывая новые горизонты видения и познания. Гений — естественное, наиболее полное раскрытие духовной сущности человека.
Говоря об искусстве, мы прежде всего отмечаем мощь творческого дара гения. Этот дар загадочен, необъятен. Благодаря ему гений способен общаться поистине со всем человечеством. В его творениях — особая красота, величие, совершенство. Это не замкнутый в себе, а широко раскрытый художественный мир, постоянно перетекающий из прошлого и настоящего — в будущее. Гений словно парит над временем, с легкостью преодолевая рубежи веков. Он бесконечен в своем развитии.
Можно ли сказанное отнести к Луи Армстронгу, джазовому музыканту, «развлекателю» (как он сам себя называл), всю свою долгую жизнь игравшему на трубе и певшему хриплым голосом незамысловатые популярные песенки в ночных клубах, барах, ресторанах и дансингах США и Европы? Можно, отвечает своей книгой Дж. Коллиер. И доказывает, и убеждает нас в этом.
Мысль автора ясна. Он исходит из того огромного значения, которое приобрел джаз в современной жизни. Новая, невиданная музыка, по складу и характеру развития не сопоставимая ни с одним из классических музыкальных жанров, она всего за несколько десятилетий стала явлением интернациональным. Джаз преобразил музыкальный облик нашего времени. Без него уже невозможно представить культуру XX века.
В этом искусстве, которое так удивило и стремительно завоевало мир, Луи Армстронг — своего рода символ. Говорить об Армстронге — значит говорить и о джазе, о его сложном пути, поисках, победах, поражениях. И напротив: историю джаза, от истоков до наших дней, невозможно излагать в отрыве от жизни и деятельности самого Армстронга. Не только в сфере творчества, но и по «географии» (Новый Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк, затем Европа) жизнь музыканта постоянно пересекается с ходом джазовой истории. «Армстронг» и «Джаз» как бы слились в сознании людей. Для многих это синонимы. Легко представить себе книгу о джазе с почти библейским зачином: «Вначале был Армстронг…» Здесь не будет никакого преувеличения.
И все же: в чем основная заслуга Армстронга перед джазом? Он — в полном смысле первооткрыватель этой музыки, пожалуй, самый яркий и талантливый исполнитель раннего джаза. В Новом и Старом Свете, на глазах у восторженной публики (речь идет прежде всего о 1920-1930-х годах), Армстронг создавал джаз, чеканил его оригинальный язык и форму, утверждал непреложность и безграничность джазового канона, действующего и поныне. Дж. Коллиер справедливо замечает: «Бывает так, что кто-то один, собрав в своих руках все нити, начинает ткать из них совершенно новый узор. Таким человеком в музыке стал Армстронг».
Именно он определил художественные ориентиры в джазе, реконструировал его первичные, внешне простые формы, нашел в них новые импульсы, выразительные средства, прежде остававшиеся незамеченными. Он поднял джаз на качественно иной уровень и тем самым оказал решающее влияние на музыкальные течения, которые впоследствии из него вышли, — рок-музыку и все ее разновидности. Наконец, Армстронг доказал, что джаз есть нечто большее, чем музыка, под которую едят, пьют и танцуют. Он продемонстрировал миру, что это искусство обладает особой эстетикой, что его экспрессивные ресурсы огромны, что джаз можно играть и изучать бесконечно, но так и не раскрыть его тайны.
Дж. Коллиер с уверенностью делает вывод: «Если бы не было Армстронга, то и весь наш современный музыкальный мир был бы иным. Вот почему его можно считать музыкальным гением своей эпохи». И позже добавляет: «Американским гением».
Действительно история Армстронга типична для Америки. Она не могла бы случиться ни в какой другой стране. Общество наложило на нее неизгладимую печать. Жизнь музыканта не просто вписана в действительность, но прямо из нее вытекает, объясняется ею. В книге Дж. Коллиера это показано наглядно. Одно из главных ее достоинств — историческая достоверность и целостность повествования. Автор видит Америку «в упор», представляет такой, какая она есть, — во всем ее размахе и кричащих контрастах, с характерным противостоянием ослепительного богатства и неизбывной бедности, всесильных властителей жизни и малых мира сего. Не случайно Дж. Коллиер говорит о драме Армстронга. Его рассказ — безжалостно правдивый, горький и одновременно поучительный. Шаг за шагом проходит герой книги свой многотрудный путь — от трущоб Сторивилла к вершинам мировой славы.
Армстронг изведал все самое жестокое, унизительное, страшное, что только может быть в жизни. Атмосфера его детства и юности ужасает: вопиющая бедность, расовое угнетение, гангстеризм, наркомания, пьянство, продажные полицейские, продажные женщины. Фактически он жил в негритянском гетто, на самом дне американского общества. И все-таки люди и здесь оставались людьми. В беде поддерживали друг друга, стремились к лучшей жизни.
Читая книгу, особенно начальные ее главы, я ловил себя на мысли, что эти описания бедствий человеческих мне знакомы — отчасти по диккенсовскому «Оливеру Твисту», отчасти по горьковской драме «На дне». Та же бездна страданий, та же безысходность — и та же вера в высокое предназначение человека.
Малограмотные, влачившие жалкое существование, жители Сторивилла не имели доступа к настоящей, большой культуре. Но у них была музыка. Она заменяла им все. Именно в музыке новоорлеанского быта, в среде беднейшего негритянского люда, зарождались эмбрионы джаза. На этой почве всходил и удивительный талант юного Армстронга.
Дж. Коллиер прав, говоря, что «расовая принадлежность оказала такое же решающее влияние на формирование психики Армстронга, как нищета и постоянная заброшенность».
У Армстронга не было никакого образования, никаких музыкальных или философских концепций. Казалось, в его творчестве царит одна интуиция, порыв, и он беззаботно играет то, что приходит на ум. Однако на деле все было не так или не совсем так. В искусстве Армстронга правили те же законы, что и в любом высоком творчестве. Вдохновение, знание, опыт — еще не все. Подлинное искусство вырастает из личности и судьбы художника. Не иначе. Нужна напряженная внутренняя жизнь, неподдельные радость и боль. У Армстронга в достатке было и то, и другое.
Когда читаешь о его скитаниях, житейских бедствиях, нравственных страданиях, невольно задаешься вопросом: как из всего этого могла рождаться музыка, да еще такая, полная веселья и счастья? Но ведь рождалась! В жизни Армстронга не было никакой гармонии, покоя, уюта. А искусство его светилось, было полно любви, поражало искренностью, простодушием.
Хочется назвать две артистические судьбы, на первый взгляд далекие, но в чем-то главном родственные Армстронгу, — судьбы Чарли Чаплина и Эдит Пиаф. Сколько совпадений, какое печальное сходство! Вот Чаплин, начало его жизни: детство среди шлака и мусора закопченных пустырей лондонской окраины, семья, брошенная отцом-пьяницей, нужда, голод, Хэнуэлский приют для сирот и бедных, наказание розгами, запомнившееся на всю жизнь… И редкие радостные минуты, когда мальчик убегал в соседний бар «Белая лошадь» — здесь была другая жизнь, звучала музыка!
Не меньше испытаний выпало и на долю Эдит Пиаф, прославленной французской певицы. «Бродяжка Эдит», клошарка, брошенная матерью, отданная на воспитание бабке, содержавшей публичный дом, годы болезней. Как и Армстронг, Пиаф не получила ни воспитания, ни образования. Она росла на задворках Парижа, среди падших женщин, воров, сутенеров. Если у Армстронга было много «отчимов», то у Пиаф — много «мачех». Вот ее слова: «Мне суждено было родиться на последней ступеньке социальной лестницы, на ступеньке, которая погружена в грязь и где не существует надежд» . И еще: «Моя жизнь была отвратительной. Это правда. Но моя жизнь была и восхитительной. Потому что я любила прежде всего ее, жизнь» . Эти откровенные, полные достоинства слова могли бы повторить и Чаплин, и Армстронг!
Преклоняясь сегодня перед великими артистами, великими личностями, не будем забывать выпавшие на их долю тяготы. Они победили! Победила воля, жизнелюбие, стойкость, вера в добро и правду.
Преодоление — вот движущая сила всякого истинного таланта.
Уильям Фолкнер сказал: «Я верю, что человек не просто выстоит, он восторжествует» . Его слова относятся ко всем людям, но более всего — к тем, кто боролся и сохранил свою честь в суровом поединке с судьбой.
Кроме сходства жизненных обстоятельств, есть еще одна важная черта, соединяющая Армстронга с самыми крупными творческими личностями разных эпох: безграничная преданность искусству, духовная самоотдача, осознание глубочайшей связи с публикой — связи, понимаемой как долг, оплачиваемый всей жизнью артиста. Конечно, сам Армстронг никогда не думал о себе столь возвышенно. Но он так жил, это было его сутью.
Вот лишь один штрих. Врач предостерегал больного Армстронга: «Луи, вы можете замертво упасть во время концерта». А Армстронг отвечал: «Меня это совершенно не волнует… Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. Публика ждет меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать это». Слова эти впрямую перекликаются с тем, что говорил Сергей Рахманинов («Я не могу меньше играть. Если я не буду работать, я зачахну. Нет… Лучше умереть на эстраде» ), говорили Федор Шаляпин, Артуро Тосканини, Давид Ойстрах, Артур Рубинштейн… Наконец, как не вспомнить старого клоуна Кальверо из фильма Чаплина «Огни рампы»! Все та же вечная заповедь Артиста, отдающего свое сердце людям, живущего и умирающего на сцене.
Цит. по: Кончаловская Н. Песня, собранная в кулак. М., Московский рабочий, 1965, с. 32.
Там же, с. 9.
Фолкнeр У. Статьи, речи, интервью, письма. М., Радуга, 1985, с. 30.
Воспоминания о С. В. Рахманинове. М., Государственное музыкальное издательство, 1961, Т.2, с. 231.
Джеймс Коллиер не приукрашивает жизнь Армстронга. В его повествовании нет ничего благостного, нарочито возвышающего. Он открыто говорит о слабостях и недостатках своего героя. Но образ артиста от этого не блекнет — напротив, становится более живым.
Иной раз перо автора просто беспощадно, особенно в описаниях провалов Армстронга. Вот что, например, сказано о грамзаписях 1935-1947 годов: «Впечатление безотрадное… Редкие звуковые погрешности становятся хроническими, навязчивыми промахами эстрадного представления, где нет ни чувства, ни музыкальной культуры… Армстронг теряет контроль над собой. Его соло заштампованны. Бессмысленные и раздражающие риффы… Здесь дурновкусие не результат риска и азарта, а намеренное стремление ослепить публику, пустить пыль в глаза».
Что ж, все так и было, все правда. И она нужнее, интереснее нам, читателям, нежели мифы, а то и просто сплетни, которыми окружена личность Армстронга в бойкой репортерской скорописи. Перед нами не «житие», а сама жизнь, со всеми ее противоречиями, где горе и смех — все сплетено, все рядом.
Между легендарными выступлениями ансамбля «Hot Five» в 1920-х годах и ансамблем «All Stars» в 1950-1960-х лежит период разочарований, крушений, успехов. Артистическая карьера Армстронга развивалась рывками. Одно было неизменным — направление. Армстронг никогда не сворачивал с избранного пути. Быть может, поэтому он и оставался иной раз в одиночестве, особенно в периоды крутых поворотов, свершавшихся в джазе (появление бона, модального джаза, джаз-рока и др.).
Армстронг — музыкант отнюдь не выдающихся данных, многие после него играли джаз глубже, оригинальнее, техничнее. Он не революционер в творчестве — в этом смысле его нельзя сравнить ни с Чарли Паркером, ни с Джоном Колтрейном. В его искусстве нет ничего героического или трагического, нет протеста, жгучего социального отклика. И жизнь его вовсе не была праведной — грешная была жизнь. И не так уж неправы те, кто упрекал его в невежестве и вульгарности. Армстронг падал, ошибался, не раз оказывался в критических ситуациях. Но — «искусство все перерешает» (Виктор Шкловский). И у Армстронга в итоге все «перерешалось» в его пользу.
В своем творчестве Армстронг как бы балансирует между всеобщим, массовым, почти расхожим — это его база, и индивидуальным, самобытным — это он сам, творец. Известно, что творчество там, где можно сказать: это «мое». «Мое» у Армстронга обладает какой-то магией вседоступности, понятно и близко самым разным людям. Его музыка делает их счастливыми. Не в этом ли разгадка феномена Армстронга, того огромного воздействия, которое оказывало и оказывает его искусство на слушателей?
В книге Дж. Коллиера есть положения, с которыми хочется поспорить. В главе «Европа» автор весьма едко описывает «один из самых стойких мифов о джазе, над которым посмеиваются американцы», а именно то, что «впервые джаз был признан самостоятельным музыкальным жанром в Европе». Стремясь быть объективным, Дж. Коллиер приводит суждения английского музыковеда Бенни Грина, бельгийца Робера Гоффена, наконец, американца Джона Хэммонда, чей авторитет в мире джаза особенно высок. Все они сторонники той самой версии, которую автор книги считает ошибочной. Что же он противопоставляет этим взглядам? Увы, одну лишь безапелляционно звучащую фразу: «В США джаз всегда (?) пользовался большей популярностью, чем в Европе». Дж. Коллиер ссылается на «сотни статей» в американской журнально-газетной периодике. Но, признаться, это не очень убедительный аргумент. Речь ведь идет не о популярности раннего джаза (что бесспорно), а о его признании как самостоятельного и оригинального вида искусства в начале 1920-х годов. Вещи разные.
Мне кажется, что даже такой опытный исследователь, как Дж. Коллиер, не может примириться с мыслью, что в истории джаза есть отдельные моменты, в которых европейцы странным образом оказались прозорливее американцев.
Впрочем, дело тут не в чьем-либо первенстве. Вопрос этот важен, существен для истории джаза, ибо во многом раскрывает смысл его непростой эволюции.
Чем отличался американский джаз от европейского в начальный период развития? В Америке джаз был первичен, первороден. Он развивался естественно: его питала национальная почва, он был кровно связан с породившей его социальной средой. Джаз в Америке прорастал из семени.
Такой почвы, таких условий на европейском континенте не было. В странах Европы джаз был привит, как черенок к растущему дереву, приращен к давно сложившимся музыкальным традициям. Эта «прививка», вживание джаза в новые для него пласты культуры продолжались не год и не два — десятилетия.
Но приятие джаза и подлинное его понимание — не одно и то же. Тут действовал разный отсчет времени. Еще не разобравшись до конца, что к чему, европейская публика приняла джаз (в его эстрадизированных формах) удивительно быстро, легко. Экзотическая новинка стала популярной, вошла в моду. Европейцы всячески пытались приспособить ее к своим вкусам и потребностям. Однако они не созидали джаз, а лишь воспроизводили его, копировали. В 1920-1930-е годы европейский джаз не был и не мог быть самостоятельным, ибо светил отраженным светом, зависел от музыкальных образцов, являвшихся из-за океана. В Европе джаз рождался от джаза. Собственно творчество началось позднее.
И все же — факты о том свидетельствуют! — джаз получил признание в первую очередь в Европе, где культурные традиции были и глубже, и весомее, чем в Америке. Наиболее чуткие европейские музыканты разглядели за кричащей, вульгарной оболочкой раннего джаза зарождение нового вида искусства, способного встать в один ряд с композиторским творчеством оперно-симфонической традиции. Когда в конце 1910-х — начале 1920-х годов первые негритянские джазовые ансамбли выступили в Париже, Клод Дебюсси, Морис Равель, Эрик Сати, Игорь Стравинский, Дариюс Мийо, Пауль Хиндемит предрекли джазу великое будущее — и не ошиблись. Их суждения заставили многих, в том числе и в США, по-иному взглянуть на джаз. Можно предположить, что американцы осознали истинную ценность джаза под влиянием крупнейших музыкальных авторитетов Европы.
Надеюсь, этот краткий исторический экскурс убедит моего американского коллегу. Джаз давно перестал быть монополией Америки, и все, что касается его истории, — наше общее достояние.
В 1984 году в издательстве «Радуга» вышла в переводе на русский язык книга Дж. Коллиера «Становление джаза». Это был первый обстоятельный труд о джазе, изданный в Советском Союзе. Вскоре Дж. Коллиер побывал в нашей стране. Мне довелось встретиться с ним. Пошел долгий разговор, растянувшийся на несколько дней. Вопросов друг к другу у нас было множество. Потом состоялась встреча с советскими джазовыми музыкантами. Наш гость прослушал много музыки. Он открыл для себя многонациональный советский джаз, который прежде совершенно не знал. Теперь Дж. Коллиер — один из активных проводников советского джазового искусства в Америке.
Итак, за короткий срок Джеймс Коллиер вторично выступает перед советскими читателями. Он в числе ведущих американских специалистов по джазу. Его книги опубликованы во многих странах. «Становление джаза» считается наиболее фундаментальной работой в этой области. Его перу также принадлежат учебник теории музыки, популярные книги для детей и другие труды. Недавно Дж. Коллиер закончил большую работу о «Дюке» Эллингтоне.
Однако вернемся к главному — к книге, которая лежит перед вами. Хочется верить, что, прочитав ее, вы расширите свои знания о джазе, о его истории, его творцах. Надо отдать должное автору: рядом с главным героем, Армстронгом, в книге ярко выписаны многие музыканты раннего джаза, чьи имена овеяны легендарной дымкой: «Бадди» Болден, Кид Ори, «Кинг» Оливер, «Джелли Ролл» Мортон, Флетчер Хендерсон и другие. Все они приближены к нам, оживают в повествовании. Нам открывается и музыка Америки, и сама Америка, не показная, не «витринная», с глянцевых обложек журналов, а Америка простых людей, из среды которых вышел Луи Армстронг.
Его нет среди нас. Но с нами остается неповторимый звук его трубы и его голос, остается его печальный взгляд и ослепительная улыбка.
Александр Медведев
Данный текст является ознакомительным фрагментом.