ПРОФЕССИЯ: НОВАТОР (1831–1837)

ПРОФЕССИЯ: НОВАТОР

(1831–1837)

«Постепенно я начал осознавать, что занятия театром не то чтобы не слишком полно меня удовлетворяли, но удовлетворяли слишком однообразно». Триумфальная карьера «Антони» продолжалась на протяжении ста тридцати одного представления в Париже, прежде чем спектакль отправился на гастроли. Сыгранная 30 мая пародия в театре Варьете под названием «Ублюдок, или Несчастье не иметь ни отца, ни матери, жизнь человеческая в пяти частях» довершает успех[109]. Однако весьма известный с этого момента, Александр, в котором узнавало себя целое поколение, вынужден печатать свою пьесу за собственный счет: очевидно, издательские кризисы имеют свою цикличность.

Дабы снизить монотонность «удовлетворения», Александр в ближайшие шесть лет проявит себя мастером новеллы, плодовитым вульгаризатором истории, опасным драматическим хроникером, продолжая при этом неустанно писать пьесы для заработка, чаще всего в соавторстве, не без того, чтобы попутно не внедрить в театр политику, заложить основы буржуазной драмы, которая достигнет своего апогея во второй половине XIX века, и придать мелодраме статус литературы. Он обновит искусство дорожных заметок, изобретет фельетон, то есть роман с продолжением и определит две линии в своем творчестве романиста: исторический роман и роман нравов. И все это в промежутке между двадцатью девятью и тридцатью пятью годами!

Бюлоз, который только что вместе с Бокажем, Боннером и Биксио основал журнал «Revue de deux mondes», попросит его быть автором этого журнала. Прежде Бюлоз работал в типографии, это был «мужчина тридцати четырех — тридцати пяти лет, бледный, с жиденькой бородкой, с косящим взглядом, с чертами лица скорее стертыми, нёжели определенными, с редкими желтоватыми волосами; по характеру молчаливый, почти угрюмый, не слишком расположенный к беседе в силу начинающейся глухоты, унылый в хорошие дни и грубый в плохие и во все дни дьявольски упрямый». Уродлив, шелудив, туг на ухо — Александру, стало быть, нелегко было находить с ним общий язык. Для начала в январе 1831 года, подобно какому-нибудь современному университетскому профессору, пытающемуся повсюду пристроить свой отчет о командировке в слаборазвитую страну, Александр дает Бюлозу свою «Вандею после 29 июля 1830 года», вторую редакцию своего рапорта Лафайету.

Гораздо живее выглядит вторая его поставка — «Красная роза», переделка «Бланш из Больё», одной из трех «Современных новелл» 1826 года. Основа та же: трагическая и обреченная любовь дочери вождя шуанов и республиканского генерала Марсо, которого раньше звали Оливье, точно так, как его товарищ по оружию Александр Дюма прежде звался д’Эрвили. Попутно небезынтересно заметить, что и через пять лет Генерал еще сохраняет мускульную силу. Если прежде он довольствовался тем, что поднимал лошадь, зажав ее в шенкелях, то теперь он попросту душит таким же способом слишком необузданное животное. Окреп не только он: вторая версия на целую треть стала длиннее первой, увеличившись от семидесяти тысяч знаков до ста, то есть до семидесяти страниц. Встает вопрос: по-прежнему ли это новелла? Это вопрос не только объема. В числе других требований к жанру — сосредоточенное ведение интриги, которая вовсе не должна разворачиваться до размеров полотна, претендующего на портрет эпохи. В «Красной розе» же как раз налицо эта амбиция: когда Марсо отправляется в Париж просить у Робеспьера помилования для Бланш, имеет место описание борьбы между различными революционными группировками. Если текст 1826 года можно было квалифицировать как зародыш исторического романа, то в 1831 году этот зародыш уже выношен, но у новорожденного тем не менее еще не время требовать формирования крепкого скелета.

В течение четырех последующих лет Александр напишет еще тринадцать коротких историй, объединенных им в 1835 году вместе с «Красной розой» в сборник под названием «Воспоминания Антони». Форма новеллы для него органична. С детства изобретательный выдумщик историй для себя самого, блестящий рассказчик в обществе, многому научившийся эмпирически, но также прошедший школу Нодье и его ученых импровизаций на темы историй как известных, так и редких, Александр отныне в состоянии соединять в своих текстах «диалог, который является признаком драмы», с «повествованием, которое является признаком романа». Однако сам он утверждает, что к «этому времени во мне еще не обнаружились два других не менее важных и взаимосвязанных качества — веселость и занимательное остроумие <…>. Кстати, если бы в то время я и распознал это восхитительное свойство веселости, я бы запрятал его в самую глубину своего существа и в страхе охранял бы от посторонних глаз.

Тогда единственным дозволенным весельем было веселье сатанинское, смех Мефистофеля или Манфреда.

Гете и Байрон были двумя великими пересмешниками века.

Как и другие, я надел маску на свое лицо. Взгляните на мои портреты того времени: один из них, сделанный Девериа в 1831 году, при незначительных поправках вполне мог бы оказаться портретом Антони.

Впрочем, маска эта постепенно сползала, позволяя видеть лицо в «Путевых очерках».

Но, повторяю, в 1832 году я еще позировал для Манфреда и Чайльд Гарольда».

Не очень хочется противоречить Александру, но веселость его вместе с занимательным остроумием уже были представлены в одной новелле 1832 года, а именно в «Кучере кабриолета», переделке «Марии», второй из «Современных новелл»: как у настоящего скупца, у Александра ни один текст не пропадал, всяк был пущен в дело. Сама по себе история не стала во второй версии более смешной, юмор заключается в том, как ведется рассказ. По-прежнему в центре сюжета история соблазненной девушки, которая пытается покончить жизнь самоубийством. Ее спаситель убивает на дуэли грязного соблазнителя, за сим следует единственное добавление: он женится на беременной и признает своим ее незаконнорожденного сына, чего не было в варианте 1826 года. И тем не менее разница между первым и вторым вариантом — огромная. «Мария» была первой ступенью к романтической мелодраме. В «Кучере кабриолета» интрига спасена точностью композиции, благодаря технике нарочито запутанной экспозиции и стилю, основанному на живом диалоге. Сразу же на сцене появляется Александр. Новый год. Чтобы поздравить Нодье, Тэйлора и мадемуазель Марс, он нанимает кабриолет. Подобно современному шоферу парижского такси, кучер пытается завязать с ним беседу. Александр разговора не поддерживает, так как в нем как раз зреет финал третьего акта «Антони». Кантийон, так зовут кучера, все же добивается своего и, хотя он скверного мнения о романтических авторах, рассказывает на присущем ему языке драму, свидетелем которой он был:

«— Вот такая история, добрый мой господин. Куда же отвезти вас?

— Ко мне домой, я закончу свои дела в другой день.

Я вернулся и записал историю Кантийона так, как он мне ее поведал».

Настоящий литературный вампир, этот Александр! Стоит ему услышать мрачную историю калабрийских бандитов — и вот уже в 1833 году написаны «Дети Мадонны», шедевр новеллистики, жемчужина «Воспоминаний Антони», вопреки полному отсутствию юмора. В 1799 году, в то время, когда французы захватили Неаполитанское королевство и Калабрию, Керубино и Челестини, два подкидыша, становятся разбойниками, приняв имена Джакомо и Иеронимо. Иеронимо был убит, а за голову Джакомо назначили цену. Преданный одним из своих людей, Джакомо оказался в окружении французов на вершине горы, не доступной для осаждающих. С ним вместе его уцелевшие люди, боготворящая его жена Мария и их младенец. Французы рассчитывают, что голод заставит их сдаться. С наступлением ночи Джакомо и его войско пытаются ускользнуть через ячейки сети, но младенец начинает плакать:

«Тогда Джакомо одним прыжком подскочил к нему и, прежде чем Мария смогла его успокоить или хотя бы защитить, он схватил младенца за ногу, вырвал из материнских рук и вращая, как пастух свою пращу, размозжил ему голову об дерево».

Банда ушла. На следующий день Мария принесла французскому полковнику в своем переднике голову Джакомо. И полковник отсчитал ей обещанную награду в три тысячи дукатов — ее взнос для вступления в монастырь. Написано строго и динамично и напоминает вышедшую четырьмя годами раньше новеллу Мериме «Матео Фальконе». Психологический объем достигается не столько с помощью анализа персонажей, сколько в результате описания их поступков и жестов. Стиль, таким образом, столь же современен, как веком позже стиль мастеров черного американского романа. Последовательность драматического развития до самого конца, вплоть до «невероятного события», как определил Гете суть новеллы. Только «Коломба» того же Мериме семь лет спустя достигнет совершенства формы, сравнимого с совершенством «Детей Мадонны».

Но вернемся назад. 7 мая 1831 года, то есть четыре дня спустя после премьеры «Антони», Александр присутствует на генеральной ассамблее награжденных за Июльскую революцию. Приступают к выборам президиума. Александр избран представителем от 14-го округа. Президент назначен без голосования. Это бывший сокрушитель Бастилии, о котором позднее станет известно, что он не кто иной, как «старый негодяй, осужденный за изнасилование молоденькой девушки». Спор идет вокруг трех требований короля-груши: голубой ленты с красной каймой, вместо прежней красной с черным, формулы «дарована королем французов» и присягой последнему в верности. Мы уже видели, что Александр публично выступил против изменения цветов на орденских лентах, но в этот раз он — сторонник компромисса в этом вопросе («изменение цвета ничего не меняет по сути»), по-прежнему возражая против двух других позиций. Ассамблея пошла за ним и единодушно отвергла и формулу, и присягу: «<…> Не впадая в абсурд, невозможно представить себе награду, дарованную королем, коего в то время не существовало и за особу которого, как следует во всеуслышание заявить, мы вовсе тогда не бились».

Для Александра речь шла о событии весьма важном. «Некий рыцарский орден только что был учрежден вне покровительства и вне влияния правительства. Тысяча рыцарей этого ордена, не зависящая ни от кого, кроме себя, присягающая лишь собственной совести, способная подняться сообща по условному знаку, стояла настороже с июльским ружьем в руках». То есть Александр и в самом деле начинает отмежевываться от тех, кто хотел бы продолжить вооруженную борьбу. Подтверждение тому — его поведение на следующий день во время банкета в честь освобождения девятнадцати республиканцев, оправданных в апреле. За столом он оказался между Распаем, знаменитым химиком и в скором будущем врачом бедняков, раненным на июльских баррикадах и только что отказавшимся от ордена Почетного легиона, и актером Комеди-Франсез, имени которого он не называет. Во время тостов Александр довольствуется малым, однако достаточным, чтобы себя скомпрометировать: «За искусство! Пусть кисть и перо смогут так же действенно, как ружье и шпага, способствовать общественному возрождению, которому мы все посвятили свою жизнь и ради которого готовы умереть!» Вежливые аплодисменты.

Тост Этьена Араго куда пламенней: «За солнце 1831-го! — сказал он, — пусть оно будет столь же горячим, как солнце 1830-го, но не таким слепящим!» Тройной залп аплодисментов, шампанское делает свое дело, и на тосте братьев Кавеньяк энтузиазм достигает своего апогея. Вдруг замешательство и какое-то движение, совсем молодой человек, потрясая кинжалом в одной руке и бокалом в другой, провозглашает: «На Луи-Филиппа!» Александр и его сосед-актер переглядываются и, не желая компрометировать себя присутствием при этом призыве к убийству, осторожно ретируются, выпрыгнув через окно в сад.

Тот экзальтированный молодой человек был Эварист Галуа, Рембо математиков и, возможно, самый гениальный представитель этой дисциплины за все время ее существования. Он был выдан (интересно, кем?), арестован, следствие велось наспех, и 15 июня он предстал перед судом. Александр находился среди публики. Галуа высокомерно признаёт факты, но, по совету своего адвоката, добавляет лишь одно: тост его в действительности звучал следующим образом: «На Луи-Филиппа… если он предаст!», однако в любом случае «деятельность правительства заставляет предположить, что предаст обязательно, если уже не предал». Ко всеобщему изумлению суд вынес оправдательный приговор. «Сочли ли они Галуа безумным или придерживались его мнения?» Меньше, чем через месяц, по случаю празднования 14 июля молодой математик вместе с друзьями придет на Гревскую площадь — посадить дерево Свободы. Он снова арестован, ибо при нем обнаружены кинжал и два пистолета. На этот раз его передали в уголовный суд и осудили на шесть месяцев тюрьмы. В Сент-Пелажи он оказался в компании с Распаем, находившимся там с 9 июля. Крепкая дружба связала этих двух людей с того момента[110]. Выйдя из тюрьмы, Галуа недолго наслаждался радостями свободы. 30 мая 1832 года крестьянин нашел его у ворот Парижа, на берегу пруда в Жантийи, с пулей в животе. Перевезенный в госпиталь Кошен, он на следующий день умирает. По всей вероятности, то было политическое убийство под видом криминальной дуэли. В пользу этой гипотезы говорит тот факт, что тяжело раненный Галуа был брошен своими секундантами, что было немыслимо, исходя из существовавших в те времена у республиканской молодежи законов чести и солидарности. Кстати, просмотренные справочники[111] свидетельствуют о некой вынужденной встрече при таинственных обстоятельствах и о некой противнике, скорее всего, агенте-провокаторе, чье имя так и осталось неизвестным. Если бы редакторы справочников имели удовольствие прочесть Александра, они без труда установили бы имя таинственного анонимного убийцы. Это был один из девятнадцати освобожденных республиканцев, в честь которых был организован тот самый банкет. «Пешё д’Эрбенвиль, очаровательный молодой человек, который делал патроны из шелковой бумаги, обвязывая их розовыми ленточками», и которого теперь подозревают в деятельности платного агента и доносчика на службе у короля.

«Та жизнь, что мы вели, была утомительной: что ни день, свои волнения, то политические, то литературные». Каждый вечер на бульваре между театрами Жимназ и Амбигю собираются люди. Появляются полицейские «с видом провокаторов». Мальчишки забрасывают их капустными кочерыжками, «и этого достаточно, чтобы через полчаса-час отчитаться о приличном небольшом бунте, который якобы начался в пять часов пополудни и закончился в полночь». Можно подумать, что речь идет о Латинском квартале в первые месяцы после майских событий 1968 года. Александр вновь чувствует потребность бежать от парижского шума и жары, но доходы у него низкие, хотя возобновлен «Антони», «кроме того, демон поэзии преследовал меня, толкая на новые свершения», и эхо повторяло вздохи разочарования.

Итак, на какое-то время Александр еще задерживается в городе, чтобы выполнить данные друзьям обещания. В Одеоне он смотрит «Жену маршала д’Анкра» де Виньи. Отличный сюжет, Александр и сам не прочь был бы им воспользоваться, но действовал бы иначе. Ангел же выстроил интригу «слишком сложно на периферии, если можно так выразиться, и слишком просто в центре. Жена маршала сдается без борьбы, без перипетий, ни за что не пытаясь зацепиться: поскользнулась и сразу же упала; в момент ареста она уже мертва»; живое расположение, которое Александр испытывает к любовнику Мари Дорваль, не может помешать ему трезво оценивать достоинства и недостатки пьесы, а стало быть, ее успех или провал. Зато «Импровизированную семью» Анри Монье в Водевиле он принимает безоговорочно. Он так очарователен и остроумен, этот Анри, прекрасный карикатурист, иллюстратор Беранже, актер, драматург, высшим достижением которого остается придуманный им образ господина Прюдома, что, разумеется, не может затмить присутствующих в зале знаменитостей — Александра, Гюго, Ламартина и несчастного автора «Гения христианства», оглохшего «с тех пор, как о нем перестали говорить», что вызывало естественный вопрос: зачем же он пришел в театр. Чтобы восстановить слух, этот «бессловесный мученик»[112] легитимности супер-короля, которого в быту он уважительно называл «подлюга», скоро отправится в ссылку в Швейцарию, ненадолго, но дабы выразить свой высокомерный протест против узурпаторских действий короля-груши, правда, год спустя после Июльской революции.

На следующий день 6 июля Александр и Белль садятся в дилижанс до Руана, а далее на корабль до Гавра. По дороге из Гавра на Онфлёр все пассажиры страдают от морской болезни, «кроме одной чахоточной англичанки с длинными развевающимися волосами, с румянцем цвета розы и персика, которая одолевала это бедствие с помощью больших стаканов водки!» Несмотря на мучительную тошноту, облегченную сознанием, что зато сэкономлены восемь франков, Александр и Белль продолжают свое путешествие морским путем, более дешевым, чем сухопутный, до Трувиля, «в то время места, почти столь же никому неведомого, как остров Робинзона Крузо», но тем не менее все же открытого чуть раньше мужественными мореплавателями, художниками Гюэ, Деканом и Жаденом, которые и отрекомендовали нашей паре единственный деревенский постоялый двор, который держала матушка Озере. «Женщина лет сорока, полная, чистая, приветливая, с лукавой усмешкой на губах, свойственной нормандским крестьянам». Она объявляет свои железные условия: за две смежные комнаты и полный пансион — столько еды, сколько сможешь съесть, столько сидра, сколько выпьешь, за вино, правда, платить отдельно, — за все это, если бы Александр был художником (у нее слабость к этому сословию!), было бы только сорок су в день с человека, но так как он лишь поэт, она увеличивает свой тариф на десять су, соглашаться или нет — его дело.

Всего пять франков с пары, Александр не верит своим ушам и очень опасается за качество еды, тем более, что матушка Озере отказалась заранее ознакомить его с обеденным меню, которое без затей состояло из супа, бараньих котлеток Презале, рыбы соль по-матросски, омара под майонезом, жаркого из двух бекасов и легкого салата из креветок. Ни о сыре, ни о десерте у Александра не упоминается. Была ли матушка Озере столь же скупа, как король-груша, или же просто хорошо усвоила диетические принципы Брийа-Саварена, который, предупреждая ожирение, рекомендовал как можно реже употреблять сладкое и продукты брожения? Третий вариант объяснения больше внушает доверие: Александр не любитель пирожных. Чтобы в этом убедиться, достаточно процитировать одно из меню, составленное им позднее для своих четырнадцати гостей в ресторане «Золотой дом»[113]. Два супа: консоме де волай и консоме из черепахи. Одна закуска: лапша по-охотничьи в тесте. Две горячие перемены: лосось Шамбор и говяжье филе по-министерски. Два первых блюда: жаворонки с трюфелями и сюпрем де волай. Плюс перепелки, куропатки и ортоланы с зеленой фасолью, сотэ с ореховым желе и с гарниром из абрикосов. Из напитков к первому были предусмотрены Сен-Жюльен и мадера, ко второму — Шато-Лароз, Кортон и Кло-дю-Руа и к третьему — шампанское Клико и Шато-Икем. А на десерт — только фрукты. XIX век был во Франции не только веком самой ужасающей нищеты рабочих и развития утопических идей на фоне наглого триумфа буржуазии; то был также век пяти гениев в литературе: Александр, Стендаль, Бальзак, Гюго, Рембо и век невиданного обжорства для обеспеченных. В этих условиях Александр и Бальзак достигли габаритов, пропорциональных их гениальности, Стендаль и Гюго остались в среднем весе, а Рембо всю жизнь был страшно худым.

Матушке Озере, удивленной тем, что двое молодых людей живут в разных комнатах, Александр процитировал остроту Альфонса Карра: «Когда у мужчины и женщины общая спальня, они перестают быть любовниками и становятся самцом и самкой». Кроме этой похвальной заботы не дать большой страсти соприкоснуться с повседневностью, Александр руководствуется и желанием сохранить спокойный ритм творчества. Из двух комнат он выбрал для себя ту, что выходила на поле, а не на море, которое слишком бы отвлекало его; у каждого свои причуды: иногда выбираешь и то, чего меньше всего хочешь. Во время первого своего отпуска на берегу моря, еще не оплаченного Гарелем, который обещал дать ему тысячу франков лишь в обмен на новую пьесу, Александр живет по расписанию мелкого литературного чиновника. Подъем с восходом солнца, работа до десяти. Завтрак. С одиннадцати до четырнадцати охота в общинных болотистых землях с разрешения мэра Трувиля Гетье. С четырнадцати до шестнадцати снова работа. Потом заплыв, не больше часа. Обед. С девятнадцати до двадцати одного часа — совмещение пищеварения и созерцания в прогулках по пляжу, и «возобновление работы до одиннадцати-двенадцати часов ночи». То есть примерно восьмичасовой трудовой день с возможностью сосредоточиться, поразмышлять, мысленно продолжить творческий процесс во время еды или занятий спортом. Никаких сколько-нибудь значительных происшествий, если не считать увязавшегося за ним однажды в море гигантского касатика, очевидно, самоубийцы, поскольку он дожидался у берега, пока Александр сбегает за карабином и пустит ему пулю в лоб. Светская жизнь сведена до минимума, до обмена любезностями с мадам де ля Гарен, дачницей, и с мсье де Боншоз, товарищем по охоте, что было бы еще приятней, если бы не приходилось различать их по именам.

Идеальные условия, чтобы сотворить если не новый шедевр, то, по крайней мере, достойную историческую драму в прозе. Для нее уже есть название: «Карл VII у своих вассалов» и в высшей степени оригинальная интрига: граф Савойский разводится с Беранжерой, которая не сумела дать ему ребенка. Та подстрекает влюбленного в нее раба, молодого араба Якуба, убить графа. Сама она принимает яд. Якуб возвращается в свою пустыню. Сверх того, в случае актерской потребности можно написать еще две небольшие роли — Карла VII и Аньес Сорель. Александр признает и называет использованные источники: «Каштаны из огня» Мюссе, «Андромаха» Расина, сцена из «Сида», кстати, позаимствованная Корнелем у Гильема де Кастро, «Гёц фон Берлихинген» Гёте, кое-что из «Квентина Дорварда» и «Ричарда Львиное сердце» Вальтера Скотта и, наконец, «гвоздя, на котором держится моя картинка», — страницы из «Хроники короля Карла VII» Алена Шартье. А почему бы и нет?! Самых больших писателей нередко вдохновлял опыт их предшественников, и Александр спокойно ссылался на фразу златоуста Мольера: «Беру свое добро там, где нахожу!» Что делает еще более трогательным его собственное наивное признание: «Как произведение компилятивное и подражательное, «Карл VII» — мой самый большой грех».

Отпустить грех было бы проще, если бы он не счел необходимым забыть, что чуть раньше ему удалось вдребезги разнести правило о трех единствах, и если бы он не упорствовал в своем намерении написать пьесу в стихах — причуда, сравнимая лишь с заблуждением Вольтера, возомнившего себя трагическим поэтом. Как бы то ни было, он «с трудом», но неуклонно продвигался вперед в ритме, скажем, ста ежедневных строк. 24 июля, в день его двадцатидевятилетия, у матушки Озере появился новый дачник — Бёден, банкир и в то же время писатель: все случалось в XIX веке. Для театра Бёден писал в соавторстве с Губо под общим псевдонимом Дино. Губо был директором института Сен-Виктор, будущего коллежа Шапталь. В числе его воспитанников — Эрнест Фейдо, Эдмон де Гонкур, Максим дю Кан и младший Дюма. Нередко к Губо и Бёдену присоединялся третий соавтор. Так, в 1827 году они вместе с Виктором Дюканжем сочинили «Тридцать лет, или жизнь игрока», пьесу, имевшую огромный успех и открывшую публике Фредерика Леметра и Мари Дорваль. В данный момент двуглавый Дино сломался на «Ричарде Дарлингтоне» по «Кэнонгейтским хроникам» неистощимого Вальтера Скотта, и Александр, возможно, не прочь был поучаствовать в ремонте. При условии сохранения своего инкогнито он согласился на сотрудничество после окончания работы над «Карлом VII». «10 августа я написал последние четыре стиха:

Вы, рожденные на земле,

Носите, как собаки, наследственную цепь,

Войте перед разверзнутой гробницей…

Якоб же свободен и возвращается в пустыню!

Закончив труд, я перечитал его. Как я уже сказал, то было скорее подражание, чем оригинальная драма; но в стиле наблюдался значительный прогресс по сравнению с «Христиной», воистину вера и горы передвигает.

В середине августа Александр и Белль покидают их недорогую норку. В дилижансе по дороге в Руан их спутником оказывается некий критик из «Journal des Debats», радостно сообщивший о провале «Марион Делорм». Во-первых, актеры плохо играли. Александр так и подскочил: как, Бокаж и Дорваль плохо играли? Во-вторых, текст явно слабоват, право, после «Эрнани» Гюго сильно сдал как поэт. Александр с ходу во всеуслышание читает наизусть сцену из первого акта «Марион», заметим, что вовсе не из «Карла VII». Критика это вовсе не обескураживает, и он добавляет, что интрига украдена из «Сен-Мара» де Виньи, а персонаж Дидье — копия Антони. Александр восстанавливает последовательность фактов и приходит к выводу, что точнее было бы сказать об Антони, что он — копия Дидье, ибо «Марион» была написана за год до его собственной пьесы. Удивление критика:

— Вот так глупость!

— Какая же?

— А что вы защищаете Виктора Гюго.

— Почему бы и нет? Я его люблю, он меня восхищает.

— Как коллегу! — сказал критик с выражением глубокой жалости и пожал плечами.

Александр не остановится и публично в «La Revue des Deux Mondes», засвидетельствует свою признательность должника[114]. Гюго же, напротив, завидуя триумфу «Антони», уязвленный тем, что Александр превзошел его в успехе, не всегда будет проявлять такое же благородство в отношении своего друга, но не будем опережать события. 20 августа Александр присутствует на представлении «Марион Делорм». Перед спектаклем он идет подбодрить актеров, Бокаж и Дорваль обещают ради него превзойти самих себя. Во время антрактов он пытается заразить своим энтузиазмом зрителей. Антуан Фонтане отмечает в своем «Интимном дневнике»[115], что видел в этот вечер «большого Дюма, как всегда, безумного, как всегда, добрейшего, говорящего и кричащего на весь зал», но тщетно. Он опечален неуспехом Гюго и подавлен его поэтическим талантом: «Ах, если бы я писал такие же стихи, умея при этом сделать пьесу так, как я умею ее сделать!..» Можно вместе с ним помечтать о некоем драматурге по имени Александр Гюго, но без всякой уверенности, что он мог бы сравниться с Шекспиром, который писал также и в прозе. В 1831 году, что бы по этому поводу не думал мирок, который во все времена формировал общественное мнение, театр в стихах стал уже принадлежностью музея, и Александр уже представил тому доказательство от противного своими пьесами «Генрих III» и «Антони». И ни «Рюи Блаз», семь лет спустя так восхитивший некоторых профессоров, неутомимых книжных червей, отвративших от литературы не одно поколение лицеистов, ни пригоженький «Сирано де Бержерак» запоздалого, в конце века, романтика Ростана не опровергнут этого суждения.

«Потребовалось несколько дней, чтобы у меня появилось мужество вернуться к моим собственным стихам, после того как я услышал и перечитал стихи Гюго.

Я был вполне готов сделать с «Карлом VII» то, о чем Гарель просил меня уже в связи с «Христиной», — перевести его в прозу». К несчастью, это прекрасное намерение не воплотилось в деяние. Он собирает у себя нескольких друзей, имен которых не называет, и читает им свою пьесу в ее нынешнем состоянии. «Неуспех», и если бы Гюго и Виньи присутствовали при сем, ни один из них не вызвался бы переделать пьесу, как это было с «Христиной». Он удручен, возвращает Гарелю его тысячу франков вместе с письмом, в котором отказывается продолжать начатое. Гарель немедленно прибегает с пятью банкнотами по тысяче франков в руках, уверенный, что отказ Александр связан с повышением цен в Комеди-Франсез и возмещая ему тем самым разницу. Александр соглашается на читку пьесы в Одеоне на следующий день в обмен на одну банкноту в тысячу франков, считая, что остальные четыре он еще не заработал. Гарель теребит ухо. «Было ясно, что он не понимает, в чем дело. Бедняга Гарель, он был так умен!»

Актеры Комеди-Франсез оказались не так требовательны, как друзья. Мадемуазель Жорж была с ним холодна, то ли потому, что он хвастался, как некогда в Виллер-Котре, придуманным счастливым приключением с ней, то ли потому, что он распространял слухи о том, как они делили соседние спальни во время родов «Наполеона»? Но как бы то ни было теперь она больше не сердится, благодаря роли Беранжеры, которую она считает скроенной прямо по своей крупногабаритной мерке. Александрина Нобле, со своей стороны, с радостью готова обратиться в Аньес Сорель, Даму красоты. Локруа лишен предрассудков и согласен на Якуба. Делафос проявит свою царственность в Карле VII, а Лижье — свою вассальность в графе Савойском. Зато Гарель после читки полон сомнений. Он не чует здесь большого успеха, и, вложив сто тысяч франков в «Наполеона», теперь мелочится по поводу простого чучела лани, необходимого для драматического развития в первом акте, или кирасы в четвертом, которая есть в тексте. Александр вынужден в результате добыть первый аксессуар на охоте в лесу Рэнси, а второй взять в артиллерийском музее, где еще не забыли, как он спас от мародеров доспехи Франциска I.

В середине сентября он переезжает в дом 40 на улице Сен-Лазар, в Орлеанском сквере: назначенные судьбой наименования существуют! Прекрасная квартира с иголочки на четвертом этаже и в качестве соседей — Этьен Араго и Циммерман. Вскоре на ту же улицу переселится и Мари Дорваль. Совместное проживание с Белль, репетиции «Карла VII» и выезды на охоту не мешают ему работать с Губо и Бёденом над «Ричардом Дарлингтоном», «современная окраска которого, политическое звучание, живое и даже несколько прямолинейное движение сюжета как нельзя лучше соответствовали моему возрасту и специфике». Снова бастард-Ричард, но, в противоположность Антони, который, презрев социальные условности, проживает свою страсть до конца, Ричард — молодой волк с бешеными амбициями. Первый брак ввел его в среду буржуазии и в Палату общин, то есть в правление короля-груши подобная нравственная история могла происходить только в Англии XVIII века. И вот он уже уважаемый и неподкупный депутат, защищающий интересы бедняков, и, чтобы его подкупить, цена нужна немалая, например, — новый брак с дочерью маркиза и звание пэра. Остается лишь избавиться от Дженни, первой жены. Губо предлагает на выбор — кинжал или яд. Александр качает головой: средства устарели. Губо не хватает фантазии:

«— Но если он ее не отравит или не заколет кинжалом, что же ему остается?

— Да выкинет в окошко к чертовой матери!»

Однако столь смелое новшество легче заявить, нежели реализовать. Итак, Ричард увлекает Дженни на балкон, но она, естественно, сопротивляется, и публика вряд ли хорошо воспримет эту стычку. Ричард пытается перекинуть ее через балконную решетку, но тут начнут задираться юбки, игриво, но снижает драматический эффект. Что же тогда? пистолет? веревка? вода? огонь? окись углерода? самодельная гильотина? Александр стоит на своем: Дженни должна вылететь в окно. Как сказано, так и должно быть сделано. Две недели он ищет решение этой сцены:

«Дженни: Что вы собираетесь сделать?

Ричард: Не знаю… но молитесь!»

Ричард закрывает дверь на двойной запор. Дженни устремляется к балкону, чтобы позвать на помощь. Он догоняет ее, распахивает балконную дверь. Крик. Он возвращается один, вот и все.

Не следует думать, что Александр потратил пятнадцать дней лишь на то, чтобы придумать, как убить бедную Дженни. Осенью 1831 года он уже работает «в литературном жанре, среднем между романом и драмой, в котором есть занимательность романа, сильное и непосредственное воздействие драмы, а диалог чередуется с повествованием; назывался этот литературный жанр: исторические сцены.

Используя уже имеющийся у меня опыт в драматургии, я принялся кроить, пересказывать и переводить в диалог исторические сцены, извлеченные из «Истории герцогов Бургундских» Проспера Брюжьера де Баранта». Первые две части будут напечатаны в декабре в «Revue des Deux Mondes», за ними, уже в следующем 1832 году, последуют еще восемь, а целиком «Изабелла Баварская» выйдет в 1836 году». Иногда и весьма неточно ее называют романом. Успех исторических сцен у публики приведет Александра к мысли «создать серию романов, охватывающих события от царствования Карла VII до наших дней», но осуществление замысла отложится на значительное время. На самом деле слишком часто обманчивая легкость, с которой Александр реализует себя в любом жанре, заставляет забывать о долгом периоде предварительного созревания замысла. Между «Майором из Страсбурга» и «Генрихом III» восемь лет исследований, проб и ошибок. Примерно такой же отрезок времени между «Современными новеллами» и «Детьми Мадонны». Еще больший срок — 11 лет — отделяет первый исторический роман «Акте» от его зародыша в «Бланш из Больё» через «Красную розу» и исторические сцены.

Это приятие медлительности, эта покорность писателя не могут однако рассматриваться в отрыве от грандиозной перспективы. «Мое первое желание всегда не имеет границ; мое первое устремление — всегда к невозможному. И только потому, что частично из гордости, частично из любви к искусству я упорствую в этом стремлении, мне удается достичь невозможного. Как? Попытаюсь вам объяснить, хотя и сам не очень понимаю: работая, как никто не работает, отсекая от жизни все детали, срезая верхушку». Правда и то, что, чем старше он становится, тем больше пишет — двенадцать-пятнадцать часов в сутки.

Но 20 октября 1831 года до этого еще не дошло. На премьере «Карла VII» зал переполнен, новая пьеса Александра — по-прежнему событие. Он привел в театр своего семилетнего сына: никогда не рано влить первую дозу яда от литературы. Бородатая, усатая и волосатая, молодая Франция присутствует в полном составе, одетая в униформу из кожаных шляп, рединготов с широкими отворотами, зеленых клеенчатых пальто, готовая как нельзя лучше оказать поддержку пьесе, но что же случилось с их главнокомандующим? Какой-то рецидив классицистской лихорадки, какое-то мурлыканье, скукота. К счастью, в четвертом акте Делафос — Карл VII несколько развеселил зал. Одетый в музейную кирасу, он должен был произнести свою тираду с поднятым забралом и опустить его в конце, перед уходом со сцены, как знак угрозы. Неудобство состояло в том, что, раз опустившись, забрало закрывалось герметически, и открыть его можно было лишь с помощью какой-нибудь отвертки, нажав на пружину. В тот вечер «в пылу декламации Делафос сделал жест столь яростный, что забрало упало само собой, не в силах справиться со своими эмоциями. Возможно также, что это была его манера аплодировать.

Как бы то ни было, Делафос был лишен возможности продолжать свой монолог: стихи, поначалу столь ясно звучащие, подкрепленные безупречной фразировкой, превратились в какое-то заунывное и неразборчивое мычание». Ситуацию спас конюший Карла VII, бросившись с кинжалом в руке к своему королю, он с ловкостью мастерового открыл забрало, и Делафос сумел закончить свою тираду. Вежливые аплодисменты, двенадцать представлений, нельзя сказать, чтобы полный провал, даже и поздравительные записки были: «Пьеса имела как раз столько второстепенных достоинств, чтобы никого от нее не отпугнуть».

Подавлено польское восстание. В Париже зловещий кретин Себастьяни выражает свой восторг по этому поводу перед Палатой депутатов: «Порядок правит в Варшаве», при помощи виселиц, тюрем, грабежа, ссылок в Сибирь. Александр навещает Распая, который все еще сидит в Сент-Пелажи вместе с Галуа и Бланки. Спрятав под апельсинами, он передает Распаю книги[116]. Входил ли Александр в Общество Друзей народа, из которого родилось Общество Прав человека и которым железной рукой управлял Распай? Он кое-что сказал об этом, когда вдвоем с Биксио должен был осуществить похищение депутатов: «У нас была клятва, наподобие клятвы франк-масонов или карбонариев, в силу которой мы обязаны были повиноваться приказам командиров, не рассуждая». В таком случае его имя должно было бы фигурировать в картотеке, захваченной полицией у Распая, и ему надлежало, по крайней мере, еще однажды прибегнуть к тайному покровительству Фердинанда. Однако мы полагаем более вероятным его неучастие в Обществе Друзей народа в качестве активного члена, он мог просто симпатизировать ему в стороне от республиканских заговоров, оставаясь верным своей дружбе к Кавеньяку, Гинару, Бастиду, Араго и Распаю.

Смена декораций. 21 ноября он присутствует в Опере на премьере «Роберт-Дьявол» Мейербера. У тенора Адольфа Нурри совершенно сорванный голос, поскольку чуть раньше он слишком часто певал Марсельезу, одетый в форму национального гвардейца, с трехцветным знаменем в руках, приняв революцию 1830 года «в высшей степени серьезно». В антракте Александр встречает Россини. Со времен «Вильгельма Теля», то есть с 1829 года тридцатисемилетний знаменитый композитор ничего не написал, исключительно из-за собственной лени, по мнению одних, уязвленный модой на Мейербера, по мнению других. Неуспех «Роберта-Дьявола», который легко можно было предсказать, но который, увы, ограничился единственным спектаклем, не улучшил ему настроения. Он объяснил Александру, что и ноты больше не напишет, разве что лучший друг заставит его это сделать под угрозой пистолета. В тот вечер Александр не был вооружен. И следующие тридцать семь лет своей жизни, вплоть до смерти, Россини ничего не сочинил, за исключением нескольких пьес, которые он не разрешал публиковать. Закончился «Роберт-Дьявол». Нурри с уже сорванным голосом ухитрился еще сорваться в люк в первой кулисе Оперы и разбить себе лицо. Александр торопится навестить его в гримерной, дабы убедиться, что тенор пострадал не настолько, чтобы не смог представить его Мейерберу. Но контакта не возникает. «Мейербер, безусловно, очень умен <…>, но только состояние себе он составил не при помощи репутации, более того, можно было бы сказать, что репутацией своей он почти обязан состоянию».

B то время как в Опере разворачивались сии трагические события, восставшие ткачи берут власть в Лионе. Дело в том, что за пятнадцать лет их заработная плата упала с восьмидесяти су до «восемнадцати су в день за восемнадцатичасовой рабочий день. Су в час!..» Почувствовав взрывоопасность ситуации, префект Бувье-Дюмолар потребовал от господ-прюдомов установить гарантированный минимум зарплаты в 23 су. Подавляющее большинство хозяев отказалось принять это требование, «заявив, что не считают себя обязанными помогать людям, создавшим себе искусственные потребности <…> при восемнадцати су в день! Каковы сибариты!» Ткачи объявили забастовку. Колонна национальных гвардейцев, «состоящая целиком из фабрикантов», открыла огонь по мирной демонстрации. «Тогда гнев заставил этот немой от голода гигантский рой зажужжать. Каждый дом выбросил на улицу всех способных к борьбе мужчин: кого с палкой, кого с вилами, некоторых с ружьями. В одно мгновение построенные женщинами и детьми поднялись баррикады».

На следующий день, «в семь часов пополудни все было кончено, и войска отступили перед народом-победителем повсеместно». Руководство городом приняла рабочая комиссия из восьми человек, которая никак не могла прийти к взаимному соглашению и не очень представляла себе, что делать с властью. Чтобы отвоевать Лион, Казимир Перье посылает туда армию в тридцать шесть тысяч человек под командованием Сула и нежного Фердинанда. Страшные репрессии, минимум упразднен, Бувье-Дюмолар смещен, оставшиеся в живых ткачи продолжат умирать с голоду. Гюго и Ламартин невозмутимы. Кроме Александра, один лишь Гейне отдаст последний долг лионским повстанцам в «Силезских ткачах».

А «что же делал король в это время?». Время страшной нищеты не только в Лионе, но и в Париже, где «двадцать четыре тысячи человек, зарегистрированных [в отделе милосердия] в двенадцатом округе, остаются без хлеба и без одежды. Многие довольствуются охапкой сена, вместо постели». В это время король-груша диктовал своим министрам «ноту, в которой требовал от Палаты восемнадцать миллионов по цивильному листу <…>, в девять раз больше, чем весь бюджет народного образования, вместе со всеми субсидиями, премиями и национальными стипендиями». В припадке независимости депутаты дают согласие лишь на четырнадцать миллионов, то есть в семь раз больше, чем бюджет народного образования. К этому ли периоду относятся первые мимолетные ссоры по причине «республиканства»[117] между Александром и Фердинандом?

Приступили к репетициям «Ричарда Дарлингтона» в театре «Порт Сен-Мартен», руководство которым только что принял Гарель. В главной роли Фредерик Леметр, «тогда в расцвете своего таланта. Несравненный, как Кин <…>, непревзойденный, как и он <…>. В жизни уже тогда, как и сейчас, то был человек трудный, необщительный, капризный. Но, кстати, весьма разумный, внесший немало полезных предложений и по поводу пьесы, и по поводу своей роли, обращавший внимание не только на себя самого, но и на автора». Роль Дженни исполняла Александрина Нобле. Это «молодая и прелестная особа», с которой у Александра завязываются, увы, «чисто профессиональные отношения». Как всегда, когда он торопит успех, Гарель не скупится на расходы, связанные как с постановкой, так и с рекламой. «Вокруг «Ричарда» поднялся страшный шум. Заранее было известно, что у пьесы имеется политическая подоплека, и на самом высоком уровне, а возбужденные умонастроения в те времена способны были посеять бурю повсюду». В день премьеры 10 декабря «буквально ломали дверь, чтобы достать билеты. Перед началом спектакля казалось, что зал вот-вот обрушится». Если на репетициях Леметр был «великолепен», то на спектакле — «изумителен». Молодая Франция ревела от восторга. Единственная накладка — «неуставные отношения» бедняги Делафоса, играющего второстепенную роль, с предметами. На сей раз он был без кирасы и шлема, но зато с двумя пистолетами, из которых должен был пристрелить некоего персонажа по имени Томпсон. «Оба не выстрелили! Делафос не растерялся: он будто бы достал из кармана кинжал и одним ударом поразил Томпсона, раз уж не удалось разнести ему череп выстрелом».

Во время спектакля Гарель поднялся в ложу Александра и попросил разрешения назвать его вместе с Губо и Бёденом в качестве автора. Александр отказался, поскольку сюжет ему не принадлежал. Тогда Губо и Бёден, «отличные ребята и сердечные друзья», предложили ему фигурировать в качестве единственного автора. «Обняв их, я ответил отказом». Возвращается Гарель, потрясая тремя банкнотами по тысяче франков. Но Александр же не шлюха. «Я отказался, но не обнял его».

Уходя, Александр встретил Мюссе, который, как он утверждал, задыхался. Это недомогание Александр принимает «за самую высокую похвалу произведению: драма Ричарда и в самом деле сдавливает горло». Но можно понять Мюссе и иначе: то ли избыток алкоголя затруднял его дыхание, то ли от «Ричарда» его прошиб холодный пот. Забавные отношения сложились у Александра с собратом. Мюссе моложе его на восемь лет и, следовательно, одного возраста с Фердинандом, такой же стройный и светловолосый, с таким же тонким удлиненным лицом, но, в отличие от наследника короля-груши, его «длинные локоны свисают в беспорядке по одну сторону лица»[118]. Что нисколько не мешает ему быть «поэтом, самцом, производителем». Александру хотелось бы иметь его в друзьях, но напрасный труд. «Однажды у меня был случай оказать ему услугу. Думаю, что за это он стал относиться ко мне хуже». Услуга, о которой идет речь и которую Александр оказал с помощью Фердинанда, это назначение Мюссе в октябре 1838 года хранителем библиотеки Министерства внутренних дел с годовым жалованьем в три тысячи франков. В мае 1848-го он будет смещен со своей должности Ледрю-Ролленом. Александр выразит бурный протест против этого решения в своей газете «Le Mois» и во «France nouvelle». И напрасно будет тогда Мюссе горячо благодарить его «именем старой, но нестареющей дружбы», Александр не попадется на удочку этой запоздалой и конъюнктурной признательности. Со своей стороны, он испробовал всё, чтобы сблизиться с ним реально. «К несчастью, Мюссе состоит из шипов. На ласку он отвечает уколом <…>. Не в силах сделать его своим другом и не в состоянии его ненавидеть, я испытывал к нему странное чувство, выразить которое я могу лишь в следующих словах: я о нем скорбел».

Подходит к концу год 1831-й, и Александр подводит его литературные итоги. В его собственном творчестве это три пьесы: «одна плохая — «Наполеон Бонапарт», одна средняя — «Карл VII» и одна хорошая — «Ричард Дарлингтон». Потрясающая забывчивость: о превосходном «Антони» он даже не упоминает. Гюго, кроме «Марион Делорм», опубликовал «Собор Парижской Богоматери», «это больше, чем роман, это книга!», и «Осенние листья». Что до Бальзака, то он «выпустил «Шагреневую кожу», одно из самых раздражающих своих произведений». Это лишь частное мнение Александра. Само собой разумеется, что ему неизвестно, Пушкин только что закончил своего объемного «Евгения Онегина», над которым работал девять лет.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.