Глава 4 Поворот к Брамсу и Вагнеру

Глава 4

Поворот к Брамсу и Вагнеру

Штраус приобрел в Мейнингене богатейший опыт работы, какого и не ожидал, хотя и пробыл там меньше, чем рассчитывал. Теперь он был под опекой Бюлова и общался с ним ежедневно. Бюловы взяли Штрауса к себе в дом, кормили жареными кроликами, свининой, тушеным мясом и другими тяжелыми блюдами, считавшимися в Германии хорошей кухней. Наставляли, как вести себя с герцогом, как подружиться с оркестрантами. Фрау Бюлов учила его, как снискать расположение женской половины хора. Бюлов находился в стадии уравновешенности, вдохновлял и наставлял своего помощника, сыпал остротами, копался в партитурах с азартом охотника. Он, способный внезапно превращаться в отшельника, был теперь гостеприимным хозяином и всех приглашал к себе в дом.

За чаем и после концертов Штраус слушал рассуждения Бюлова о музыке и философии. Разговоры затягивались далеко за полночь. Штраус познакомился с разными музыкантами и актерами — а также с некоторыми «веселыми актрисами», — ведь Мейнинген, несмотря на небольшие размеры, был центром музыкальной и театральной жизни. Вскоре после своего приезда Штраус встретился и с Брамсом.

Штраус не только наблюдал за Бюловом во время работы, но и почти сразу сам приступил к практической работе по управлению оркестром и подготовке произведений к исполнению. Бюлов репетировал каждый день с десяти до часу, дирижируя по памяти. Штраус сидел в зале с партитурой в руках и следил за каждым нюансом. Впечатления от концертов были незабываемы, и позднее Штраус вспоминал: «Он умел полностью раскрыть перед слушателями поэтический замысел Вагнера и Бетховена. При этом не чувствовалось и следа своеволия. Все развивалось по законам внутренней логики, идущей от формы и содержания самого произведения. Свой прославленный темперамент Бюлов подчинял строжайшей артистической дисциплине, сохраняя верность духу и букве произведения (которые в большей степени, чем это принято считать, являются идентичными). После скрупулезнейших репетиций он представлял произведение в таком совершенном виде, что я до сих пор считаю эти концерты верхом оркестрового мастерства».[49]

(Не отдает ли этот отзыв юношеским идолопоклонством? В целом оценки Штрауса певцов и музыкантов бывали трезвыми и взвешенными. Он никогда с таким жаром не высказывался ни об одном из десятков дирижеров, с работой которых был знаком, пока много лет спустя не услышал Тосканини, который дирижировал «Саломеей».)

Репертуар в Мейнингене не ограничивался, конечно, Бетховеном и Вагнером. В числе любимых композиторов Бюлова был Брамс, для которого всегда были открыты двери его дома. По желанию Брамса Бюлов всегда был готов исполнить его музыку или просмотреть новое сочинение. Несколько крупных произведений Брамса — Третья и Четвертая симфонии, обе увертюры, а также Второй концерт для фортепиано — были исполнены в Мейнингене еще до того, как были опубликованы. В первые же недели своего пребывания в Мейнингене Штраус услышал Первую и Третью симфонии Брамса, Академическую торжественную и Трагическую увертюры и оба концерта для фортепиано. Чуть позже Штраус сам дирижировал Концертом для скрипки Брамса.

Вскоре Штраус стал, хотя и не по званию, полноправным дирижером. В середине октября Бюлов собрался в очередное путешествие и попросил Штрауса взять на себя разучивание нового произведения Брамса — Серенады ля-мажор. Официальный дебют Штрауса как дирижера состоялся 18 октября, хотя дебют был лишь частичным. Концерт был странный, с более длинной программой, чем принято в наши дни. Бюлов дирижировал увертюрой из «Кориолана» Бетховена и Седьмой симфонией Бетховена; Штраус исполнял партию фортепиано в Концерте до-минор Моцарта с каденцией в собственной импровизации. Бюлов попросил Штрауса выучить этот концерт, хотя Штраус и не был опытным пианистом. Он выучил. Видимо, никакие музыкальные начинания молодого человека не пугали. Он сыграл концерт так, что после первой части Бюлов, стоявший за пультом, шепнул: «Если тебе не удастся преуспеть в чем-то другом, всегда можешь стать пианистом». Во втором отделении концерта Штраус дирижировал собственной Симфонией фа-минор. Аудитория получила за свои деньги щедрое угощение. Только непонятно, как она могла проглотить еще и новую симфонию после такого обильного музыкального пиршества. Брамс, присутствовавший на концерте, отозвался о симфонии Штрауса лаконично: «Очень недурно, молодой человек». Но потом отметил, что полифония произведения слишком сложна, и посоветовал Штраусу не увлекаться «тематическими выкрутасами» и поучиться простоте и непосредственности на примере танцев Шуберта.

Франц следил из Мюнхена за успехами сына с гордостью и тревогой. Штраус докладывал отцу о каждом своем шаге, и тот незамедлительно слал ему свои советы: «Дорогой Рихард, когда дирижируешь, избегай змееподобных движений руками. Это выглядит очень некрасиво, особенно при твоем высоком росте. Неприятно, когда это делает даже Бюлов, а он невысокий и изящный… Такая манерность может вызвать смех аудитории и в значительной мере испортить благоприятное впечатление от твоей работы. Левая рука во время дирижирования не должна делать ничего, кроме как переворачивать страницы партитуры, а если ее нет, то оставаться без движения. Управлять оркестром следует палочкой и взглядом… Прошу тебя, дорогой Рихард, прислушайся к моим советам и не паясничай. Тебе это ни к чему». А в отношении композиторской деятельности сына отец писал: «Я счастлив, что Брамс дал тебе совет относительно контрапунктов в твоих произведениях. Дорогой сын, умоляю тебя, прими к сердцу этот справедливый и искренний совет. Я с огорчением вижу, что во всех твоих новых сочинениях тебя больше занимают выдумки с контрапунктом, чем естественная здоровая фантазия и ее развитие».[50] (И так далее до бесконечности.)

Эти поучения вывели из себя даже послушного сына. Он писал матери: «Откуда отец взял, что я «паясничаю» во время дирижирования? Я же не клоун».[51] И все же на первых порах Штраусу-дирижеру действительно не хватало элегантности. Одна датская газета того периода шутливо охарактеризовала его как «молодого человека с длинными волосами, который выглядел так, будто последние две недели питался одним ягненком и пил только карлбадскую воду». А во время дирижирования он походил «на человека, страдающего морской болезнью».

Однажды, когда Штраус репетировал с оркестром «Серенаду» Брамса, понаблюдать за его работой пришла Мари фон Мейнинген в сопровождении свиты и нескольких высокопоставленных родственников. Это был дозволенный для правящих князей и их семей обычай. Они любили появляться на репетициях. Отчасти потому, что так можно было скоротать утро, отчасти — как в случае с Мари — потому, что это их интересовало, а отчасти потому, что, как и многих из нас, их завораживала сцена и хотелось заглянуть за кулисы. Дирижер был обязан прервать репетицию и спросить, не желают ли их величества послушать что-либо особое. Даже Бюлов выполнял эти экспромт-заказы, по крайней мере когда бывал в хорошем настроении. А если в плохом, мог и нагрубить визитерам. Штраус спросил, не желает ли Мари послушать какое-либо определенное произведение. «Да, — ответила она, — я хотела бы послушать увертюру к «Летучему голландцу». Штраус был едва знаком с этой увертюрой и даже никогда не видел целиком партитуру. «Я никогда не дирижировал этой увертюрой», — пробормотал он в замешательстве. Со злорадной улыбкой, как бы говорившей: «Какой же ты дирижер?» — Мари ответила: «Ну тогда увертюру к «Вольному стрелку». Ее-то вы уж, наверное, знаете». Штраус, собрав все свое мужество, сказал: «Нет, я попробую «Летучего голландца». Партитуру нашли быстро. Поскольку оркестр знал эту вещь, Штраусу не пришлось делать ничего более, как только отбивать такт, что он и сделал с «мужеством отчаяния». Увертюра прошла с блеском, и неожиданные слушатели остались довольны. «Я получил свое первое признание как дирижер, — писал Штраус отцу, — причем исполнив произведение Вагнера».[52]

То были дни огромной радости, потому что они были заполнены напряженной работой. Бюлов был требовательным руководителем и прирожденным педагогом. Всего за месяц — необычайно короткий срок обучения — из неоперившегося птенца он выпестовал дирижера. Штраус не только работал с оркестром, но и проводил репетиции с женским хором (и получил от Франца предостережение: «Будь одинаково любезен со всеми дамами, не выказывай никому предпочтения… не слушай сплетен»), давал уроки фортепианной игры Мари, слушал и сам исполнял камерную музыку, много читал (книгами его снабжала Мари Бюлов), изучал французский и упражнялся в игре на фортепиано.

Короче говоря, испытывал и утолял тот ненасытный голод к познанию, который свидетельствует о развивающемся таланте. Штраус разделял увлечение Бюлова Брамсом. В те октябрьские дни Мейнинген был взбудоражен предстоящей мировой премьерой новой симфонии Брамса, Четвертой. В честь Брамса устраивались празднества, обеды. Он был приглашен в дом к принцессе Мари, где принц Гессенский с тремя оркестрантами дважды, к нескрываемому ужасу Брамса, исполнил целиком его Квартет си-бемоль. Этот угловатый человек с грубоватой внешностью — Бюлов называл его «медведем» — не любил концертов, состоящих только из его произведений, и выражал желание, чтобы «под конец было исполнено какое-нибудь стоящее произведение истинного композитора».[53] Так, по крайней мере, он говорил. Нельзя с уверенностью сказать, каковы были его истинные чувства и мысли. Он их всегда скрывал. За самоуничижением крылась уязвимость нервной натуры, так что его искренность могла быть окрашена лукавством. Штраус описывал его как человека «холодного и хитрого», необычно безразличного к точности исполнения его симфонии. «Можете сыграть так или иначе», — говорил он Бюлову, однако бывал очень озабочен, как будет принято его произведение, хотя притворно умалял как достоинство самого произведения, так и его успех.

Премьера Четвертой симфонии состоялась 25 октября 1885 года под управлением Брамса и стала его триумфом. На следующий день он дирижировал «Вариациями на тему Гайдна» и Академической торжественной увертюрой. Во время исполнения увертюры Бюлов играл на тарелках, а Штраус — на литаврах, что его явно забавляло. Бюлов же относился к своей роли серьезно и очень нервничал. Четвертую симфонию Штраус описывал как «грандиозное произведение, великое по замыслу и образности, мастерское по форме и строению ее частей… новаторское и оригинальное сочинение и в то же время от начала до конца истинно брамсовское. Одним словом, это — богатейший вклад в наше искусство».[54]

Как ни ответственна и сложна была музыкальная деятельность Штрауса, она не помешала ему увлечься еще одним видом искусства — сценическим. Вкус к театру и драматургическое чутье проявились у Штрауса еще в мейнингенский период, однако до реализации этого увлечения в своих операх ему было еще далеко, хотя условия для этого были самые благоприятные. Театр маленького городка имел постоянную труппу, формируемую и управляемую герцогом, и, наравне с оркестром Бюлова, славился на всю Германию. Герцог Георг был без ума от театра, любовь к которому привила ему актриса Эллен Франц, его морганатическая жена. Результат, которого они вдвоем добились, стал историческим событием. С относительно небольшой труппой (но относительно большими деньгами) они создали мейнингенский стиль, отличающийся удивительной сыгранностью всего ансамбля, где каждая маленькая роль, каждый незначительный эпизод были исполнены с величайшим мастерством, где с каждым статистом режиссер работал так же тщательно, как с ведущим актером, где Озрику и Бурлею уделялось столько же внимания, сколько Гамлету и Марии Стюарт. Именно в Мейнингене чуть ли не впервые была использована трехуровневая сцена, по которой передвигались актеры. Костюмы шились из роскошных материалов и в точности соответствовали стилю исторической эпохи. Реквизит был по возможности подлинный: каждая чашка, копье и меч принадлежали определенному периоду. Характер игры отличался чрезвычайной эмоциональностью, речь актеров — чистотой дикции. Этот стиль оказал большое влияние на Московский Художественный театр.[55]

Со временем мейнингенский стиль измельчал, перегруженность деталями отразилась на нем не лучшим образом. Но во времена Штрауса он был в апогее своего расцвета. Каждый свободный вечер Штраус проводил в театре, увлеченно постигая его таинства. Когда он готовился покинуть Мейнинген и пришел в резиденцию герцога официально оформить свой уход, ему сказали, что герцог очень огорчен его отъездом — здесь Штраус вежливо поклонился, — потому что считает его лучшим из клакеров, способствовавших успеху Мейнингенского театра.

Вследствие неожиданного развития событий Штраус оказался в ситуации, к которой был не готов. Бюлов, чувствовавший себя несчастным оттого, что хотя бы раз в месяц не приобретал смертельного врага, поссорился с Брамсом. Его возмущение, возможно, было справедливым, но отреагировал он на него странным образом. Четвертая симфония имела огромный успех, и Бюлов использовал ее как коронный номер во время гастролей оркестра. Ему особенно хотелось продирижировать ею на предстоящем концерте во Франкфурте. И вдруг он неожиданно узнает, что Брамс объявил — дирижировать симфонией в исполнении Франкфуртского оркестра будет он сам. Неизвестно, по какой причине Брамс совершил такую грубую выходку по отношению к человеку, которому был многим обязан. Один из биографов Бюлова предполагает, что «Брамс, недовольный чересчур детализированной интерпретацией Бюлова, которая нарушала ход его музыки, решил предложить собственную концепцию, более простую и доходчивую. Возможно также, он хотел лично продемонстрировать свою работу франкфуртским друзьям, которые не очень любили Бюлова».[56] Но ни то, ни другое не оправдывает Брамса.

Бюлов поступил не менее глупо, чем композитор. Он не только метал громы и молнии в адрес Брамса, но, чувствуя, что его авторитет в глазах оркестра пошатнулся, подал прошение об отставке.[57] Брамс попытался извиниться, назвав свой поступок «неразумным и опрометчивым». «О, глупость и все остальное, твое имя — Брамс»,[58] — писал он Бюлову. Герцог попытался изменить решение Бюлова, но безуспешно. Бюлов уехал 1 декабря 1885 года. Однако истинная причина его отъезда заключалась в его непоседливости. Его преемником стал Штраус.[59]

Хотя Штраус, по словам Бюлова, был «чрезвычайно надежным дирижером», он вряд ли был готов занять место Бюлова. Штраус принялся за дело весьма энергично, включил в программу такие крупные произведения, как «Реквием» Моцарта, Вторую симфонию Бетховена, «Неоконченную» Шуберта, «Гарольда в Италии» Берлиоза, а также новую симфонию своего друга, Людвига Тюлля. Но вскоре стало очевидно, что герцог потерял интерес к оркестру. Между театром и оркестром всегда существовало соперничество. Пошли слухи, что численность оркестра будет сокращена. Штраус пока не пользовался у публики успехом, и он, наверное, почувствовал, что самое лучшее, что он может сделать, — это уехать.

Еще до отъезда из Мейнингена он подружился с человеком, который оказал на него почти такое же влияние, как Бюлов, а в некотором отношении — даже большее. Этим человеком был Александр Риттер, сомнительная личность, которая была холодной звездой в солнечной системе, центром которой был Вагнер. Она вращалась по самой близкой к нему орбите, но излучала лишь отраженный свет. Именно Александр Риттер привел Штрауса к Вагнеру, именно он заставил его изменить свои взгляды.

Риттер был одним из пяти детей Юлии Риттер, женщины, которой должны быть благодарны потомки. Она очень рано разглядела гениальность Вагнера и, движимая благородными и бескорыстными чувствами, назначила ему скромное пособие, которое дало возможность композитору продолжить работу над «Кольцом нибелунга». И это при том, что ей приходилось содержать пятерых детей. А когда умер ее богатый дядя и оставил ей состояние, она увеличила пособие. Она умерла в 1885 году, не дожив до окончания работы над «Кольцом», но успела увидеть, в какую мощную фигуру под покровительством Людвига вырос Вагнер. Ее сын Александр учился игре на скрипке, а потом стал дирижером.

Риттер был членом Веймарской школы Листа, хорошо знал Вагнера и был женат на его племяннице Франциске. Какое-то время его преследовали неудачи, и он зарабатывал на жизнь, открыв музыкальный магазин. От судьбы торговца его спас Бюлов, давно с ним друживший. Он устроил его скрипачом в Мейнингенский оркестр. Обычно в музыкальных делах Бюлов соображениями дружбы не руководствовался. Случай с Риттером был исключением, тем более что он был посредственным скрипачом. И посредственным композитором. Он написал ряд симфонических поэм и две короткие оперы. Одна из них, «Ленивый Ганс», была поставлена в Мюнхене в то время, когда Штраус переехал в Мейнинген. Музыка Риттера — слабое отражение музыки Листа и Вагнера.

Однако в его облике ничего слабого не было. В свои пятьдесят два года — ему было столько же, сколько Брамсу, — с длинной бородой и гривой густых волос, большими глазами, которые часто темнели от праведного, как он считал, гнева, он походил на тевтонского Зевса. Он не просто говорил, а изрекал, не просто высказывал свое мнение, а преподносил его как некую аксиому. Риттер был из тех немцев, чья широкая и постоянно пополняемая образованность, регулярное чтение и размышления образовали такой прочный сплав из убеждений и предрассудков, который ничем нельзя было смягчить или изменить. То, что он станет горячим поклонником Вагнера, можно было предугадать. Его страсть к Вагнеру не ограничивалась пристрастием к музыке или взглядам Вагнера на драматургию, но и распространялась на все убеждения Вагнера — от вивисекции до пангерманизма. Любую глупость, какую бы ни произнес Вагнер, этот ученик слепо принимал на веру. С другой стороны, Брамса он ценил невысоко. «Брамса надо изучать тщательно, — говорил Риттер, — и тогда станет понятно, что в его музыке нет ничего».[60]

Риттер с усердием штудировал источники, питавшие философию Вагнера. Он боготворил Шопенгауэра, верил в возрождение немецкого искусства через участие «народа», грезил немецкими легендами, усматривая в них таинственный смысл, обладающий космической силой. Считал, что немецкая драматургия и опера должны основываться на немецких легендах, способствуя тем самым очищению нравственности. Неудивительно, что он был ярым антисемитом и превзошел своим немецким высокомерием своего Учителя. А Учитель для него существовал только один. Риттер был непоколебим в убеждении, которое двадцать лет назад высказал ему в своем письме Бюлов: «Все, что есть совершенного в немецком духе и достойно сохранения, живет в одной этой голове».[61]

Риттер продолжил дело, которое начал Бюлов, — дело обращения Штрауса в почитателя Вагнера. Возникшая между Штраусом и Риттером дружба сделала это обращение неотвратимым. Штраус стал членом клуба почитателей, подчинившись всем его правилам. Он был «необыкновенно одаренным» (по оценке Бюлова) молодым человеком, но в то же время необыкновенно впечатлительным. Его творческое становление должно было пройти несколько этапов, прежде чем он стал независимым художником. На первом этапе оказал влияние классицизм, который он постигал под влиянием отца, на втором — музыкальные взгляды Бюлова, которые сделали его почитателем Брамса, и теперь наступил еще один этап, когда он подпал под чары Мерлина, постигшего все Байрёйтские тайны.[62]

Риттер, как и Вагнер, был убежден, что музыка может и должна отражать лежащую в ее основе поэтическую идею, что, поскольку она не передает содержания, она по меньшей мере обязана подчеркнуть и донести до слушателя поэтическую концепцию. Риттер говорил о музыке как «средстве выражения». В этом не было ничего нового. Композиторы с незапамятных времен знали не только о том, что музыка может выразить немузыкальную идею, а также о том, что выражать музыкой немузыкальную идею не следует. Так зачем же было сочинять теории? Ну… мы забываем, что это характерная черта немцев — дать простой мысли сложно звучащее объяснение. Риттер был не первый и не последний из тех, кто кодифицировал общедоступное понятие. Девиз «Музыка как средство выражения» пригодился Штраусу, когда он приступил к сочинению симфонических поэм. Теперь симфонические поэмы, духовными родителями которых были Лист и Вагнер, могли затрагивать более широкий круг немузыкальных тем, чем это считалось возможным раньше.

Прежде чем браться за симфонические поэмы, Штраусу пришлось, так сказать, изжить из себя Брамса. За месяцы, проведенные в Меинингене, Штраус сочинял мало, времени у него для этого не хватало. Две же работы, которые появились в этот период — «Песня странника в бурю»[63] и «Бурлеска», — безусловно явились крестным детьми Иоганесса.

«Песня странника в бурю» написана для оркестра и хора на слова адаптированного стихотворения Гете. Это юношеское стихотворение создано в память о любви Гете к молодой девушке Фредерике Брион, дочери пастора. Гете решил с ней расстаться и сказал ей об этом, а потом в отчаянии бродил по лесу и полям, сочиняя эту странную песнь, смысл которой состоял в том, что художник должен идти по жизни один, по существу — изгнанником. Это излюбленная тема немецкого романтизма. Она звучит также в романе Томаса Манна «Тонио Крегер». Впоследствии Гете отказывался от этого стихотворения, которое было далеко не лучшим его произведением. Музыкальная версия Штрауса, несмотря на драматизм оркестровки и несомненное мастерство партий голосов, грешит растянутостью и напыщенностью. Ромен Роллан назвал эту работу «произведением в духе Брамса, сознательно построенным по традиционным принципам».

«Бурлеска» — сочинение совсем иного плана. Это «Тиль Уленшпигель» фортепианного концерта. Здесь впервые, Несмотря на то, что в некоторых местах звучание струнных напоминает о Четвертой симфонии Брамса, Штраус удивил нас оригинальными и увлекательными идеями. Как говорит само название, «Бурлеска» — пародия на серьезный фортепианный концерт. Ее настроение меняется по мере того, как нежная сладостная мелодия уступает место проказливым пассажам. Это живое, остроумное и добродушное произведение. Очень искреннее. Мелодию без сопровождения ведут литавры, что поражает и сразу приковывает к себе внимание. Позже та же мелодия обыгрывается юмористически. В сочинении есть и вальс, первый из тех пикантных, построенных на диссонансах вальсов, которыми изобилует творчество Штрауса. Единственный недостаток «Бурлески» в том, что она очень длинная. Даже в более поздних работах Штраус не всегда чувствовал, когда следует поставить точку. Тем не менее, «Бурлеска» очаровательна и заслуживает большего внимания, чем то, которым она пользуется.

Партию фортепиано в «Бурлеске» Штраус писал для Бюлова. Но Бюлов отказался ее исполнять, заявив, что не намерен разучивать такую трудную чепуху. Штраус охладел к своему сочинению, особенно после того, как пробное исполнение в Мейнингене, во время которого он сам попытался сыграть партию фортепиано, окончилось провалом, Штраус забросил сочинение и больше к нему не возвращался. И только через четыре с лишним года, когда он познакомился с композитором и пианистом Эженом д'Альбером, он вернулся к своему труду. Первый раз д'Альбер исполнил «Бурлеску» 21 июня 1890 года. Но Штраус по-прежнему был не уверен в достоинствах своей работы и лишь много лет спустя ее полюбил. Он включил ее в программу своего последнего концерта, который состоялся в Лондоне в октябре 1947 года.

В Мейнингене были предприняты новые попытки вернуть Бюлова. Он даже приезжал и в качестве гостя провел пару концертов. Но было ясно, что он не вернется, как было ясно и то, что герцог, не найдя на пост дирижера звезду, сократит, как он и собирался, численность оркестра с сорока девяти человек до тридцати девяти. Штраусу он, однако, предложил продлить контракт. Молодому дирижеру оркестр из тридцати девяти человек показался слишком жалким. Как раз в это время из Мюнхена ему поступило предложение. Перфаль предлагал Штраусу должность третьего дирижера оперного театра. Вряд ли это было так уж заманчиво. Штраус сразу понял, что, скорее всего, он окажется мелкой рыбешкой в большом пруду. Не в состоянии принять решение, он обратился за советом к Бюлову, который в это время был в Санкт-Петербурге. Штраус писал ему, что вряд ли он может рассчитывать на что-нибудь лучшее и что он склоняется к тому, чтобы принять предложенный пост, поскольку виды на будущее с Мейнингенским оркестром ничтожны. Но без одобрения Бюлова предпринимать какие-либо шаги он не решается. Не будет ли Бюлов так любезен дать ему совет. Бюлов ответил: «Легче было бы решить проблему с контрапунктом в Девятой (симфонии), чем дать в письме какой-то определенный совет в таком важном вопросе, какой ты передо мной поставил. В интересах герцога и экс-Мейнингенского оркестра хотелось бы посоветовать тебе еще поработать на прежнем месте. Но это зависит от того участия, которое герцог намерен принять в процветании музыки на берегах Верры.[64] Поэтому разузнай об этом непосредственно в высших сферах… Если тебе хочется переехать в Мюнхен из патриотических чувств или потому, что ты соскучился по родным местам, это твое дело. Но я бы на твоем месте пока отказался. Ты из тех исключительных музыкантов, которым не нужно делать карьеру, начиная с рядового. У тебя есть задатки сразу занять командную должность. Так что pas de z?le — подожди! Не подвергай себя риску — хотя, возможно, для твоей живой натуры это небольшой риск — стать обывателем, бездельником и снобом на берегах Изара… Во всяком случае, тебя будут ценить больше, если ты не сразу дашь согласие…»[65]

Однако ничего лучшего Штраусу не представилось, а Мейнинген без Бюлова потерял для него привлекательность. Неохотно и с некоторыми сомнениями Штраус принял предложение и заключил с Мюнхеном контракт на три года, начиная с августа 1886 года.

Прощание с Мейнингенским оркестром получилось сентиментальным. Штраус произнес короткую речь, отдав дань уважения человеку, создавшему этот оркестр. Потом, без публики, продирижировал «Нирвану» Бюлова. Ему была отправлена телеграмма.

Штраус решил, что заслужил отдых перед тем, как начать работать на новом месте. Он мечтал посетить Италию, «землю, где цветут лимоны», которая со времен Гете привлекала немецких художников как противоядие от излишка германофильства. Отец Штрауса и дядя Георг помогли оплатить поездку. Проведя неделю с семьей, Штраус отправился в свое первое путешествие по Италии.

В Болонье он увидел портрет святой Цецилии Рафаэля и написал отцу, что при взгляде на эту картину, где святая в экстазе смотрит на небо, а ангелы весело творят музыку, у него на глаза навернулись слезы. Там же он слушал «Аиду», назвав ее «музыкой краснокожих». Рим ему понравился больше, как ранее и побывавшему в нем Мендельсону. Он долгие часы бродил по Ватикану, Капитолию и Форуму. Штраус так увлекся Форумом, что пропустил даже время обеда. Проголодавшись, уселся на обломок мрамора и с жадностью съел два апельсина. Он познакомился с художником Ленбахом, который оказался приятным собеседником. Еще раз посетил итальянскую оперу. Послушав «Севильского цирюльника», решил: «Я никогда не стану поклонником итальянской музыки».[66] (Вскоре он изменил свое мнение.) Все увиденное он, как всякий творческий человек, отождествлял с собой. По поводу «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле он заметил: «Как бы папа ни преклонялся перед величием Микеланджело, меня бы он осудил, если бы я использовал в музыке подобные ракурсы и искажения».[67]

Подобно Гете, он совершил паломничество в Кампанию и так же, как он, размышлял о величии древнего Рима. По дороге с ним произошло опасное приключение. Парусное судно, на котором он плыл из Амалфы на Капри, попало в шторм. Прибыв на Капри, Штраус взобрался на высокие скалы и, глядя вниз на грозный океан, освещенный багровым отблеском заходящего солнца, почувствовал, что с ним будто произошло преображение. В Неаполе он слушал «сносное» исполнение «Реквиема» Верди и, преодолев свое предубеждение, признал, что музыка «красива и оригинальна». Во Флоренции Штраус, как типичный торопливый турист, за одно утро осмотрел капеллу Медичи, баптистерий, галерею Уффици и дворец Питти.

Не все его впечатления были приятными. Мало того что всюду с него запрашивали втридорога, его еще и обкрадывали, если он плохо следил за своими вещами. Так, в Неаполе он лишился кожаного чемодана, в Риме — отданного в стирку белья, и даже в театре — своего компактного путеводителя Бедекера. Он писал Бюлову: «Такой растяпа-немец, как я, не знающий ни слова по-итальянски и очень мало по-французски, один, впервые попавший в Италию, потрясенный великолепными пейзажами и искусством, — легкая добыча для итальянцев, которые в таких делах могут поспорить с евреями».[68]

Все эти впечатления, вдохновляющие и разочаровывающие, Штраус собрал воедино и озвучил в своей первой симфонической фантазии «Из Италии». Сочинение состоит из четырех частей: «Кампания», «Среди римских развалин» (эту часть он набросал, сидя в термах Каракаллы), «На побережье в Сорренто», «Неаполитанская жизнь». В этой музыке наряду со старыми проявляются и новаторские тенденции. Она все еще привязана к классическим традициям, но в ней уже отражены новые, более широкие взгляды Штрауса на возможности оркестра. Сочинение заслужило похвалу такого мастера оркестровых красок, как Дебюсси. Поэму, однако, не назовешь удачной, сейчас она поражает своей наивностью. Штраус ошибочно принял расхожую песенку «Funiculi Funicula» за народную неаполитанскую и положил ее в основу последней части, придав ей тем самым вульгарный оттенок. «Из Италии» намного ниже по уровню тех впечатлений, которые выразил по приезде домой другой немецкий композитор почти того же возраста, Мендельсон, в своей «Итальянской симфонии».

Тем не менее музыка фантазии «Из Италии» была достаточно новаторской и, как все новое, была встречена настороженно и даже враждебно, когда на следующий год под управлением Штрауса состоялась в Мюнхене ее премьера (2 марта 1887 года). «Некоторые восторженно аплодировали, — писал Штраус другу, — другие отчаянно шикали… Я был очень горд. Это была первая работа, которая вызвала такое массовое неприятие. Значит, она собой что-то представляет».[69]

Штраус попросил у Бюлова разрешения посвятить работу ему. Бюлов ответил, что, хотя он обычно против таких посвящений, в данном случае он с удовольствием его принимает, поскольку сочинение удостоилось появления оппозиции.

После Италии Штраус посетил Байрёйт. Через Риттера познакомился с Козимой, которая начала им интересоваться. Послушал «Парсифаля» и «Тристана».

К концу лета он вернулся в Мюнхен и приступил к работе. В Мюнхене он провел три года, пережив за это время много разочарований. Ему приходилось делать много черновой работы, репетировать и дирижировать второстепенными операми. Штраусу хотелось оживить заигранные постановки, подстегнуть ленивых зазнавшихся певцов. Но чтобы заставить их подчиниться своим требованиям, у него не было достаточно власти. Как тяжело, наверное, быть реформатором, не имея на то никаких прав! Короче говоря, его ждала обычная участь третьего дирижера, обреченного на интриги и равнодушие. Штраус не получил поддержки ни со стороны первого дирижера, Германа Леви, который часто болел, хотел покоя и вообще недолюбливал семью Штрауса, ни со стороны второго дирижера, Франца Фишера, человека бездарного, который полностью разделял взгляды Перфаля.

Первыми операми, которыми поручили дирижировать Штраусу, были «Жан Парижский» Буальдьё, «Водовоз» («Два дня») Керубини и «Храмовник и еврейка» Маршнера. Штраус был далеко не в восторге от этих развлекательных сочинений, хотя Бюлов ему рассказывал, что много лет назад эти оперы доставляли ему удовольствие, поскольку их партитуры были «абсолютно чисты» и давали возможность постигать «элегантность и изящество (без вычурности)».[70] Дали ему и «Так поступают все женщины». Это свидетельствовало лишь о том, как мало тогда ценили эту оперу. Ее считали одной из самых заурядных и неудачных сочинений Моцарта, и только Штраус несколько позже возродил оперу к жизни, не раз дирижировал ею до самой старости и заставил публику изменить свое отношение к этой пленительной комедии.

Третьему капельмейстеру отдали еще одну оперу — «Бал-маскарад» Верди (в немецкой версии, конечно, как «Maskenball»). Изучая партитуру, Штраус изменил свое мнение об итальянской музыке. «Она доставляет мне удовольствие, — писал он Бюлову. — Насколько это было возможно только при одной репетиции, я дирижировал ею почти с таким же подъемом, какой испытывали вы во время исполнения «Трубадура».[71] Однако произведения, которые считались изюминкой репертуара, — основные оперы Вагнера, «Фигаро» и «Дон Жуан» Моцарта, «Фиделио» и т. п. — были поделены между Леви и Фишером.

Несмотря на то, что Штрауса пригласил в театр Перфаль, отношения у него со знаменитым директором были не лучше, чем у Вагнера и Бюлова до него. Эрнест Ньюман называл барона Карла фон Перфаля «человеком всеобъемлющего дилетантства».[72] Он был автором пьесы, «которая с блеском выдержала три постановки». Сочинял он и оперы, также не имевшие никакого успеха. Хотя он, без сомнения, был способным дипломатом и умело справлялся с трудным делом управления театром, а в молодости был искренне заинтересован в развитии немецкого искусства, его отличали крайняя косность и консерватизм. Все новое ему было настолько чуждо, что он пресекал любые попытки нарушить установившиеся каноны. Едва он примирился с музыкой Вагнера, как появился Штраус. И чем дерзновеннее Штраус становился, тем сильнее он раздражал Перфаля. Однажды, выйдя из себя, Штраус назвал его «Baron Durchfall» (слово имеет двойное значение: «провал» и «диарея»).

Совершенно очевидно, что Штраус был неудобным человеком в театре, где, к сожалению, нужен был дирижер, который хорошо бы соблюдал заведенный порядок и был бы не слишком требовательным. Перфаль не ценил труженика уровня Штрауса, хотя тот работал без устали и разучил с десяток оперных партитур. Кроме того, Перфаль с неодобрением относился к частым отлучкам Штрауса. Благодаря его растущей известности Штрауса то и дело куда-нибудь приглашали — продирижировать то собственной симфонией, то фантазией «Из Италии». Уже в начале 1887 года он побывал во Франкфурте, навещал Бюлова в Гамбурге,[73] ездил в Кельн. Следующей зимой гастролировал в Милане, где дал два концерта. Там он познакомился с Арриго Бой-то, убежденным поклонником новых тенденций, который встретил Штрауса восторженно. Познакомился он также с прославленным Антонио Баззини, директором Миланской консерватории, одним из педагогов Пуччини. Интересно взглянуть на программу концертов, которыми дирижировал в Милане Штраус. Хотя бы ради того, чтобы иметь представление о характере программ, которые составлялись в то время. (Три увертюры за вечер!)

Вебер. Увертюра к «Эврианте»

Рихард Штраус. Вторая симфония[74]

Антракт

Бетховен. Увертюра к «Леоноре» (№ 1)

Глинка. «Камаринская»

Вагнер. Прелюдия к «Мейстерзингерам»

Штраус писал родителям: «Я стал хотя бы на час знаменитостью… Все в восторге от моих сочинений и дирижирования».[75] Бюлову он написал скромнее: «Газеты хвалят меня явно не по заслугам».[76]

В Лейпциге Штраус познакомился с Густавом Малером, о котором он говорил, что тот — один из немецких современных дирижеров, кто разбирается в модификациях темпа. У него правильные представления, особенно о темпах Вагнера (в отличие от нынешних дирижеров, исполняющих Вагнера)».[77] Штраус имел в виду Леви, чувства к которому у него колебались между уважением и антипатией.

Хотя Леви был в театре священной особой, к тому же безусловно прекрасным дирижером, и пользовался полной поддержкой своего хозяина, он был нервным и неуравновешенным человеком. Есть письмо Штрауса к Бюлову, где Штраус выражает свою ярость по поводу исполнения Леви Девятой симфонии: «Ничего подобного этому чудовищному отвратительному надругательству над произведением искусства я не слышал».[78] Чувствуется, что письмо продиктовано не только искренним негодованием, но и общим недовольством Штрауса обстановкой в театре. Он ощущал себя, как он писал в том же письме, «окруженным интригами, ненавистью и завистью». Фишер отобрал себе для дирижирования все, что имело какую-то ценность, за исключением «Кармен», которую поручили Штраусу и которой он дирижировал, как он сам признавался, во всем — до мелочей — копируя Бюлова.

Летом 1887 года Штраус провел несколько дней отпуска в Фельдафинге, курортном местечке в часе езды от Мюнхена, где Пшоры имели виллу. Напротив жила семья генерала Аны. Это был культурный и состоятельный отпрыск древнего и знатного рода. Он любил музыку, обладал хорошим баритоном, был поклонником Вагнера и обожал исполнять, хотя и чисто любительски, песню Вольфрама «Вечерняя звезда». У генерала были две дочери, старшая из которых, Паулина, унаследовала от отца музыкальный талант, обладала прекрасным сопрано и была выпускницей Мюнхенской консерватории. Это была красивая девушка с хорошей фигурой, цветом лица светло-медового оттенка и копной необыкновенно густых каштановых волос. Она зачесывала их наверх, увеличивая тем самым свой и без того высокий рост. Удлиненное лицо было несколько лошадинообразной формы, но, освещенное улыбкой, выглядело по-настоящему красивым. Она осознавала свою красоту, держалась уверенно и гордилась своим происхождением. Она была музыкальна от природы, но не слишком умна и образованна. Паулина была на два года старше Штрауса. Когда они познакомились, Штраусу исполнилось двадцать три, а ей — двадцать пять. Штраус в нее влюбился. Это была его первая серьезная любовь[79] и, как оказалось, последняя.

Естественно, он, герр капельмейстер и композитор, стал ее учителем. Он убедил ее заняться вокалом профессионально, уверяя, что она достаточно талантлива, для того чтобы стать незаурядной певицей, играл для нее свои сочинения, разучивал с ней арии Эльзы и Елизаветы, рассказывал о своих теориях и мечтах. Вскоре они стали неразлучны, хотя поженились только семь лет спустя.

К этому периоду относятся первые из многочисленных песен Штрауса, в которых он изливал свою любовь к Паулине и которые она позже исполняла. Среди них — самая популярная «Серенада», хотя великолепный «Сон в сумерки» почти так же популярен. Это настоящий шедевр, запечатлевший сладостный момент лирического вдохновения, где слова и музыка идеально дополняют друг друга. Эту песню можно поставить в ряд с самыми красивыми песнями Шуберта и Брамса.

На следующий год, после окончания театрального сезона в Мюнхене, Штраус вновь уехал в Италию. В Болонье он слушал «Тристана и Изольду» и пришел к выводу, что «это самая прекрасная из опер в традициях бельканто». Впоследствии, когда он дирижировал «Тристаном», он убедился в этом еще раз.

Кроме скрипичной Сонаты ми-бемоль,[80] написанной под влиянием Брамса и «Тристана» (в нее даже вставлен отрывок из «Тристана»), Штраус работал над двумя сочинениями для оркестра — симфоническими поэмами «Макбет» и «Дон Жуан». Эти революционные для своего времени работы не сразу нашли дирижера, который отважился бы взяться за сложные партитуры.

Удрученный этим обстоятельством и обстановкой в театре, Штраус грустно писал Бюлову: «Макбет» пока обреченно лежит в ящике моего стола. Диссонансы, поселившиеся в партитуре, готовы сожрать друг друга. «Дон Жуана», наверное, ждет та же участь».[81] Далее Штраус подробно изложил свое художественное кредо, в котором отразились идеи, обсуждаемые им с Риттером. Он был убежден, что ему следует двигаться по пути программной музыки, хотя этот путь мог и завести его в тупик. «Чтобы создать совместимое по духу и структуре произведение искусства, которое вызывало бы у слушателя материально ощутимые впечатления, композитор должен мыслить зрительными образами, если хочет донести до слушателя свою мысль. Но это возможно лишь в том случае, если в основе сочинения лежит плодотворная поэтическая идея, независимо от того, сопровождает его программа или нет».

Целью письма было склонить Бюлова к более благосклонному отношению к «Макбету», поскольку сочинение ему вначале не понравилось. Бюлов, не терпевший теоретической болтовни, взял красный карандаш и написал поверх письма: «Какова бы ни была теория, на практике важно писать красивую мелодичную музыку».

Между тем в Мюнхенском театре назревал кризис. Он был вызван поступком Перфаля, который не просто свидетельствовал о полном отсутствии у него добрых чувств, а был поистине предательским жестом, преднамеренным злым умыслом. Леви болел и не работал, и Перфаль поручил Штраусу возродить первую оперу Вагнера, «Феи». Штраус старательно изучил оперу и стал проводить репетиции. Но перед премьерой его вызвал Перфаль и объявил, что первое исполнение оперы — первой работы, которой Штраусу разрешили заняться с нуля, как он говорил, и показать, на что он способен, — будет поручено не ему, а Фишеру. Штраус, потрясенный этим ударом, отправил Бюлову сначала телеграмму, а потом длинное письмо, где изложил суть разговора с Перфалем. Директор считал, что следует руководствоваться соображениями старшинства, а не таланта. Ему совершенно не нравилась манера дирижирования Штрауса, поскольку он подражал Бюлову. Он также неодобрительно отозвался о юношеских притязаниях Штрауса, считая, что он ожидает большего, чем заслуживает. Штраус хотел немедленно уйти в отставку. Возможно, именно на это Перфаль и рассчитывал.

Бюлов порекомендовал Штраусу не уходить, а остаться и подождать подходящего случая. Это всего лишь ночь перед рассветом, утешал он Штрауса и обещал ему найти хорошее место к тому времени, как закончится его контракт. Терпение! — призывал он.

Свое слово Бюлов сдержал. Он рекомендовал Штрауса дирижеру в Веймаре, Эдуарду Лассену, и директору Веймарского оперного театра, Гансу фон Бронсарту. Правда, Веймар был маленьким городком, и жалованье Штраусу предлагали не выше того, что он получал в Мюнхене — 3000 марок. Да и оркестр был меньше, чем ему хотелось бы, — всего шесть первых скрипок. Но зато и дирижер, и директор были прекрасными музыкантами идеалистического направления и в разговоре со Штраусом дали ему понять, что заинтересованы в нем. Веймар, город Гете и Листа, славился среди германских городов благоприятным климатом для искусства. К тому же это был очень красивый город, утопающий в зелени и розах. Но Штраус был готов принять любое предложение, лишь бы выбраться из «Мюнхенского театра, этой клоаки», как он его называл.

Но прежде чем Штраус покинул Мюнхен, ему пришлось пережить еще одно унижение. Он был в Висбадене, когда до него дошла весть, что его отца отправили на пенсию. Францу было уже пора уходить на пенсию, но его ни о чем не предупредили, а просто вывесили на доске объявлений уведомление. Кто-то это уведомление увидел и сообщил Францу, который в это время сидел в кофейне. Не было ни официального прощания, ни признаний его заслуг, ни наград от властей города, ни каких-либо других церемоний. Просто была поставлена холодная точка в карьере человека, которого не любили. Возможно, роль «метлы» взял на себя Перфаль, хотя Штраус возлагал вину на Леви.

Перед тем как занять новый пост в Веймаре, Штраус посетил Байрёйт, куда по рекомендации Бюлова его пригласили как помощника музыкального директора. Практичная Козима позаботилась о том, чтобы использовать в своих целях этот молодой талант, который к тому же был горячим поклонником Вагнера. Она удостоила его своей дружбой и часто приглашала к себе в Ванфрид. В атмосфере Байрёйта Штраус чувствовал себя независимым и счастливым и по возможности старался избегать встреч с Леви. Посещал концерты под управлением Феликса Мотля и Ганса Рихтера. К нему приехала Паулина. Под руководством своего возлюбленного она уже достаточно преуспела в артистической карьере. Козима считала ее привлекательной. После окончания фестиваля она наставляла их обоих, как исполнять «Лоэнгрина» и «Тангейзера». Штраус с жадным вниманием слушал и запоминал.

Теперь он уже был готов занять пост в Веймаре, где ему предстояло провести четыре волнующих, знаменательных и плодотворных года. В Веймаре он нашел дружеское расположение и понимание, а также возможность ставить под своим управлением те произведения, которые ему были близки по духу. Кроме того, у Штрауса еще оставалось время, чтобы иногда выступать в качестве приглашенного дирижера, а также для развития своих творческих способностей. Бронсарт и Лассен поддерживали Штрауса в стремлении к идеальному исполнению, и, хотя ограниченные провинциальные возможности не часто позволяли добиться совершенства, серьезность поставленной цели ощущалась всегда.

Богатство репертуара, составленного Штраусом, было поразительным. Он начал с «Летучего голландца» и «Волшебной флейты», потом поставил «Лоэнгрина», используя знания, полученные в Байрёйте, и «Тангейзера». «Ифигения в Авлиде» Глюка, «Виндзорские проказницы» Николаи, «Оружейный мастер» Лорцинга, «Ганс Гейлинг» Маршнера, «Вольный стрелок» и «Эврианта» Вебера — все эти оперы шли под управлением Штрауса, одухотворенные его музыкальным талантом и драматургическим чутьем. Приехавшая вскоре Паулина исполняла партии Памины, Эльзы и Елизаветы. Ее присутствие помогало Штраусу еще глубже понять Вагнера. Но и без нее дирижирование вагнеровской музыкой было для Штрауса ритуалом высокого порядка. В те дни, а также и позже, он дирижировал операми Вагнера стоя, в то время как другими, в том числе и собственными, — сидя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.