ПОСЛЕСЛОВИЕ

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Сорок один год назад, с самого почти начала его карьеры, свидетелем которой я был, он быстро вознесся на пьедестал, с которого не сходил, не оступился до последних дней своих. В преклонении перед его талантом сходились все — и обыкновенные люди, и выдающиеся, и большие. В высказываемых о нем мнениях не было разногласия. Все те же слова всегда и везде: необычайный, удивительный. И слух о нем прошел по всей земле великой.

Не есть ли Шаляпин и в этом смысле единственный артист, признание которого с самых молодых лет было общим. «Общим» в полном значении этого слова. Да, Шаляпин — богатырь. Так было. Для будущих же поколений он будет легендой.

С. Рахманинов

Заканчивая книгу «Маска и душа», Шаляпин писал:

«Есть в Крыму, в Суук-Су, скала у моря, носящая имя Пушкина. На ней я решил построить замок искусства. Именно замок. Я говорил себе: были замки у королей и рыцарей, отчего не быть замку у артистов? С амбразурами, но не для смертоносных орудий.

Я приобрел в собственность Пушкинскую скалу, заказал архитектору проект замка, купил гобелены для убранства стен.

Мечту мою я оставил в России разбитой.

Иногда люди говорят мне: еще найдется какой-нибудь благородный любитель искусства, который создаст вам ваш театр. Я их в шутку спрашиваю:

— А где он возьмет Пушкинскую скалу?

Но это, конечно, не шутка. Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодежью. В каком-нибудь Охайо или на Рейне этот замок искусства меня не прельщает».

Разве в этих словах не звучит трагическая интонация? Разве не значат они, что, несмотря на всемирную славу, на всеобщее величание, несмотря на восторженные овации повсюду, — Шаляпину давно уже не хватало одного: своего театра, своих учеников, выпестованных им по той его системе, которую он ощущал всем существом, а вот выразить по-настоящему не умел?

Он втайне мучился этим. В «Маске и душе» есть такие пронзительные слова-стоны: «Театра моего не было никогда…», «Я хорошо пел. Но где мой театр? Я не создал своего театра. Придут другие, создадут…»

Этот театр нужен ему был в России, ученики нужны ему были в России. Они должны были продолжить и развить его художественную школу на родине, потому что он, Шаляпин, в своем творчестве был и изначальной традицией (мы так и говорим — «шаляпинская традиция»!) и, вместе с тем, продолжателем той давней национальной, которая складывалась с времен Михаила Ивановича Глинки.

Пути традиции и ее развитие — процесс сложный, впрямую не уяснимый, если не хочешь схемы, поверхностного скольжения от имени к имени, от десятилетия к десятилетию. И все же ее можно проследить, если понимать процесс как нечто непрямое, прерывистое, многослойное.

Шаляпин не мог знать поколения Осипа Петрова, Анны Петровой-Воробьевой, Дарьи Леоновой, Юлии Платоновой, Ивана Мельникова… Они для него — давнее прошлое, легенда. Их голосов он никогда не слышал, на сцене их не видел, они его ничему не учили. Быть может, только в Тифлисе он впервые узнал, что были такие имена.

Невозможно оторвать русскую оперно-исполнительскую школу от отечественных композиторов. Они шли вместе. Поэтому голоса русских певцов звучали в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле», в «Русалке» и «Каменном госте», в «Юдифи» и «Вражьей силе», в «Борисе Годунове» и «Хованщине», в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме», в «Псковитянке» и «Садко». Русская школа едина в творчестве и в исполнительстве. Как и итальянская — она в произведениях композиторов и в певцах.

Шаляпин не обучался в такой школе, где мог бы с нужной последовательностью уяснить, в чем суть русской исполнительской традиции. Но какую-то школу он все же по-своему прошел.

Прошел, когда с малолетства вникал в то, как народ поет песню. Когда сам пробовал ее петь. Когда учился нотной грамоте и ходил к церковному регенту. Когда с галерки в Казани слушал оперный спектакль, когда статистом участвовал в нем. Когда в Тифлисе занимался у Дмитрия Усатова. Когда в Петербурге вслушивался в советы Мамонта Дальского, Василия Андреева и Тертия Филиппова. Когда проводил вечера в обществе Владимира Стасова. Когда слушал из темного зала, как поют в Мариинском театре Федор Стравинский, Евгения Мравина, Мария Долина, Мария Славина. Когда получал указания от Саввы Мамонтова, когда разговаривал с Константином Коровиным, Михаилом Врубелем, Валентином Серовым. Когда дружил с Максимом Горьким… Когда сидел у рояля с Сергеем Рахманиновым…

Так было в юности. Так было всю жизнь.

Но был еще и прирожденный дар гения. Уметь воспринять. Уметь по-своему расставить понятое. По-своему увидеть, по-своему воплотить. Это было нечто неизмеримо более сложное, чем отличное восприятие полученного извне, чем блестящее усвоение чужого. Все, что ему доводилось узнать, он подвергал коренной переработке в своем сознании, так, что узнанное становилось его собственным. Вот почему он не мог идти по уже протоптанной дорожке. Ему нужно было двигаться от им самим проложенной изначальной тропки. Это не означает отказа от традиции, это лишь свидетельствует о том, что гениальное дарование диктует нормы, которые обычному, даже очень большому таланту не свойственны.

Воспринятое законно входило в его духовный мир, как индивидуально пережитое, перечувствованное. Оно становилось «шаляпинским». И только тогда оно начинало звучать со сцены, с концертной эстрады. Только тогда оно начинало жить своей собственной, органической жизнью.

Можно в подробностях зафиксировать, что ему рассказывали о Годунове, о Мефистофеле Гете, Гуно или Бойто, о Дон Кихоте Сервантеса. Можно собрать все эти рассказы воедино. И все же собранные данные не раскроют нам природу шаляпинских образов Годунова, Мефистофеля или Дон Кихота. Потому что важнейшее, наиболее индивидуальное, что в них есть, рождено самим Шаляпиным, его интуицией, его художническим ощущением истинной правды изображаемого.

Это касается вокальной, интонационной, пластической сторон воплощаемого им образа. Нельзя разрывать его исполнение на отдельные звенья. Они накрепко спаяны, они воедино сплавлены. Сплав этот и есть «шаляпинская традиция» трактовки оперного образа, арии, романса, песни.

С годами крепло убеждение, что он знает, каким должен быть певец, каким должен быть оперный артист. Знает, но еще не умеет точно сформулировать. Его радовало, что критики восторженно высказываются о нем, но одновременно и мучило, что они не могут разгадать его творческого метода. Ему думалось, что только он сам сумеет раскрыть этот секрет своим ученикам. Но в то же время догадывался, что его секрет заключен в его индивидуальности, что он никому не будет по плечу.

Чем ярче сияла его слава, тем глубже было одиночество. Он чувствовал себя одиноким в русском оперном театре. Тогда между ним и ансамблем возникала стена, потому что рядом не было второго, третьего, четвертого Шаляпина, и быть не могло. А за рубежом его одиночество еще более усилилось, так как певцы из иных стран были воспитаны на чуждых традициях, учились не в той школе, какая воспитала русских артистов. Он мог с восторгом, как художник, говорить о Мазини, но с Мазини или с подобными ему замечательными артистами он никогда не создал бы ансамбля. Даже когда шла речь об итальянской опере, скажем, о «Севильском цирюльнике», и в этом случае ему было трудно войти в ансамбль итальянских артистов, потому что природа образа Дон Базилио и метод вокально-игрового раскрытия этого образа в его понимании были все же отличны от природы их россиниевских образов и методов их раскрытия.

Вот почему в годы эмиграции он лучше всего чувствовал себя, когда выступал с коллективом Русской оперы. Там не было артистов, способных дотянуться до него, но там было иное — единство общей школы.

Грустная мечта о своем театре была в общем очень расплывчата. Не нужно понимать ее буквально: вот, мол, Шаляпин хотел создать свой театр, состоящий из русской молодежи, и в этом театре насаждать истинное оперное искусство.

Когда мечта о таком театре стала конкретно возникать в сознании (а сформулировалась она накануне революции, в 1916 году, когда его внимание привлекла Пушкинская скала в Суук-Су, в Крыму), он был уже настолько отравлен славой и странствиями по всему миру, что трудно было себе представить, что он, подобно сподвижникам Станиславскому и Немировичу-Данченко, откроет свою оперную студию — «Шаляпинскую студию», и посвятит ей всю жизнь. Нет, наверное, не об этом шла речь.

Его мучило иное — невозможность передать то главное, что он думал о пении, об оперном и концертном исполнительстве, о природе и границах оперной режиссуры, о художнике в музыкальном театре, о взаимопонимании дирижера и артистов, о том, как трактовать партитуру, об ансамбле, о солисте и хоре, о солисте и балете и т. п.

Ему необходимо было не только обо всем этом рассказать, но и быть понятым — ведь многие конфликты в его жизни возникали именно в силу того, что его не понимали и даже не собирались понять.

В письмах, в беседах с близкими ему по духу людьми он не раз касался мучительного для него вопроса, в частности об образном пении, как он понимал его. Он искал не только в партии, но и за пределами ее, за пределами того, что начертано композитором в нотных знаках, такие оттенки, которые углубили бы замысел композитора, насытили бы его плотью и кровью.

Одно верное выпевание никогда не удовлетворяло его, сколь бы прекрасным оно ни было. Оно не в силах оттенить данное душевное состояние, данную сценическую эмоцию, скрытую мысль, рвущуюся наружу. Тщательное выпевание, как единственное средство, каким располагает певец, казалось ему по меньшей мере недостаточным.

Вокальную партию, вокальную строку — думал он — можно одушевить и средствами, выходящими за пределы самой партии в узком ее понимании. Он именовал средство, каким артист может углубить партию, сделать ее живым и полным выявлением психологических черт образа в данной конкретной ситуации — «интонацией». Он понимал под нею умение вокальными и вневокальными приемами пронизать партию эмоцией, определяющей состояние героя в данное мгновение. Чаще в последнее время он именовал это средство «интонацией вздоха».

Он говорил в «Маске и душе»: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни кантиленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмента имеет очень большое значение. Но всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток — жесточайший приговор всему оперному искусству».

Важнейшее заявление! Это итог огромного пути, прожитого в искусстве, итог размышлений об уровне оперного искусства, в котором прошла эта жизнь. И о себе, о своем месте в этом искусстве…

Он говорил дочери Ирине в 1931 году в одном из писем из-за рубежа:

«Критика начала наконец понимать сущность моего актерского достижения, но тонкости исполнения основательно еще не усвоила. Да, я думаю, это очень трудно. Они не могут усвоить точно, в чем сила моего исполнения. Оно, конечно, где же это им узнать. Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значат „отношения“ красок, то есть тонких „вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, это нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „Рембрандт“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать, что тут есть что-то такое, что не похоже ни на прошлое театра (в опере, конечно), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».

И добавлял с огорчением: «Жаль только, что передать молодым мои заветы я, кажется, не в состоянии, — потому что моя школа, это моя кровь и плоть — учитель мой, это моя, моя индивидуальная конструкция — во всем».

Он догадывался, что его индивидуальность — неповторима. Но думал о другом — о той школе, которая ему близка, из которой он, как ему казалось, вышел. И объяснить, в чем смысл, в чем душа этой школы, школы русского музыкального театра — вот чего ему хотелось.

Светотени, смена красок, рембрандтовское соотношение красок, вот что такое «интонация вздохов». Можно ли этому научить? И как?

Артист психологической школы, он задумывался о том, как в оперном искусстве стать вровень с искусством драматическим, но, конечно, своими средствами, не повторяя приемов драматического актера.

Как этого достигнуть? Ему было ясно, что в традициях русского сценического искусства он найдет нужные ему ответы на волнующую его проблему.

Он говорил в «Маске и душе»:

«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь — плоть и дух, — то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым».

Ища в прошлом то здоровое и плодоносное, что может служить дальнейшему развитию оперного искусства, Шаляпин думает все-таки о театре певца, точнее сказать — о театре поющего актера.

Его отношение к режиссерскому театру очень сдержанное. Ему представляется, что подчеркнутое новаторство иных режиссеров, которые стремятся больше всего к самоутверждению, а не к единству спектакля, как гармоничной слитности многих составляющих элементов, стоит камнем на пути подлинного музыкального театра. Он верит в театр, в котором основным, может быть, единственным строителем является артист-исполнитель. Ему главное внимание! Ему первый голос в театре! И он за такого режиссера, который дает дорогу артисту — создателю сценического образа, ансамблю.

За режиссера, который видит на первом плане сцены не себя, а певца-артиста. Известно, что Шаляпин с признательностью относился к деятельности А. Санина в ряде начинаний, где они встречались (Дягилевские сезоны, театр Народного дома в Петрограде, Русские сезоны труппы Церетели).

У Шаляпина были свои четкие взгляды на те или иные стороны оперного театра и на оперное творчество. У него были ясно сложившиеся вкусы. Многое ему было близко, многое — чуждо. Он не был бесстрастным гастролером, который принимает все, что ему сегодня удобно, и отрицает все, что ему сегодня мешает. Шаляпин был представителем определенного направления в музыкальном театре, направления, тесно связанного с эстетикой петербургской музыкальной школы и с так называемым «актерским» театром. И трудно представить себе, чтобы он мог быть сторонником иных направлений, судя по четкости его сложившейся индивидуальности.

В опоре на живые традиции русской оперно-исполнительской школы видел он и дальнейшие пути развития отечественного оперного театра. Он вычитывал эти традиции не в реальном прошлом русского театра (он все же слишком мало знал его и никогда о нем не говорил), а в партитурах сочинений русских композиторов. В это стоит вдуматься. Шаляпин являет собою поразительный, быть может, уникальный образец артиста музыкального театра, который слышит не только свою партию, видит не только свою роль, а все произведение, весь грядущий спектакль во всех его частностях — в пении солистов и хора, в пластической стороне отдельных образов и всего спектакля, в динамике хоровых сцен, в том, как звучит оркестр, как выглядит убранство сцены. Во всем этом он ищет важных для него интонаций, смены красок, игры теней. Когда он репетирует спектакль, он поневоле становится режиссером будущей постановки, потому что не может отделить своей узкой задачи от задач всех остальных исполнителей, от оркестра, от того, как работает в спектакле свет.

Когда ему доводилось становиться режиссером, он получал горячую поддержку от товарищей по сцене, которые в эту минуту прощали ему, что он Шаляпин — артист, выделяющийся из ряда и не смыкающийся с остальными. То недолгое время, что он пробыл художественным руководителем бывшего Мариинского театра, сохранилось в памяти, как время, когда в театре был действительно руководитель художественной части. Это признавали все, работавшие с ним в годы гражданской войны.

Многие его мысли о театре и сущности новаторства актуальны сегодня и будут такими же спустя многие годы. Собственно, речь идет о том, что опера — не что иное, как музыкальная драма, музыкальная трагедия, то есть о том, что к оперному театру, с точки зрения глубины трактовки произведений, следует предъявлять столь же высокие требования, что и к театру драматическому.

На этом он стоял. Он был актером психологической школы. Это сближало его с Художественным театром. И нет ничего удивительного в том, что, обмениваясь мыслями о существе понятия актер, Станиславский и Шаляпин сходились во взглядах, имея в виду один — артиста драмы, другой — артиста оперы.

Итак, он мечтал на какой-то красивой скале создать замок, где вместе с молодыми певцами он трудился бы над созданием идеального театра. Если перевести эту поэтическую мечту на язык обыденности, то речь идет о том, что Шаляпин хотел рассказать молодежи, как он представляет себе искусство певца, каким он видит искусство оперного театра. А может быть, он рассказывал бы и о том, что ему дорого в литературе, в живописи, в скульптуре.

Мечта его не осуществилась. И он с болью говорил, завершая свою книгу: «Я не создал своего театра. Придут другие — создадут».

Так возникает вопрос о шаляпинском наследии. Оперные артисты, знавшие и слышавшие Шаляпина, посвятили немало страниц теме — «шаляпинское наследие». Некоторые из этих высказываний (в частности, П. М. Журавленко) представляют исключительный интерес. Догадками о том, что составляло главное существо шаляпинского метода проникновения в образ, полны размышления и других певцов. Их глубоко захватывает творческое бытие этого титана, они вслушиваются в записи опер и концертных произведений и открывают там для себя множество еще не испробованных возможностей в их профессии. Трудно представить себе певца, будь он русский, итальянец или любой другой национальности, который не задумывался бы о том, чем был Шаляпин и почему он был таким. И оказывается, что национальная школа пения вовсе не становится национально ограниченной, что она приобретает черты универсальные, потому что, опираясь на мысли о сути творчества отечественных композиторов, в первую очередь Мусоргского, Шаляпин пришел к психологическому оперному театру. А вместе с тем пришел к пониманию того, что есть театр трагедийный, театр эпический. Множество граней обнаруживается в творческом наследии Шаляпина.

Приближается сотая годовщина со дня рождения Шаляпина, тридцать пятая годовщина со дня его смерти. Но дистанции времени не ощущаем. Его голос звучит сегодня как голос современника! И то, что оставлено им — не только легендарное сокровище, которое разыскать не каждому дано, но и богатство, принадлежащее каждому. Потому что Шаляпин живет, его голос все так же молод, его искания все так же современны, как и десятки лет назад…

1968–1971

Ленинград

Данный текст является ознакомительным фрагментом.