1. Снова в России

1. Снова в России

Рахманинов вернулся из Америки в год, от которого сразу повеяло «неуютом». Что-то происходило с Россией. Сборник «Вехи» вышел ещё в марте 1909-го. На книгу можно посмотреть как на «интеллигентское» сочинение: люди, некогда чаявшие свобод для России, вдруг — в годы революции — увидели, чем могут обернуться самые радужные надежды. Какую жуткую, необузданную силу пробудили поборники вольностей. В 1905-м разыгралась стихия, способная всё смести на своём пути — государство, культуру, саму Россию, и авторы «Вех» отшатнулись от прежних увлечений. Но в этой книге запечатлелась не только «сумма мнений» разных авторов о России и нынешнем времени. Здесь — знак, что русская история сдвинулась с насиженного места. Что скоро покатится лавина. Отклики слева, отклики справа — всё это только споры. Важнее чувство неясной опасности, которое таилось в будущем — страшном, почти непоправимом.

Исторические события отзовутся и в кризисе русского символизма. Несколько писателей из одного лагеря, чувствуя, что не сбылись мечтания — поэзией преобразить мир, вдруг увидели, говоря словами Блока, что «революция свершалась не только в этом, но и в иных мирах», что с душой поэта всегда происходит то же, что с душой народа, и что теперь «должно учиться вновь у мира».

Чувство истории вошло в Третий концерт Рахманинова. Её дыхание ощутимо в 1910-м. По этому году словно прочерчена отчётливая линия в истории России.

В начале года ушли из жизни Врубель и Комиссаржевская, потом — Балакирев. На смерть Веры Фёдоровны Рахманинов не мог не откликнуться. Он помнил её… Помнил отзывчивую, тонкую душу. Нескончаемые художественные поиски. Увлечение идеями нового театра. Когда Комиссаржевская вверилась экспериментам Мейерхольда, композитор чуть было не повздорил с ней на каком-то вечере — в мейерхольдовском театре Рахманинову всё казалось натянутым, вычурным. Но и в её плутаниях ощущалось то величие души, которое не так уж часто встретишь среди актёров.

Рахманинов попытался написать романс в её память — на стихи Аполлона Майкова. У поэта — чувство безутешного отца, потерявшего дочь. Здесь слова преобразились в боль прощания с артисткой…

Не может быть! Не может быть!

Она жива!.. сейчас проснётся…

Смотрите: хочет говорить…

Из черновика в завершённое произведение романс превратится только через два года. Словно его пока и невозможно было завершить, будто композитора что-то беспокоило, мешало сосредоточиться.

Вся нервозность 1910 года, которая словно «копилась» в воздухе, разрешится к его концу.

Когда-то Бунин услышал от Чехова: «Вот умрёт Толстой, всё к чёрту пойдёт!» И время это наступило: сначала уход писателя из Ясной Поляны, потом — траурная весть. Сергей Васильевич узнал о смерти Льва Николаевича, когда был на гастролях. Из Берлина и пришла его телеграмма: «Сражён как и весь мир кончиной Толстого. Сказать про него можно только его же словами: „Жива в этом теле душа, а душе этой нет ни начала ни конца“. Сергей Рахманинов».

Рубежный год. Время невосполнимых утрат. И — начало музыкального противостояния.

* * *

3 января 1910 года из-за границы вернулся Скрябин. Окончательно. За рубежом он пребывал с начала 1904-го, жил по большей части в Швейцарии, Италии. Успел дать концерты и в Америке.

Год назад Александр Николаевич уже приезжал в Россию, выступал в Москве и Петербурге. По столицам с шумным успехом прокатились концерты, где исполняли известную публике «Божественную поэму» и совершенно новую, ошеломительно дерзкую «Поэму экстаза». Многим сочинение показалось странным, почти «музыкальным помешательством». Другие не могли скрыть восторга. Современники припомнят и то, как заразительно смеялся Танеев, отпуская шуточки в сторону бывшего ученика, и то, как композитор Гедике, вовсе не склонный к «новаторству», после исполнения «Поэмы экстаза» кричал в исступлении: «Гениально! Гениально!»

Имена Рахманинова и Скрябина начинают особенно волновать музыкальных критиков. Их творчество пытаются сопоставлять.

«Музыка Рахманинова исходит как бы из недр русской земли, его мелодика безбрежна, его творческая фантазия, облёкшись в полифоническую форму, рвётся страшной силой из берегов, так беспредельно широко, как размашиста и бесшабашна бывает в периоды подъёма сама русская натура» — это в начале 1909-го пишет Николай Жиляев. Тут же скажет и о втором авторе: «Музыка Скрябина — другого типа. Этот композитор совсем порвал свои связи с землёй, он витает в эмпиреях, стремится к звёздам, к небесам — он задумал стать сверхчеловеком. Скрябин как бы откололся от всей нашей русской музыки. Почерпнув сперва из сокровищницы Чайковского и Шопена, Шумана и Вагнера и модернизировав их, он стал говорить загадками, метаться в страшных муках, жаждая новых форм и нового содержания для своей богатой переживаниями, бурной души»[161].

Для Жиляева оба композитора ещё не до конца сложились. Но противостояние их наметилось. Что-то очень близкое произнесёт и Юлий Энгель. У обоих он увидел «трепетный ток» современности. Но больше замечает несходства: «Рахманинов — сосредоточенность, серьёзная страстность, широкие, выдержанные линии; Скрябин — порыв, экстаз, зигзаги. Рахманинов — земля, человек. Скрябин — бредит надземным, сверхчеловеческим»[162].

В 1907-м, в Париже, однокашники-консерваторцы общались, иногда спорили. Теперь их разногласия превращались в столкновение направлений. Критики вострили перья. Разумеется, находились те, кто воздавал должное каждому: и многословный, добротный Григорий Прокофьев, и Держановский, издатель пусть тоненького, но интересного журнала «Музыка», и чуткий Николай Мясковский (его известные музыкальные сочинения — дело будущего). Однако напряжение между двумя выдающимися творческими силами возникло: за каждым из композиторов стояли свои ревностные приверженцы.

Скрябина пропагандировал Борис Шлёцер, брат второй жены композитора. Он писал о своём кумире с горячностью, цветисто, пытаясь показать связь музыки Скрябина с философией и задачей переустройства мира. Его стремление утвердить «пророческое» начало в музыке Скрябина иной раз встречало насмешки. И всё же свою роль в создании образа композитора, призванного музыкой «перевернуть» мир, критик сыграл. Заворожённый новизной своего главного автора, Шлёцер относился к Рахманинову-композитору со скепсисом.

Очень высоко ставил Скрябина и талантливейший, чуткий к новому искусству Вячеслав Каратыгин. Он ценил Рахманинова-исполнителя, но о Рахманинове-композиторе писал предвзято, напрочь отказывал в особой значимости, бросая на ходу нелестные замечания:

«Музыка Рахманинова отвечает, так сказать, арифметически-среднему вкусовому критерию широкой публики. Она преклоняется перед ним потому, что Рахманинов своей музыкой попал как раз в точку среднего обывательского музыкального вкуса…»[163]

Ярый приверженец был и у Сергея Васильевича — давний его товарищ Юрий Сахновский. Но восторги в адрес Рахманинова он не мог поддержать ни яркостью стиля, ни глубиной суждения. Иной раз — подобно Шлёцеру — писал цветисто. Не просто допускал вольные ассоциации, без чего при описании музыки редко удаётся обойтись, но и усердно накручивал образ на образ, как, например, в «изображении» одной прелюдии из ор. 32: «…b-moll’ная возбудила во мне представление о каком-то идоло-жертвенном приношении, в ней зазвучала словно покаянная молитва нераскаянного безбожника, и, вместе с тем, в конце повеяло Востоком»[164]. Слабость Сахновского-критика сказывалась и в том, что вслед за неумеренным нахваливанием он вдруг тут же торопится защитить своего кумира от упрёков в подражательности: «По существу, творчество С. В. Рахманинова никоим образом нельзя счесть, как только принадлежащее эпигону Чайковского. Подобную ерунду может сказать только человек близорукий в искусстве от природы и вдобавок ослеплённый эксцессами гармоний новейших перистальтиков и эпилептиков в области „беспозвоночной музыки“»[165]. В кого метил Сахновский из «ослеплённых» — Шлёцера или Каратыгина, — не так уж важно. Главный «перистальтик» и «эпилептик» в его представлении — Александр Николаевич Скрябин.

Любой критик может ошибаться. Беда не в том, что Сахновский не принимал Скрябина, что его наскоки на композитора — при всём их однообразии — становились год от году всё яростнее и непримеримее. Но он не обладал ни заметным критическим талантом, ни ярким стилем, проигрывая тому же Каратыгину. И потому вдумчивый, уравновешенный, «старорежимный» Кашкин сделал для понимания музыки Рахманинова куда больше, нежели её неугомонный приверженец.

В 1910-е на стороне Александра Николаевича появится ещё одно критическое перо. Леонид Сабанеев, сын автора известных книг о рыболовстве и охоте, человек разносторонне образованный. Он станет другом композитора и поборником нового «скрябинского» слова в музыке. Жил в нём и настоящий литературный дар. Его статьи читались живо, некоторые характеристики были не лишены стилистического блеска. Он отдавал должное и Рахманинову, полагая, что некогда тот многое сделал для обновления музыкального языка. Сейчас, рассуждал критик, он остановился на этом пути. Скрябин же движется столь стремительно, что за ним не успевают ни простые слушатели, ни музыканты.

Увлечение новизной заводило в крайности и Сабанеева. В мае 1912 года — в тоненьком журнале «Музыка» — появится его статья «Скрябин и Рахманинов». Его кумир — «новый тип композитора, ещё не бывший в России». Творчество Скрябина в сути своей связано с космосом и подчинено единой религиозной идее. Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».

Пройдёт более полувека, и в эмиграции Сабанеев напечатает статью с «обратным» названием: «Рахманинов и Скрябин». Сама статья тоже окажется «с обратным знаком». О Скрябине, который всё время «стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства», желая, «чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом», пишет чуть ли не с иронией. О Рахманинове — с трезвым уважением («никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал»). В нём Сабанеев теперь увидит одного из «человечнейших» композиторов.

Этот поздний «откат» от Скрябина всего легче объяснить «взрослением» или старением. Пожилому человеку новизна как таковая ни к чему. Но сказалась здесь и податливая натура критика. Он мог замечать тонкости, редкие изгибы, давать точные характеристики. Но не мог вовремя воздать должное одному, посмертно — другому.

Но в 1910-е — Сабанеев один из главных идеологических сторонников Скрябина. Нехватка внутренней цельности восполнилась умением объяснить своеобразие скрябинской гармонии с помощью физики и математики.

Критики за спинами Скрябина и Рахманинова в своей непримиримости шли до конца. Столкновение мнений, раскалённость суждений иной раз доходили до предела. О вражде двух композиторов рождались легенды.

Современники припомнят фразу Рахманинова: «Я думал, Скрябин — свинья, а он оказывается — композитор!» Резкость в первой части фразы явно «преувеличена». Точно схвачено только важное качество Рахманинова: отношение к человеку — одно, отношение к музыке — нечто иное. Скрябин вряд ли мог ценить собственно музыку Рахманинова, как мало ценил и других композиторов, да и свои ранние сочинения. Гнесин однажды услышал фразу, слетевшую с его уст: «Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов — это я ещё понимаю, у него попадаются всё же красивые гармонии!»[166]

Можно поражаться «узости» скрябинского восприятия музыки в поздние годы. Но и здесь — та же противоположность. Для Скрябина важны гармония, музыкальная вертикаль, для Рахманинова — мелодия, горизонталь.

Давно стало расхожим мнение: Рахманинов — композитор глубоко русский, Скрябин — «интернациональный». Сам Александр Николаевич на подобные реплики мог ответить чуть ли не со смехом: «Неужели я не русский композитор только потому, что не пишу вариации на русские народные темы!» И действительно, чуткое ухо всегда уловит в его «космических», «неземных» гармониях отзвуки большого русского колокола. Возможно, именно «колокольность» Рахманинова иной раз могла привлечь и Скрябина. Впрочем, важно ещё одно высказывание Александра Николаевича — и о Рахманинове, и о живом звуке:

«Хотите постигнуть русское в музыке — не ищите русской „экзотики“. Возьмите в руки ноты — что-либо „из Рахманинова“ и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; всё запело. Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм — дыхание»[167].

В сущности, при всех своих уходах в «космическое», «историософское», при желании создать грандиозное действо, после исполнения которого переродится человечество и весь мир, душа Скрябина ценила то же, что и Рахманинов — музыкальность.

Россия — страна особая. В своей истории, своей духовной жизни она всегда порождает какое-то противостояние двух очень важных для её жизни сущностей. Была когда-то древняя столица Руси — Киев, потом появилась Москва, столица России. Государство росло, отражало удары истории. И вместо прежней столицы, Москвы, явилась новая — императорский Санкт-Петербург. Две столицы, без которых жизнь огромной страны немыслима.

Извечные «антиномии» русской истории: Москва — Петербург, провинция — столица, народ — государство, народ — нация, Русь — Россия… И те же — в народной душе, в народном духе. И в иконописи появится «экстатичный» Феофан Грек и «умиротворённый» Андрей Рублёв. И в русской литературе словно живут два литературных языка. Даже Пушкин, давший в словесности высшие образцы, то пишет на «классическом»:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум высоких полн…

То — на исконном, народном:

Жил-был поп,

Толоконный лоб.

Пошёл поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда

Идёт, сам не зная куда.

Ритм не то ярмарочного балагурства, не то крепкой, задорной, «многоэтажной» ругани. Этот «второй» язык проступит и у «громкого» Некрасова («Мальчик-сударик, купи букварик!»), и у тончайшего Иннокентия Анненского («Шарики детские! Деньги отецкие! Покупайте, сударики, шарики!»). На этом «втором литературном языке» взойдёт художество Лескова. А позже — Розанова, Ремизова, Шмелёва, Замятина, Цветаевой, Клычкова, Писахова, Бажова, Шергина. Не говоря о множестве писателей, которые — в разные времена — к этой словесной стихии только лишь прикоснутся…

Извечные антиномии русского сознания, русского «подсознания»: «ясный» Пушкин — «затейливый» Гоголь, «земной» Пушкин — «небесный» Лермонтов, «гений плоти» Толстой — «гений духа» Достоевский… И в музыке: мелодичный Глинка — речитативный Даргомыжский, «чувствительный» Чайковский — «мощный» Мусоргский… В 1910-х — всё то же неизбежное сопоставление, на которое так и напрашиваются композиторы, которые знали друг друга с детских лет.

Оба — пианисты. Оба — исключительного дарования. Оба — играют по преимуществу свои сочинения. Но в том, как извлекают звук, они совершенно противоположны. Нежный, утончённый Скрябин — гений полутонов и педали, которою он держит тончайшие звуковые «дрожания». Царствует в небольших залах. Рука у него довольно-таки небольшая для пианиста. Звук — тающий, словно готовый раствориться, какой-то неземной. И — порхающие руки.

Рахманинов — волевой, со стальным ритмом, чётким и ясным звуком. Его власть над аудиторией безгранична. Мощь его звука способна заполнить любой зал. Единственное, чем сходен со Скрябиным — тоже играет своё произведение так, будто оно рождается в данную минуту, в присутствии слушателей.

Когда сопоставляли их музыку критики «вне лагерей» (Н. Жиляев, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев и др.), то чувствовали необыкновенный контраст. Скрябин шёл от минора — к мажору, и вместе с тем — к исступлённой экстатичности, взвинченности, полётной «взвихрённости». Он словно стремился оттолкнуться от земли и умчаться в космические дали. Рахманинов всё более погружался в сумрачный минор. И он — земной, ясный, отчётливый, «твёрдый». Даже его музыкальная лирика — совершенно чужда изнеженности. В ней — что-то строгое, суровое. С таким чувством человек принимает нелёгкую судьбу.

Оба напишут не так много сочинений. Если считать по номерам опусов, у Скрябина их 74, у Рахманинова — 45. Впрочем, ненумерованных сочинений у Рахманинова заметно больше, нежели у его однокашника, так что и в количестве они примерно равны. Скрябин явно тяготел к музыке для фортепиано и музыке симфонической. За всю жизнь написал лишь один романс. В юности сочинял оперу, которую бросил. Рахманинов один эпизод из этого произведения вспоминал и через многие годы, настолько красивой была музыка. Сам закончил три небольшие музыкальные драмы, которые имели и сценическую судьбу. В жанрах он разнообразнее: писал для ансамблей, где с фортепиано звучит то скрипка, то виолончель, то ещё одно фортепиано. Пытался писать и струнные квартеты. Хотя не завершил ни первый, ни второй, в законченных номерах можно найти музыку редкой выразительности. Сочинял и хоровые произведения, и романсы. И всё же везде заметны его «фортепианность» и его «симфонизм». Два главных начала, в которые вписалось его творчество, те же, что и у Скрябина.

К началу 1910-х появились два оркестровых шедевра: «Поэма экстаза» и «Остров мёртвых». Две разом — почти в одно время — явленные противоположности. Иной раз они могли прозвучать и в одном концерте. Произведения программные, «всеобщие» и очень личные. Одно экстатически-радостное — другое мрачное до предела.

Близкими друзьями, конечно, они быть не могли. Но вот, после возвращения из заграницы, Скрябин со своей женой, Татьяной Фёдоровной Шлёцер, навещает Рахманинова.

Сергей Васильевич необычайно приветлив, Александр Николаевич, ещё не «остыв» от трудной заграничной жизни, где, несмотря на меценатов, иной раз жил и сочинял в крайней нужде, всё не может отойти от изумления: москвичи к нему относятся так хорошо!

Иной раз творческое столкновение казалось неизбежным. И всё же — столкновение ли? Ведь исполнял же Рахманинов ещё в 1909-м Первую симфонию Скрябина. Это сочинение товарища по консерватории любил особенно. Вообще, ранние произведения Скрябина ценил за их музыкальность. Но и поздний Скрябин не всегда отталкивал, не в каждой своей ноте ему «противостоял».

В 1911 году Александр Николаевич закончил поэму «Прометей». Она поразила современников не только гармонией, но и вписанной в партитуру партией света. Скрябин давно стремился к слиянию искусств в одном всечеловеческом действе. Хотел написать поэтико-философское сопровождение для своей музыки, задумывал и доселе невиданную хореографию. «Световая симфония» им мыслилась как часть этого всеобъединяющего сочинения. Впервые эта партия — «Luce»[168] — появилась в «Прометее». Правда, при жизни композитора поэма исполнялась без света. Подходящего инструмента для этой «огненной партии» не существовало.

Но и без разноцветных лучей, без подвижных светящихся форм «Прометей» и поражал, и раздражал, и восхищал.

«Давно ли „Поэма экстаза“ казалась нам сочинением крайним, предельной точкой в достижениях „новых берегов“ русского музыкального импрессионизма, произведением, сильнее, смелее, „левее“ которого не могло себе представить даже самое богатое воображение? И вот тот же композитор подарил нашу музыку творением ещё более сложным, ещё более прекрасным и по невообразимой сложности письма, по исключительному интересу своего тематического и гармонического строения превосходящим решительно всё, что появлялось в русской музыке за последнее время»[169].

Под этим замечанием Вячеслава Каратыгина могли подписаться многие. Хотя и противников у нового сочинения оказалось предостаточно.

Когда появилась партитура «Прометея», Рахманинов сразу ухватился за неё. За роялем в присутствии автора начал читать с листа. Очевидец, Александр Оссовский, стоял за его спиной.

Мрачное рокотание первого гигантского аккорда Сергея Васильевича поразило и восхитило. Потом пошла «странная» для его ушей музыка. Он пожал плечами. Начались улыбочки. Прозвучало одно колкое замечание, другое…

— Какого цвета тут музыка? — произнёс Рахманинов с иронией.

— Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, — вежливо ответил Скрябин.

— Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, — реплика на ходу.

— А мне и надо, чтобы он именно так звучал!

Дальнейшая пытка долго длиться не могла. Скрябин нервно захлопнул партитуру, пригласил всех, кто пожелает, прийти вечером. Он дома исполнит «Прометея». И маленький световой инструмент у него в кабинете есть.

Поздний Скрябин для Сергея Васильевича — ложный путь в музыке и, быть может, роковая ошибка. И всё же вступительный аккорд его не отпускал. Странный рокот в оркестре действовал неотразимо[170]. И диалог продлится позже, при звуках оркестра.

— Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано.

Ответ Скрябина могли понять лишь его приверженцы, которые хорошо знали физическую природу звука, как сложение обертонов придаёт звуку небывалую тембровую окраску.

— Да ты на самую гармонию-то клади что-нибудь. Гармония звучит…

Их творческая встреча состоялась 10 декабря 1911 года. Рахманинов дирижировал Четвёртой симфонией Чайковского, «Дон Жуаном» Рихарда Штрауса и фортепианным концертом Скрябина. Сам автор исполнял своё детище на рояле.

* * *

Рахманинов и Скрябин. Их выход на одну сцену — маленькая сенсация. Слишком уж публика привыкла их имена противопоставлять. О самом концерте мнения сложились довольно разноречивые. В том, что симфония Чайковского нашла, наконец, своего конгениального исполнителя, не сомневался никто. Рихард Штраус произвёл впечатление скорее «эффектного», нежели глубокого композитора, вдумчивый подход Рахманинова скорее помешал «Дон Жуану» прозвучать «по-штраусовски». Как прозвучал Скрябин, понять сложнее.

Воспоминания человека самого близкого — Натальи Александровны Рахманиновой — могут сказать многое, но будут всё-таки пристрастны:

«Один из оркестрантов предупредил Сергея Васильевича, что Скрябин от волнения может ему „подложить“ и что ему придётся „попотеть“. После репетиции Сергей Васильевич удивлялся этому предостережению, так как, по его словам, Скрябин играл просто и был совершенно спокоен. Но когда мы пришли вечером перед концертом в артистическую, то увидали Скрябина белым, как полотно, разгуливающим по комнате. Он был в ужасном волнении и ничего не понимал, что ему говорили. На столике стояла бутылка с шампанским. „Ну, знаешь, мы лучше уйдём отсюда“, — сказал мне Сергей Васильевич.

Скрябин, играя, не помнил себя от волнения, забывал пассажи, пропускал такты. Сергею Васильевичу приходилось его всё время ловить, но кончили они всё же вместе. Никогда так Сергей Васильевич не мучился, как при этом выступлении Скрябина».

То, что выступление для Александра Николаевича могло быть не самым удачным, легко объяснимо: только что появился на свет «Прометей», гармонический мир этой поэмы Скрябину по-настоящему близок, ранний же концерт ощущался почти как чуждое ему произведение. Не случайно сыгранные на бис поздние пьесы оставили более значительное впечатление.

Скрябин действительно часто волновался перед концертами. Мог «для бодрости» сделать глоток шампанского, но вряд ли здесь опорожнил целую бутылку. Несомненно, мог и усилить своё «рубато», которое делает ритмический рисунок особенно причудливым, что иной раз очень выразительно в клавира-бенде, но доставляет много мук дирижёру, если солист играет с оркестром. То, что переиграв однажды, ещё в консерваторские годы, правую руку, Скрябин усилием воли сумел вернуть подвижность пальцам и гибкость кисти, но всё-таки не смог до конца восстановить силу удара, стало неизбежной драмой его пианистической судьбы. Для больших залов он «тиховат». Но пусть и само исполнение оказалось «не блестящим», пусть Рахманинов многое поправил «на ходу» — концерт имел успех, в этом нет никаких сомнений.

Самый нелестный отзыв Скрябину-пианисту дал конечно же Юрий Сахновский:

«…Если Авраам приносил сына своего в жертву Богу, то совершенно неизвестно, кому принёс в жертву автор своё собственное детище.

Я слишком высоко ценю А. Скрябина, как одного из крупнейших композиторов нашего времени, и совершенно далёк от мысли осмеивать его неудавшуюся попытку, но считаю долгом перечислить факты, настолько неутешительные, что можно бы решительно посоветовать композитору навсегда бросить попытки выступать в концертах с оркестром.

Факты таковы: отсутствие ритма, постоянно перистальтически и совершенно необоснованно меняемого; отсутствие полного хорошего тона; отсутствие необходимой техники, без которой вместо пассажей сплошь и рядом получалась мазня; полное отсутствие силы, — например, в финале при изложении второй темы на фортепиано solo басы совершенно не звучали, искажая этим всякий гармонический смысл.

На bis Скрябин необыкновенно поэтично, женственно-капризно и изысканно исполнил две небольшие пьески. Первая произвела очень хорошее впечатление, как бы сразу указывая, что Скрябину если суждено где царить, как пианисту, то только в камерных исполнениях; вторая пьеска обрывочностью вызвала всеобщее недоумение; если в ней и сказалось какое-то переживание, то это скорее переживание инсекта, а не человеческое: словно полз красивый жучок, перерубили его пополам топором, он подрыгал, подрыгал усиками и… больше ничего.

В смысле разницы потенций, направлений и намерений в исполнении выступление в одном и том же концерте С. Рахманинова и А. Скрябина невольно заставило вспомнить:

В одну телегу впрячь не можно

Коня и трепетную лань!»[171]

Всё-таки Юрий Сергеевич, претендуя на редкую музыкальную чуткость, обладал посредственным чувством слова. Поневоле цитата заставляла сравнивать. И «трепетная лань» — конечно же Скрябин. И значит, «конь» — Сергей Васильевич. Метафора сомнительная. Тем более что о дирижёре критик наговорил много высоких слов («Рахманинов предстал перед нами колоссальным, проникновенным, созревшим до вершины творчества дирижёром, и если мы мало слышали его вообще, то, как трактователь симфонической музыки Чайковского, вряд ли он имеет кого себе равного»[172]).

О «гениальном проникновении» в Чайковского написал и уравновешенный Григорий Прокофьев. Но о последнем прозвучавшем произведении им сказаны совсем иные слова:

«Солистом концерта был Скрябин, поэтично сыгравший свой известный фортепианный концерт. Когда Скрябин играет один, его нежный и в то же время очень нервный удар не кажется слабым, но, когда скрябинская фортепианная звучность сливается со звуком оркестра, от неё хочется большей мощи, ибо порой звук фортепиано бесследно тонет в море оркестровых красок.

Скрябин имел очень большой успех, Рахманинов же во время всего вечера и особенно после знаменитого скерцо симфонии Чайковского имел успех огромный и единодушный»[173].

Можно, конечно, предположить, что Гр. Прокофьев просто пожалел солиста и «не расслышал» всех огрехов. Но «очень большой успех» он вряд ли мог выдумать.

Вот — ещё один отзыв, Георгия Конюса. Пожалуй, самый объективный. О дирижёрском триумфе Рахманинова — почти вся рецензия. О Штраусе — одно предложение: «Слушая Штрауса, я жалел, что такое исполнение ушло на такую вещь…» О Скрябине — немногим более: «Концерт А. Н. Скрябина, и в особенности сыгранные им сверх программы Pr?ludie и D?sir — имели большой успех»[174].

Конечно, изъянов в исполнении Александр Николаевич не избежал. Но публика восприняла его музыку с воодушевлением. Сергей Васильевич как дирижёр «спас» товарища, и тот — на бис — исполнил маленькие свои пьесы с подлинным вдохновением.

* * *

Рядом с двумя громкими именами, Скрябина и Рахманинова, в 1910-е всё чаще, всё отчётливее и настойчивее стало произноситься ещё одно: Николай Метнер. Консерваторию окончил с блеском, но чуть позже. Выступал по большей части с собственными сочинениями. Редкое дарование молодого музыканта не могло не обратить на себя внимание, как и его совершенно особое место в современной музыке. Юрий Сахновский попытался однажды провести сложное сопоставление:

«Трое этих композиторов, творчеством своим служа одной и той же красоте, совершенно различны в своих переживаниях и их изображении в звуках.

Рахманинов — певец ужаса и драмы жизни, он живёт настоящею жизнью более других. Его излюбленный поэт — Пушкин.

Скрябин — певец богоборчества и атеизма, певец торжества радостей живого тела, гордого стремления к земным наслаждениям. Ему родственными поэтами я бы назвал Байрона, Лермонтова, Уайльда и даже Баркова, — последнего, конечно, в лучшем смысле слова — как певца сладострастия только по существу, но, конечно, не по вульгарности формы изложения.

Метнер, в противоположность двум первым, — философ. Он величаво спокоен, что бы ни воспевал. Его сфера — не мрак, ужас и отчаяние жизни, не забвение этого мрака и ужаса в сатанинской гордости минутного наслаждения; его сфера это — созерцание, близкое к погружению в нирвану. Посмотрите, какие он выбирает тексты для своих песен: это всё более или менее философско-поэтические перлы Ф. Тютчева, Ницше, Гёте и Фета»[175].

Особенно неудачная характеристика дана Скрябину. Слова: «богоборчество», «радости живого тела» — запечатлели самое превратное понимание его творчества, в самой сущности своей глубоко религиозного. Тем более что и любимый поэт его — Тютчев, самый «космичный» русский лирик.

Метнер по преимуществу композитор фортепианных сочинений и романсов. Будут у него концерты для фортепиано с оркестром, будет ансамблевая музыка с неизбежным присутствием фортепиано, и всё же любимый инструмент стал и главным «объектом» его сочинительства. И в нём действительно много от музыканта-философа.

Метнер стал одним из самых консервативных композиторов своего времени. Хранил верность немецкой и русской классике, отвергая всё то крикливое, что приходило с авангардом. Свои ощущения переводил в суждения медленно, словно выверяя свою мысль, стараясь выразить её с предельной точностью. И более поздние высказывания Николая Метнера могут отчётливо прояснить его чувства в самых первых творческих устремлениях.

«Широчайший путь современных модернистов-индивидуалистов напоминает мне хулиганскую тройку с пьяным ямщиком, кричащим — „расступитесь!“…»[176] Это сказано на закате жизни, в 1951-м. За три десятилетия до того Метнер произнёс нечто сходное, не столь красочно, однако столь же непримиримо: «Всё, что имеет в себе зародыш современного направления в искусстве, я возненавидел не только у других современников, не только у себя самого, но даже и у стариков-классиков (хотя, разумеется, у них этих зародышей немного, и не они виноваты в том, что их внуки оказались такими уродами)…»[177]

Его музыка вызовет насмешки Стравинского — для автора «Жар-птицы» и «Весны священной» она слишком старомодна. Но и сам Метнер в отношении современных композиторов непримирим. Один из идейных наставников композитора — его старший брат, Эмилий, известный в музыкальной критике как «Вольфинг». Но в суждениях старшего Метнера о музыке — явный германоцентризм. Сам же Эмилий позже заметит, что у Коли — «русская душа». И Пушкин, и Тютчев здесь сыграли свою роль. Впрочем, не только они.

Ноябрь 1902-го. 22-летний Николай Метнер побывал в Московском Художественном театре. Новые идеи в искусстве сцены Станиславского и Немировича-Данченко ошеломили его: «Поразительная цельность! Притом гениальнейшая простота. Прямо какой-то строгий стиль!»[178] Метнер и сам стремился к аскетизму в выборе изобразительных средств. Стремился достичь выразительности через самоограничение. И за этим — его ощущение жизни, искусства, жизни в искусстве. В письме брату Эмилию молодого Николая — целое исповедание: «Знаешь, я положительно пришёл к тому заключению, что тютчевская мысль: „мысль изречённая есть ложь“ — есть ложь! (Хотя бы потому уже, что она изречённая.) Нехорошо, когда художник теряет веру в искусство, т. е. какую веру… Я, например, понимаю только такую веру в Бога, когда человек духом своим его совершенно отчётливо осязает, а не признаёт его только как какую-то заоблачную идею. Так же художник должен верить и в искусство»[179].

На стихи Тютчева написаны многие романсы Николая Метнера. Тютчев — из любимейших его поэтов. Но поэтическое «заклинательное» слово Тютчева он вдруг воспринял как трактат, то есть — не как переживание, но как высказывание. И в момент восприятия (в самой сущности своей — неточного) всё встрепенулось в молодом музыканте. И артистическая деятельность, и композиция для него — род религиозного действа.

Здесь неожиданным образом сближались Скрябин, Рахманинов и Метнер. Оттого столь тщательно отделывали каждое произведение, стараясь достичь совершенства даже в деталях. Только Скрябин ради воплощения своего замысла готов вырваться за пределы известных правил, Рахманинов находил новое, вслушиваясь в прошлое, Метнер — просто пытался продолжать традицию.

Скрябин его сочинения не воспринимал. Для него музыка Метнера — перепевы давно известного. Однажды, услышав, как играет Николай Карлович, он повернётся к собеседнику и разведёт руками, мол, тут и слова ни к чему. Рахманинова Метнер интересовал. Год от году всё больше. Но противостояние Николая Метнера веяниям современности с неизбежностью превращало его в композитора-одиночку. Не случайно, пройдя заметный творческий путь, он однажды произнесёт эти слова: «Одиночество так же, как и страдание, не суть только результаты стечения обстоятельств или, как говорят, судьбы, а в гораздо большей мере природное свойство человека»[180].

В 1920-е годы, когда мир Европы заметно изменился, когда Российская империя и вовсе перестала существовать, один из проницательнейших русских искусствоведов, Павел Муратов, сумел отчётливо различить и запечатлеть черты нового состояния человечества. То, что он скажет о живописи, совершенно подобно тому явлению, которым стала музыка Николая Метнера:

«Искусство уже уступает место возникающим там и сям элементам антиискусства, и пост-Европа уже шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, ещё беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте. Как удивительно активен европеец, как не привык он без борьбы отдавать то, что любит, и расставаться с тем, что бережёт! Наперекор всему в своих мастерских, в своих скромных комнатах десятки, может быть, сотни живописцев, принадлежащих к самым различным европейским нациям, в ту самую минуту, когда пишутся эти строки, ещё любовно вглядываются в человеческую фигуру, в этюд пейзажа, в традиционный натюрморт или мечтают о славе извечных европейских композиций, о мифе античном или евангельском. Кто способен понять, что эти люди — герои нашей старой Европы и что их дело — дело тех немногих праведников, ради которых может быть спасён обречённый град?»[181]

Метнер — музыкант из «обречённого града», верный великим заветам прошлого. Он обрекал себя на малый круг ценителей.

В том же году, когда Сахновский напишет о концерте Метнера, где сопоставит его творчество с музыкой Скрябина и Рахманинова, критик более тонкий, по-настоящему глубокий, Николай Мясковский, скажет очень точные слова о композиторе-одиночке: «…Темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря — рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, ещё общее — графичности»[182].

Метнер не чуждался тематической остроты, хроматизмов. Эта острота заметна и в первом опусе, во второй из «Восьми картин», и в «Трагическом фрагменте» соль минор (ор. 7, № 3), и во второй «Сказке» из ор. 20. Позже она проявится ещё чаще. Пьеса «Размышление» (ор. 39, № 1), написанная на рубеже 1910–1920-х в Советской России, выходит очень далеко за рамки «привычного» Метнера. И тема, и её разработка, сама звуковая «магма» произведения заставляют вспомнить Скрябина. Сам Метнер ценил Скрябина, но только до «Поэмы экстаза», которая — при всей ошеломительной новизне — заканчивалась классическим до-мажорным аккордом. Поздний Скрябин, гармоническая система которого столь же непохожа на классическую, как геометрия Лобачевского непохожа на школьную геометрию Евклида, для Николая Карловича — композитор «заблудший».

Именно этот, поздний Скрябин проступает через сложное звуковое плетение метнеровского сочинения. Конечно, Николай Карлович не мог оставить свою «странную» пьесу без разрешения в тонику. Стремление к тональным «опорам» ощутимо и в середине произведения, и тем более в его конце. Возможно, и само название — «Размышление» — заставило совершить этот «отлёт» в космическое звуковое пространство. Но опус 39-й, который начинался со столь дерзновенного сочинения, состоял из нескольких номеров. Последующие — словно «сглаживали» вольность первого, а самый последний, пятый, с названием «Трагическая соната», приблизил Метнера к Сергею Рахманинову.

Впечатление от гармонически невероятного «Размышления» сгладится другими частями цикла. Опус 39 встанет между 38-м и 40-м. И все эти циклы будут названы одинаково: «Забытые мотивы». «Умеренно дерзкое» «Размышление» стало только «острым штрихом» в этих пьесах-воспоминаниях.

В 1910-е годы Метнер ещё не подошёл к этому «внезапному» своему сочинению. Он до очевидности традиционен. У него — свой круг ценителей. Столь шумного успеха, который мог коснуться и Скрябина, и Рахманинова, он не ведал. Но цельность, строгая простота и вера в искусство и своё творчество делали его фигурой по-настоящему заметной.

…Противоположные Рахманинов и Скрябин; разные, но в глубинных движениях сродные Рахманинов и Метнер. Со Скрябиным свела судьба, они были на «ты», давние товарищи по общему музыкальному пути. С более близким (по нелюбви к крайностям) Метнером сойтись непросто. Тем более замкнутому, сдержанному Рахманинову. Метнер заметно моложе. Ровесник младосимволистов Белого и Блока, он принадлежал к другому поколению. В музыкальную жизнь Москвы входил не в конце XIX столетия, но в начале XX. И судьба ввела в рахманиновский круг ещё одного человека, который стал «мостиком» между двумя музыкантами.

* * *

Год 1912-й. Середина февраля. Рахманинов едет в Петербург, чтобы в Мариинском театре шесть раз продирижировать «Пиковой дамой». И в это время, в заваленной снегом от мостовых до карнизов и крыш Москве, смуглая девушка сочиняет своё первое письмо знаменитому музыканту.

В те дни заунывно выла метель, пролетали извозчики на санях, скрипя полозьями. Бывали часы, когда, напротив, стояла ватная тишина. Та тишина, когда кажется, что город, покрытый искристыми сугробами, словно оглох.

Девушка до дрожи душевной обожала Второй фортепианный концерт Рахманинова. Она что-то слышала о провале его Первой симфонии, прониклась тем, как неуютно должен себя чувствовать композитор в столь неласковом для москвичей Питере, и писала лирическую исповедь, желая выразить всю признательность, которую испытывала к Сергею Васильевичу. Кое-где она печаталась. Но имя своё — Мариэтта Шагинян — называть побоялась. Подписалась названием ноты: «Re».

Он получил её письмо. Почувствовал за строчками незнакомки веру в его музыку. Тут же откликнулся. Сказал и о готовности к беседе, и почему не может стать пунктуальным корреспондентом («…я так занят, у меня так много всяких дел, разъездов, и я так устаю, что разговаривать могу только изредка»), Заметил, что от письма милой Re исходила тихая грусть.

Почуяв душу поэтическую, Сергей Васильевич сначала просит незнакомку подобрать стихи для романсов. Потом, всё более раскрываясь, начинает повесть о самом себе. Её нетрудно составить из нескольких посланий композитора.

«У меня есть две девочки: 8-ми и 4-х лет. Зовут их: Ирина и Татьяна, или Боб и Тасинька. Это две непослушные, непокорные, невоспитанные — но премилые, преинтересные девочки. Я их ужасно люблю! Самое дорогое в моей жизни! и светлое! (А в „светлости“ есть тишина и радость! Это Вы верно говорите, милая Re!) И девочки меня тоже очень любят. Как-то, не очень давно, я рассердился на младшую и сказал ей, что её разлюблю, — на что она надула губки, вышла из комнаты и сказала мне, что если я её разлюблю, то она уйдёт „в лес“!

Кроме своих детей, музыки и цветов, я люблю ещё Вас, милая Re, и Ваши письма. Вас я люблю за то, что Вы умная, интересная и не крайняя (одно из необходимых условий, чтоб мне „понравиться“); а Ваши письма за то, что в них, везде и всюду, я нахожу к себе веру, надежду и любовь: тот бальзам, которым лечу свои раны. Хотя и с некоторой пока робостью и неуверенностью, — но Вы меня удивительно метко описываете и хорошо знаете. Откуда? Не устаю поражаться. Отныне, говоря о себе, могу смело ссылаться на Вас и делать выноски из Ваших писем: авторитетность Ваша тут вне сомнений… Говорю серьёзно! Одно только не хорошо! Не уверен вполне, что рисуемый Вами заглазно портрет как две капли сходен с оригиналом, Вы ищете во мне то, чего нет, и хотите меня видеть таким, каким я, думается, никогда не буду. Моя „преступная душевная смиренность“ (письмо Re), к сожалению, налицо, — и моя „погибель в обывательщине“ (там же) мерещится мне, так же как и Вам, в недалёком будущем. Всё это правда! И правда эта оттого, что я в себя не верю. Научите меня в себя верить, милая Re! Хоть наполовину так, как Вы в меня верите. Если я когда-нибудь в себя верил, то давно, — очень давно — в молодости! (Тогда, кстати, и „лохматый“ был: тип, несомненно, более предпочитаемый Вами, чем… Немирович-Данченко, что ли, которого ни Вы, ни я не любим и пристрастие к которому Вы мне ошибочно приписываете.) Недаром за все эти двадцать лет моим, почти единственным, доктором были: гипнотизёр Даль, да две моих двоюродных сестры (на одной из которых десять лет назад женился и которых также очень люблю и прошу пристегнуть к списку). Все эти лица или, лучше сказать, доктора учили меня только одному: мужаться и верить. Временами это мне и удавалось. Но болезнь сидит во мне прочно, а с годами и развивается, пожалуй, всё глубже. Не мудрено, если через некоторое время решусь совсем бросить сочинять и сделаюсь либо присяжным пианистом, либо дирижёром, или сельским хозяином, а то, может, ещё автомобилистом…

Всегда внимательный к Вашим словам и просьбам, пишу это письмо „сонным, весенним вечером“. Вероятно, этот „сонный вечер“ причиной тому, что я написал такое непозволительное письмо, которое прошу Вас скорее забыть… Окна закрыты. Холодно, милая Re! Но зато лампа, согласно Вашей программе, стоит на столе и горит. Из-за холодов те жуки, которых Вы любите, но которых я терпеть не могу и боюсь, — ещё, слава Богу, не народились. На окна у меня надеты большие деревянные ставни, запираемые железными болтами. По вечерам и ночью — мне так покойнее. У меня и тут всё та же преступная, конечно, „робость и трусость“. Всего боюсь: мышей, крыс, жуков, быков, разбойников, боюсь, когда сильный ветер дует и воет в трубах, когда дождевые капли ударяют по окнам; боюсь темноты и т. д. Не люблю старые чердаки и готов даже допустить, что домовые водятся (Вы и этим всем интересуетесь!), иначе трудно понять, чего же я боюсь даже днём, когда остаюсь один в доме…»

Неожиданное сочетание мягкого юмора, редких признаний и лирики. Так он беседовал только с близкими людьми. Но молодая его поклонница отозвалась на его музыку не только письмами.

До того как она решилась написать первое послание обожаемому музыканту, — взялась за статью о его творчестве. Сначала набросала тезисы и понесла их на Пречистенский бульвар. В глубине двора стоял особнячок. Здесь находилась редакция издательства «Мусагет».

В поступках Re много милой детской наивности. Своё сочинение она повязала шёлковым красным шнурочком. Долго ждала в приёмной, пока редакцию покинет последний посетитель, — хотела поговорить с редактором с глазу на глаз.

Эмилий Метнер, старший брат композитора и хороший знакомый Андрея Белого, был одним из ведущих критиков в изданиях символистов и близких им кругов. Она кое-что слышала о нём: «злющий немец», человек аккуратный и — привередливый.

И вот час настал. Секретарь, с улыбкой Мефистофеля, приоткрыл дверь в кабинет. В окна бил невообразимого цвета закат (позже она назовёт его «пунцовым»), Эмилий Метнер взял её рукопись, перелистал. Она схватывает первые впечатления: «…Два зелёных глаза под прямыми бровями, прямой короткий нос, высокий лоб, удлинённый лысинкой, и каштановые кудри по обе её стороны, бритый подбородок с ямочкой, тонкие губы аскета, со следами пореза от бритвы над ними. — Необычное, нерусское лицо»[183].

Голос тоже показался «нерусским»:

— Такой ребёнок на вид — и столько взрослой самоуверенности в писании.

Самоуверенность проявилась и в споре. Эмилий Карлович со многим согласен, но ему казалось, эта молодая литераторша преувеличивает значение выбранного ею музыканта. Она защищала своего кумира с яростью. Статью редактор заказал. Спросил, знает ли она музыку Николая Метнера. Она её знала, ценила. И познакомиться с автором ей тоже хотелось.

Метнеры жили под Москвой, в Траханееве. Имение и ближайшую станцию, Хлебниково, разделяло несколько вёрст. Скоро Шагинян стало тянуть в этот дом, где всё слажено, всё подчинено творчеству. Архитектоника каждого дня поражала соразмеренностью, любовью к труду и умением не терять попусту время. Здесь царил союз трёх — Эмилий Метнер, Николай и его жена, Анна Михайловна. Драматическую историю любви, когда женщина любит младшего брата, браку препятствуют родители, она выходит за старшего и потом — соединяет судьбу всё-таки с младшим, можно было и не знать, чтобы почувствовать и взаимную самоотверженность этих людей, и преданность их главному делу — искусству. Привлекали и вескость суждений, и серьёзное отношение к творчеству.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.