Глава 16 «Интермеццо», «Елена», «Арабелла». Смерть Гофмансталя

Глава 16

«Интермеццо», «Елена», «Арабелла». Смерть Гофмансталя

Трудно сказать, почему Штраус взял на себя геркулесов подвиг расчистки венских конюшен: потому ли, что у него был послевоенный творческий кризис — хотя, если даже так, ощущение это было, наверное, подсознательным — или налицо случайное совпадение? Кто знает, какую роль случайность играет в жизни талантливого человека? Как бы то ни было, он почти не сочинял в тот период, когда погрузился в дела Венской оперы. Единственной крупной работой — если ее можно назвать крупной — была двухактная комедия «Интермеццо».

Справившись с тяжелым грузом «Женщины без тени», Штраус искал какой-нибудь простой, легкий и забавный сюжет. Он неоднократно высказывал Гофмансталю свое желание «стать Оффенбахом XX века». Он вспомнил случай из собственной жизни, который произошел много лет назад и принес ему массу неприятностей. В 1903 году Итальянская опера гастролировала в Берлине. Дирижерами были Иосиф Штрански и Артуро Винья. Как-то вечером Штрански, ведущий тенор труппы де Марки и импресарио Эдгар Стракош зашли выпить в отель «Бристоль». Они разговаривали по-итальянски. И тут к Марки и Стракошу подошла одна из тех девиц, которые не стесняются в публичном месте обращаться с просьбой к незнакомым артистам. Она услышала итальянскую речь, сообразила, что это — члены итальянской оперной труппы, и бесцеремонно попросила у них контрамарку. Де Марки сказал ей, что с этой просьбой надо обращаться к дирижеру Штрански, имя которого он упорно произносил неправильно — Штраусски. Штрански немного пофлиртовал с девушкой и тут же забыл о ее просьбе. Но девица была из предприимчивых. Она взяла телефонную книгу, стала там искать имя Штраусски и вместо этого нашла: придворный капельмейстер Рихард Штраус. Недолго думая она послала ему на дом письмо: «Миленький, пришли мне, пожалуйста, обещанный билетик. Вечно твоя Митци. Мой адрес: Люнебургерштрассе, дом 5, Митци Мюкке». Письмо пришло, когда Штрауса не было дома, его прочла Паулина — вскрывать письма мужа вообще входило у нее в привычку — и, ни на минуту не усомнившись в неверности мужа, обратилась к адвокату с намерением начать дело о разводе. Вернувшись домой, Штраус в полной растерянности выслушал обвинения Паулины, которые, без сомнения, были высказаны в громовом фортиссимо. Лишь по истечении нескольких трудных дней друг Штрауса Фридрих Рёш сумел докопаться до правды и, что было еще труднее, убедить Паулину, что ее муж стал жертвой недоразумения.

Штраус предложил Гофмансталю написать комическую оперу на основе этого недоразумения. Гофмансталя это предложение нисколько не заинтересовало. Он посоветовал Штраусу обратиться к драматургу Герману Бару, который очень высоко ценил его творчество и комедия которого «Концерт» чрезвычайно нравилась Штраусу. Возможно, он согласится развить предложенный Штраусом сюжет. Бар набросал черновик комедии. Штраус от него не был в восторге, да и сам Бар тоже. Он согласился попробовать еще раз и попросил Штрауса наметить подходящие сцены. Штраус это сделал, и его наброски так понравились Бару, что он посоветовал ему самому написать либретто: это же целиком его идея, и требуется очень простой текст. Он прекрасно обойдется безо всякого соавтора. Композитор последовал его совету и за неделю пребывания в санатории написал весь текст пьесы. Штраус включил в пьесу еще один автобиографический инцидент. Его жена однажды познакомилась с очень застенчивым молодым человеком, который оказался порядочным ловкачом и пытался уговорить Паулину одолжить ему крупную сумму денег (в чем, естественно, не преуспел).

Штраус хотел создать оперу на повседневном материале с прозаическим диалогом, который местами проговаривается, местами поется под пируэты шаловливой музыки. Стиль оперы до некоторой степени похож на пролог «Ариадны».

Когда Штраус закончил свою маленькую оперу — на что по причине занятости в Венской опере у него ушло почти пять лет, — он написал к ней наукообразное предисловие, в котором объяснял, какую преследовал цель, и прослеживал связь оперы со старонемецкой песенной пьесой.

Но на самом деле эта «бытовая опера» свободна от педантизма, хотя можно усомниться в ее вкусе. Штраус изобразил себя в опере (под именем капельмейстера Роберта Шторча, жену которого зовут Кристина) таким примерным человеком, таким нежным и добрым мужем, что даже Кристина вынуждена воскликнуть: «Ох уж это вечное добросердечие!» Центральной фигурой является Кристина, которая предстает перед нами то мегерой (в первой сцене, где она жалуется на жизнь, негодует на судьбу — зачем ей выпал жребий стать женой знаменитого человека? — и ропщет, что ее муж все время сидит дома, тогда как «нормальные» мужчины ходят на службу); то женщиной, падкой на лесть (при помощи которой сомнительный молодой человек, барон Люммер, с которым она случайно знакомится, пытается втереться к ней в доверие); то придирчивой хозяйкой дома, у которой не задерживаются слуги, потому что она вечно распекает их за нерадивость; то слезливой матерью; то фурией, готовой убить мужа за предполагаемую измену; то любящей женой, которая скрывает свою любовь; и наконец, в заключительной сцене примирения, — нежной подругой, которая падает в объятия вернувшегося капельмейстера со словами: «Какая мы счастливая пара!» Настроение у нее меняется так же часто, как у подруги Героя в «Жизни героя».

Хотя, как сказал сам Штраус, «этот безобидный кусочек жизни» не следует принимать всерьез, он все же иллюстрирует невероятную привязанность Штрауса к жене — привязанность, выходящую за рамки «счастливого брака». Он не питает относительно нее никаких иллюзий. Он смеется над ней. В первой сцене, среди множества других жалоб, она говорит, что происходит из более знатной семьи. В сцене, где Шторч играет с друзьями в скат, те весьма нелестно отзываются о Кристине (Штраус изобразил в опере некоторых своих приятелей, с которыми любил играть в карты), называя ее «ужасной, просто кошмарной женщиной».[265] Интересно, как это понравилось Паулине.

И тем не менее Штраус был рабски предан жене и, как я сказал выше, позволял ей всячески себя третировать. «Моя жена может дать материал для десяти пьес», — писал он Герману Бару. Как и Гофмансталь, только в более приземленном плане, Штраус был поглощен проблемой верности. «Ариадна», «Женщина без тени», «Египетская Елена» и «Арабелла» — во всех этих операх верность является стержневой темой. То же самое мы наблюдаем и в «Интермеццо».

Автобиографическая опера Штрауса вызывает чувство неловкости, если все время помнить о ее автобиографичности. Если посмотреть на нее с расстояния — а в этом нам может помочь время, — мы увидим, что она забавна и остроумна. И нередко захватывает нас очарованием оркестровых интерлюдий, которые разделяют короткие сцены. Эти интерлюдии похожи на небольшие симфонические поэмы. Когда Капельмейстер уходит из дома, оркестр описывает его Reisefieber (выразительное немецкое слово, означающее беспокойство, которое охватывает человека перед путешествием). Когда Кристина знакомится с Бароном, они танцуют под звуки прелестного вальса и баварского лендлера. В опере есть прекрасная пьеса «Музыкальные грезы у очага» — бурная интерлюдия, когда отчаявшийся Шторч мечется по Пратеру. Заключительная сцена приближается к лучшим образцам музыки Штрауса. Как и финал «Кавалера роз», она излучает свет, хотя и более бледный, чем в знаменитой комедии.

«Интермеццо», разумеется, — не шедевр, и ему очень далеко до «Ариадны». Но если оркестр выдерживает заданный темп — Штраус хотел, чтобы всю оперу словно бы «выстреливали из пистолета», и требовал от исполнителей «быть хорошими актерами, петь вполсилы и четко произносить каждое слово», — если на сцене поют и танцуют красивые люди, опера производит приятное впечатление, и люди, купившие билеты, уходят довольными. Так считал Рейнхардт, и даже сказал, что оперу можно ставить как драматическую пьесу. Большего комплимента от него нельзя было себе и представить!

Штраус заканчивал оперу во время своего пребывания в Буэнос-Айресе в 1923 году. Было бы, наверное, логично, если бы оперу впервые поставили в Вене, но по причине напряженных отношений с дирекцией Венской оперы Штраус опять предпочел Дрезден. Художественным руководителем здесь теперь был Фриц Буш, и это гарантировало хорошую постановку: при Буше Дрезденская опера достигла столь же высокого уровня, как и при Шухе. Премьера состоялась 4 ноября 1924 года. Буш проявил большую проницательность, отдав партию Кристины Лотте Леманн, и она сумела придать своей героине более привлекательные черты, чем это сделал автор.

Из остальных работ Штрауса венского периода заслуживает упоминания лишь одна — балет под названием «Шлагоберс». В те дни, когда о диете еще и не слыхивали, преуспевающие жители Вены не могли и представить себе послеобеденный кофе без взбитых сливок. Даже в наши дни их подают огромными порциями в кафе «Демель». Штраус сам написал сценарий балета. Музыка сильно напоминает эрзац-сливки, за исключением симпатичного ноктюрна (танец принца Кофе). Трудно себе представить, как Штраус выжал из себя эту приторно-сладкую партитуру.

Когда у Штрауса прошел первый восторг по поводу назначения художественным руководителем Венской оперы, когда он почувствовал, что долго в Вене не задержится, он опять обратился за помощью к Гофмансталю. Он написал ему с борта парохода, на котором возвращался из Буэнос-Айреса, что он скоро окажется «без работы». Цитируя Парсифаля, он взывал к Гофмансталю: «Вставай, Кундри, — и берись за работу!»

Бедный Кундри! Бедный поэт! Это был тяжелый период в его жизни, когда присущее ему угнетенное состояние усугубилось дополнительными неприятностями. «Работать здесь практически невозможно, — писал он Штраусу в 1919 году. — Комнаты почти не отапливаются, газ отключен, электричество подают только от случая к случаю».[266] Вот отрывок из письма, написанного год спустя: «Я почти не могу читать и не выхожу из состояния нервной депрессии. Малейшее изменение погоды, небольшое письмо, подобное этому, краткий разговор — все меня невероятно утомляет… А в марте мне надо будет особенно следить за собой: март для меня — критический месяц. Я тяжело болел в марте 1917, 1918 и 1919 годов и наверняка умру в марте, как и моя матушка».[267] (На самом деле он умер в июле.)

Даже через два года, когда положение в Австрии несколько улучшилось, депрессия не покинула Гофмансталя. «Наши отношения, которые раньше имели для меня особое значение, сейчас затруднены… Мы превратились в человечков, которые стремятся только как-то существовать, не потеряв остатки достоинства и окончательно не опустившись»[268].

Даже в начале 1923 года ему все еще приходилось вымучивать сюжеты и характеры. «Не странно ли это? Раньше мне было так легко придумать подходящий сюжет, а сегодня стало гораздо труднее. Если бы вы могли заглянуть ночью в окно моего кабинета, вы увидели бы, что я прилежно перелистываю Лукиана, читаю старые рассказы Стендаля и Мюссе, размышляю над пьесами Скриба!»[269]

Идея написать «настоящую мифологическую оперу», особенно оперу на неумирающую тему Елены Прекрасной, зародилась в уме Гофмансталя задолго до апреля 1923 года, когда он предложил Штраусу либретто «Египетской Елены». Как обычно, он искал вдохновение и в других источниках, кроме Гомера. Он обратился к Геродоту, который первый дал истории о Елене Прекрасной свою собственную интерпретацию. У него Елена так и не попала в Трою, но оказалась с Парисом в Египте. Король Египта Протей заставил Париса одного отправиться в Трою, а Елену задержал с намерением по окончании Троянской войны вернуть ее законному мужу. Вместо нее в Трою отправился призрак. Сицилийской поэт Тисей придерживался противоположной точки зрения и, согласно легенде, был ослеплен богами за то, что оклеветал Елену. Тогда он, чтобы угодить богам, создал версию, совпадающую с интерпретацией Геродота. В пьесе «Елена» Еврипид также позволил своей героине мирно жить в Египте.

Гофмансталь при создании своего варианта «Елены» попытался приписать героям психологические мотивы, основанные на современных представлениях о браке. После падения Трои Менелай везет Елену обратно в Египет. В пути Менелай приходит к решению убить Елену. Она должна умереть, и именно от его руки, как жертва богам за бесчисленных греческих солдат, павших в Троянской войне. Нимфа Этра, дочь египетского царя-колдуна, и сама колдунья не из последних, подсматривает за Менелаем, готовящимся убить Елену. Она вызывает на море шторм. Судно гибнет, и Менелай спасает Елену от смерти в водной пучине. Силой своих колдовских чар Этра переносит их в свой дворец. Тут Менелай обнажает тот самый меч, которым он убил Париса. Но Этра затемняет ему разум, и он воображает, что все еще живой Парис дожидается его за воротами дворца. Он бросается наружу. И женщины, Этра и Елена, которая по-прежнему прекрасна и уверена в себе, остаются вдвоем. Этра дает ей настой, говоря, что он принесет ей покой и забытье, и Елена погружается в сон. Когда Менелай возвращается во дворец, Этра говорит ему, что настоящая Елена все это время оставалась у нее во дворце, что она была в безопасности и ее не коснулась чужая рука и не изменили прошедшие годы. А та Елена, которую знал он и все греки, была призраком. Ему она тоже дает успокаивающий настой. Он идет к Елене и проводит с ней вторую брачную ночь.

Колдовство помогает, но не совсем. Елена завоевала мужа, но он полон сомнений. Он не знает, где настоящая Елена, а где призрак.

Появляется пышно одетый арабский шейх, которого сопровождает свита и молодой сын. Оба, отец и сын, страстно влюбляются в Елену. История, кажется, собирается повториться. Они строят планы похищения Елены. Менелай должен снова мстить за свою поруганную честь. Он убивает Дауда, сына шейха.

Елена принимает мужественное решение — раскрыть Менелаю глаза — и рассказывает ему правду. Он опять поднимает меч, и опять его рука безвольно падает. Он не в силах убить Елену. Но он не может ее и покинуть. Он отказывается расстаться с Еленой назависимо от того, была ли она ему неверна: муж и жена — единая плоть. Этра зовет дочь Елены Гермиону. Глядя на дочь, Менелай говорит: «Погляди, дитя, какую мать я тебе привез».

Таково в общих чертах содержание либретто, смысл которого часто так затемнен, что многое в нем мог бы объяснить только автор, да и то, боюсь, не всегда. Слишком много невразумительного. Волшебные напитки, которые готовит Этра, множатся до такой степени, что она становится похожей на ходячую аптеку. Глядя, как она поминутно преподносит героям настои — то для того, чтобы они все вспомнили, то для того, чтобы забыли, — зритель начинает чувствовать нелепость происходящего. Ни один из персонажей не имеет яркой индивидуальности, а Менелай — просто вздорный тип. С театральной точки зрения либретто слишком растянуто и невыразительно. Есть в нем Всезнающая Морская Раковина (контральто), которая передает сообщения Этре, словно громкоговоритель. С непонятной целью Гофмансталь включил в либретто трех эльфов. Пожалуй, не стоит добавлять, что думал об этом своем произведении сам Гофмансталь: «Я верю и надеюсь, что это — лучшее из всех моих сочинений, созданных для музыкального сопровождения, для того, чтобы превратиться в оперу».[270]

Но и музыка Штрауса в этой опере так же слаба. Он сумел несколько оживить партитуру эротическими нотами — особенно в арии Елены по пробуждении после второй брачной ночи. Но в остальном опера представляет собой перепев старых формул, вдобавок к чему Штраус иногда надевает вагнеровскую кольчугу. Те немногие мелодии, что здесь есть, не производят впечатления. Когда Штраус проиграл партитуру Фрицу Бушу и захотел услышать откровенное мнение, Буш сказал, что песня Дауды, на его взгляд, — «дешевая выдумка». Штраус ответил: «Но такой и должна быть песня служанки. Поверьте мне, дорогой Буш, публика не ходила бы на «Тангейзера», если бы в дело не вмешалась «Ивнинг стар». И на «Валькирию» тоже, если бы не «Wintersturme».[271] Я бы усомнился, что Штраус позволил себе столь циничное высказывание, если бы не был уверен в правдивости Буша. Ни это замечание, ни переписка с Гофмансталем не говорит об уверенности композитора в достоинствах оперы.

Однако, когда премьера «Египетской Елены» провалилась, Штраус дважды попытался переработать оперу (уже после смерти Гофмансталя). Так что это слабое сочинение существует в трех вариантах: первоначальный, венский, поставленный в 1933 году в Зальцбурге, и мюнхенский вариант 1940 года, созданный с помощью Рудольфа Хартмана и Клеменса Краусса.

На премьере в Дрездене, которой дирижировал Фриц Буш (6 июня 1928 года), Штраус обещал ему, что тот будет дирижировать «Египетской Еленой» в благодарность за его блестящую работу над «Интермеццо» — партию Елены пела Элизабет Ретберг, хотя с самого начала оба автора предназначали ее для Ерицы. Но когда они ее пригласили, Ерпца, которая только что триумфально выступила в «Метрополитен-опера» в партии Тоски, а также в других ролях, потребовала гонорар, который Дрезденская опера — и Штраус тоже — сочли непомерным. Вспомнив, как великолепно пела Ретберг в дрезденской постановке «Женщины без тени», Штраус предложил ее на роль Елены. Гофман сталь пришел в ярость: он считал, что Ретберг чересчур толста для роли прославленной красавицы Елены. Он немного успокоился, когда через пять дней после дрезденской премьеры оперу поставили в Вене, где партию Елены пела Ерпца, а дирижировал Штраус. Если вернуться к вопросу о гонорарах, сообщали, что Штраус продал права на «Елену» издателям за 50 000 долларов. Это был самый высокий гонорар, который когда-либо заплатили за оперу.

«Метрополитен-опера» поставила «Елену» в ноябре того же года. Я помню, какой по этому случаю царил ажиотаж. Администрация театра вздула цены на билеты до неслыханной суммы: кажется, кресло в партере стоило 11 долларов. Хотя мне это было не по карману, я купил два билета. Помню, что Ерица была изумительна, создав такое дивное воплощение прекрасной Елены, какое только можно ожидать от смертной актрисы. Но я также помню, какую скуку навеяла эта опера и как вяло реагировала на нее аудитория.

Хотя я не вижу необходимости лягать мертвую оперу, мне хочется привести отрывок из статьи Лоуренса Джилмана, напечатаной в «Нью-Йорк трибюн», — хотя бы для того, чтобы показать, какой блестящей и остроумной может быть музыкальная критика, и пожалеть, что нам больше не доводится читать подобное за утренним кофе:

«Увы, Гуго Гофмансталю и стареющему Рихарду Штраусу оказалось не под силу создать достойное оперное воплощение легенды о Елене Прекрасной, которое позволило бы нам увидеть эту бессмертную распутницу наяву. Даже несравненная Ерица, когда увидела, какие слова и музыку придумали для нее Штраус и его либреттист, видимо, отчаялась предъявить нам нечто большее, чем внешний образ Елены. Елена, чья несравненная красота уподоблялась поэтами сиянию тысяч звезд, чье очарование одухотворяло вечерний воздух, вряд ли сочла бы себя достойно возвеличенной теми словами, которые ее заставляет произносить Гофмансталь, и той музыкой, на которую положил эти слова Штраус. Напрасно будем мы искать в тексте и музыке оперы ту ноту высокой и волшебной прелести, которая должна была бы, словно зов рога, донесенный ветром, победоносно возвыситься и над иронией, и над мелодрамой, и над фантазией, от которой у нас перехватило бы горло…

В опере есть почти все, что нужно, — все, кроме блистательной и проникновенной музыки.

Исторгаемые певцами выспренные фортиссимо — убоги и неоригинальны и приводят на ум отнюдь не достойнейшие из музыкальных образцов. Одна из главных тем — всего лишь вариант песни индийского гостя в «Садко» Римского-Корсакова. Эти пышные гармонии, эта роскошная вязь контрапунктов, которые плетет многозвучный оркестр Штрауса, лишены оригинальности, лишены жизни. Напыщенные, бездушные, они угнетают нас пустотой своей риторики, банальностью своей музыкальной речи. Нет и намека на ошеломляющую мощь великого Штрауса былых дней — есть только бессодержательный блеск. В лучшем случае он заимствует у самого себя, в худшем — у слабейших…»[272]

Это сочинение Штрауса и Гофмансталя создает в моем воображении образ двух стареющих профессоров, которые мечтают сбежать от повседневности на озаренные солнцем поля Греции, но которые не могут уйти дальше отеля «Адлон» в Берлине. Как дань юношеского восхищения Еленой, опера не дотягивает даже до нескольких абзацев, которые ей уделяет Никое Казанцакис в «Послании Греции», говоря об ее «зацелованном бесплодном теле».

Однако в своей следующей опере Гофмансталь и Штраус словно бы молодеют заново. Оба они почерпнули материал из того, что знали и помнили, — Гофмансталь для сюжета, а Штраус для музыки. И если плод их усилий, «Арабелла», и не заслуживает названия великой оперы и даже местами раздражающе слаба, ее, по крайней мере, можно слушать с удовольствием, и отдельные сцены, а также последняя половина третьего акта доказывают, что Штраус еще не разучился сочинять музыку, достойную гения романтизма, которым он когда-то был. Эпиграмма, ходившая по Вене, что «Арабелла» — это «Кавалер склероза», не совсем справедлива, хотя ее сходство с великой оперой Штрауса несомненно.

Именно этого Штраус и хотел: чтобы Гофмансталь подарил ему второго «Кавалера роз». Даже когда он обдумывал «Елену», он сказал своему либреттисту: «Больше всего мне хотелось бы еще одного «Кавалера роз» — без его недостатков и длиннот. Вы обязаны мне его написать. Я еще не сказал свое последнее слово».[273]

Через некоторое время Гофмансталь вспомнил о новелле, написанной им в 1910 году. Она называлась «Лусидор — персонажи ненаписанной комедии». Это — очаровательная история, поэтичная и смешная, в которой фигурируют две юные девицы — Арабелла и Люсиль (в опере ее зовут Зденка). Их эксцентричная мать одевает Люсиль как мальчика и выдает ее за сына, Лусидора. Лусидор-Люсиль влюбляется в одного из поклонников Арабеллы, Владимира, и, поскольку Арабелла к нему совершенно равнодушна, начинает писать ему любовные письма, подделывая почерк Арабеллы. В конце концов она принимает его ночью под покровом темноты у себя в комнате. Владимир, вообразив, что стал любовником Арабеллы, выдает Люсиль. Но последовавший за этим скандал разрешается вполне благополучно: Люсиль признают за женщину, и она получает своего возлюбленного.

Во время встречи со Штраусом зимой 1927 года Гофмансталь рассказал ему сюжет «Арабеллы». К первоначальной новелле он добавил образ Мандрыки, сказочно богатого помещика, влюбленного в Арабеллу. Зденка влюблена в Маттео, молодого офицера, который также мечтает об Арабелле. Притворившись Арабеллой, Зденка проводит ночь с Маттео. Мандрыка, не зная об обмане, впадает в ревнивую ярость — пока к концу оперы вся эта путаница не разъясняется. Действие второго акта у Гофмансталя происходит на Балу извозчиков — для того лишь, чтобы ввести образ Фиакермилли, царицы бала, чья партия предназначена для колоратурного сопрано. Штраусу понравился общий замысел. «Однако, — написал он в письме, посланном по следам встречи, — мне бы хотелось, чтобы в сюжете были более серьезные конфликты нравственного порядка, которые возвысили бы оперу над обычной комедией ошибок и сделали бы необходимой участие музыки».[274]

Так началась работа над либретто, в которой Штраус принимал живейшее участие. Иногда он делал очень тонкие и практичные, иногда кошмарно безвкусные предложения. И когда Штраус обвинил себя в том, что опускается до китча, дешевой музыкальной макулатуры, Гофман сталь этого не отрицал.

В работе над «Арабеллой» Штраус был, как никогда, требователен. Казалось, он пытался возместить свое беспечное отношение к «Елене». «Не сердитесь на меня, — писал он Гофмансталю, — но у меня опять возникли возражения». И возражения эти он излагал иногда в дипломатичной, а иногда в грубо-откровенной форме.

У Гофмансталя, например, Арабелла совершает простое действие — дает своему жениху стакан чистой воды. «Нет, — возражал Штраус, — в «Елене» было выпито слишком много волшебных настоев». Гофмансталь ответил: «У меня не укладывается в голове, что из-за волшебных настоев в «Елене» Арабелла не может предложить гостю стакан воды». И тут Штраус вдруг предлагает: может быть, Мандрыка, потрясенный ее кажущейся изменой, стреляется, а Арабелла предлагает стакан воды умирающему? В конце концов, сюжет не обязательно должен быть последовательно комическим. Разве в нем не заложен значительный элемент трагедии? Переписка продолжалась в том же духе до бесконечности.

А что же Гофман сталь? Он с удивительным терпением писал и переписывал сцены, стараясь удовлетворить все требования Штрауса — но не ценой собственного художественного вкуса. Только однажды он издал вопль протеста: «Мне приходит в голову, что, не желая и даже не сознавая этого, мы вступили в наших отношениях в ту же фазу, которая наступает у супругов после пятнадцати лет брака и бороться с которой они бессильны: я имею в виду внутреннюю усталость, охлаждение».[275] В других письмах он просил Штрауса «доверять своему старому, но все еще бодрому либреттисту» и передавал ему, как обычно, комплименты восхищенных поклонников в свой адрес. Один из них якобы даже утверждал, что «Арабелла» сконструирована лучше, чем «Кавалер роз». Ее хвалили и Верфель, и Вассерманн.

Если опера, которую в конце концов создали Штраус и Гофмансталь, была не столь хороша, как им мечталось, виной этому отчасти была послевоенная слабость выжатой как лимон Европы, агония, охватившая Германию и Австрию и сказавшаяся на двух талантливых людях, которые были продуктами другой эпохи. Призрак времени словно пиявка разжижал их кровь.

Их сотрудничество закончилось внезапно и ужасно. В апреле 1929 года Штраус заболел. В мае он поехал восстанавливать здоровье в свою любимую Италию. А потом — в Карлсбад, лечиться водами. Вернувшись в Гармиш, он продолжал бомбардировать Гофмансталя письмами с просьбой переделать первый акт. 10 июля Гофмансталь прислал ему текст нового варианта, написав, что внес кардинальные изменения, особенно в сцену объяснения между двумя сестрами и в заключительный монолог Арабеллы, которому придал по возможности лирический характер. Штраус потратил три дня на прочтение нового текста, и вечером 14 июля послал своему партнеру телеграмму: «Первый акт великолепен. Примите искреннюю благодарность и поздравления. Ваш Штраус». Телеграмма пришла адресату 15 июля, но он ее так и не прочитал.

Это был день похорон его старшего сына Франца, который за два дня до этого покончил с собой. (Причина его самоубийства неизвестна и по сей день. Я не смог обнаружить никаких фактов. Высказывалось множество догадок — от предположения, что Франц заболел неизлечимой болезнью, до теории, что он, бездарный сын знаменитого отца, устал от свой ничтожной и бесцельной жизни.)

Гофмансталь был в страшном горе. Он не плакал, но в молчаливой тоске сидел у себя в кабинете. Он пытался собрать в кулак всю душевную силу аристократа, чтобы не поддаться отчаянию. Он настаивал на своем присутствии на похоронах сына. В утро дня похорон Гофмансталь оделся и нагнулся за своей шляпой. Вдруг он пробормотал жене: «Мне нехорошо». Его язык едва ворочался, речь была почти невнятной, лицо исказилось. Герти поняла, что с мужем происходит что-то очень скверное. Она смотрела на него, а он с трудом выговорил: «Что ты на меня смотришь?» Но к зеркалу не пошел. Ему расстегнули воротник и уложили на диван. Через несколько минут он умер от инсульта, так и не придя в полное сознание. 18 июля его похоронили на маленьком кладбище Пфарркирхе в Родауне. Церковь была переполнена цветами и людьми, пришедшими с ним проститься. «Казалось, что в Вене оборвали все розы», — писал Кесслер. Но Штрауса на похоронах не было.

Он написал вдове Гофмансталя:

«После ужасного сообщения о смерти вашего несчастного сына, которое я получил вчера, теперь этот страшный удар — и для вас, и для ваших детей, и для меня, и для всего мира искусства. Я до сих пор не могу в это поверить и не нахожу слов, чтобы выразить свою скорбь. Какой ужас!

Этот гений, этот великий поэт, этот прекрасный партнер, этот дорогой друг, этот уникальный талант! Ни у одного музыканта не было такого помощника и единомышленника. Никто не заменит его для меня и музыкального мира. Будущее воздвигнет ему достойный памятник — памятник, который я давно уже воздвиг ему в своем сердце: памятник непреходящей благодарности и истинного восхищения своим самым драгоценным другом. Эти чувства останутся со мной до моего последнего часа. Замечательное либретто, которое он послал мне незадолго до своей трагической кончины и за которое я смог поблагодарить его лишь в короткой телеграмме, останется последней великолепной страницей в списке трудов этого благородного человека, чистого в своих чувствах и помыслах. Я глубоко потрясен, и к тому же все еще нездоров, так что даже не смогу проводить моего незабвенного друга в последний путь. Мы пока не знаем, когда состоятся похороны. Мой сын и Алиса немедленно уезжают в Вену. Если они успеют на похороны, они будут представлять меня и мою жену у гроба человека, которого я никогда не забуду. Паулина тоже скорбит вместе с вами. Еще раз примите, и вы и ваши дети, мое искреннее соболезнование и пожелание твердости в вашем горе.

Ваш глубоко скорбящий

доктор Рихард Штраус».[276]

Герти говорила Кесслеру, что гибель сына не была причиной смерти Гофмансталя. Еще за три года до этого доктора обнаружили у него склеротическое затвердевание артерий. После самоубийства Франца Гуго не перестал заниматься своими обычными делами. Писал письма, много и замечательно говорил о смысле смерти, хотя также подолгу горько плакал.

Когда Штраус немного оправился от горя, перед ним возник вопрос: что делать с текстом «Арабеллы»? Бросить работу над оперой или продолжать? Поскольку либретто его не совсем удовлетворяет, не призвать ли на помощь другого либреттиста? Или самому попытаться исправить то, что ему не нравится? Наконец он решил оставить текст в нетронутом виде и продолжать сочинять к нему музыку.

Это заняло у него больше трех лет, и он окончил партитуру только в октябре 1932 года. Как-то он сказал, что к тому времени, когда «Арабелла» будет готова, он будет семидесятилетним старцем. Ему удалось опередить свое собственное предсказание на два года.

Основное свойство «Арабеллы» — это неровность. Неровность во вдохновении, неровность в драматизме, неровность в музыкальном воплощении персонажей. Штраус уже мало что мог сказать нового; однако, когда ему удавалось облечь старые мысли в новые мелодии, результат был блестящий. Типичным примером этой неровности является начало оперы, где вслед за скучной сценой с гадалкой идет скучный диалог Зденки и Маттео. А затем следует прелестный дуэт двух сестер, где Арабелла признается: «Он не тот человек, который мне нужен». Штраус с нежностью и мудростью написал музыкальные портреты этих двух девушек, одна из которых более уверена в себе, чем другая, но обе смотрят в будущее с надеждой, и обе с любопытством ждут, что им уготовано судьбой. Сцену ссоры между Мандрыкой и отцом Арабеллы я нахожу топорной, но зато заключительная сцена акта, над которой Штраус работал особенно долго, написана в его лучших романтических традициях. В ней Арабелла размышляет о природе мужчин, и музыка придает значительность бесхитростным мыслям юной девушки.

Большая часть второго акта, который, по мысли композитора, исполнен веселья, невыразимо скучна, исключая прекрасный дуэт Арабеллы и Мандрыки. Сцена бала извозчиков просто ужасна. Ария Королевы бала — явно попытка создать колоратурную партию в стиле Зербинетты, но какая разница между ней и более ранним творением Штрауса!

Третий акт «Арабеллы» наиболее хорош с музыкальной точки зрения, но даже и здесь налицо сходство с мелодиями из «Кавалера роз». Лучше всего финал оперы. Между прочим, это характерно для Штрауса: даже в самых своих слабых произведениях он находит вдохновение для финальной сцены. (Исключение составляет лишь финал «Ариадны».) Гофмансталь написал для финала кристально чистый текст, достойный его прежнего мастерства, простой, свободный от нагромождений и проникнутый истинным чувством.

Но в целом опера вызывает разочарование — слишком много в ней пустых, неодухотворенных страниц. Опять повторяю: ее основное свойство — неровность. Однако есть люди, которым она нравится. Роберт Сабин, рецензируя новую запись оперы на долгоиграющую пластинку, писал в «Америкэн рекорд гайд» в августе 1964 года, что «Арабелла» — одно из величайших творений Штрауса: «В «Арабелле» Штраус говорит о вечных общечеловеческих истинах (так же как Верди — в «Фальстафе»), облекая их в маску непосредственности и наивности». В наши дни «вечные истины» не очень-то высоко ценятся.

Штраус предполагал, что «Арабелла» будет поставлена в Дрездене, и посвятил оперу Альфреду Ройкеру, директору Дрезденской оперы, и Фрицу Бушу. Но прежде чем в Дрезденской опере начались репетиции «Арабеллы», к власти пришел Гитлер, и оба эти человека были немедленно уволены. Штраус был поначалу очень этим огорчен и забрал из театра свою партитуру. Но новое руководство Дрезденского оперного театра требовало от него выполнения контракта, и Штраус, который, видимо, решил, что дать согласие более разумно, чем упорствовать, вернул партитуру в театр, поставив условие, что исполнители будут назначены только с его согласия.

Премьера состоялась в рамках оперного фестиваля 1 июля 1933 года. В зрительном зале бросались в глаза коричневорубашечники и главари нацистов. Дирижировал оперой Клеменс Краусс, а партию Арабеллы пела Виорика Урсулеак, впоследствии — вторая жена Краусса. По требованию Штрауса Краусса пригласили из Вены. Оттуда же был приглашен Альфред Ергер, исполнявший роль Мандрыки. Даже художник по декорациям, Леонард Фанто, был импортирован из Вены. В тот начальный период нацистского режима Штраус еще мог настаивать на выполнении своих требований.

В Дрездене опера имела лишь «успех вежливости». Гораздо лучше приняли «Арабеллу» в Вене, где ее премьера состоялась вскоре после дрезденской. Здесь ее успех обеспечила Лотте Леманн, которая исполняла партию Арабеллы. В «Метрополитен-опера» «Арабелла» была поставлена лишь в 1956 году. Время от времени она появляется в репертуаре оперных театров, например, когда в главной роли выступает такая замечательная певица, как Лиза делла Каза. «Арабелла» вообще держится на обаянии Арабеллы. Ее пробовали ставить на сцене драматических театров, но ничего хорошего из этого не вышло.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.