ГЛАВА XXI

ГЛАВА XXI

Одни биографы пишут, что, вернувшись, он совсем не мог работать, другие, что работал через силу, редко, превозмогая болезнь. Видимо, правы и те и другие. Туберкулез посылает больному лихорадочные вспышки трудоспособности и даже хорошего настроения, чтобы потом совершенно лишить его сил.

Он приехал летом 1720 года. В начале следующего года он был еще на ногах: Розальба Каррьера записала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом», стало быть, до этого Ватто навещал знаменитую итальянку. Кроза заказал Розальбе портрет Ватто пастелью, правда, неизвестно, согласился ли он позировать.

Возможно, после возвращения Ватто написал один из немногих своих портретов — портрет скульптора Патера, своего земляка.

Приехал ли старый Патер в Париж навестить своего сына — незадачливого ученика Ватто, но уже начинавшего завоевывать успех в столице, или ездил в Валансьен сам Ватто?[51] При бедности сведений, которые до нас дошли, можно выдвигать любые гипотезы.

Что побудило Ватто взяться за портрет? Он писал их редко, следовательно, не слишком охотно. Может быть, Англия, где портрету придавалось куда большее, чем во Франции, значение, где каждый богатый дом, каждая коллекция обладали портретами, где было много работ ван Дейка, Лели, Неллера? Кстати сказать, портрет Патера сильно напоминает хранящийся сейчас в Эрмитаже портрет скульптора Гиббонса. Трудно предположить здесь какое-то заимствование, да и смешно было бы Ватто брать с Неллера пример. Но очевидно желание Ватто создать что-то совпадающее с существующей традицией, написать портрет строгий, немногословный, похожий на многие и вместе с тем вполне свой.

Можно заметить, что художник — хочет он того или нет — создает эпилоги или, если угодно, апофеозы основных своих тем.

Так, «Капризница» стала апофеозом «галантных празднеств», «Итальянские актеры», написанные в Лондоне, апофеозом театральных картин. При этом настроение этих сюжетов сгущается, концентрируется, в них возникает едва ли не пародийная формула собственного его искусства.

Портрет же Патера — словно шаг в сторону, желание попробовать себя на избитом другими пути. Приложить свою собственную кисть к давно разработанной схеме.

Нетрудно понять, почему многие сомневались в авторстве Ватто. Помимо традиционной для портретов той поры композиции, есть здесь и несвойственная Ватто не то чтобы тусклость, но чрезмерная успокоенность колорита, лишенного обычного для нашего художника мягкого напряжения.

На первый взгляд — это обычный, хотя и в высшей степени артистично написанный портрет стареющего, крепкого, уверенного в себе мастера (Патеру в ту пору было только пятьдесят, но выглядит он старше). Рука властным жестом легла на лоб мраморной головы — обычного атрибута для портрета скульптора. Нейтральный оливковый фон, красновато-охристый кафтан — в холсте все почти сумрачно, только густо и смело написанный рукав белой рубашки разрывает тональный покой картины.

Не сразу различается здесь рука Ватто. Но мало-помалу проступают следы кисти, так хорошо нам знакомой: нежные и уверенные мазочки лепят локоны парика, четко моделируя и всю голову в целом. Тончайшие мазки белил, ложась на лицо, создают те самые лучезарные «света», которыми так восхищался живописец Пэн в письме к Влейгельсу. Летучие прикосновения кисти заставляют чувствовать то натяжение суховатой кожи на скулах, то характерный стариковский румянец, то неожиданно яркие — совсем как у Рубенса — рефлексы на затененной щеке.

И постепенно столь типичная для Ватто вибрирующая поверхность холста становится ощутимой взгляду, характер получает обычную для его картин если и не глубину, то многозначность, и в уверенной властности изображенного на картине мастера становятся заметны и некоторая неловкость откровенно позирующего человека, и усталость, и уверенно схваченное выражение лица — мимолетной досады или неприятной мысли, что заставила скульптора сдвинуть брови и оттянула вниз уголки жестко вырезанных губ…

Здоровье Ватто ухудшается с каждым днем, и, как всякий большой художник, тем более в предчувствии близящейся катастрофы, он одержим мыслью, что главное он еще не написал.

Вернувшись в Париж, он приходит к Жерсену, недавно купившему лавку «Великий монарх», что раньше принадлежала торговцу Дьё. Художник просит приютить его. Разумеется, Жерсен согласен. Но Ватто предлагает хозяину написать для его лавки вывеску. Чтобы «размять руки».

Жерсен удивлен и растерян, даже испуган: может быть, это причуда больного. Но нет, Ватто настаивает. Тем более, уже был случай, когда он писал вывеску для Дьё, где был изображен усопший король, подносящий орден дофину. Почему же ему не написать вывеску для близкого друга.

Жерсен польщен, он не в силах отказаться.

И вот, на излете жизни Ватто принимается за этот свой гениальный каприз, за этот реквием-апофеоз, он созывает зрителей в балаган, где разыгрывается один из актов его жизненной драмы. Он устал от выдуманных героев. Ему опостылели привычные условности, воображение его без труда, подобно Хромому бесу Лесажа, срывает крыши и смотрит сквозь стены. Нет больше отдельно существующих жанров или тем, нет смешного или грустного, воспоминания о минувшем и сиюминутные впечатления теснятся на сцене.

И если прежде Ватто мог бы повторить строчки Дю Белле:

«Car j’aime tant cela que j’imagine,

Que je ne puis aimer ce que je vois»,[52] —

то теперь воображение отступает, давая место простым, обыденным впечатлениям, обостренным, как всегда, фантазией художника.

Он пишет вывеску[53]; он забыл об обычных своих сюжетах, кисть его свободна, изобретательность ничем не стеснена, и образы собственной его судьбы теснятся в памяти. Наконец-то он пишет то, что окружало его, а не чужую жизнь, хотя теперь, быть может, и его жизнь становится для него столь же ускользающим миражем, как и прежние галантные празднества: его минувшие будни кажутся столь же привлекательными и недостижимыми.

Он пишет то, что знакомо ему до последних микроскопических мелочей, то, что поразило его, когда нищим мальчишкой он нерешительно входил в богатые лавки на улице Сен-Жак, что стало постепенно для него любимой повседневностью. Пишет тех, среди кого текли его дни, — просвещенных знатоков и досужих любителей, приказчиков художественного магазина и его владельцев, зеваку и влюбленную пару.

Он пишет лавку Жерсена, чья наружная стена проницаема для глаз, точнее, для зрителя стены этой вовсе нет, хотя действующие лица картины продолжают эту стену видеть, входят в невидимую дверь, а те, кто внутри, не подозревают, что на них смотрят снаружи. Поистине взгляд Хромого беса!

Мы видим мостовую и тротуар: первый и единственный раз пишет Ватто парижскую мостовую, парижскую улицу! Приказчики укладывают в ящик картины, одна из них — портрет Людовика XIV, что, естественно, тут же вызывают цепь ассоциаций и с названием лавки, и с забвением ушедшего века. И праздный прохожий, прислонившись к стене, с рассеянной улыбкой наблюдает, как погружается в ящик с соломой портрет великого монарха. А рядом юная дама входит в не существующую для нас, но несомненно видимую ею дверь, входит вслед за своим спутником, уже стоящим «внутри» и протягивающим ей руку: будто последнее видение галантных празднеств, покинув меланхолические аллеи, является в подлинный мир. Мир, в котором царствуют не воображением созданные герои — их место теперь на холстах, что развешаны в глубине лавки, — а вполне земные, из плоти и крови люди.

И входящая в магазин дама будто воплотила все, что было в уже написанных Ватто картинах: и неподражаемую индивидуальность легчайшей походки, и кокетливый поворот головы, позволяющий видеть нежный румянец округлой щеки, и струящиеся, с волшебной легкостью прописанные складки широкого платья, того неуловимого и столь любимого художником цвета, который можно сравнить лишь с розоватым, подернутым тенью времени перламутром. Да и костюм ее спутника — родного брата героев галантных празднеств — обычен для персонажей художника: темно-коричневый, подбитый красным кафтан, распахнутый над буро-золотистым камзолом.

А в глубине магазина, чьи увешанные картинами стены погружены в бронзой отливающий туманный сумрак, там — уже иные фигуры, лишь отчасти напоминающие прежних персонажей Ватто. У прилавка собрались люди, одетые не менее элегантно; но столь обычные для полотен художника улыбчивые лица на этот раз с сосредоточенной серьезностью вглядываются в стоящую на прилавке, нам невидимую, небольшую картину. Впервые в картине Ватто персонажи им созданного мира становятся не объектами созерцания, но сами в созерцание этого мира погружены. Их бытование становится земным, бескомпромиссно реальным: ведь отраженная, вторичная реальность — картина — перед ними; и значит, они уже вне картины, они принадлежат миру. Лица их лишены обычной безмятежности — это как раз те немногие персонажи, которые, в отличие от персонажей «Капризницы», ощущают зыбкость мира, так захвачены они остановленным на картине мгновением. Мгновением, которое может рассчитывать если и не на вечность, то на бесконечно более долгую, чем смертные люди, жизнь.

И здесь же рядом двое кокетливых стареющих знатоков — дама в чепце и господин в серебристом кафтане — смотрят через лорнеты на большую овальную картину, смотрят, приняв поразительно забавные, достойные будущих полотен Хогарта или Гойи позы.

Все соединилось в этой причудливой картине, где привычные границы жанров разрушены с той же царственной уверенностью, что и сама передняя стена жерсеновской лавки. Обыденный труд упаковщиков, нежность влюбленных, невзначай входящих в магазин, смешное кокетство любителей, гордых своей причастностью к профессиональным тайнам, трогательное внимание к искусству тех, кто и в самом деле способен им восхищаться.

При этом все в картине кажется настолько естественным, настолько само собою происходящим, что трудно увидеть за этой простотой безошибочный и совершенный композиционный расчет.

Спокойная волнистая линия очерчивает две основные группы: упаковщики и входящая в магазин пара слева и справа — группа у прилавка. Но и внутри каждой группы есть свой, созвучный первому, волнистый, мерный ритм, а расположение фигур в каждой из них словно бы повторяет латинскую букву «s». Перспективные линии неторопливо уводят взгляд зрителя в светлую глубину дома. Ничего случайного нет в этой работе Ватто. И даже собака на мостовой помогает уравновесить картину, поскольку правая группа глубже левой и кажется потому легче.

Впервые в живописи Ватто мир искусства отделился от мира реального, и реальные люди из плоти и крови впервые показаны им в прямом взаимодействии с выдуманным, живописным миром. Здесь, в этой лавке, происходит примирение фантазии и реальности, прежние герои словно сходят со сцены и, стерев грим, присоединяются к зрителям — таким же, как они.

Но — как и всегда у Ватто — любое, а тем более столь необычное для его искусства событие показано чуть-чуть смешным. И печальным.

Он прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были ему добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр.

И в какой-то мере со всем своим искусством, ибо художник, раз написавший такую вещь, как вывеска Жерсена, уже не смог бы, наверное, вернуться к тепличному мирку своих прежних галантных празднеств.

Есть какая-то странная бравада в том, что самое свое необычное произведение, свою в полном смысле слова «лебединую песнь» Ватто предназначил на обозрение всем — даже случайным прохожим.

Замкнутый мир художественных магазинов, глубокомысленных бесед, изысканнейших суждений, мир, где скрещивались просвещенные мнения, где над редкими эстампами и полотнами старых мастеров склонялось столько знатоков и профессионалов, мир этот вдруг отважно распахнулся навстречу взглядам парижан, и мудрецов, и зевак, навстречу взглядам, в числе которых будет непременно так много взглядов совершенно равнодушных.

Жерсен, конечно, недолго мирился с тем, что столь драгоценная вещь служит вывеской, хоть и почитал это для себя лестным. И спрятал вывеску в своем доме.

И все же, надо думать, никто — и сам Ватто в том числе — не понимал, что такое вывеска Жерсена. Не понимали, поскольку были лишены возможности, которой обладают их потомки, возможности видеть события и вещи в исторической перспективе. Ведь здесь — извечная тема «искусство и зритель», достигшая таких вершин в XIX веке.

Впервые — до Хогарта, до Гойи, до Домье — Ватто создал картину, где перестали существовать, распались границы между фантазией и реальностью, где бытовая сценка слилась с сосредоточенным раздумьем, где общение человека с искусством показано и трогательно, и смешно, где сама атмосфера наполненной картинами комнаты уже обладает собственным художественным значением.

Этот поэт галантного века сам показал его хрупкость и его забавные стороны. Он вводил своих героев в реальный, еще прельстительный, но уже вполне земной материальный мир, где со временем придется жить всем персонажам всех художников, он, уходя, оставлял им не волшебную, но реальную страну. Он написал больше, куда больше, чем жанровую картину, он написал сгусток жизни, который не измерить плоским аршином педантических категорий.

В сущности, это картина наступавшего XIX века. Ватто словно увидел то, что было для него современностью, из будущего; сделал воспоминанием сегодняшний день.

И если бы «Вывеска Жерсена» не была последней картиной Ватто, она все равно должна быть названа последней. Она стала итогом его искусства и прологом искусства не только ближайшего, но и отдаленного будущего. И это последняя картина Ватто, о которой рассказано на страницах нашей книги.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.