Послесловие

Послесловие

Рисунок для обложки книги «Пьеро минуты» Эрнеста Доусона

Смерть Бердслея вернула художника в сферу общественного внимания. Мнение на сей раз оказалось единым: Обри Бердслей был выдающимся мастером линии, но… Его сюжеты нельзя не признать болезненными [1].

Чтобы опровергнуть это, его друзья сделали все возможное. Весной 1898 года Джозеф Пеннелл, Глисон Уайт, Эймер Валланс, Генри Харленд, Джон Грей и Чарлз Кокран опубликовали свои личные некрологи [2]. Бирбом написал изящное благодарственное эссе для The Idler, а Саймонс подготовил глубокий критический обзор для Fortnightly Review. Некролог в брайтонском издании Past and Present подписал мистер Пэйн. Там же появилось и стихотворение впечатлительного шестиклассника К. Террелла:

Глубокой ночью, когда сон владел цветами,

Холодная и бледная луна, склонясь над лугом,

Поцеловала лишь один бутон, презренный солнцем,

И на моих глазах сей трепетный цветок

Раскрылся перед светом, данным эльфам,

Таилась смерть в изящных лепестках,

И глубоко внутри, в его неясной форме,

Я прозревал трепещущее сердце,

Но прежде, чем оно явилось в славе,

Сломился стебель. Только лепестки

Презревши смерть, возвышенно сияли.

Порыв ночного ветра над травой промчался,

Цветок упал, но умер без гниенья.

На противоположной странице находился рисунок У. Т. Хортона, изображавший ангела.

Международную славу Бердслея подтвердили статьи о нем в американской и европейской прессе. Американские газеты и журналы во многом повторили сомнения и оговорки своих британских коллег, но европейцы – в первую очередь французы – заняли другую позицию. В Figaro и других изданиях появились пылкие признания гения дорогого Обри [3]. К ним присоединились Emporium в Италии и Derorative Kunst в Германии [4].

Вскоре после похорон Элен и Мэйбл вернулись в Англию. Элен поселилась на Веллингтон-сквер. Мэйбл переехала в комнаты на Глостер-плейс. В начале мая Роберт Росс помог им устроить поминальную мессу. На нее пришли все друзья Обри, которые были в Лондоне. Раффалович и Грей находились в Риме, но Мэйбл красочно описала им службу: «Мне хотелось бы, чтобы и вы могли присутствовать в это утро в церкви. Все было великолепно организовано. Собралось очень много людей… Это было испытанием для меня и мамы, но мы обе радуемся за Обри, пребывающего сейчас на небесах» [5]. Тем не менее после всего, что им пришлось испытать, Мэйбл слегла в постель.

В эмоциональном порыве после смерти сына Элен тоже приняла католичество. Это дало ей духовное утешение и прочную связь с памятью о сыне [6].

Завещание, касающееся наследства Бердслея, было оглашено 13 мая. Его состояние оценивалось в 1015 фунтов 17 шиллингов 10 пенсов (за вычетом налогов и других расходов – 836 фунтов 17 шиллингов 10 пенсов).

Жизнь между тем шла своим чередом. 23 рисунка Обри были отобраны для международной выставки в Найтсбридже 1898 года. Отбором руководил Уистлер – так он отдал запоздалую дань уважения гению Бердслея. Смитерс приступил к публикации последних работ Обри – иллюстраций к «Мадемуазель де Мопен» и «Вольпоне», которые сопровождались панегириком Роберта Росса. В начале 1899 года Смитерс опубликовал второй альбом «50 рисунков Обри Бердслея». Джон Лейн тоже воспользовался моментом и выпустил книгу «Ранние работы Обри Бердслея». Это очень порадовало Элен и Мэйбл, но к тому времени обе уже сомневались в том, что Смитерс выполнит последнюю волю Обри. Их опасения подтвердились, когда Мэйбл узнала, что издатель не уничтожил рисунки к «Лисистрате», а продал их Джерому Поллитту. Мэйбл бросилась к коллекционеру. Она умоляла его уничтожить эти работы брата. Поллитт отказал. Мэйбл в отчаянии предложила выкупить их, чтобы сделать это самой. На сие предложение он тоже ответил отказом [7].

Соперничество между Лейном и Смитерсом длилось недолго. В начале 1900 года Леонард, снова переоценивший свои финансовые возможности, был объявлен банкротом. Все его права на рисунки Бердслея выкупил Лейн. Он тут же издал альбом «Поздние работы Обри Бердслея» как дополнение к предыдущему тому.

Смитерс остался верен себе. Он продолжал распространять контрафактные издания и даже подделки под Бердслея. Многие из писем художника Леонард продал венскому коллекционеру. Смитерс взялся продать библиотеку Обри, но Элен и Мэйбл так и не получили никаких денег. Умер Леонард Смитерс в 1907 году.

Мэйбл Бердслей продолжила свою актерскую карьеру, а также занялась журналистикой. Ее статьи публиковали The Idler и Saturday Review. Она написала критический обзор выставки Кондера в галерее Карфакс для The Rambler. Мэйбл поддерживала связь с друзьями своего брата – Саймонсом, Йейтсом, Риккетсом, Макколлом и другими. По четвергам она традиционно приглашала знакомых на чай.

В 1903 году Мэйбл Бердслей вышла замуж за актера Джорджа Билби-Райта, который был на шесть лет моложе ее. Их бракосочетание одно из первых проходило в Вестминстерском соборе. Винсент Бердслей к этому времени вернулся в лоно семьи. Он тоже принял католичество. Умер Винсент в 1909 году на руках у жены.

На этом страдания Элен не закончились. В 1912 году серьезно заболела Мэйбл. Мать ухаживала за ней в течение четырех лет. Достоинство, с которым болела Мэйбл, описано У. Б. Йейтсом в трогательной серии стихотворений «Об умирающей даме». Элен пережила дочь на 16 лет – она скончалась в 1932 году.

После смерти Обри Бердслея споры о его феномене не прекратились. Критики признали, что его влияние на книжную графику своего времени было огромным, но высказали сомнения в долговечности этого влияния. Они ошиблись. Благодаря тому, что почти все работы Обри публиковались в книгах и периодических изданиях, то есть массовыми тиражами, интерес к его творчеству быстро распространился в Европе и Америке. Его характерные стилистические приемы стали имитировать по обе стороны Атлантики. Бердслей всегда настаивал на том, чтобы его называли реалистом, но наиболее частому копированию подвергались декоративные элементы его работ. Замечание Обри о том, что реалистическое искусство художников предыдущего поколения становится декоративным искусством следующих за ними, осуществилось почти буквально.

В статье о стиле ар-нуво, завоевавшем мир, написанной в 1898 году, Глиссон Уайт назвал Обри Бердслея одним из его основателей. По словам Уайта, Бердслей взял национальную британскую традицию декоративной иллюстрации, заложенную Уолтером Крейном и Уильямом Моррисом, и освободил ее от «ухищрений» художников Средних веков и даже Ренессанса, так что она смогла объединять дух обоих периодов с другими, более современными веяниями, почерпнутыми из японской живописи, французского плаката и иных источников. В этой эклектичной смеси «единственным фактором… который произвел своеобразную революцию, несомненно, было его мастерское использование массивных пятен черного цвета в сочетании с фантастическими, нервными, линиями, почти не связанными с природой или вообще не имеющими отношения к ней» [8]. Уайт утверждал, что на страницах почти всех периодических художественных изданий ощущается влияние творчества мистера Бердслея. Это влияние не всегда оказывалось благотворным, а подражатели часто бывали «просто абсурдными», но отрицать новую энергию, которую Обри принес в декоративное искусство, нельзя. И другие иллюстраторы набрались мужества, чтобы порвать с реализмом и академическими условностями [9].

Уайт видел у истоков модерна Бердслея, Бердслея и еще раз Бердслея, ни словом не упомянув о вкладе Тулуз-Лотрека, Альфонса Мухи и других художников. В этой оценке была истина, как и в его заключении: главный урок, который следовало извлечь из «оргии буйных экспериментов» того времени, гласил, что единственный долговечный стиль – тот, который художник разрабатывает для себя. Забыт будет не Бердслей, а его последователи, хотя имитаторам какое-то время удастся погреться в лучах его славы.

Мало кто пытался трансформировать художественное видение Бердслея и гармонично совместить его со своим стилем. Сидни Сайм, Остин Осман Спэр, Джон Остен и Гарри Кларк заимствовали элементы его техники, но остались верны себе. Такого же равновесия удалось достичь американцу Уиллу Брэдли. Шотландцы Чарлз Ренни Макинтош и сестры Макдональд добились того, что можно назвать художественным синтезом. Кстати, когда рисунки Бердслея выставлялись в Институте изящных искусств в Глазго, работы Макинтоша висели рядом. Немецкие иллюстраторы Франц фон Байрос и Томас Теодор Гейне считали, что навсегда в долгу перед Обри Бердслеем. Он имел преданных учеников в Брюсселе и Барселоне.

Встреча с Бердслеем в Дьепе летом 1897 года произвела глубокое впечатление на Сергея Дягилева. В 1898 году, когда Дягилев, чтобы вывести русскую культуру из «мертвящего сна», основал группу «Мир искусства», а потом и одноименный журнал, он первым делом заказал Д. С. Макколлу статью о Бердслее. Его влияние отразилось в некоторых ранних композициях Леона Бакста – художника, сценографа, книжного иллюстратора, мастера станковой живописи и театральной графики, видного деятеля объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. Дягилева. Смелые эксперименты Обри с формами, несомненно, были известны Кандинскому, Клее, Матиссу и Пикассо, и в их движении к абстракции и упрощению явно прослеживается продолжение его стилистических инноваций[126].

А вот влияние Бердслея на своих соотечественников скоро рассеялось как дым. Смерть королевы Виктории и кончина многих культовых фигур 90-х годов – Уайльда, Доусона, Джонсона, Харленда – разделили не только века, но и эпохи. Жизненная энергия стиля ар-нуво исчерпала себя быстро, а Первая мировая война породила совсем другую эстетику жизни и смерти.

И все-таки Бердслея ждала слава. Он стал удивлять – и шокировать! – послевоенное поколение. Журналист Сидни Хорлер, писавший в 30-е годы ХХ столетия, говорил, какое впечатление произвела на него «История Венеры и Тангейзера»: «Я прочитал лишь три строчки и ощутил непреодолимую тошноту…» Другие оказались не столь чувствительными. Бердслей всегда привлекал мятежные души, которые искали в дерзкой индивидуальности его стиля поддержку собственным еретическим позициям. Долговечным, а может быть вечным, наследием Обри стала его манера рисовать. Он предлагал заглянуть в запретный мир трех «э» – эстетики, эротики, эклектики [10].

Рональд Фирбэнк, пытавшийся убедить Гранста Ричардса принять к публикации его роман «Тщеславие», взывал к духу Бердслея: «Чем плоха моя история? Несомненно, она лучше большинства других. Я пытался сделать нечто похожее на то, что Бердслей сделал в своих иллюстрациях к “Похищению локона”!» Тронутый такой горячностью – или обещанием, что Фирбэнк оплатит стоимость тиража? – Ричардс смягчился.

Более удивительным стало заявление Д. Г. Лоуренса о его долге перед Бердслеем. В его первом романе «Белый павлин», кстати автобиографическом, главный герой часто смотрит альбом Бердслея, и эти рисунки дают импульс к пробуждению его сексуальности. Такой же знак равенства между творчеством Бердслея и эротическим подтекстом своих произведений ставил Уильям Фолкнер, лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года. Аллюзии на работы Обри часто встречаются в его сочинениях [11].

Бердслей не стал реликтом прошлой эпохи для следующих поколений. И тем не менее, хотя 1904 году Джон Грей опубликовал сильно отредактированные письма Обри Раффаловичу как свидетельство крепнущих религиозных убеждений художника, а Росс расширил свой панегирик к иллюстрациям для «Вольпоне» до небольшой книги, ни одной биографии Бердслея не было написано. Некоторые надеялись, что этот труд возьмет на себя Мэйбл. Она действительно написала короткую биографическую статью для немецкой энциклопедии живописи, но большее оказалось ей не по силам. Джон Лейн собирался написать о том, кого он открыл миру, после выхода на пенсию, но лишь начал собирать материалы. Он умер в 1925 году, так и не осуществив задуманное. Книготорговец и библиофил Р. Э. Уолкер, который собирал рабочий материал о Бердслее одновременно с Лейном и соперничал с ним в этом, опубликовал интересные биографические статьи в ряде справочных изданий, вышедших ограниченным тиражом, но до составления полноценной биографии так и не дошел. Первое подробное жизнеописание Бердслея сделал Халдейн Макфолл. Его книга была опубликована в 1928 году.

В 60-е годы прошлого века начался второй бум Бердслея. Послевоенная свобода нравов перекликалась с его пренебрежением к викторианским условностям. Большая выставка Бердслея в лондонском Музее Виктории и Альберта привлекла толпы посетителей. Там можно было увидеть рисунки к «Лисистрате», но репродукции, выставленные на продажу в Лондоне и Эдинбурге, были конфискованы как непристойные. Публика оживилась. Результатом этого стало появление всех запрещенных рисунков в иллюстрированном сборнике Рида, названном очень просто – «Бердслей».

Его выход в свет совпал с изданием биографии, написанной Стенли Вейнтраубом, – первой попытки дать полное непредвзятое описание жизни художника. Известность Бердслея вышла на новую орбиту. Образы, созданные Обри, множились повсюду: его характерный стиль имитировали и адаптировали под свои нужды даже обувные магазины и меховые ателье. И психоделические извивы мультфильма «Желтая подводная лодка», посвященного группе Beatles, несут отпечаток его творчества.

Рисунки, экспонировавшиеся в Музее Виктории и Альберта, отправились в турне по Европе и США. В следующее десятилетие интерес к Бердслею продолжал расти. В 1970 году были опубликованы его письма. Работы Обри часто воспроизводились на репродукциях. Появились новые исследования, толкования и комментарии. Он получил признание во всем мире, что называется, от А до Я – от Аргентины до Ямайки.

С учетом желания Бердслея считаться литератором, есть своеобразная ирония в том, что академический интерес к его живописи, особенно в Америке, теперь сосредоточен на факультетах английской литературы разных университетов. Издательство Twayne в своей популярной серии «Английские авторы» опубликовало исследование Иена Флетчера о его творчестве.

Между тем в телевизионном сериале об истории британского искусства Бердслею места не нашлось, но для желающих сказать свое слово в искусстве его пример, как и раньше, служит источником вдохновения. О своем родстве с Обри заявлял еще один поэт черного и белого – американский фотохудожник Роберт Мапплторп, в первую очередь известный гомоэротическими работами. Его снимок «Мужчина в полиэстеровом костюме» иногда называют главной фотографией XX века… Не так давно Бердслеем третьего тысячелетия провозгласили Дэмиена Херста, нынешнего Люцифера британского художественного мира [12]. Правда, центральная тема его работ – смерть. Она же и единственная. Наиболее известная серия Херста – мертвые животные в формалине, а знаковая работа «Физическая невозможность мозга в голове современного художника»: тигровая акула в аквариуме, опять же с формальдегидом. Трудно сказать, понравилось бы такое сравнение Обри.

Ясно одно, звезда Бердслея продолжает ярко сиять на художественном небосклоне. И пожалуй, это даже не звезда, а целая галактика.

Эскиз для журнала «Савой» (1896)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.