Писать — значит переписывать

Писать — значит переписывать

Чем больше погружался Хичкок в подготовку производства своего сорок седьмого фильма, тем яснее становилось, что съемки унесут его в открытое море, далеко от привычных берегов: старинных друзей, «бархатных» условий съемки, престижных адресов на почтовых открытках, ведущих звезд кинематографа и дорогих сценаристов на уровне Сэмюэля Тейлора («Головокружение») или Эрнста Лемана («На север через северо-запад»). По всей видимости, «Психо» станет началом разрыва Хичкока с его кинематографическим прошлым и заставит киномир заметить, что шестидесятилетний рабочий конь способен шокировать и удивлять наравне с лучшими молодыми скакунами. Хичкоку, замкнутому и непреклонному, могла понравиться перспектива головокружительного приятно-отвратительного состояния, наподобие того, что испытывал Скотти Фергюсон (Джеймс Стюарт) в фильме «Головокружение», глядя с высоты вниз.

Хичкок старательно скрывал специфику своего нового проекта от всех, кроме самых близких друзей, и начал подыскивать подходящего сценариста. «Это должен быть человек с чувством юмора», — настаивал режиссер. По мнению Хичкока, «если вы упоминаете об убийстве, большинство писателей начинают мыслить сдержанными категориями. Но события, ведущие к совершению убийства, могут быть очень простыми и забавными. Многие убийцы — весьма привлекательные люди, они вынуждены быть в форме, чтобы расправляться со своими жертвами». Среди писателей, которых Хичкок считал способными адаптировать роман «Психо» для киноэкрана, был писатель Роберт Блох, проживавший на Среднем Западе. По словам Роберта, клиента «Эм-си-эй», агенты сообщили Хичкоку, что писатель был «недосягаем». «Мафия в черном» сыграла на бережливости Хичкока, предложив ему нанять человека из обширного списка их клиентов.

В итоге Джоан Харрисон и «Эм-си-эй» перебороли режиссера, и 8 июня 1959 года он нанял тридцативосьмилетнего Джеймса П. Кавану. Кавана впечатлил Харрисон своим списком зловещих телекомедий для студии «Шэмли», включая проекты «Скрытая вещь» (эфир 20 мая 1956), «Ползучий» (эфир 17 июня 1956) и «Туман сгущается», все эпизоды в серии передач «Альфред Хичкок представляет», а еще на тот момент он был последним лауреатом премии «Эмми». «Психо» должен был стать дебютным киносценарием Каваны.

Чтобы расположить Хичкока к Каване, Харрисон напомнила режиссеру, что 17 апреля 1957 года он поставил телеспектакль «Еще миля пути», по истории Ф.Д. Смита. Шоу вышло в эфир 7 апреля 1957 года, и это было фактически репетицией для «Психо». В этом шоу Дэвид Уэйн играет мужа-подкаблучника, который, после внезапной гибели жены, засовывает ее труп в мешок, бросает его в свой грузовик, везет на озеро и топит его там. По пути наблюдательный полицейский на мотоцикле преследует его и в свете фары мотоцикла видит страшный груз в машине.

Фельетон в «Голливуд репортер» от 10 июня сообщил, что Хичкок нанял Кавану, прибывшего из Парижа, чтобы приступить к работе над своим новым фильмом. В той же заметке было сообщено и название картины, которую они упомянули как «Психея», от чего наблюдатели стали ломать голову, не увлекся ли Хичкок греческой трагедией в поисках необычного будоражащего материала. Режиссер пошутил: «Это история молодого человека, чья мать была маньяком-убийцей». Во время рекламного тура фильма «На север через северо-запад» и в ожидании первого варианта сценария Каваны, который тот должен был представить в конце июля, 22 июня в заметке А.Г. Уэйлера в «Нью-Йорк таймс» Хичкок впервые намекнул широкой общественности о своем новом проекте. Несмотря на то, что режиссер замолчал название романа Блоха («это лишило бы фильм того эффекта, который я пытаюсь создать в картине»), Хичкок проявил неслыханную откровенность, пообещав картину в жанре французских «Дьяволиц».

«Дело происходит неподалеку от Сакраменто в Калифорнии, в мрачном, угрюмом мотеле, — распространялся режиссер. — Совершенно обыкновенные люди встречаются с другими такими же простыми гражданами, а в результате получается такой ужас и смерть, что вы не сможете разобраться, пока не заглянете в книгу». Из соображений необходимой предусмотрительности он подчеркнул, насколько скромным будет бюджет проекта. Хичкок говорил: «Ничто не должно отвлекать от повествования, как это бывало в старые времена». Другими словами, как в годы работы в Англии, до того, как режиссер имел все те средства, которые предоставляли ему Селзник или «Парамаунт».

Недатированный первый вариант сценария Джеймса Каваны, проштампованный «Ревю студиоз», не только дает представление о том, каким мог быть фильм «Психо», но также иллюстрирует раннюю стадию развития визуальной схемы Хичкока. Как и в романе, действие начинается с Мэри Крейн[15], убегающей с крадеными деньгами ее босса, мистера Лоувери, чтобы иметь возможность выйти замуж за своего любовника Сэма. К двенадцатой странице сценария беглянка Мэри заблудилась, и находит убежище от грозы в мрачном мотеле Бейтса. Распаковывая вещи у себя в номере, Мэри слышит ссору между владельцем мотеля Норманом Бейтсом и его больной матерью. Потом она встречается с ним за поздним ужином. Многое в сценарии Каваны схематично и поверхностно, без того внимания к деталям, которое так характерно для предыдущих сценариев Хичкока. Тем не менее меню ужина описано со скрупулезной подробностью: «колбаса, сыр, пикули и хлеб».

Во время разговора за ужином между Мэри и Норманом возникает взаимная симпатия, которая лишь становится глубже, когда Бейтс признается, что банк собирается закрыть мотель. Норман и Мэри прекрасно знают, что такое нехватка денег. Их взаимная симпатия нарастает и достигает пика, когда Бейтс делает неловкое движение, но Мэри просто отклоняет его руку. «Я вам не нравлюсь, да?» — спрашивает он. «Вообще-то нравитесь, — отвечает она. — Но мне бы не хотелось, чтобы ваша мама думала, что была права в отношении меня». Когда Мэри прощается и возвращается к себе в номер, очевидно, что она собирается вернуть украденные деньги. Когда девушка начинает раздеваться, Кавана дает длинное описание, неправильно ориентирующее зрителя относительно действий хозяина мотеля и вообще всей ситуации. Короткими кадрами тикающих часов Кавана детализирует сцену, когда Норман проверяет свою мать («спящая фигура в постели») и позднее напивается до полной бесчувственности, прочитав письмо о выкупе закладной.

На том этапе написания сценария Хичкок и Кавана стояли на развилке и не знали, как поступить дальше; один из них или оба они спрашивали себя, что лучше для «Психо» — кино или телевидение. Можно даже услышать, как они рассуждают: «Насколько мы можем судить поступки Мэри?», «Насколько много или насколько мало можно «показать» матушку Бейтс, не давая подсказки зрителю?», «Как графически возможно изобразить убийства?». Кавана писал, что сцена в ду?ше вполне кинематографична, она полна взмахов опасной бритвы, перерезающей горло Мэри. И вот еще: «В какой-то момент мы видим фигуру сумасшедшей миссис Бейтс и слышим ее высокий, пронзительный, истеричный смех. После убийства Норман приходит в себя от пьяного угара. Он обнаруживает, что дверь в комнату Мэри приоткрыта, потом находит окровавленное платье и бритву в комнате девушки. В финале первого акта Бейтс топит машину Мэри в болоте неподалеку от дома. В отличие от предыдущих разделов сценария, последняя сцена выглядит как реальный план съемок — до момента, когда «машина вдруг перестает тонуть. Страх Нормана нарастает».

К сожалению, Кавана сам «утонул» во втором и третьем актах сценария. Сцена за сценой, и действие рассыпается на мелкие детали неубедительного романа между любовником мертвой девушки, Сэмом, и ее сестрой Лайлой. Вместо того чтобы стремительно толкнуть зрителя в дом ужасов Бейтса, Сэм и Лайла обсуждают, «хорошая» или «плохая» была Мэри, словно они капитаны команд на собрании в школе. Сюжет закручивается снова, когда «миссис Бейтс спускается по лестнице» к частному детективу Арбогасту: «Теперь, когда она совсем близко, даже в потемках ее гротескный грим, взъерошенные волосы и бешеные глаза (фи!) заставляют его отступить в страхе».

В отношении роли матери Бейтса сценарий Каваны явно ловчит. В сцене, где двое полицейских шепчутся у двери комнаты, где лежит труп Арбогаста (в отличие от фильма, где мотель и дом связаны), Бейтс и Мать «разговаривают» раздраженным шепотом, «его голова при этом прижата к ее груди». Во всем остальном сценарий неуклюж. Когда Арбогаст не возвращается, Сэм и Лайла начинают расследование сами. Подойдя к офису мотеля, невзирая на страх и уверенность, что Норман где-то прячется и что он замешан в исчезновении Мэри и сыщика, они страстно целуются.

И, наконец, в комнате Мэри Сэм и Лайла находят ключ к разгадке в виде окровавленной сережки; в фильме ту же функцию выполняет обрывок бумаги с «цифрами». Затем Сэм противостоит Норману: он ударяет того бутылкой из-под водки и прячет тело в шкафу. С этого момента напряжение нарастает, за исключением того, что местный шериф, а не психиатр, как в готовом фильме, объясняет зрителям психические отклонения Бейтса.

Хичкок провел выходные дома, размышляя над сценарием. Это произведение сокрушало четкую для тех времен границу между телесериалом и художественным кино. Но задолго до того, как он добрался до кульминационных разоблачений миссис Бейтс, как «чучела со вставленными стеклянными глазами и лицом огромной куклы», Хичкок понял, что сценарий никуда не годится. Фактически, сценарий настолько не соответствует его требованиям, что возникал вопрос о мотивации Джоан Харрисон. В конце концов, она не была сторонником проекта, но и опыта у нее было предостаточно, чтобы подобрать достойного кандидата для написания сценария. И все же Харрисон сильно постаралась, чтобы рекомендовать одному из самых требовательных режиссеров этого неопытного, недорогого писателя. Неужели она надеялась, что в процессе сотрудничества Хичкок согласится снять «Психо» для телевидения? Или вовсе откажется от него?

Несмотря на разочарование, которое, несомненно, испытал Хичкок, многие характерные детали, выявленные во время обсуждений с Каваной, были включены в готовый фильм: подробности стремительной поездки героини, неловкий, напряженный разговор Бейтса и Мэри во время ужина, тщательная уборка ванной комнаты после убийства Мэри и сокрытие машины Мэри в болоте. Даже кадры убийства в ду?ше предполагают использование движущейся камеры с крупным планом окровавленной воды, стекающей в сточное отверстие.

Предположительно, Каване понравилась оценка его сценария, изложенная на девяти страницах, где режиссер расписал точное движение кинокамеры и звуки для определенных ключевых кадров. Так, в сцене на стоянке подержанных автомобилей Хичкок написал: «Камера движется вдоль калифорнийских автомобильных номеров». Он уточняет: «Должно наступить облегчение при звуке свистка патрульного полицейского; этот звук снимает напряжение, когда начальник Мэри смотрит на нее через ветровое стекло остановившейся машины, где рядом на сиденье лежит сумка с украденными деньгами». А описывая поездку Мэри после кражи денег, Хичкок пишет: «Длинный, забитый машинами путь на трассе 99 — дорожные знаки вдоль обочины — наступающие сумерки. Мысли Мэри о том, как в понедельник утром обнаружится пропажа денег. Начинается проливной дождь».

Его концепции настолько достоверны и кинематографичны, что Хичкок даже вставил здесь и там интригующие эпизоды самопародии и отсылки к предыдущим и последующим его творениям. В сцене, где Норман Бейтс молится высшим силам, чтобы болото поглотило машину Мэри, высоко в небе гудит едва заметный самолет, словно назойливая муха. Сразу же вспоминается «кукурузник» в предыдущем фильме Хичкока («На север через северо-запад»). Здесь, в последних кадрах его фильма, возникает ссылка на матушку Бейтс, не способной «даже мухи обидеть», и предвещается появление крылатых фурий в следующей картине «Птицы». В точных заметках, адресованных звукорежиссеру и продиктованных Хичкоком за несколько месяцев до создания «Психо», он продолжает настаивать на включение в фильм звук «жужжания» самолета.

Возможно, Хичкок задумывался над недостатками проекта сценария Каваны. Где только были самоуверенность, беззаботность и черный юмор телевизионных работ писателя? Казалось, не стоило переписывать сценарий. Ограничившись лишь личной беседой с Каваной и его объяснениями, 27 июля Хичкок заплатил ему 7166 долларов. Майкл Ладмер, которому режиссер всегда поручал ответственную процедуру отстранения писателей, вспоминал: «Мистеру Хичкоку было трудно выражать свои чувства. Он много вкладывал в писателя. Если возникала проблема, он не знал, как сказать: «Хотелось бы пояснить вам, что я чувствую по поводу этих строк». Он знал, что писатель расстроится или разволнуется, если узнает, что сценарием займется кто-то еще. Поэтому Хичкок просто поручал извещение такого сорта кому-то другому». Кавана должен был написать сценарии для нескольких более понятных телешоу Хичкока, включая «Артур», «Мамочка, можно мне пойти поплавать?» и «Мама, иду». Кавана умер в 1971 году, в возрасте сорока девяти лет.

В ответ «Эм-си-эй» агенты предложили Хичкоку другого молодого сценариста — Джозефа Стефано, тридцатилетнего бывшего актера (сценический псевдоним Джерри Стивенс) и поп-композитора. Чрезмерно самоуверенный, непостоянный, но опытный Стефано, проработавший на телевидении два года, без музыки не испытывал никакого вдохновения. Потом он посмотрел телепередачу «Театр 90», в то время ведущий проект для обещающих драматургов, режиссеров и актеров, и подумал: «Я это могу». Стефано вспоминал: «Я написал часовую телепьесу, и за две недели босс моей подруги, которая работала у него секретарем, договорился о моем контракте с режиссером Карло Понти. Я никогда даже не читал сценариев. Кто-то должен был рассказать мне об «общем плане», съемках «на натуре» и «в павильоне».

Джозеф имел солидные отзывы на первый продюсированный сценарий для Понти «Черная орхидея», сентиментальную мафиозную «мыльную оперу», снятую студией «Парамаунт пикчерс» с Энтони Куинном и Софи Лорен в главных ролях. Он также был удостоен наград за собственный сценарий для «Театра 90» «Сделано в Японии» — тоже история непростых взаимоотношений. В наше время, продолжая удивляться, как быстро все происходило тогда, Стефано говорил: «Мне предложили контракт на семь лет на студии «ХХ век Фокс», не зная, какой я был писатель и сколько я вообще знал о создании фильмов». Жена Джозефа, тогда беременная, всегда хотела жить в Калифорнии. Имея на руках надежный киноконтракт, писатель оставил музыкальную карьеру и уехал на запад.

Стефано был так разочарован своим первым контрактом (работа Сэма Энгла под названием «Машина в Чупарозу»), что попросил своего агента сохранить для него лазейку в контракте со студией «ХХ век Фокс», которая его условия приняла. Писатель-новичок беспокоился, что такое поведение закроет ему доступ в кинематограф, и все-таки та же студия немедленно пригласила его для адаптации романа Д.К. Саламанки «Потерянная страна», чтобы раскрутить молодого актера Энтони Перкинса. Перкинс в этой роли так и не снялся, а вот Элвис Пресли сделал это — в фильме «Дикарь» по сценарию Клиффорда Одетса.

Стефано перешел на «Эм-си-эй», где его представлял Нэд Браун — тот самый агент, устроивший продажу романа «Психо» Альфреду Хичкоку. Новоиспеченный сценарист предоставил Брауну список режиссеров, «которые могли бы научить меня чему-то». Встречи Стефано с Уильямом Уайлером и Отто Преминджером немедленно прекратились, как только Лью Вассерман нацелил Брауна на срочный поиск писателя для Хичкока. Последний не глядя отверг Стефано, заявив: «Судя по тем работам мистера Стефано, что я видел, сомневаюсь в его чувстве юмора». Режиссер назвал Джозефа так, как определял и всю «толпу «Театра 90» Реджинальда Роуза, — без юмора, самовлюбленный тип, одержимый желанием «сказать хоть что-то». На помощь Стефано пришла непотопляемый агент Кей Браун. Помимо прочих своих достижений, Браун могла гордиться тем, что убедила Дэвида О. Селзника взяться за экранизацию романа «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Ребекка» Дафны дю Морье. Браун также вела переговоры с Селзником по первому американскому контракту Хичкока и уговорила режиссера нанять драматурга Сэмюэля Тейлора как сценариста для фильма «Головокружение». Стефано говорил: «Я ничего не сделал для написания сценария «Психо». Но мои агенты считали, что я именно тот, кто нужен Хичкоку, тот, кто мог создать верные образы. Им книга казалась очень незначительной, слишком несерьезной. У Хичкока же были свои пристрастия. Он любил работать только с теми, кого хорошо знал, и не был склонен иметь дело с новыми сценаристами. В итоге на него сильно надавили Лью Вассерман и все остальные, кто продолжал говорить: «Просто повидайтесь с ним, и все!»

Тем не менее Стефано прочел роман Роберта Блоха, чтобы подготовиться к собеседованию с Хичкоком — и удивлялся мощной сторонней поддержке этой книги. «Я сильно разочаровался, — вспоминал он. — Восхищаясь всеми работами Хичкока, я хранил в памяти фильмы «39 ступеней», «Ребекка» и «На север через северо-запад». Но тут была какая-то странная, неприметная история… «Психо» вовсе не выглядела как достойный материал для фильма Хичкока. Когда мы встретились, я сразу сказал режиссеру, что сильно разочарован».

Стефано утверждает: «Хичкок сказал мне, что у него есть сценарий Роберта Блоха, который не совсем ему подошел». Но Блох, находившийся в то время в Висконсине, теперь отрицает, что написал такой сценарий. Внутристудийная переписка «Ревю студиос», которую вела Пэгги Робертсон, датированная 19 декабря 1959 года, подтверждает это: «Я понимаю, что мистер Стефано не был знаком с первым вариантом сценария Джеймса Каваны. Я также понимаю, что для этого фильма не было написано никакого синопсиса, трактовки или другого подобного материала, кроме двух вышеупомянутых текстов».

Но когда они встретились, Хичкок не смог дать Стефано никакой идеи, кроме той, что хотел показать любителям фильмов ужасов всего лишь несколько замысловатых эпизодов. Стефано говорил: «Я сказал ему: проблема частично состоит в том, что мне не нравится этот Норман Бейтс. Я действительно не мог увлечься сорокалетним пьяницей, любителем подсматривать в замочные скважины. Другая проблема была в совершенно жутком убийстве незнакомки, до которой мне тоже не было никакого дела. Мой разговор вертелся вокруг «Хорошо бы я знал эту девушку» и «Хорошо бы Норман был кем-то другим».

Что же касается опасений писателя по поводу главного героя, то Хичкок успокоил Стефано вопросом: «Что бы вы чувствовали, если бы Нормана сыграл Энтони Перкинс?» Писатель вспоминал: «Я ответил: «Вот теперь вы сказали то, что надо». Я вдруг увидел нежного, ранимого молодого человека, которого можно было пожалеть. Мне действительно удалось бы заарканить зрителя таким героем. Потом я предложил начать фильм с девушки, а не с Нормана».

Великий агент по подбору сценариев для Хичкока, Чарльз Беннетт («39 ступеней», «Молодая и невинная») однажды описал режиссера как «грамотного» только на таком уровне, «чтобы читать самые мерзкие строки «Улисса[16]». Инстинктивно Стефано сыграл на скрытой сексуальности режиссера. Он вспоминал: «Я сказал ему, что хотелось бы видеть, как Мэрион занимается любовью с Сэмом во время обеденного перерыва. Стоило мне произнести «занимается любовью», или что-то подобное, Хичкок, как человек очень сладострастный, сразу же поддержал эту идею. Тогда я сказал: «Мы выясним, что задумала девушка, увидим, как она крадет деньги и сбегает к Сэму, а по пути случается эта страшная сцена». Он посчитал, что это зрелищно. Думаю, именно благодаря этой идее я и получил работу».

Ни режиссеру, ни писателю второй встречи не понадобилось. Хичкоку не хотелось повторения истории с Джеймсом Каваной. Но Стефано чувствовал, что разрушил броню Хичкока. «Он посчитал, что я очень забавный, и мы с ним много смеялись», — вспоминал сценарист. Но вторая встреча все же состоялась — в офисе Хичкока, — и режиссер начал с соблазнительного предложения: «А что, если на роль девушки мы пригласим большую кинозвезду? Никто не будет знать, что она быстро умрет!». Стефано вспоминал: «Он хотел кого-то гораздо более знаменитого, чем Джанет Ли, кого-то, кто бы мне не сильно нравился. Но как только он упомянул Джанет Ли, у меня начала складываться общая картина: она была той, с кем картина типа саспенс не ассоциировалась никак, так же как и с Перкинсом, и с Хичкоком, и со мной».

К середине сентября 1959 года Хичкока удалось уговорить окончательно: он нанял Стефано, но только на условиях понедельной оплаты. Для Стефано это казалось не очень удобоваримым, но для Хичкока это был хороший путь для отступления, если бы сценарист не справился с задачей. Тем не менее писатель загорелся идеей, и за свои труды получил 17 500 долларов. Но Стефано продолжал питать надежды, что они с режиссером расширят, углубят и гармонизируют основной материал, доведя его до того, что Стефано называл «настоящим фильмом Хичкока, на который тратится много денег только потому, что это его проект». Однако так не вышло. «Когда я спросил его, почему он купил права на эту книгу, он ответил: мол, «Америкэн Интернэшнл» выпускал фильм за фильмом стоимостью до миллиона долларов, а доход от них составлял от десяти до тринадцати миллионов. Тогда я все понял: он специально купил небольшой роман и не собирался раздувать бюджет до грандиозных масштабов».

Хичкок полностью «потопил» первый сценарий Джеймса Каваны и, согласно внутриофисной переписке «Ревю», тот вариант сценария никогда не показывали Стефано. «Мне он сказал, что читать его не было надобности, — объяснял Джозеф. — Не думаю, что даже сам Блох сознавал, что он написал в своей книге, — как, например, сцена в ду?ше. Но там была динамика. Меня больше всего вдохновляла идея отобрать эту теплую, обаятельную женщину у зрителя и заменить ее Тони Перкинсом, а не Норманом Бейтсом из книги Блоха».

Со своей стороны Хичкок был более милосерден к Блоху и его роману. В книге «Целлулоидная муза: говорят голливудские режиссеры» (1969) Чарльз Хайам вспоминает слова Хичкока: «Психо» полностью взят у Роберта Блоха. Джозеф Стефано… в основном создал диалоги, но не идеи». Роберт Блох вызвал у Стефано стремление к простой, кондовой конкуренции. «Хорошо, что мистер Стефано не адаптировал Библию», — заметил режиссер. Но было давно замечено, что чужие идеи Хичкок охотно осваивал как свои собственные.

Хичкок и Стефано в течение пяти недель ежедневно обсуждали сценарий на «Парамаунт», начиная в 10.30 утра. Режиссер согласился на это время, чтобы Стефано мог продолжить свои беседы с психоаналитиком. Согласно воспоминаниям писателя: «Когда доходило до «давайте что-нибудь сделаем», он всегда воспринимал это без энтузиазма. Его трудно было связать обещанием. Мне было нужно, чтобы он рассказал, чего ждал от фильма, каким тот должен быть, — но он предпочитал болтать ни о чем, сплетничать и смеяться — это он очень любил. Думаю, Хичкок действительно получал удовольствие от общения со мной. Рассказал, что его последний сценарист Эрни Леман («На север через северо-запад») был какой-то беспокойный и беспорядочный; а я постоянно смеялся, думая про себя: «Не ожидал, что буду в кино на первых местах — и вот тебе на, уже работаю с Хичкоком».

Стефано должен был постоянно сражаться за то, чтобы настроить внимание Хичкока на «Психо». По его воспоминаниям, если режиссер вообще заводил разговор о работе, то обычно он просто сыпал «сумасшедшими идеями», которые надо было вплести в сценарий. Казалось, что Хичкок считал необходимым «научить» писателя жизни в соответствии с самим собой: своими умом, мудростью, дерзостью и силой. Стефано говорил: «До Хичкока легче всего можно было добраться, когда он беседовал с писателем. К примеру, Лью Вассерман обычно заходил без церемоний, и они начинали разговаривать об акциях, деньгах, деньгах, и снова деньгах!» Тем не менее, несмотря на сложное расписание режиссера, с его стороны были некоторые уступки. Стефано пояснял: «Исключительно из бюджетных соображений, как я узнал, он решил сделать фильм черно-белым. И без лишних разговоров мы решили снять фильм в готическом стиле, чего Хичкок прежде никогда не делал».

Стефано понимал, что занять воображение Хичкока можно было путем концептуализации и вербализации истории в виде визуальных образов. Согласно Стефано, «он совсем не интересовался героями и их мотивациями. Это была работа сценариста. Если я говорил, что хочу, чтобы девушка была в отчаянии, он обычно отвечал: «Прекрасно, прекрасно». Но когда я сказал: «Хочу, чтобы в самом начале фильма над городом появился вертолет, который потом направится прямо к обветшалой гостинице, где Мэрион ужинает с Сэмом», он произнес: «Камера заглянет прямо в окно!» Такие вещи побуждали его к творчеству».

Предоставленный самому себе в преодолении трудностей структуры и характера, Стефано ощутил, насколько свобода обезоруживает и радует. «Я работал на уровне создания характеров, что, возможно, было неслыханно для фильма ужасов. Фактически мне казалось, что я пишу сценарий фильма про Мэрион, а не про Нормана. Я видел, как Мэрион годами работает на скучной работе, среди неприятных и невзрачных людей. Она влюблена в человека, но их свадьба невозможна из-за отсутствия денег. Самое замечательное в Мэрион было то, что она никогда не перестает думать: «Справлюсь ли я со всем этим когда-нибудь?». Это очень похоже на ситуацию, когда кто-то изображает сумасшедшего, не являясь сумасшедшим на самом деле. Когда мы добрались до сцен в мотеле, для меня все изменилось. С того момента мы приступили к манипуляциям высочайшего порядка. Главное было измучить зрителя. Поскольку в прежних работах Хичкока не было ничего похожего на «Психо», я приступил к написанию сцен с удивительной и невероятной свободой».

В других деталях построения сцен Хичкок был совершенно точен. «Мы отрабатывали в сценарии сцену за сценой, — вспоминал Стефано. — Он был чрезвычайно опытен в таких технических деталях, как, например, поездка девушки в автомобиле. Он обычно говорил, что «надо бы показать, что она захватила с собой важные бумаги, когда вернулась домой, чтобы собраться в дорогу, — розовое белье и все такое». Хичкок не любил, когда зритель задает вопросы. Он считал, что надо уметь предвидеть, о чем собирается спросить зритель, и давать ответ на этот вопрос как можно скорее».

Чтобы убедиться в том, что Стефано точен в деталях, Хичкок даже нанял голливудского сыщика в качестве технического консультанта. Сценариста также заставили наблюдать манеру поведения продавца подержанных автомобилей Ральфа Аутрайта с бульвара Уилшир в Санта-Монике. Стефано были предоставлены данные по каждому сюжету сценария, от топографической карты трассы 99 (включая названия, адреса и цены на номера каждого мотеля) вплоть до детального описания контор и внешнего облика продавцов недвижимости; от информации о дорожно-транспортных происшествиях и помешательствах на основе эдипова комплекса до сведений из области любительской таксидермии.

Стефано быстро обнаружил, что никакой поворот сюжета так не забавлял Хичкока, как покадровая разработка сцен убийства. Сценарист вспоминает, какое удовольствие испытывал режиссер от сцены гибели почти в начале фильма привлекательной для зрителя героини в исполнении кинозвезды. «Дольше всего мы обсуждали план сцены убийства в душе, — вспоминал Стефано. — Мы оба хотели точно знать, что получится на пленке. Помню, как, сидя на диване в его офисе в студии «Парамаунт», мы подробно обсуждали детали сцены убийства. Он встал из-за стола, подошел ко мне и сказал: «Вы будете камерой. Теперь мы сделаем так, чтобы она не просто лежала на полу ванной. Мы покажем, как убийца поднимает шторку в душе…» И Хичкок сыграл каждое движение, каждый жест, каждый нюанс, заворачивая труп в эту занавеску. Вдруг у него за спиной распахнулась дверь офиса, и вошла его жена Альма, появлявшаяся на студии крайне редко. Мы с Хичкоком вскрикнули: «Аааааааааа!». В тот момент шок от ее вторжения был настолько сильным, что потом мы хохотали минут пять!»

В конце второй недели обсуждения сценария Хичкок безо всяких объяснений удалился от мира. «У меня было такое чувство, что это проверка моего сценария», — вспоминал Стефано, усмехаясь. «Он спросил: «Почему вы не начинаете писать сцену встречи девушки с ее любовником в отеле «Феникс»?» Пришлось написать эту сцену, как раз до момента, когда она выходит из номера отеля. Когда Хичкок вернулся, я вручил ему страницы и мы продолжили разговор. На следующий день он сказал: «Альме понравилось». Он никогда не говорил, что понравилось ему, но он как бы давал мне понять, что если бы ему не нравилось, то встреча просто не состоялась бы».

Поведение режиссера было совсем неудивительно для сценариста, уверенного до определенного момента в том, что команда Хичкока является слишком «странной организацией». Согласно Стефано, «они не ждали комплиментов. Это как при королевском дворе. Комплиментом было то, что вас пригласили. В какой-то день Хичкок заговорил о Джоне Майкле Хейсе, написавшем сценарии к его самым крупным проектам («Поймать вора», «Окно во двор» и т. д.). Хичкок сказал: «О, у него была одна замечательная строчка в фильме «Неприятности с Гарри», где Ширли Маклейн говорит: «У меня короткий запал». Я сразу же сказал себе: «Стефано, на аплодисменты можешь не рассчитывать». Давний сотрудник Хичкока, сценарист Чарльз Беннет («39 ступеней») определял это качество Хичкока как «изъян в характере». Беннет рассказал журналисту Пэту Макджиллигану в «Бэкстори»: «И это был очень скверный изъян в его характере, потому что, как я сказал, он совершенно неспособен к созданию сюжета или его развитию. У него бывают хорошие идеи, но он никого не ценит, кроме себя».

Во время работы над последними деталями заграничного показа фильма «На север через северо-запад» Хичкок послал небольшую бригаду в город Феникс в штате Аризона для дополнительных съемок «атмосферы» и поиска фотографий. Стефано завершил сценарий через три недели и представил его 19 декабря 1959 года. Несмотря на претензии сценариста к роману, он насладился самым лучшим, что было у Блоха, — структурой, персонажами, атмосферой, тоном. Но Стефано удалось сделать диалоги более живыми, остроумными и с более глубокой характеристикой героев. Что бы Стефано ни думал о Хичкоке как о растратчике времени впустую, влияние режиссера в сценарии чувствуется очень сильно.

«Он просил меня изменить всего лишь одну сцену, или слово, — вспоминал Стефано о реакции Хичкока на сценарий. — Он считал, что сцена, в которой патрульный полицейский будит спящую в машине девушку, была недостаточно напряженной. У меня полицейский был красивым молодым парнем, который захотел предостеречь ее от поездки. Во время обсуждения проекта сценария эта сцена Хичкоку нравилась, но, прочитав готовую работу, он пожелал, чтобы полицейский имел более зловещий вид. Не понравилось ему и одно слово в первой сцене, когда героиня говорит Сэму, что больше они не увидятся, и он предлагает писать друг другу «страстные» письма. Хичкок сказал: «Мне не нравится слово «страстный». На что я его тут же спросил: «Считаете его неподходящим для этого героя?» «Нет, нет, — заявил он. — Мне просто не нравится слово». И тогда я сказал: «Если это ваш единственный аргумент, то я оставлю все как есть». Стефано оставил слово в тексте. Удивительно, но Хичкок больше не возражал.

Хотя сценарист воспринял реакцию Хичкока как удовлетворительную, во время съемок (или редактирования) режиссер менял или вовсе отказывался от многих попыток писателя бросить вызов цензуре и усилить сложность характеров и контекста, а также своеобразие диалогов. В начальной сцене свидания Сэма и героини (по сценарию Мэри) в отеле «Феникс» Стефано снижает пафос ситуации («что вы, она даже мухи не обидит»), прерывая их долгий поцелуй «жужжанием и близостью назойливой мухи» (от этой идеи отказались). Ограниченный, не вызывающий сочувствия Сэм вдруг становится красноречивым и произносит, что они с Мэри «обычные несчастные работяги», и далее говорит ей: «Знаешь, чего мне хочется? Чтобы было чистое, безоблачное небо… и самолет… и мы с тобой в нем… а где-то продается остров, где мы можем бегать без… босиком. И у нас есть деньги купить все, что я хочу». (Эти строки в фильм не вошли.)

В сценах в риелторской конторе, как написано у Стефано, вульгарный нефтяник мистер Кассиди отпускает в адрес Мэри замечания откровенно сексуального характера. В фильме этого эпизода тоже нет. Как было написано в сцене, Кассиди пристает к Мэри, говоря ей: «Тебе необходим выходной в Лас-Вегасе». На что Мэри отвечает: «Я собираюсь провести выходной в постели». Нефтяник на это замечает: «Это получше Лас-Вегаса». Стефано также пытался сохранить напряжение в сценах бегства Мэри с крадеными деньгами, придумав сцену, когда она останавливается на бензоколонке, чтобы заправиться, но быстро уезжает, услышав звонок телефон-автомата. Эта сцена тоже не вошла в фильм. Длиннее, чем в готовом фильме, была сцена, где ее задерживает дорожный патрульный (его лицо беспристрастно, хотя в сценарии не было написано, что на нем темные очки).

В описании тревожной поездки Мэри, которую Хичкок потом снял как сильно стилизованное погружение в преисподнюю, Стефано несколько раз описывает короткие кадры колес машины, мчащейся под проливным дождем. Вместо этого Хичкок снял ряд сцен с нарастающим напряжением, не меняя положения камеры, но лишь чередуя кадры, показывающие героиню и то, что она видит за стеклом автомобиля. Стефано сыграл с Норманом хорошую фаллическую шутку. В сцене, где Мэри в грозу приезжает в «отель миссис Бейтс», Стефано описывает зонтик Нормана как «бесформенный и бесполезно болтающийся у него сбоку». Далее старательная уборка в ванной после убийства сопровождается кадрами, как он шлангом смывает следы колес, ведущие к болоту. А после того как, под очень высоким углом, показан Норман, везущий в тележке мамины окровавленные туфли и юбку в котельную, Стефано предлагал безмолвный, долгий кадр дома Бейтса и его трубы, из которой поднимается зловещий столб дыма. Все это в окончательный вариант фильма не вошло. Но Хичкок также позволил вставить (а позднее снова вырезать) этот финальный образ в сценарии фильмов «Птицы», «Разорванный занавес» и, по крайней мере, в два никогда не реализованных проекта шестидесятых и семидесятых годов. Этот образ впервые появился еще в 1939 году в дополнениях Хичкока к сценарию фильма «Ребекка».

Режиссер также выбросил из сценария сложный визуальный каламбур при монтаже сцены, когда взятая напрокат машина детектива Арбогаста непрерывно ездит мимо мотеля Бейтса, во время опроса хозяев других мотелей. В сценарии, изобилующем упоминаниями о связи между едой и сексом, Хичкок вырезал строку, где Норман во время опроса говорит Арбогасту о Мэри: «Она была ужасно голодна». Утрачены были также такие эпизоды, когда Норман нежно ласкает и прячет чучело птички, свалившейся с абажура во время его беседы с детективом; разговор в скобяной лавке между Сэмом и Лайлой на фоне ножей для резьбы по дереву; зловещая импровизация, которая случается, когда Сэм покидает Лайлу в магазине, отправляясь на поиски Арбогаста («с полки оборудования для ванной на пол падает форсунка от душа»); а также элегантное движение камеры, начинающееся со среднего плана Сэма и Лайлы, разговаривающих в номере мотеля, когда она скользит мимо них, переводится на цветочный узор обоев на стене и заканчивает движение ближним крупным планом глаза Нормана, подсматривающего за ними в отверстие в стене. Последний кадр был «эхом» более раннего, такого же вуайеристического момента, когда Норман наблюдает, как Мэри раздевается.

В сценарии Стефано постарался как-то оживить образы Сэма и Лайлы, которых Хичкок называл просто «фигурами». Если Джеймс Кавана пытался разыграть банальный роман между ними, то Стефано более осторожно старался сосредоточиться на медленном исчезновении первоначально прохладных отношений между Сэмом и Лайлой, когда они ищут пропавшую девушку. Поджидая возвращения Арбогаста из мотеля, Лайла и Сэм воркуют: «Всякий раз, когда я размышляю о тревожной кнопке, твоя спина выпрямляется и появляется этот взгляд, говорящий: «Бог следит за всеми», и… мне становится лучше». Сэм: «Мне всегда хорошо, когда хорошо тебе». Перед тем, как Сэм уходит, чтобы допросить Бейтса в мотеле, он советует Лайле, желающей пойти с ним, остаться и прислушаться к своей тревожной кнопке».

В дальнейшей сцене, когда пара едет к мотелю, чтобы расследовать исчезновение Арбогаста, Сэм бормочет: «Интересно, увидим ли мы когда-нибудь Мэри живой». Вспоминая, как ее сестра пожертвовала своей карьерой ради нее, Лайла говорит: «Некоторые люди так сильно хотят страдать ради тебя, что они мучаются еще больше, если ты не даешь им это сделать». Сэм произносит: «Я не позволил бы, чтобы она наклеивала почтовые марки». Это ссылка на один из странно ядовитых моментов в начальной сцене в мотеле. В сцене заключения, когда психиатр объясняет заболевание Нормана, Лайла «начинает тихо плакать по Мэри, Арбогасту, по всем убитым на земле людям».

Хичкок все это удалил. Он был убежден, что зрители вытерпят Сэма и Лайлу, только если те поддержат атмосферу таинственности. Стефано сожалел о потере сентиментальности, но Хичкок явно предпочитал более разрушительную сторону сценария. В этом плане Стефано был лучше. Сценарий был отснят с явным изощренным издевательством над американскими «священными коровами» — девственностью, чистотой, приватностью, мужественностью, сексом, материнской любовью, браком, доверием к лекарствам, священностью семьи… и ванной. Стефано рассказывал: «Я сказал Хичу, что хотел бы, чтобы Мэрион [Мэри] оторвала кусок бумаги и смыла его в унитаз, и чтобы этот водоворот воды был виден. Это можно сделать? Никогда раньше на экране не появлялся унитаз, и, тем более, никогда не показывалось, как он смывается. Хич уверил меня, что собирается воевать с ними за это. Я подумал, что если бы можно было лишить зрителей душевного равновесия, показывая им смывающийся унитаз (мы все морально страдаем, в большей или меньшей степени, при туалетных процедурах), то они будут настолько шокированы еще до сцены убийства, что оно возведется для них в абсолютную степень. Я подумал [о зрителях]. «Вот здесь вы начинаете узнавать, каково оно, человечество. Мы собираемся начать с показа вам унитаза, и от этого станет еще хуже». Мы полезли во фрейдизм, и Хичкок копал в этом направлении, поэтому я был уверен, что унитаз на экране появится обязательно».

Несмотря на удовольствие, с которым они с Хичкоком нацелились на американские табу, Стефано отрицает заявления критиков и биографов Хичкока, что «Психо» знаменует появление у режиссера мрачного взгляда на мир. Он говорил: «Хичкок не думал, что мы делали что-то, что отличалось от его последней картины, или будет отличаться от его следующего фильма. Казалось, он не считал, что это исходило от «нового Хичкока». Что бы ни говорили о состоянии ума Альфреда, не думаю, что, работая над фильмом, он сознательно или неосознанно отображал свою особую внутреннюю мрачность. Просто у него был сценарий, по которому он снимал фильм».

Хичкок ускорял ход производства фильма, в то время как Стефано шлифовал сценарий, согласно требованиям режиссера. Писатель слегка доработал второй вариант сценария, датированный 2 ноября 1959 года. Дальнейшие умеренные изменения и доработки были внесены 10 ноября, 13 ноября и 1 декабря. Вслед за этим Стефано и Хичкок провели день дома у режиссера, чтобы составить план съемок. Для Хичкока этот этап работы над фильмом всегда был одним из самых успешных. «Мои фильмы создаются на бумаге», — часто говорил он прессе. Стефано детализировал процесс, в котором Хичкок из слов создавал образы. «О моих сценах у начальника риэлторской конторы он иногда говорил: «А что, если здесь мы дадим крупный план, ну, скажем, сумочки?». В сцене в ду?ше мы решили совсем не показывать нож, пронзающий плоть. Я говорил ему, что есть предел, за которым мы просто потеряем зрителя, поскольку мы любим Мэри, сочувствуем ей и знаем, что она собирается вернуть украденные деньги. Он сказал мне, что Сол Бэсс, придумывавший титры для других его фильмов, тоже хотел сделать раскадровку сцены в душе». В начале ноября с этим планом Хичкок уже послал первый вариант сценария Бэссу, изобретательному дизайнеру-графику, создавшему видеоряд для фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», а также для других кинокартин.

Стефано вспоминал, как Хичкок загорелся идеей манипуляции звуком, чтобы усилить соучастие зрителя и сделать его вуайеристом вместе с Норманом Бейтсом. В сцене, когда Норман смотрит на Мэри через отверстие в стене, Стефано написал по указке Хичкока: «Звуки усиливаются, словно мы тоже припали ухом к стене». Стефано говорил, что режиссер тоже был открыт идеям относительно положения кинокамеры, но лишь когда эти идеи соответствовали его общему видению. Например, писатель предложил Хичкоку изменить угол съемки в сцене убийства Арбогаста. «Когда детектив входит в дом и поднимается по лестнице, я сказал: «Если вы начнете перемещать камеру вверх, только когда женщина появляется наверху лестницы, то у меня появится подозрение, почему ее не видно». Эта фраза — «у меня появится подозрение» — была моим козырем, чтобы заставить его что-то изменить. Я сказал ему: «Когда он начинает подниматься по лестнице, было бы здорово поднять камеру высоко вверх, как бы отдаляясь от того, что должно случиться. В любом случае, зритель знает, что произойдет с детективом, поэтому движение камеры вверх будет уже совершено, когда Мать выйдет из своей спальни». Хичкок начал убеждать меня, что это обойдется нам очень дорого и что придется построить наверху площадку. А на следующий день он заявил: «Оно того стоит». Несмотря на сильную экономию, он не мог допустить, чтобы из-за этого пострадал фильм».

Писатели — от Чарльза Беннета («39 ступеней», «Человек, который слишком много знал») до Реймонда Шандлера («Незнакомцы в поезде») и от Джона Майкла Хейса («Окно во двор», «Поймать вора») до Эрнста Лемана («На север через северо-запад», «Семейный заговор») — подтвердили, что работать с Хичкоком было легко. Стефано помнил только одну стычку с режиссером. «Он хотел кое-что сократить, — отмечал писатель. — Это была сцена, где Арбогаст подходит к мотелю и разговаривает с Норманом. Потом Бейтс уходит к дому, чтобы надеть мамино платье и убить детектива. Хичкок хотел, чтобы Норман просто вышел из двери [офиса мотеля], но я сказал: «Если мы не увидим, как он идет переодеваться, то у меня возникнут сомнения, когда мы направимся к дому». Хичкок недовольно произнес: «Это будет один из эпизодов, который потом захочется вырезать». Я ответил ему: «Снимайте и не вырезайте». Я сказал, что фильм не будет таким, чтобы режиссер мог запросто игнорировать свою команду, как это было прежде».

За несколько часов Хичкок и Стефано совершенно переделали сценарий. Исключительно хичкоковским было требование сделать из сценария виртуальный детальный план для съемок. Каждая сцена составлялась с учетом кинокамеры, как бы служившей глазами зрителя. В третьем акте «Психо» Лайла Крейн (Вера Майлз) готова совершить то, на что надеются — или чего даже боятся — все зрители: в одиночку обыскать дом Бейтса. Стефано объяснял: «Он всегда думал о том, чтобы зрители разделяли точку зрения героя». Вот как это выглядело в сценарии:

Натура. Сцена позади мотеля — ближний план. День.

Стоя позади мотеля Лайла колеблется. Она присматривается.

Общий план — день

На фоне неба старый дом.

Ближний план

Лайла идет вперед.

Общий план

Камера наезжает на дом.

Ближний план

Лайла смотрит в сторону конторы Нормана. Она движется дальше.

Общий план

Дом приближается

Ближний план

Лайла смотрит вверх, разглядывая дом. Она осторожно движется вперед.

Субъективный кадр

Дом и крыльцо.

Ближний план

Лайла останавливается у дома и смотрит вверх. Она оглядывается назад. Она снова поворачивается к дому.

Субъективный кадр

Камера взбирается по ступеням крыльца.

Ближний план

Лайла протягивает руку.

Субъективный ближний план

Рука Лайлы толкает дверь, открывая ее. Мы видим прихожую. Лайла входит в дом мимо камеры.

Как только Хичкок и Стефано закончили раскадровку, все было сделано — остались лишь сами съемки. «Во время обеда мы подняли бокалы шампанского за успех нашего проекта, — вспоминал Стефано. — Он выглядел очень печальным и сказал: «Картина закончена. А теперь надо пойти и записать ее на пленку». Несмотря на долгие обсуждения сценария и суету, Стефано выделял особенный момент, один из немногих, во время которого Хичкок ослаблял свою оборону. Но в другое время, после того как режиссер, по просьбе писателя, организовал приватный просмотр фильма «Головокружение», Стефано поверил, что ему наконец-то удалось разглядеть человека, скрывавшегося под маской. Стефано рассказывал: «Это был невероятно красивый фильм, которого еще никто не видел и никто еще не вымолвил о нем и пары добрых слов. Я сказал ему, что это его самая лучшая картина, от чего он чуть было не заплакал».

Закончив сценарий, практически готовый для киносъемок, Хичкок назначил производство в начале декабря.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.